Camille Pissarro

Jacob Abraham Camille Pissarro (piss-AR-oh; Französisch: [kamij pisaʁo]; 10. Juli 1830 – 13. November 1903) wurde auf der Insel Saint Thomas geboren, die damals zu Dänisch-Westindien (heute US-amerikanische Jungferninseln) gehörte, und war ein bekannter dänisch-französischer Maler des Impressionismus und Neoimpressionismus. Seine künstlerische Bedeutung ergibt sich aus seinen wesentlichen Beiträgen zum Impressionismus und Postimpressionismus. Pissarros frühe künstlerische Entwicklung umfasste das Studium bei einflussreichen Vorgängern wie Gustave Courbet und Jean-Baptiste-Camille Corot. Im Alter von 54 Jahren übernahm er den neoimpressionistischen Stil und arbeitete mit Georges Seurat und Paul Signac zusammen.

Jacob Abraham Camille Pissarro ( piss-AR-oh; Französisch: [kamijpisaʁo]; 10. Juli 1830 – 13. November 1903) war ein dänisch-französischer Impressionist und Neoimpressionist Maler, geboren auf der Insel Saint Thomas (heute auf den Amerikanischen Jungferninseln, dann aber auf den Dänischen Westindischen Inseln). Seine Bedeutung liegt in seinen Beiträgen zum Impressionismus und Postimpressionismus. Pissarro studierte bei großen Vorläufern, darunter Gustave Courbet und Jean-Baptiste-Camille Corot. Später studierte und arbeitete er mit Georges Seurat und Paul Signac zusammen, als er sich im Alter von 54 Jahren dem neoimpressionistischen Stil zuwandte.

Im Jahr 1873 war Pissarro maßgeblich an der Gründung einer kollektiven Gesellschaft von fünfzehn aufstrebenden Künstlern beteiligt und fungierte als „zentrale“ Figur, die den Gruppenzusammenhalt aufrechterhielt und die Entwicklung ihrer Mitglieder förderte. Der Kunsthistoriker John Rewald bezeichnete Pissarro als „Dekan der impressionistischen Maler“ und führte diesen Titel nicht nur auf sein Dienstalter innerhalb der Gruppe zurück, sondern auch auf seine „Weisheit und seine ausgeglichene, freundliche und warmherzige Persönlichkeit“. Paul Cézanne betrachtete ihn als eine väterliche Figur und sagte: „Er war ein Vater für mich. Ein Mann, an den man sich wenden konnte und ein bisschen wie der gute Gott“, und er diente auch als Mentor für Paul Gauguin. Pierre-Auguste Renoir beschrieb Pissarros Werk als „revolutionär“ und verwies insbesondere auf seine künstlerischen Darstellungen des „einfachen Menschen“, da Pissarro durchweg Menschen in natürlichen Umgebungen ohne „Künstlichkeit oder Erhabenheit“ porträtierte.

Pissarro ist der einzige Künstler, dessen Werke in allen acht Pariser Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 gezeigt wurden. Er diente als „Vaterfigur“ nicht nur für die Impressionisten, sondern auch für die vier wichtigsten postimpressionistischen Künstler: Cézanne, Seurat, Gauguin und van Gogh.

Frühes Leben

Jacob Abraham Camille Pissarro wurde am 10. Juli 1830 auf der Insel St. Thomas als Sohn von Frederick Abraham Gabriel Pissarro und Rachel Manzano-Pomié geboren. Sein Vater, portugiesischer jüdischer Abstammung, besaß die französische Staatsangehörigkeit. Seine Mutter stammte aus einer französisch-jüdischen Familie auf St. Thomas und führte ihre Abstammung auf provenzalische jüdische Wurzeln zurück. Sein Vater, ein Kaufmann, war aus Frankreich auf die Insel gekommen, um das Eisenwarengeschäft seines verstorbenen Onkels Isaac Petit zu leiten, und heiratete anschließend Petits Witwe. Diese Heirat löste in der kleinen jüdischen Gemeinde von St. Thomas Kontroversen aus, da das jüdische Gesetz es einem Mann verbietet, seine Tante zu heiraten, eine Beziehung, die aufgrund ihrer früheren Ehe mit Fredericks Onkel bestand. Infolgedessen wurde den vier aus dieser Verbindung geborenen Kindern, darunter auch Pissarro, der Besuch der örtlichen jüdischen Schule untersagt und sie wurden stattdessen in einer rein schwarzen Grundschule angemeldet. Nach dem Tod seines Vaters sah sein Testament eine gleiche Aufteilung seines Nachlasses zwischen der Synagoge und der protestantischen Kirche St. Thomas vor.

