Artemisia Gentileschi

Artemisia Lomi Gentileschi (US: JEN-til-ESK-ee, -⁠teel-; Italienisch: [arteˈmiːzja ˈlɔːmi dʒentiˈleski]; 8. Juli 1593 – nach Januar 1654) war eine bekannte italienische Barockmalerin. Gentileschi, die als eine der versiertesten Künstlerinnen des 17. Jahrhunderts gilt, übernahm zunächst den Stil von Caravaggio und begann ihre professionelle künstlerische Laufbahn im Alter von 15 Jahren. In einer Zeit, in der Frauen bei der künstlerischen Ausbildung und Berufsausübung mit erheblichen Hindernissen konfrontiert waren, erlangte Gentileschi die Ehre, als erste Frau an der Accademia di Arte del Disegno in Florenz zugelassen zu werden und eine internationale Kundschaft zu gewinnen. Von 1638 bis 1642 diente sie als ausgewanderte Malerin am Hofe Karls I. von England, obwohl angenommen wird, dass sie das Land in der Anfangsphase des englischen Bürgerkriegs verlassen hat. Ihr Aufenthaltsort für die folgenden Jahre bleibt bis zu ihrem Wiederauftauchen in Neapel im Jahr 1649 unbestätigt. Ein Brief an einen ihrer Mentoren aus dem Jahr 1650 bestätigt ihre fortgesetzte künstlerische Tätigkeit. Während das genaue Datum ihres Todes umstritten ist, war ihr letzter dokumentierter Auftrag im Januar 1654.

Artemisia Lomi Gentileschi (USA: JEN-til-ESK-ee, -⁠teel-; Italienisch: [arteˈmiːzjaˈlɔːmidʒentiˈleski]; 8. Juli 1593 – nach Januar 1654) war ein italienischer Barockmaler. Gentileschi gilt als einer der erfolgreichsten Künstler des 17. Jahrhunderts und arbeitete zunächst im Stil Caravaggios. Bereits im Alter von 15 Jahren produzierte sie professionelle Arbeiten. In einer Zeit, in der Frauen kaum Möglichkeiten hatten, eine künstlerische Ausbildung zu absolvieren oder als professionelle Künstlerinnen zu arbeiten, war Gentileschi die erste Frau, die Mitglied der Accademia di Arte del Disegno in Florenz wurde, und sie hatte eine internationale Kundschaft. Gentileschi arbeitete von 1638 bis 1642 als ausgewanderte Malerin am Hofe Karls I. von England, es wird jedoch angenommen, dass sie in den frühen Phasen des englischen Bürgerkriegs aus dem Land geflohen ist. Ihr Aufenthaltsort in den folgenden Jahren ist unbekannt, aber sie tauchte 1649 in Neapel wieder auf. Ihr letzter bekannter Brief an einen ihrer Mentoren stammt aus dem Jahr 1650 und weist darauf hin, dass sie immer noch als Künstlerin arbeitete. Ihr Todeszeitpunkt ist umstritten, aber ihr letzter bekannter Auftrag stammt aus dem Januar 1654.

Viele von Gentileschis Kunstwerken zeigen vor allem weibliche Figuren aus der Mythologie, Allegorien und biblischen Erzählungen, darunter Darstellungen von Opfern, Selbstmorden und Kriegern. Zu ihren berühmtesten Werken gehören Susanna und die Ältesten (insbesondere die Version von 1610, die auf Schloss Weißenstein in Pommersfelden aufbewahrt wird), Judith tötet Holofernes (ihre Darstellung von 1614–1620 befindet sich in den Uffizien) und Judith und ihre Magd (ihr Gemälde von 1625, ausgestellt im Detroit Institute of Arts).

Gentileschi war bekannt für ihre außergewöhnliche Fähigkeit, die weibliche Form mit bemerkenswertem Naturalismus darzustellen, und für ihren meisterhaften Einsatz von Farben, um Tiefe und dramatische Intensität zu vermitteln.

Ihre künstlerischen Leistungen wurden lange Zeit von der Erzählung über ihre Vergewaltigung im Alter von etwa 18 Jahren durch Agostino Tassi und die anschließende Folter überschattet, um während seines Prozesses Beweise vorlegen zu müssen. Gentileschi wurde oft als bloße Kuriosität wahrgenommen; Ihr Leben und ihre künstlerischen Beiträge wurden jedoch im 20. und 21. Jahrhundert von Wissenschaftlern erheblich neu bewertet. Diese erneute Anerkennung ihres Talents wird durch große Ausstellungen in angesehenen internationalen Kunstinstitutionen wie der National Gallery in London veranschaulicht.

Biografie

Frühes Leben

Artemisia Lomi Gentileschi wurde am 8. Juli 1593 in Rom geboren, obwohl ihre Geburtsurkunde aus dem Archivio di Stato ein Geburtsjahr von 1590 angibt. Sie war das älteste Kind von Prudenzia di Ottaviano Montoni und Orazio Gentileschi, einem toskanischen Maler aus Pisa. Nach seiner Ankunft in Rom erreichte Orazio Gentileschis Malerei ihren ausdrucksstarken Höhepunkt und ließ sich von Caravaggios Innovationen inspirieren, insbesondere von seiner Praxis, reale Modelle ohne Idealisierung darzustellen und sie stattdessen in Figuren kraftvoller und realistischer Dramatik zu verwandeln.

Gentileschi wurde zwei Tage nach ihrer Geburt in der Kirche San Lorenzo in Lucina getauft und nach dem Tod ihrer Mutter im Jahr 1605 hauptsächlich von ihrem Vater erzogen. Wahrscheinlich begann Gentileschi in dieser Zeit, sich mit der Malerei zu beschäftigen. Gentileschi lernte die Kunst in der Werkstatt ihres Vaters kennen und zeigte deutlich mehr Enthusiasmus und Talent als ihre Brüder, die ebenfalls mit ihr zusammenarbeiteten. Dort eignete sie sich Kenntnisse in Farbmischungs- und Maltechniken an. Im Jahr 1612, im Alter von etwa 19 Jahren, wurde Gentileschi für ihre außergewöhnlichen Talente anerkannt, und ihr Vater behauptete, dass Gentileschi trotz nur dreijähriger Praxis in ihren Fähigkeiten beispiellos sei.

In dieser ersten Phase ihrer Karriere ließ sich Gentileschi vom Malstil ihres Vaters inspirieren, der stark von Caravaggios Werk beeinflusst worden war. Allerdings wich Gentileschis Herangehensweise an die Thematik von der ihres Vaters ab und nahm im Gegensatz zu seinen vergleichsweise idealisierten Werken eine sehr naturalistische Perspektive ein.

Ihr frühestes erhaltenes Werk, das im Alter von 17 Jahren fertiggestellt wurde, ist Susanna und die Ältesten (1610, Schönborn-Sammlung in Pommersfelden). Dieses Gemälde stellt die biblische Erzählung von Susanna dar und veranschaulicht Gentileschis Aneignung von Caravaggios Realismus und Wirkungen, während es gleichzeitig ein Bewusstsein für den für Annibale Carracci und die Bologneser Schule des Barockstils charakteristischen Klassizismus demonstriert.