Im Alter von zwölf Jahren wurde Pissarro von seinem Vater auf ein Internat in Frankreich geschickt. Er besuchte die Savary Academy in Passy, ​​in der Nähe von Paris. Während seiner prägenden Studienjahre entwickelte er schon früh eine Wertschätzung für die französischen Kunstmeister. Monsieur Savary vermittelte ihm persönlich eine solide Grundlage im Zeichnen und Malen und riet ihm, nach seiner Rückkehr nach St. Thomas nach der Natur zu zeichnen.

Nach seiner Ausbildung kehrte Pissarro im Alter von sechzehn oder siebzehn Jahren nach St. Thomas zurück, wo ihn sein Vater als Hafenangestellter im Familienunternehmen anstellte. Trotz seiner Pflichten nutzte Pissarro in den folgenden fünf Jahren fleißig jede freie Minute, um in den Pausen und nach Feierabend das Zeichnen zu üben.

Der Bildtheoretiker Nicholas Mirzoeff geht davon aus, dass sich der junge Pissarro von den Kunstwerken von James Gay Sawkins inspirieren ließ, einem britischen Maler und Geologen, der um 1847 in Charlotte Amalie, St. Thomas, lebte. Pissarro besuchte möglicherweise Kunstkurse bei Sawkins und sah sich Sawkins‘ Darstellungen von Mitla, Mexiko, an. Mirzoeff behauptet: „Eine formale Analyse legt nahe, dass [Sawkins‘] Arbeit den jungen Pissarro beeinflusste, der gerade von seiner Schule in Frankreich auf die Insel zurückgekehrt war. Bald darauf begann Pissarro in scheinbarer Nachahmung von Sawkins mit eigenen Zeichnungen der lokalen afrikanischen Bevölkerung und schuf so „Skizzen für eine Nachsklaven-Phantasie“.

Als er 21 Jahre alt war, ließ sich Pissarro vom dänischen Künstler Fritz Melbye inspirieren, der damals auf St. Thomas, Malerei als Vollzeitberuf auszuüben; Melbye wurde später sein Lehrer und Freund. Pissarro beschloss daraufhin, seine Familie und seinen Beruf zu verlassen und nach Venezuela zu ziehen, wo er und Melbye zwei Jahre lang als Künstler in Caracas und La Guaira arbeiteten. Er dokumentierte seine Umgebung akribisch und fertigte umfangreiche Zeichnungen von Landschaften, Dorfszenen und zahlreiche Skizzen an, die ausreichten, um mehrere Skizzenbücher zu füllen.

Leben in Frankreich

Im Jahr 1855, im Alter von 25 Jahren, kehrte Pissarro nach Paris zurück, wo er begann, Anton Melbye, Fritz Melbyes Bruder und Malerkollege, zu assistieren. Er untersuchte auch die Werke einflussreicher Künstler, deren Stile ihn beeindruckten, darunter Courbet, Charles-François Daubigny, Jean-François Millet und Corot. Gleichzeitig besuchte er verschiedene Meisterkurse an Institutionen wie der École des Beaux-Arts und der Académie Suisse. Laut dem Kunsthistoriker John Rewald empfand Pissarro diese pädagogischen Ansätze jedoch letztendlich als „erdrückend“. Dies veranlasste ihn, alternative Beratung einzuholen, die er von Corot erhielt.

Der Pariser Salon und Corots Einfluss

Seine ersten Gemälde entsprachen den vorherrschenden Standards für die Ausstellung im Pariser Salon, der maßgeblichen Institution, deren akademische Konventionen akzeptable künstlerische Stile vorschrieben. Die jährliche Ausstellung des Salons diente aufstrebenden Künstlern als wichtigster Ort, um Anerkennung zu erlangen. Folglich übernahm Pissarro konventionelle und vorgeschriebene künstlerische Methoden, um die Vorlieben des offiziellen Komitees zu befriedigen.

Im Jahr 1859 erlangte sein erstes Gemälde Akzeptanz und wurde ausgestellt. Nachfolgende Werke aus dieser Zeit spiegelten den Einfluss seines Mentors Camille Corot wider. Pissarro und Corot teilten eine Vorliebe für die Darstellung natürlicher ländlicher Landschaften. Corots Einfluss inspirierte Pissarro insbesondere dazu, sich der „Plein-Air“-Malerei zu widmen, einer künstlerischen Praxis im Freien. Rewald stellt fest, dass Pissarro die Werke von Corot und Gustave Courbet als „Aussagen bildlicher Wahrheit“ betrachtete und sich häufig an Diskussionen über ihre Kunst beteiligte. Jean-François Millet war ein weiterer Künstler, dessen Werk er bewunderte, insbesondere seine „sentimentalen Darstellungen des Landlebens“.

Darstellung natürlicher Außenumgebungen

In dieser Zeit entwickelte Pissarro ein Verständnis und eine Wertschätzung dafür, die unverfälschte Schönheit der Natur auf Leinwand darzustellen. Folglich begann er nach einem Jahr in Paris, ländliche Szenen zu malen, um die alltägliche Realität des dörflichen Daseins darzustellen. Er empfand die französische Landschaft als „malerisch“ und künstlerisch verdienstvoll. Diese Region blieb überwiegend landwirtschaftlich geprägt und wurde gelegentlich als „goldenes Zeitalter der Bauernschaft“ bezeichnet. Anschließend erklärte Pissarro einem Studenten die Maltechnik im Freien:

„Arbeiten Sie gleichzeitig an Himmel, Wasser, Ästen und Boden, achten Sie darauf, dass alles gleich bleibt, und überarbeiten Sie unaufhörlich, bis Sie es haben. Malen Sie großzügig und ohne zu zögern, denn es ist am besten, den ersten Eindruck nicht zu verlieren.“

Corot stellte seine Gemälde üblicherweise in seinem Atelier fertig und modifizierte sie häufig auf der Grundlage seiner vorgefassten Meinungen. Pissarro hingegen zog es vor, seine Leinwände im Freien zu fertigen, oft in einer einzigen Sitzung, und verlieh seiner Kunst einen gesteigerten Sinn für Realismus. Infolgedessen wurden seine Kunstwerke gelegentlich als „vulgär“ kritisiert, was auf seine Darstellung der beobachteten Realität zurückgeführt wurde: „gefurchte und kantige Ansammlung von Büschen, Erdhügeln und Bäumen in verschiedenen Entwicklungsstadien“. Eine Quelle weist darauf hin, dass diese Details mit zeitgenössischer Kunst vergleichbar waren, in der städtische Abfälle wie Mülltonnen oder weggeworfene Flaschen zu sehen waren. Diese stilistische Divergenz führte zu Meinungsverschiedenheiten zwischen Pissarro und Corot.

Assoziation mit Monet, Cézanne und Guillaumin

Während seines Besuchs an der freien Institution Académie Suisse im Jahr 1859 pflegte Pissarro Freundschaften mit mehreren jüngeren Künstlern, die ebenfalls einen realistischeren Malstil vertraten. Zu dieser Kohorte gehörten Claude Monet, Armand Guillaumin und Paul Cézanne. Ihre kollektive Verbundenheit entstand aus der gemeinsamen Unzufriedenheit mit den Vorschriften des Salons. Cézannes künstlerische Bemühungen wurden von seinen damaligen Kollegen verspottet; Rewald bemerkt, dass Cézanne in seinem späteren Leben „nie die Sympathie und das Verständnis vergaß, mit denen Pissarro ihn ermutigte“. Die Mitgliedschaft in dieser Gruppe gab Pissarro Sicherheit, da er wusste, dass er in seinen künstlerischen Kämpfen nicht isoliert war und dass andere vor ähnlichen Herausforderungen standen.

Pissarro stimmte der Betonung der Gruppe auf der Darstellung von Motiven in natürlichen Umgebungen zu und brachte in seinen Kompositionen seine Abneigung gegen Künstlichkeit oder Grandiosität zum Ausdruck, ungeachtet der Ausstellungsanforderungen des Salons. Bis 1863 hatte der Salon fast alle Einsendungen der Gruppe abgelehnt; Infolgedessen verfügte der französische Kaiser Napoleon III., dass ihre Gemälde in einem eigenen Ausstellungsraum, dem Salon des Refusés, ausgestellt werden sollten. Dennoch wurden nur Werke von Pissarro und Cézanne gezeigt, und diese separate Ausstellung löste eine feindselige Reaktion sowohl bei den Verantwortlichen des Salons als auch bei der breiten Öffentlichkeit aus.