Vergewaltigung durch Agostino Tassi

Im Jahr 1611 arbeitete Orazio mit Agostino Tassi zusammen, um die Gewölbe des Casino delle Muse im Palazzo Pallavicini-Rospigliosi in Rom zu schmücken. Gleichzeitig vermietete Orazio eine obere Wohnung in ihrer Residenz an Donna Tuzia. Orazio engagierte Tuzia als Anstandsdame und Vormundin für seine Tochter Gentileschi, der es als junge Frau an mütterlicher Führung mangelte. Anschließend erlaubte Tuzia Tassi und seinem Mitarbeiter, Cosimo Quorli, einem kleinen päpstlichen Beamten, Tuzia später zu bezeugen, dass Tassi, der zunächst Gentileschi ergeben schien, eine wachsende Besessenheit von ihr entwickelte.

Im Mai besuchte Tassi die Gentileschi-Residenz und beging, während er mit Gentileschi allein war, eine Vergewaltigung. Quorli, der Berichten zufolge bereits zuvor versucht hatte, sie anzugreifen, war ebenfalls in den Vorfall verwickelt und wurde wegen Mittäterschaft an Tassis Taten angeklagt.

Gentileschi sagte anschließend aus, dass er sich Tassi widersetzte, sich im Gesicht kratzte und erfolglos versuchte, ein Messer gegen ihn einzusetzen, während er gleichzeitig Tuzia um Hilfe rief, was jedoch unbeachtet blieb. Die Kunsthistorikerin Jeanne Morgan Zarucchi zog eine Parallele zwischen Tuzias Verrat und ihrer Rolle bei der Ermöglichung des Übergriffs und verglich ihn mit der Mittäterschaft einer Kupplerin bei der sexuellen Ausbeutung einer Prostituierten.

Nach dem Übergriff bestand Tassi auf einer Fortsetzung der sexuellen Beziehungen mit Gentileschi und versprach eine Heirat, um ihre Ehre wiederherzustellen und ihre Zukunft zu sichern. Gentileschi stimmte dieser Vereinbarung zu; Anschließend hielt Tassi sein Eheversprechen jedoch nicht ein. Ohne dass Gentileschi wusste, war Tassi bereits verheiratet, obwohl er von seinem Ehepartner getrennt war. Als ihr Vater Orazio neun Monate nach dem Übergriff erfuhr, dass Gentileschi und Tassi nicht heiraten würden, leitete er ein Gerichtsverfahren gegen Tassi ein.

In Übereinstimmung mit den heutigen Rechtsnormen konzentrierte sich der Hauptschwerpunkt des Prozesses auf Tassis Verletzung der Ehre der Familie Gentileschi und nicht auf die direkte Verletzung von Gentileschi selbst. Wie es die Geschichtsprofessorin Elizabeth S. Cohen ausdrückte: „Das Gesetz bemisst den Schaden an wirtschaftlichen und sozialen Vermögenswerten und nicht das Leiden und das psychische Trauma.“

Während des anschließenden siebenmonatigen Prozesses kamen Enthüllungen über Tassis Absichten, seine Frau zu ermorden, seine ehebrecherische Beziehung zu seiner Schwägerin und seinen Plan, mehrere Gemälde von Orazio zu stehlen, ans Licht. Während des Verfahrens wurde Gentileschi mit einer „Sibille“ gefoltert – Schnüren, die fest um ihre Finger gebunden waren, ähnlich wie Rändelschrauben – eine gängige zeitgenössische Praxis, die zur Bestätigung von Aussagen eingesetzt wird. Als sich die Fesseln zusammenzogen, wandte sie sich dokumentarisch an Tassi und sagte: „Dies ist der Ring, den du mir gibst, und das sind deine Versprechen.“

Nach Abschluss des Prozesses wurde Tassi verurteilt und aus Rom ins Exil geschickt; Diese Strafe wurde jedoch nie vollstreckt und er verbüßte letztendlich weniger als ein Jahr in Haft.

Ein Gemälde mit dem Titel Mutter und Kind, das 1976 in Crow's Nest, Australien, ausgegraben wurde, weist eine ungewisse Zuschreibung an Gentileschi auf. Unter der Annahme, dass es sich um eine authentische Schöpfung des Säuglings handelt, wurde das abgebildete Kind als indirekte Anspielung auf Tassi interpretiert, da es auf das Jahr 1614 datiert wurde, also nur zwei Jahre nach seiner Verurteilung. Das Kunstwerk porträtiert eine widerstandsfähige, aber leidende Frau und beleuchtet ihre tiefe Angst und ihr bemerkenswertes ausdrucksstarkes künstlerisches Talent.

Die Florentiner Periode (1612–1620)

Einen Monat nach dem Prozess arrangierte Orazio die Heirat seiner Tochter mit Pierantonio Stiattesi, einem Florentiner Künstler von bescheidenem Ruf. Bald darauf zog das Paar nach Florenz. Ihre sechsjährige Amtszeit in Florenz erwies sich als entscheidend für Gentileschis Privatleben und ihren beruflichen Werdegang. Gentileschi etablierte sich als erfolgreiche Hofmalerin, profitierte von der Schirmherrschaft des Hauses Medici und übernahm eine herausragende Rolle im höfischen Künstlermilieu der Stadt.

Während ihrer Zeit in Florenz erzielte Gentileschi beachtliche künstlerische Erfolge. Insbesondere wurde sie als erste Frau in die renommierte Accademia delle Arti del Disegno (Akademie der Zeichenkünste) aufgenommen. Sie pflegte enge Beziehungen zu prominenten zeitgenössischen Künstlern, darunter Cristofano Allori, und sicherte sich die Schirmherrschaft und den Schutz einflussreicher Persönlichkeiten wie Cosimo II. de' Medici, Großherzog der Toskana, und insbesondere der Großherzogin Christina von Lothringen. Ihre Verbindung mit Galileo Galilei, die in einem Brief an den Wissenschaftler aus dem Jahr 1635 dokumentiert ist, entstand wahrscheinlich während ihrer Florentiner Zeit und inspirierte sie möglicherweise dazu, einen Kompass in die Allegorie der Neigung aufzunehmen.

Die Auseinandersetzung mit der höfischen Kultur von Florenz erleichterte nicht nur den Zugang zu Gönnern, sondern erweiterte auch ihre Ausbildung und ihre künstlerische Präsenz. Sie eignete sich Lese- und Schreibkenntnisse an und entwickelte eine Wertschätzung für Musik- und Theateraufführungen. Diese künstlerischen Spektakel beeinflussten Gentileschis Darstellung opulenter Kleidung in ihren Werken, da sie erkannte, dass „die Darstellung biblischer oder mythologischer Figuren in zeitgenössischer Kleidung … ein wesentliches Merkmal des Spektakels des höfischen Lebens war.“

Im Jahr 1615 wurde Michelangelo Buonarroti der Jüngere, ein Großneffe des berühmten Michelangelo, auf Gentileschi aufmerksam. Er beteiligte sich am Bau der Casa Buonarroti, einer Hommage an seinen berühmten Vorfahren, und lud Gentileschi – zusammen mit anderen Florentiner Künstlern wie Agostino Ciampelli, Sigismondo Coccapani, Giovan Battista Guidoni und Zanobi Rosi – ein, ein Deckengemälde beizusteuern. Zu diesem Zeitpunkt befand sich Gentileschi in einem fortgeschrittenen Stadium der Schwangerschaft. Jeder Künstler erhielt den Auftrag, eine Allegorie einer mit Michelangelo verbundenen Tugend darzustellen, wobei Gentileschi speziell mit der Allegorie der Neigung beauftragt wurde. Bemerkenswert ist, dass Gentileschi das Dreifache der Vergütung aller anderen an dieser Serie beteiligten Künstler erhielt. Ihr Auftragswerk zeigt eine nackte junge Frau, die einen Kompass hält. Dieses Gemälde befindet sich an der Decke der Galleria im zweiten Stock. Wissenschaftler vermuten, dass das Motiv eine Ähnlichkeit mit Gentileschi selbst aufweist. Tatsächlich wird angenommen, dass viele von Gentileschis lebendigen Heldinnen in ihren anderen Werken Selbstporträts sind.

Weitere bemerkenswerte Werke aus dieser Zeit umfassen La Conversione della Maddalena (Die Bekehrung der Magdalena), Selbstporträt als Lautenspielerin (im Wadsworth Atheneum Museum of Art) und Giuditta con la sua ancella (Judith und ihre Dienerin), derzeit im Palazzo Pitti untergebracht. Gentileschi produzierte auch eine zweite Darstellung von Judith enthauptet Holofernes, die sich derzeit in den Uffizien in Florenz befindet. Ihre erste, kleinere Version von „Judith enthauptet Holofernes“ (1612–13) ist im Museo di Capodimonte in Neapel ausgestellt. Tatsächlich wird ihr tiefes Interesse an diesem Thema durch die Existenz von sechs bekannten Variationen von „Judith enthauptet Holofernes“ belegt, die ihr zugeschrieben werden.

Während ihrer Zeit in Florenz bekamen Gentileschi und Pierantonio fünf Kinder. Giovanni Battista, Agnola und Lisabella starben auf tragische Weise innerhalb ihres ersten Lebensjahres. Ihr zweiter Sohn, Cristofano, starb im Alter von fünf Jahren, nachdem Gentileschi nach Rom zurückgekehrt war. Nur ihre Tochter Prudentia erreichte das Erwachsenenalter. Prudentia wurde auch als Palmira bezeichnet, was einige Gelehrte fälschlicherweise dazu veranlasste, auf die Existenz eines sechsten Kindes zu schließen. Sie wurde nach Gentileschis Mutter benannt. Obwohl keine Beispiele ihrer Arbeit bekannt sind, ist dokumentiert, dass Gentileschis Tochter Malerin war und von ihrer Mutter ausgebildet wurde.

Im Jahr 2011 entdeckte Francesco Solinas eine Sammlung von 36 Briefen aus den Jahren etwa 1616 bis 1620, die bedeutende neue Einblicke in die persönlichen und finanziellen Verhältnisse der Familie Gentileschi in Florenz liefern. Diese Dokumente enthüllen Gentileschis leidenschaftliche Affäre mit Francesco Maria Maringhi, einem prominenten Florentiner Adligen. Ihr Ehemann, Pierantonio Stiattesi, war sich ihrer Verbindung voll bewusst und korrespondierte sogar mit Maringhi, wobei er die Rückseite von Gentileschis Liebesbriefen nutzte. Seine Toleranz gegenüber der Affäre war wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass Maringhi ein mächtiger Verbündeter war, der dem Paar finanzielle Unterstützung anbot. Dennoch verbreiteten sich bereits im Jahr 1620 Gerüchte über die Affäre am Florentiner Hof, was zusammen mit anhaltenden rechtlichen und finanziellen Schwierigkeiten den Umzug des Paares nach Rom veranlasste.

Rückkehr nach Rom (1620–1626/27)

Die frühen 1620er Jahre markierten für Artemisia Gentileschi eine Zeit erheblicher persönlicher Instabilität, die das Jahrzehnt davor widerspiegelte. Ihr Sohn Cristofano ist verstorben. Gleichzeitig mit ihrer Ankunft in Rom reiste ihr Vater Orazio nach Genua. Ihre direkte Kommunikation mit ihrer Geliebten Maringhi schien abzuschwächen. Bis 1623 verschwinden alle Hinweise auf ihren Ehemann aus den vorhandenen Aufzeichnungen.

Gentileschis Umzug nach Rom bot Möglichkeiten für die Zusammenarbeit mit Künstlerkollegen und für die Sicherung der Schirmherrschaft des umfangreichen Netzwerks von Kunstsammlern der Stadt, die sie aktiv verfolgte. Ein Kunsthistoriker bemerkte, dass in dieser Zeit „Artemisias römische Karriere schnell Fahrt aufnahm und die Geldprobleme nachließen“. Dennoch blieben bedeutende päpstliche Aufträge für sie weitgehend unzugänglich. Das lange Papsttum von Urban VIII. begünstigte große dekorative Projekte und Altarbilder, beispielhaft dargestellt durch die barocke Ästhetik von Pietro da Cortona. Gentileschis Spezialisierung auf Staffeleimalerei, gepaart mit einer möglichen Skepsis gegenüber der Fähigkeit von Künstlerinnen, umfangreiche Malzyklen durchzuführen, veranlasste ehrgeizige Förderer in Urbans Umfeld, andere Künstler zu beauftragen.

Trotz dieser Einschränkungen bot Rom ein vielfältiges Angebot an Besuchern. Fernando Afan de Ribera, der 3. Herzog von Alcala, ein spanischer Adliger, kaufte ihr Büßende Magdalena, Christus segnet die Kinder und David mit einer Harfe. Gleichzeitig knüpfte sie eine Verbindung zu Cassiano dal Pozzo, einem Humanisten, Sammler und Kunstliebhaber. Dal Pozzo erleichterte ihr die Vernetzung mit anderen Künstlern und Förderern und stärkte so ihr berufliches Ansehen. Im Jahr 1625 schuf der zu Besuch kommende französische Künstler Pierre Dumonstier II. eine schwarze und rote Kreidezeichnung, die ihre rechte Hand darstellt.

Das vielfältige Mäzenatentum in Rom förderte eine Vielzahl künstlerischer Stile. Caravaggios Ästhetik behielt einen bedeutenden Einfluss bei und lockte zahlreiche Maler an, seinen Stil zu übernehmen (bekannt als die Caravaggisten), darunter Carlo Saraceni (der 1620 nach Venedig zurückkehrte), Bartolomeo Manfredi und Simon Vouet. Gentileschi und Vouet entwickelten anschließend eine professionelle Beziehung und beeinflussten sich gegenseitig in ihren künstlerischen Ansätzen. Vouet fertigte später ein Porträt von Gentileschi an. Sie engagierte sich auch mit den Bentveughels, einem in Rom ansässigen Kollektiv flämischer und niederländischer Maler. Darüber hinaus erlangte die Bologneser Schule zunehmende Bedeutung, insbesondere während des Pontifikats Gregors

Während eine genaue Datierung ihrer Gemälde schwierig sein kann, können mehrere Werke von Gentileschi dieser Zeit zugeschrieben werden. Dazu gehören das Porträt einer Gonfaloniere, das sich derzeit in Bologna befindet und ein seltenes Beispiel ihrer Fähigkeiten als Porträtistin darstellt, und Judith und ihre Magd, das im Detroit Institute of Arts aufbewahrt wird. Das Detroit-Gemälde ist besonders bemerkenswert für seine fachmännische Anwendung von Hell-Dunkel und Tenebrismus – Techniken mit starken Licht- und Schattenkontrasten –, für die Künstler wie Gerrit van Honthorst und viele andere in Rom bekannt waren.