Pissarro erhielt seine erste Aufnahme in den offiziellen Salon im Jahr 1864. Für die folgenden Salonausstellungen in den Jahren 1865 und 1866 erkannte er Melbye und Corot im begleitenden Katalog offiziell als seine künstlerischen Mentoren an. Mit der Ausstellung von 1868 hörte Pissarro jedoch auf, seine Einflüsse anderen Künstlern zuzuschreiben, und behauptete damit seine künstlerische Autonomie. Diese Verschiebung wurde vom zeitgenössischen Kunstkritiker und Autor Émile Zola beobachtet, der kommentierte:

„Camille Pissarro gehört zu der erlesenen Gruppe von drei oder vier echten Malern seiner Zeit... Ich habe selten eine so sichere Technik erlebt.“

Ein anderer Kommentator versuchte, spezifische Merkmale von Pissarros künstlerischem Stil zu beschreiben:

„Die Leuchtkraft seiner Palette verleiht Objekten eine atmosphärische Qualität … Er fängt das Wesen der Erde ein.“

Trotz der Anweisungen des Hängekomitees und des Marquis de Chennevières, die dazu führten, dass Pissarros Pontoise-Gemälde „in der Nähe der Decke aufgehängt“ wurden, stellte Jules-Antoine Castagnary fest, dass Kenner die Qualität seiner Werke schätzten. Im Alter von achtunddreißig Jahren begann sich Pissarro einen Ruf als Landschaftsmaler zu erarbeiten, der mit Corot und Daubigny vergleichbar war.

In den späten 1860er oder frühen 1870er Jahren entwickelte Pissarro ein tiefes Interesse an japanischen Drucken, was ihn später zu seiner Erforschung neuartiger Kompositionsstrukturen inspirierte. Seine Wertschätzung für diese Kunstform äußerte er gegenüber seinem Sohn Lucien:

„Es ist wunderbar. Das ist es, was ich in der Kunst dieses bemerkenswerten Volkes wahrnehme … ein Fehlen offensichtlicher Sensationslust, eine tiefe Ruhe, eine majestätische Qualität, eine außergewöhnliche Kohärenz und eine etwas zurückhaltende Brillanz …“

Ehe und Nachkommenschaft

Im Jahr 1871 heiratete Pissarro in Croydon, England, Julie Vellay (1838–1926), die Magd seiner Mutter und Tochter eines Weinbergbauers. Zusammen hatten sie sieben Kinder, von denen sechs eine Karriere als Maler verfolgten: Lucien Pissarro (1863–1944), Georges Henri Manzana Pissarro (1871–1961), Félix Pissarro (1874–1897), Ludovic-Rodo Pissarro (1878–1952), Jeanne Bonin-Pissarro (1881–1948) und Paul-Émile Pissarro (1884–1972). Die Familie lebte außerhalb von Paris, zunächst in Pontoise und später in Louveciennes. Beide Orte dienten als wichtige Inspiration für viele seiner Kunstwerke, darunter Darstellungen des Dorflebens, von Flüssen, Wäldern und arbeitenden Menschen. Pissarro pflegte auch Kontakt zu seinen früheren künstlerischen Weggefährten, insbesondere zu Monet, Renoir, Cézanne und Frédéric Bazille.

Politische Ideologie

Pissarro beteiligte sich aktiv an anarchistischen Gemeinschaften und vertrat robuste egalitäre Prinzipien. Er abonnierte die radikale anarchistische Publikation Le Révolté und unterhielt regelmäßigen Briefwechsel mit dem bekannten anarchistischen Theoretiker Jean Grave sowie anarchistischen Künstlerkollegen wie Paul Signac und Henri-Edmond Cross. Seine politischen Überzeugungen prägten auch bestimmte Aspekte seines künstlerischen Schaffens. Beispielsweise stellte Pissarro 1889 ein Album mit 30 Zeichnungen mit dem Titel Turpitudes sociales zusammen, in dem er Karikaturen und Allegorien einsetzte, um zeitgenössische gesellschaftliche Probleme zu kritisieren. Dieses Album diente einem politischen Ziel, da es von Pissarro als Geschenk für seine Nichte mit der Absicht geschaffen wurde, ihre anarchistischen Neigungen zu stärken.