Drei Jahre in Venedig (1626/27–1630)

Der Mangel an angemessener Dokumentation erschwert eine genaue Rekonstruktion von Gentileschis Aktivitäten in den späten 1620er Jahren. Dennoch ist bestätigt, dass sie zwischen 1626 und 1627 nach Venedig zog, möglicherweise auf der Suche nach lukrativeren Aufträgen. In Venedig entstanden zahlreiche Verse und Briefe, in denen sie ihre Bewunderung für sie und ihr Werk zum Ausdruck brachte. Während spezifische Details ihrer Aufträge aus dieser Zeit unklar bleiben, dienen ihr Die schlafende Venus, derzeit im Virginia Museum of Fine Arts in Richmond, und ihr Esther vor Ahasverus, jetzt im Metropolitan Museum of Art in New York, als Beweis für ihre erfolgreiche Integration des venezianischen Kolorismus.

Neapel und die englische Periode (1630–1654)

Im Jahr 1630 zog Gentileschi nach Neapel, einer Stadt, die für ihre zahlreichen künstlerischen Werkstätten und anspruchsvollen Gönner bekannt ist, auf der Suche nach verbesserten beruflichen Perspektiven. Abgesehen von einem kurzen Aufenthalt in London und einigen anderen Reisen behielt Gentileschi für die Dauer ihrer künstlerischen Karriere ihren Wohnsitz in Neapel. Der Biograf Bernardo de' Dominici aus dem 18. Jahrhundert postulierte, dass Gentileschis Ruf ihrer Ankunft in Neapel vorausging. Ihre Einladung in die Stadt ging möglicherweise vom Herzog von Alcalá aus, der zuvor drei ihrer Gemälde in Rom erworben hatte. Neapel hatte in der Vergangenheit zahlreiche prominente Künstler angezogen, darunter Caravaggio, Annibale Carracci und Simon Vouet. Während Gentileschis Amtszeit war die Stadt die Heimat von Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione und Domenichino, und später schlossen sich Giovanni Lanfranco und andere Künstler dieser lebendigen Gemeinschaft an. Gentileschis erstes neapolitanisches Werk wird durch die Verkündigung veranschaulicht, die im Capodimonte-Museum aufbewahrt wird. Das schlafende Christkind wurde kurz nach ihrem Umzug ausgeführt und gilt als eines von nur drei bekannten Kupferwerken von Gentileschi, obwohl sie im Laufe ihrer Karriere kontinuierlich kleine Kupferstücke produzierte.

Am 18. März 1634 dokumentierte der Reisende Bullen Reymes in seinem Tagebuch, dass Gentileschi Beziehungen zu vielen angesehenen Künstlern pflegte, insbesondere zu Massimo Stanzione. Bernardo de' Dominici berichtet, dass ihre künstlerische Zusammenarbeit auf echter Freundschaft und gemeinsamen ästhetischen Prinzipien beruhte. Gentileschis künstlerische Praxis beeinflusste Stanziones Farbpalette maßgeblich, was in seiner Himmelfahrt der Jungfrau um 1630 deutlich wird. De' Dominici erklärt ausdrücklich: „Stanzione lernte von Domenichino, wie man eine Istoria komponiert, seine Farbgebung jedoch von Artemisia.“

Während ihrer Zeit in Neapel übernahm Gentileschi ihre ersten Aufträge für Kathedralengemälde. Diese Werke sind San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (Heiliger Januarius im Amphitheater von Pozzuoli) in Pozzuoli gewidmet. In ihrer ersten neapolitanischen Zeit entstanden auch die Werke Die Geburt des Heiligen Johannes des Täufers, die derzeit im Prado-Museum in Madrid aufbewahrt werden, und Corisca e il satiro (Corisca und der Satyr), das heute Teil einer Privatsammlung ist. Durch diese vielfältigen Kompositionen stellte Gentileschi immer wieder ihre Fähigkeit unter Beweis, zeitgenössische künstlerische Innovationen zu integrieren und sich mit vielfältigem thematischem Material auseinanderzusetzen, wobei sie über die wiederkehrenden Themen Judith, Susanna, Bathseba und Büßende Magdalena hinausging, für die sie sich bereits einen Namen gemacht hatte.

Von Mitte der 1630er bis 1650er Jahre betrieb Gentileschi eine äußerst produktive Werkstatt in Neapel und betreute Assistenten für umfangreiche Erzählaufträge. Es wird angenommen, dass Werke wie „Bathsheba at Her Bath“ und „Israelites Celebrating the Return of David“ in dieser kollaborativen Workshop-Umgebung entstanden sind. Gentileschi konzentrierte sich typischerweise auf die primären Figuren und ausdrucksstarken Gesten und behielt dabei ihre unverwechselbare künstlerische Handschrift bei, während ihre Assistenten sekundäre Elemente wie architektonische Details, Landschaften und Vorhänge ausführten. Diese Arbeitsteilung unterstreicht Gentileschis Doppelfunktion als Hauptkünstler und Werkstattleiter und reagierte geschickt auf die anhaltende künstlerische Nachfrage in Neapel. Sie arbeitete auch mit dem Künstler Onofrio Palumbo zusammen, der als Vorarbeiter oder Geschäftsführer fungierte. Folglich bleibt die Zuschreibung bestimmter Werke aus dieser Zeit Gegenstand wissenschaftlicher Diskussionen, wobei einige Gemälde eher als Gemeinschaftsprojekte denn als alleinige Schöpfung eines einzelnen Künstlers anerkannt werden.

Im Jahr 1638 reiste Gentileschi nach London, um sich ihrem Vater Orazio am Hofe Karls I. von England anzuschließen. Orazio war zum Hofmaler ernannt worden und mit dem bedeutenden Auftrag beauftragt worden, eine Allegorie an der Decke, Triumph des Friedens und der Künste, im Queen's House in Greenwich zu schmücken, das für Königin Henrietta Maria errichtet worden war. Diese Zeit markierte eine erneute Zusammenarbeit zwischen Vater und Tochter, obwohl ihre Unterstützung für Orazio wahrscheinlich nicht der einzige Anstoß für ihre Reise nach London war, da Karl I. selbst eine Einladung an ihren Hof ausgesprochen hatte. Karl I. war ein leidenschaftlicher Kunstsammler, der wegen seiner beträchtlichen Ausgaben für Kunst oft kritisiert wurde. Gentileschis etablierter Ruf faszinierte ihn wahrscheinlich, und es ist bemerkenswert, dass seine Sammlung ein äußerst eindrucksvolles Werk enthielt, das Selbstporträt als Allegorie der Malerei.

Orazios plötzlicher Tod ereignete sich im Jahr 1639. Nach dem Tod ihres Vaters übernahm Gentileschi ihre eigenen Aufträge; Allerdings können ihr keine Werke aus dieser spezifischen Zeit eindeutig zugeschrieben werden. 1642, zeitgleich mit dem Beginn des Englischen Bürgerkriegs, hatte Gentileschi England verlassen. Einzelheiten zu ihrem späteren Aufenthaltsort sind weitgehend unbekannt. Aus historischen Aufzeichnungen geht hervor, dass sie 1649 nach Neapel zurückkehrte, wo sie mit Don Antonio Ruffo von Sizilien korrespondierte, der ihr anschließend während ihres zweiten neapolitanischen Aufenthalts als Mentor zur Seite stand. Ihre letzte dokumentierte Korrespondenz mit Ruffo aus dem Jahr 1650 bestätigt ihre anhaltende künstlerische Produktivität.

Während ihrer letzten dokumentierten künstlerischen Schaffensperiode werden Gentileschi Werke zugeschrieben, wahrscheinlich Auftragsarbeiten, die einer konventionellen Darstellung weiblicher Themen folgen.

Während frühere Forschungen Gentileschis Tod im Jahr 1652 oder 1653 postulierten, deuten zeitgenössische Beweise darauf hin, dass sie trotz steigender Tendenzen noch bis 1654 Aufträge annahm Vertrauen auf ihren Assistenten Onofrio Palumbo. Spekulationen zufolge ereignete sich ihr Tod während der katastrophalen neapolitanischen Pest von 1656, die einen erheblichen Teil der Künstlergemeinschaft der Stadt dezimierte. Ihre Beisetzung fand in San Giovanni Battista dei Fiorentini in Neapel statt; Ihr Grab ging jedoch später verloren, als die Kirche in den 1950er Jahren abgerissen wurde.

Bemerkenswerte Werke aus dieser Zeit sind unter anderem „Susanna und die Ältesten“ von 1649, das sich derzeit in Brünn befindet; die Jungfrau mit Kind und Rosenkranz in El Escorial; der David und Bathseba, jetzt in Columbus, Ohio; und die Bathseba, derzeit in Leipzig. Der Kunsthistoriker Gianni Papi hat ihr 2020 in London wiederentdecktes Gemälde David mit dem Kopf von Goliath der Zeit Gentileschis in der Stadt zugeschrieben. Darüber hinaus wurde 2023 eine zweite Interpretation von Susanna And The Elders, die früher Teil der Sammlung von König Charles I. war, in der Royal Collection in London wiederentdeckt.

Künstlerische Bedeutung

In seiner Forschungsarbeit „Gentileschi, padre e figlia“ aus dem Jahr 1916 charakterisierte der italienische Kritiker Roberto Longhi Gentileschi als „die einzige Frau in Italien, die sich jemals mit Malen, Färben, Zeichnen und anderen Grundlagen auskannte.“ Bezüglich Judith Slaying Holofernes bemerkte Longhi weiter: „Es gibt etwa siebenundfünfzig Werke von Artemisia Gentileschi und in 94 % (neunundvierzig Werke) sind Frauen als Protagonistinnen oder Männern gleichgestellt.“ Beispiele hierfür sind ihre Darstellungen von Jael und Sisera, Judith und ihrer Magd und Esther. Diese Figuren verzichteten bewusst auf stereotype „weibliche“ Attribute wie Sensibilität, Schüchternheit und Schwäche und verkörperten stattdessen mutige, rebellische und mächtige Persönlichkeiten. Solche thematischen Darstellungen werden heute dem Motiv „Power of Women“ zugeordnet. Ein Kritiker des 19. Jahrhunderts bemerkte in seinem Kommentar zu Gentileschis Magdalena: „Niemand hätte gedacht, dass es sich um das Werk einer Frau handelte. Die Pinselführung war kühn und sicher, und es gab keine Anzeichen von Schüchternheit.“ Raymond Ward Bissell postulierte, dass Gentileschis frühe Karrierewerke aufgrund ihres ausgeprägten Bewusstseins für die vorherrschende männliche Wahrnehmung von Frauen und Künstlerinnen so mutig und trotzig waren.

Longhi artikulierte:

Wer hätte gedacht, dass über einem so offenen Blatt ein so brutales und schreckliches Massaker passieren könnte [...] Aber – das ist natürlich zu sagen – das ist eine schreckliche Frau! Eine Frau hat das alles gemalt? ... hier gibt es nichts Sadistisches, vielmehr fällt am meisten die Unerschütterlichkeit des Malers auf, der sogar bemerken konnte, wie das heftig spritzende Blut mit zwei Tropfen den zentralen Strahl verzieren kann! Unglaublich, sage ich dir! Und geben Sie bitte auch Frau Schiattesi – dem ehelichen Namen von Artemisia – die Chance, den Griff des Schwertes zu wählen! Glaubst du nicht, dass das einzige Ziel von Giuditta darin besteht, wegzugehen, um dem Blut zu entgehen, das ihr Kleid beflecken könnte? Wir glauben jedenfalls, dass es sich um ein Kleid von Casa Gentileschi handelt, der besten Garderobe Europas im Jahr 1600, nach Van Dyck.“

Die feministische Forschung hat das Interesse an Artemisia Gentileschi erheblich verstärkt und ihre Erfahrungen mit Vergewaltigung und anschließender Misshandlung sowie die starke Ausdruckskraft ihrer biblischen Heldinnen hervorgehoben, die oft als Verkörperung einer rebellischen Haltung gegenüber ihren gesellschaftlichen Zwängen interpretiert werden. In einem Forschungsbericht im Katalog zur Ausstellung „Orazio e Artemisia Gentileschi“, die 2001 in Rom und anschließend in New York stattfand, untersucht Judith W. Mann feministische Perspektiven auf Gentileschi kritisch. Mann behauptet, dass frühere Stereotypen, die Gentileschi als sexuell unmoralisch darstellten, durch neue Stereotypen ersetzt wurden, die aus feministischen Interpretationen ihrer Kunstwerke hervorgingen:

Während man anerkennt, dass Geschlecht und Gender gültige Interpretationsrahmen für die Analyse von Artemisias Kunst bieten können, ist es angebracht zu prüfen, ob die Anwendung geschlechtsspezifischer Lesarten versehentlich übermäßig restriktive Erwartungen geweckt hat. Garrards Monographie, eine Perspektive, die teilweise von Bissell in seinem Werkverzeichnis übernommen wurde, geht von mehreren Annahmen aus: dass sich Artemisias volle kreative Kraft ausschließlich in Darstellungen starker, selbstbewusster Frauen manifestierte; dass sie konventionelle religiöse Ikonographie wie die Madonna mit Kind oder eine unterwürfige Jungfrau in einer Verkündigungsszene vermied; und dass sie sich konsequent weigerte, ihre persönliche künstlerische Vision den Vorlieben ihrer vermeintlichen männlichen Klientel anzupassen. Dieses vorherrschende Stereotyp hatte eine doppelte einschränkende Wirkung und führte dazu, dass Wissenschaftler sowohl die Zuschreibung von Werken in Frage stellten, die von diesem Modell abweichen, als auch diejenigen unterbewerteten, die weniger mit diesem etablierten Paradigma übereinstimmen.