Aufenthalt in London

Nach dem Beginn des Deutsch-Französischen Krieges von 1870–71 verlegte Pissarro, der nur die dänische Staatsangehörigkeit besaß und daher vom Militärdienst befreit war, seine Familie nach Norwood, damals ein Randdorf von London. Dennoch hatte sein aufkommender Malstil, der vor dem entstand, was später als „Impressionismus“ bezeichnet wurde, keinen kommerziellen Erfolg. Er teilte seinem Freund Théodore Duret mit, dass „meine Malerei überhaupt keinen Anklang findet …“

In London traf Pissarro Paul Durand-Ruel, einen Pariser Kunsthändler, der ihm anschließend den Großteil seiner Karriere den Verkauf seiner Kunstwerke ermöglichte. Durand-Ruel stellte Pissarro Monet vor, der zu dieser Zeit ebenfalls in London lebte. Beide Künstler studierten die Werke der britischen Landschaftsmaler John Constable und J. M. W. Turner, was ihre Überzeugung bestärkte, dass ihr Ansatz der Freilichtmalerei die authentischste Darstellung von Licht und Atmosphäre bot – ein Effekt, den sie für unerreichbar hielten, wenn sie nur in einer Atelierumgebung erreicht würden. Gleichzeitig zeigten Pissarros Gemälde eine spontanere Ästhetik, die durch locker gemischte Pinselstriche und pastose Bereiche gekennzeichnet war, was seinen Kompositionen eine größere Tiefe verlieh.

Ausgewählte Werke

Pissarros Gemälde aus dieser Zeit dokumentieren Sydenham und die Norwoods während ihrer aufkommenden Eisenbahnanbindung, die einer bedeutenden Vorstadterweiterung vorausgeht. Unter diesen Werken stellt ein herausragendes Stück den hl. Bartholomew's Church an der Lawrie Park Avenue, weithin bekannt als The Avenue, Sydenham, die in der National Gallery in London untergebracht ist. Insgesamt zwölf Ölgemälde aus seinem Wohnsitz in Upper Norwood sind katalogisiert und im Werkverzeichnis von 1939 abgebildet, das von seinem fünften Kind, Ludovic-Rodolphe Pissarro, und Lionello Venturi gemeinsam verfasst wurde. Bemerkenswerte Beispiele sind Lower Norwood Under Snow, Lordship Lane Station, verschiedene Perspektiven des Crystal Palace nach seinem Umzug aus dem Hyde Park, Dulwich College, Sydenham Hill, All Saints Church Upper Norwood und ein derzeit nicht lokalisiertes Gemälde der St. Stephen's Church.

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich wohnte Pissarro in Pontoise zwischen 1872 und 1884. Anschließend reiste er 1890 erneut nach England und schuf etwa zehn Darstellungen der Londoner Innenstadt. Weitere Besuche fanden 1892 statt, bei denen er in Kew Gardens und Kew Green malte, und 1897. 1897 fertigte er mehrere Ölgemälde an, die angeblich Bedford Park, Chiswick, darstellten; Allerdings erfassten alle bis auf eine, eine Darstellung der Bath Road (die von Stamford Brook aus an den südlichen Rand des Bedford Parks grenzt), tatsächlich die angrenzende Umgebung von Stamford Brook.

Französischer Impressionismus

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich nach dem Krieg stellte Pissarro fest, dass von den 1.500 Gemälden, die er im Laufe von zwei Jahrzehnten geschaffen hatte und die er bei seinem Umzug nach London aufgeben musste, nur noch 40 erhalten waren. Der Großteil war von Soldaten beschädigt oder zerstört worden, die sie häufig im Schlamm als Außenbodenbeläge umfunktionierten, um das Schuhwerk sauber zu halten. Es wird vermutet, dass viele dieser verlorenen Werke in dem aufkommenden impressionistischen Stil ausgeführt wurden, den er pflegte, und so „die Geburt des Impressionismus dokumentieren“. Der Kritiker Armand Silvestre behauptete sogar, Pissarro sei „im Grunde der Erfinder dieses [impressionistischen] Gemäldes“. Dennoch wurde Pissarros Beitrag zur impressionistischen Bewegung weniger als der eines großen Mannes der Ideen als vielmehr als der eines guten Ratgebers und Beschwichtigers charakterisiert ..., wobei „Monet … als führende Kraft angesehen werden konnte.“

Pissarro entfachte umgehend seine Verbindungen zu seiner ehemaligen Kohorte impressionistischer Künstler, darunter Cézanne, Monet, Manet, Renoir und Degas. Anschließend äußerte er gegenüber der Gruppe seinen Wunsch nach einem alternativen Ausstellungsort zum Salon, der es ihnen ermöglichen würde, ihre besonderen künstlerischen Ansätze zu präsentieren.