Gentileschis wiederkehrende Auseinandersetzung mit Gewaltthemen, beispielhaft dargestellt in Werken wie „Judith tötet Holofernes“ hat einige Kunsthistoriker dazu veranlasst, eine Theorie der unterdrückten Rache vorzuschlagen. Umgekehrt behaupten andere Wissenschaftler, dass sie die Berühmtheit ihres Vergewaltigungsprozesses strategisch genutzt hat, um einen speziellen Markt für sexuell aufgeladene, frauenzentrierte Kunst zu schaffen, die männliche Gönner anspricht.

Zeitgenössische Kritiker begannen mit der anspruchsvollen Aufgabe, Gentileschis Gesamtwerk zu rekonstruieren, und versuchten, eine weniger reduktionistische Interpretation ihrer Karriere anzubieten. Dieser Ansatz kontextualisiert ihre Arbeit innerhalb der verschiedenen künstlerischen Milieus, in denen sie lebte. Eine solche Interpretation bestätigt Gentileschi als eine Künstlerin, die die vorherrschenden Vorurteile gegenüber Malerinnen entschieden bekämpfte und dabei ihre ausgeprägte Persönlichkeit und ihr künstlerisches Können einsetzte. Sie integrierte sich erfolgreich in die angesehenen Künstlerkreise ihrer Zeit und beschäftigte sich mit einer Reihe von Bildgenres, die wahrscheinlich umfangreicher und vielfältiger waren, als ihre erhaltenen Werke zunächst vermuten ließen.

Feministische Perspektiven

Die feministische Auseinandersetzung mit Artemisia Gentileschi begann in den 1970er Jahren nach der Veröffentlichung von Linda Nochlins bahnbrechendem Artikel „Why Have There Been No Great Women Artists?“ Diese Arbeit analysierte die Titelfrage akribisch, untersuchte die Definition von „großen Künstlern“ und stellte fest, dass systematische institutionelle Unterdrückung und nicht ein Mangel an Talenten Frauen in der Vergangenheit daran gehindert hatten, in der Kunst und anderen Disziplinen das gleiche Maß an Anerkennung wie Männer zu erlangen. Nochlin bekräftigte, dass wissenschaftliche Untersuchungen über Gentileschi und andere Künstlerinnen „die Mühe wert“ seien, da sie „unser Wissen über die Leistungen von Frauen und die Kunstgeschichte im Allgemeinen erweitern“. Wie Douglas Druick im Vorwort zu Eve Straussman-Pflanzers „Violence & Tugend: Artemisias Judith tötet Holofernes, ermutigte Nochlins Artikel Wissenschaftler maßgeblich dazu, ihre Bemühungen zur „Integration von Künstlerinnen in die Geschichte der Kunst und Kultur“ zu intensivieren.

Artemisia und ihr Werk entwickelten sich später wieder zu einem bedeutenden Forschungsgebiet, nachdem sie zuvor nur begrenzte wissenschaftliche Aufmerksamkeit in der Kunstgeschichte erhalten hatten, mit bemerkenswerten Ausnahmen von Roberto Longhis Artikel „Gentileschi padre e figlia (Gentileschi, Vater und Tochter)“ aus dem Jahr 1916 und Bissells Artikel „Artemisia Gentileschi – Eine neue dokumentierte Chronologie“ aus dem Jahr 1968. Als Gentileschi und ihr künstlerisches Schaffen bei Kunsthistorikern und Feministinnen erneut auf Interesse stießen, wurde eine Flut sowohl fiktionaler als auch biografischer Literatur veröffentlicht. 1947 erschien eine fiktionalisierte Biografie von Anna Banti, der Ehefrau des Kritikers Roberto Longhi. Obwohl dieser Bericht von Literaturwissenschaftlern hoch gelobt wurde, stieß er auf Kritik von Feministinnen, insbesondere von Laura Benedetti, wegen seiner historischen Ungenauigkeiten, die als Versuch angesehen wurden, Parallelen zwischen der Autorin und der Künstlerin herzustellen. Die erste umfassende, sachliche Biographie von Gentileschi, Das Bild der weiblichen Heldin in der italienischen Barockkunst, wurde 1989 von der feministischen Kunsthistorikerin Mary Garrard veröffentlicht. Anschließend verfasste Garrard im Jahr 2001 einen zweiten, prägnanteren Band mit dem Titel Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity, der sich mit dem Werk und der Identität des Künstlers befasste. Garrard stellte fest, dass Analysen von Gentileschis Oeuvre oft an einem präzisen Fokus und einer konsistenten Kategorisierung über den Deskriptor „Frau“ hinaus mangeln, während gleichzeitig die Legitimität von „Weiblichkeit“ als gültiges Kriterium für die Bewertung ihrer Kunst in Frage gestellt wird.

Gentileschi ist bekannt für ihre Darstellungen von Motiven aus dem „Macht der Frauen“-Motiv, beispielhaft dargestellt durch ihre Darstellungen von „Judith tötet Holofernes“. Die Wissenschaftlerin Griselda Pollock behauptet, dass die Beteiligung der Künstlerin an einem Vergewaltigungsprozess bedauerlicherweise zum vorherrschenden Interpretationsrahmen für ihr Werk geworden sei. Pollock führt Gentileschis Bekanntheit in der Populärkultur weniger auf ihr künstlerisches Schaffen als vielmehr auf die Sensationslust zurück, die durch die ständige Betonung des Vergewaltigungsprozesses, bei dem sie Folter ertragen musste, hervorgerufen wurde. Pollock schlägt eine alternative Interpretation von Gentileschis dramatischen Erzählgemälden vor und lehnt die Vorstellung ab, dass die Darstellungen von Judith und Holofernes direkte Reaktionen auf die Vergewaltigung und den Prozess seien. Stattdessen betont Pollock, dass es in der Erzählung von Judith und Holofernes nicht um Rache geht, sondern um eine Geschichte politischer Tapferkeit und der Zusammenarbeit zweier Frauen, die in einem Kriegskontext ein kühnes politisches Attentat verüben. Pollock versucht, den wissenschaftlichen Fokus von Sensationslust auf eine tiefergehende Analyse von Gentileschis Gemälden zu lenken, insbesondere von solchen, die sich mit Themen wie Tod und Verlust befassen, und legt nahe, dass der Trauerfall ihrer Kindheit ihre unverwechselbaren Darstellungen, wie etwa die der sterbenden Kleopatra, beeinflusst haben könnte. Darüber hinaus behauptet Pollock, dass Gentileschis Erfolg im 17. Jahrhundert davon abhing, dass sie Werke für Auftraggeber schuf, in denen sie häufig von ihnen ausgewählte Themen darstellte, die mit den vorherrschenden zeitgenössischen Geschmäckern und Trends übereinstimmten. Pollocks Ziel ist es, Gentileschis Karriere in ihrem historischen Milieu zu verorten, das durch eine Wertschätzung für dramatische Erzählungen mit Heldinnen biblischen oder klassischen Ursprungs gekennzeichnet ist.

Umgekehrt postulierte die amerikanische Professorin Camille Paglia, dass die zeitgenössische feministische Auseinandersetzung mit Gentileschi fehlgeleitet sei und dass ihre Leistungen übertrieben seien, und erklärte: „Artemisia Gentileschi war einfach eine geschliffene, kompetente Malerin in einem von Männern geschaffenen Barockstil.“ Dennoch weist die Nationalgalerie darauf hin, dass sich Gentileschis Aufträge über Rom, Florenz, Venedig, Neapel und London erstreckten und die elitärsten Schichten der europäischen Gesellschaft bedienten, darunter den Großherzog der Toskana und Philipp IV. von Spanien.

Feministische Forschung konzentriert sich häufig auf das Ereignis von Gentileschis Vergewaltigung und stellt sie überwiegend als traumatisierte, aber widerstandsfähige Überlebende dar, deren künstlerisches Schaffen später von Themen wie Sexualität und Gewalt bestimmt wurde. Pollock (2006) betrachtete den Film von Agnès Merlet als Sinnbild für die Tendenz der Populärkultur, sich auf diese einzigartige Episode zu konzentrieren, anstatt die umfangreiche Karriere des Malers zu würdigen, die sich über Jahrzehnte und zahlreiche bedeutende Kunstzentren erstreckte. Eine umfassende Literaturrecherche von Laura Benedetti mit dem Titel „Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist“ kam zu dem Schluss, dass Interpretationen von Gentileschis Werk oft die zeitgenössischen Anliegen und individuellen Vorurteile der Wissenschaftler widerspiegeln. Beispielsweise haben feministische Akademiker Gentileschi in den Status einer feministischen Ikone erhoben, eine Bezeichnung, die Benedetti neben ihrer Rolle als alleinerziehende Mutter Gentileschis Darstellungen mächtiger Frauen und ihrem beruflichen Erfolg in einem von Männern dominierten künstlerischen Bereich zuschreibt. Elena Ciletti, Autorin von Gran Macchina a Bellezza, artikulierte: „In Artemisias Fall steht sehr viel auf dem Spiel, insbesondere für Feministinnen, weil wir so viel von unserem Streben nach Gerechtigkeit für Frauen in sie investiert haben, historisch und aktuell, intellektuell und politisch.“

Feministische Gelehrte gehen davon aus, dass Gentileschi das vorherrschende Stereotyp der weiblichen Unterwürfigkeit herausfordern wollte. Ein anschauliches Beispiel für diesen symbolischen Widerstand findet sich in ihrem Gemälde Corisca und der Satyr, das zwischen 1630 und 1635 entstand. Dieses Werk zeigt eine Nymphe auf der Flucht vor einem Satyr, der versucht, sie an ihren Haaren zu packen, bei denen es sich offenbar um eine Perücke handelt. Durch dieses Detail stellt Gentileschi die Nymphe als klug dar und wehrt sich aktiv gegen den aggressiven Angriff des Satyrs.

Zeitgenössische Künstlerinnen

Für eine Frau im frühen 17. Jahrhundert war die Karriere als Malerin ein ungewöhnlicher und herausfordernder Weg, wenn auch nicht völlig beispiellos. Gentileschi zeigte ein ausgeprägtes Bewusstsein für „ihre Position als Künstlerin und die aktuellen Darstellungen des Verhältnisses von Frauen zur Kunst“. Diese Selbstwahrnehmung kommt insbesondere in ihrem allegorischen Selbstporträt Selbstporträt als „La Pittura“ zum Ausdruck, das Gentileschi sowohl als Muse, die als „symbolische Verkörperung der Kunst“ dient, als auch als professionelle Kunstpraktikerin darstellt.

Vor Gentileschis Ära erzielten mehrere andere Malerinnen im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert bemerkenswerte Erfolge. Dazu gehörten Sofonisba Anguissola, geboren um 1530 in Cremona, und Fede Galizia, geboren 1578 in Mailand oder Trient, die Stillleben und eine Darstellung mit dem Titel Judith mit dem Haupt des Holofernes schuf.

Elisabetta Sirani, eine italienische Barockmalerin, trat in dieser Zeit ebenfalls als herausragende Künstlerin hervor. Ihr Werk, insbesondere Allegory Painting of Clio, weist eine Farbpalette auf, die der in Gentileschis Gesamtwerk ähnelt. Sirani erlangte vor ihrem Tod im Alter von 27 Jahren große Anerkennung.

In der Populärkultur

Literarische Adaptionen

• George Eliots Roman Romola (1862–63) ist möglicherweise das früheste literarische Werk, das Elemente von Gentileschis Erzählung enthält. Obwohl der Roman im heutigen Florenz spielt, enthält er erkennbare, wenn auch deutlich ausgeschmückte Aspekte aus Gentileschis Leben.
• Anna Bantis Roman Artemisia aus dem Jahr 1947 stellt eine explizitere Auseinandersetzung mit Gentileschis Biografie dar. Diese Arbeit nimmt ein „offenes Tagebuch“-Format an und stellt einen kontinuierlichen Dialog zwischen dem Autor und Gentileschi her.
• Susan Vreeland ist Autorin von The Passion of Artemisia (2002), einem biografischen Roman, der Gentileschis Leben aufzeichnet.
• Gentileschi ist in Eric Flints alternativer Geschichtsreihe Ring of Fire zu sehen. Sie wird in 1634: The Galileo Affair (2004) erwähnt und spielt eine bedeutende Rolle in 1635: The Dreeson Incident (2008) sowie in verschiedenen kürzeren Erzählungen im 1632-Universum.
• L.S. Hiltons Roman Maestra aus dem Jahr 2016 positioniert Gentileschi als zentralen Bezugspunkt für seine Protagonistin und beinhaltet Diskussionen über mehrere ihrer Kunstwerke.
• In Jess Loureys Roman „Salems Chiffre“ aus dem Jahr 2016 dient Gentileschis Gemälde „Judith enthauptet Holofernes“ als Mechanismus zur Übermittlung eines Hinweises.
• Joy McCulloughs Roman Blood Water Paint erzählt Gentileschis Erzählung anhand einer poetischen Struktur.
• Die Manga-Serie Arte, die im Florenz des 16. Jahrhunderts spielt, ist lose von Gentileschis Leben inspiriert.
• Gina Siciliano hat die grafische Biografie I Know What I Am: The Life and Times of Artemisia Gentileschi (2019) verfasst, die vollständig mit Kugelschreibern wiedergegeben wurde.
• Ein fiktives Gemälde mit dem Titel Der Lautenspieler, das Gentileschi zugeschrieben wird, stellt ein Kernelement in Daniel Silvas Spionageroman Der Cellist aus dem Jahr 2021 dar.
• Nicole Jarvis‘ Roman A Portrait in Shadow (Titan Books, 2023) untersucht Gentileschis künstlerische Karriere und Themen der Vergeltung.
• Elizabeth Fremantles Roman Disobedient aus dem Jahr 2023 bietet eine feministische Neuinterpretation von Gentileschis Leben und künstlerischen Beiträgen.