Um dieses Ziel zu erreichen, gründete Pissarro 1873 ein eigenes Kollektiv mit dem Namen „Société Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs et Graveurs“, dem fünfzehn Künstler angehörten. Pissarro entwarf die Gründungsurkunde der Gruppe und erwies sich als „entscheidende“ Person bei ihrer Bildung und ihrem Zusammenhalt. Ein Kommentator bemerkte, dass der 43-jährige Pissarro trotz seines vorzeitig ergrauten Bartes vom Kollektiv als „weiser älterer Mann und Vaterfigur“ wahrgenommen wurde. Dennoch ermöglichten ihm sein jugendliches Gemüt und seine kreative Energie eine gleichberechtigte Zusammenarbeit mit seinen Kollegen. Ein anderer Autor bemerkte, dass „er eine unveränderliche geistige Jugend und das Aussehen eines Vorfahren hat, der ein junger Mann geblieben ist.“

Impressionistische Ausstellungen und kritische Rezeption

Im Jahr 1874 eröffnete das Kollektiv seine Erste Impressionisten-Ausstellung, ein Ereignis, das Kritiker zutiefst „schockierte“ und „entsetzte“, deren ästhetische Vorlieben überwiegend Darstellungen religiöser, historischer oder mythologischer Themen bevorzugten. Ihre Kritik an den impressionistischen Gemälden umfasste mehrere zentrale Einwände:

• Der thematische Inhalt wurde als „vulgär“ und „alltäglich“ eingestuft und zeigte alltägliche Szenen von Stadtbewohnern. In Pissarros Werken beispielsweise wurden häufig schlammige, verschmutzte und zerzauste Umgebungen dargestellt.
• Die Maltechnik wurde als übermäßig skizzenhaft und unvollendet kritisiert, insbesondere im Gegensatz zu den vorherrschenden traditionellen Stilen. Der Einsatz sichtbarer und ausdrucksstarker Pinselführung durch die Künstler wurde als Affront gegen die sorgfältige Handwerkskunst konventioneller Künstler empfunden, die oft Wochen einem einzigen Werk widmeten. Im krassen Gegensatz dazu wurden impressionistische Gemälde häufig in einer einzigen Sitzung fertiggestellt, wobei eine Nass-in-Nass-Auftragsmethode zum Einsatz kam.
• Die chromatischen Entscheidungen der Impressionisten wurden durch neuartige theoretische Rahmenbedingungen beeinflusst, einschließlich der Wiedergabe von Schatten mit reflektiertem Licht von umgebenden, oft nicht wahrnehmbaren Objekten.

Ein revolutionärer Stil

Pissarro stellte bei der Veranstaltung fünf Landschaftsgemälde aus und erhielt erneute Anerkennung von Émile Zola, der auch die Arbeiten anderer Künstler lobte. Umgekehrt enthielt die Rezension des Kunstkritikers Albert Wolff während der Impressionistenausstellung 1876 eine Beschwerde: „Versuchen Sie Herrn Pissarro klarzumachen, dass Bäume nicht violett sind, dass der Himmel nicht die Farbe frischer Butter hat …“ Im Gegensatz dazu behauptete der Journalist und Kunstkritiker Octave Mirbeau: „Camille Pissarro war ein Revolutionär durch die revitalisierten Arbeitsmethoden, mit denen er die Malerei ausgestattet hat.“ Rewald stellte fest, dass Pissarro im Vergleich zu seinen Zeitgenossen einen geradlinigeren und natürlicheren Ansatz verfolgte, und erklärte:

„Anstatt – bewusst oder unbewusst – das raue Dasein der Bauern zu verherrlichen, platzierte er sie ohne jede ‚Pose‘ in ihrer gewohnten Umgebung und wurde so zu einem objektiven Chronisten einer der vielen Facetten des zeitgenössischen Lebens.“

Anschließend erinnerte sich Cézanne an diese Ära und bezeichnete Pissarro als „den ersten Impressionisten“. Im Jahr 1906, mehrere Jahre nach Pissarros Tod, erkannte Cézanne, damals 67 Jahre alt und eine einflussreiche Persönlichkeit für aufstrebende Künstler, seine Dankbarkeit gegenüber Pissarro an, indem er beantragte, in einem Ausstellungskatalog als „Paul Cézanne, Schüler von Pissarro“ aufgeführt zu werden.