Theateradaptionen

• Wendy Wassersteins Theaterstück The Heidi Chronicles aus dem Jahr 1988 bezieht sich auf Gentileschi, insbesondere auf ihr Gemälde Judith enthauptet Holofernes. Die Protagonistin Heidi diskutiert dieses Kunstwerk im Rahmen ihres kunstgeschichtlichen Lehrplans, der sich auf Malerinnen konzentriert. Das Stück endet damit, dass Heidi eine Tochter adoptiert, die sie Judy nennt, eine Entscheidung, die teilweise auf das oben genannte Gemälde anspielt.
• Die kanadische Dramatikerin Sally Clark hat mehrere Bühnenstücke verfasst, die die Ereignisse vor und nach Gentileschis Vergewaltigung dramatisieren. Eines dieser Werke, Life Without Instruction, wurde 1988 vom Nightwood Theatre in Auftrag gegeben und am 2. August 1991 im Theatre Plus Toronto uraufgeführt.
• Joy McCulloughs Stück Blood Water Paint dreht sich um das Leben von Artemisia Gentileschi. Die Produktion wurde 2015 und 2019 in Seattle aufgeführt.
• Die Produktion von Breach Theatre aus dem Jahr 2018, It's True, It's True, It's True, ist eine Theateradaption, die auf den übersetzten Transkripten von Gentileschis Prozess basiert und aus dem Lateinischen und Italienischen ins zeitgenössische Englisch übersetzt wurde. Es wurde beim Edinburgh Fringe Festival uraufgeführt und erhielt dort den The Stage Edinburgh Award und einen Fringe First Award. Nach einer UK-Tournee wurde das Stück am 9. Februar 2020 auf BBC Four ausgestrahlt.
• Die in New York City ansässige Theatergruppe The Anthropologists entwickelte eine Soloaufführung mit dem Titel Artemisia's Intent, die sich von Artemisia Gentileschis Biografie inspirieren ließ.
• Die spekulative Sachoper Artemisia enthält Musik von Laura Schwendinger und ein Libretto von Ginger Strand. Dieses Werk wurde mit dem Ives Opera Award der American Academy of Arts and Letters ausgezeichnet, der mit 50.000 US-Dollar dotiert ist und den höchstdotierten Preis seiner Kategorie für Oper darstellt. Artemisia wurde am 7. und 9. März 2019 im Rahmen des Times Arrow Festivals in einer Orchesteraufführung in New York City von Trinity Wall Street in der St. Paul's Chapel unter der Regie von Christopher Alden und der Leitung von Lidiya Yankovskaya uraufgeführt. Anschließend wurde es am 1. und 2. Juni 2019 in San Francisco vom Left Coast Chamber Ensemble aufgeführt.
• Das Forward Theatre in Madison, Wisconsin, hat in Zusammenarbeit mit World Premiere Wisconsin Artemisia in Auftrag gegeben und uraufgeführt, ein Stück von Lauren Gunderson, das vom 13. bis 30. April 2023 aufgeführt wurde.
• Kate Hamills Stück The Light and The Dark (das Leben und die Zeiten von Artemisia Gentileschi) unter der Regie von Jade King Carroll wurde im August 2024 in der Chautauqua Theatre Company uraufgeführt. Diese Produktion soll im November 2024 in Manhattan in den Primary Stages der 59E59 Theatres aufgeführt werden.

Im Fernsehen

• Gentileschis Biografie und ihr Gemälde „Judith tötet Holofernes“ standen im Mittelpunkt der ITV-Miniserie „Painted Lady“ von 1997, in der Helen Mirren zu sehen war.
• Eine Folge des britischen Krimidramas Endeavour aus dem Jahr 2018 zeigte eine Mordserie, die von Gentileschis biblischen Darstellungen von Frauen inspiriert war, die Vergeltung an ihren männlichen Angreifern fordern.
• Im Jahr 2015 stand Gentileschi im Mittelpunkt einer BBC-Dokumentation mit dem Titel Michael Palins Suche nach Artemisia.
• Ein nicht näher bezeichnetes Gemälde von Artemisia Gentileschi wird in The Crown (Staffel 3, Folge 1) erwähnt. Als Prinz Philip das Kunstwerk betrachtet, erkundigt er sich bei Sir Anthony Blunt nach der Identität des Künstlers, der antwortet: „Artemisia Gentileschi.“ Philip bemerkt dann: „Nie gehört von ihm“, was Blunt zu einer Korrektur veranlasst: „Her, Sir.“
• Artemisia Gentileschis Biografie, der Bericht über ihre Vergewaltigung und ihr Gemälde Judith tötet Holofernes werden in den Episoden 3 und 4 (Eine mörderische Party) der französischen Detektivserie L'art du crime mit Nicolas Gob erwähnt. Blandine Bury porträtiert in diesen Episoden Artemisia Gentileschi.

In anderen Kunstwerken

• Artemisia Gentileschi gehört zu den Frauen, die in The Dinner Party abgebildet sind, einem Installationskunstwerk von Judy Chicago, das 1979 erstmals gezeigt wurde.

Im Kino

• Agnès Merlets Film Artemisia aus dem Jahr 1997 schildert Gentileschis Aufstieg als professionelle Künstlerin, ihre Beziehung zu Tassi und den anschließenden Prozess. Merlets Darstellung entlastet Tassi kontrovers von der Anklage der Vergewaltigung, nicht nur durch die Darstellung ihrer sexuellen Begegnungen als einvernehmlich und liebevoll (ein Streitpunkt bei der Veröffentlichung des Films), sondern auch durch zwei historisch ungenaue Erzählelemente: Gentileschis Weigerung unter Folter, eine Vergewaltigung zuzugeben, und Tassis falsches Geständnis, um Gentileschis Leiden zu beenden.
• Der Dokumentarfilm Artemisia Gentileschi, Warrior Painter unter der Regie von Jordan River wurde 2020 produziert.

Tributes

Die 1973 gegründete und nach ihr benannte Artemisia Gallery gehörte zu den wegweisenden feministischen Genossenschaftsgalerien im Mittleren Westen und befand sich in Chicago, Illinois. Der Betrieb wurde 2003 eingestellt.

Sloane Bouchever gründete 2019 die Artemisia Foundation (AF) in Bisbee, Arizona.

Im Juli 2025 benannte das Pariser Rathaus einen öffentlichen Platz in ihrem Namen: Place Artemisia-Gentileschi.

Galerie

Künstlerinnen des Barock

• Künstlerinnen des Barock

Notizen

Referenzen

Zitate

Quellen

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    • Das Leben und die Kunst von Artemisia Gentileschi
    • Brooklyn Museum Artemisia Gentileschi
    • „Gewalt und Tugend: Artemisia Gentileschis Judith tötet Holofernes“
    • 10 Fakten, die Sie vielleicht nicht über Artemisia Gentileschi wissen
    • Bekanntgabe des American Academy of Arts and Letters Award für Artemisia, die Oper