In den späten 1870er Jahren entwickelten Pissarro, Degas und die amerikanische Impressionistin Mary Cassatt einen Plan für ein Tagebuch mit ihren Originaldrucken; Dieses Unterfangen wurde jedoch nach dem Rückzug von Degas aufgegeben. Joachim Pissarro, Kunsthistoriker und Urenkel des Künstlers, stellt fest, dass diese Künstler „eine leidenschaftliche Verachtung für die Salons zum Ausdruck brachten und sich weigerten, in ihnen auszustellen“. Sie vertraten gemeinsam eine „fast militante Entschlossenheit“ gegen den Salon, und ihre anschließende Korrespondenz zeigt, dass ihre gegenseitige Wertschätzung „auf einer Verwandtschaft ethischer und ästhetischer Bedenken beruhte“.

Cassatt hatte schon Jahre zuvor Freundschaften mit Degas und Pissarro geschlossen, als er sich Pissarros aufstrebender französischer Impressionistengruppe anschloss und auf Ausstellungsmöglichkeiten in den Vereinigten Staaten verzichtete. Sowohl sie als auch Pissarro wurden vom Salon häufig als „zwei Außenseiter“ betrachtet, da sie weder Französin waren noch die französische Staatsbürgerschaft erworben hatten. Dennoch war Cassatt „begeistert von der Sache“, den Impressionismus voranzutreiben, und erwartete, „aus Solidarität mit ihren neuen Freunden“ auszustellen. In den späten 1890er Jahren begann sie, sich von den Impressionisten zu distanzieren und ging gelegentlich Degas aus dem Weg, weil sie seiner „bösen Zunge“ nicht widerstehen konnte. Infolgedessen entwickelte sie eine Vorliebe für die Gesellschaft der „sanften Camille Pissarro“, mit der sie offen über die sich entwickelnden Perspektiven auf die Kunst diskutieren konnte. Sie bezeichnete ihn einmal als einen Mentor, „der den Steinen hätte beibringen können, richtig zu zeichnen.“

Alternative Medien

Pissarro wurde auch für seine Experimente mit Lithografie, Holzschnitten und innovativen Techniken der Mehrfarbenradierung und Monotypie ausgezeichnet. Die Kunsthistorikerin Cora Michael bemerkt: „Von den Impressionisten war Pissarro vielleicht derjenige, der sich am meisten der Druckgrafik widmete und … Druckgrafiken aus der Sicht eines Avantgarde-Künstlers betrachtete.“ In den 1880er und frühen 1890er Jahren zog Pissarro in sein Atelier in Pontoise, wo er verschiedene Druckmedien nutzte, um Stücke wie „Gemüsemarkt in Pontoise“ und „Der Weg nach Rouen: Die Hügel von Pontoise“ zu schaffen.

Die Zeit des Neoimpressionismus

Beginnend in den 1880er Jahren begann Pissarro mit der Erforschung neuartiger Themen und Malmethoden und versuchte, das zu überwinden, was er als künstlerischen „Sumpf“ empfand. Infolgedessen kehrte er zu früheren thematischen Interessen zurück und stellte das Leben der Landbewohner dar, ein Thema, mit dem er sich bereits in seiner Jugend in Venezuela beschäftigt hatte. Degas charakterisierte Pissarros Motive als „Bauern, die arbeiteten, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen“.

Dennoch bedeutete diese Ära gleichzeitig den Abschluss der impressionistischen Periode, die durch Pissarros Abkehr von der Bewegung eingeläutet wurde. Wie Joachim Pissarro erklärt:

„Sobald ein so eingefleischter Impressionist wie Pissarro dem Impressionismus den Rücken gekehrt hatte, war klar, dass der Impressionismus keine Überlebenschance hatte …“

In dieser Zeit zielte Pissarro darauf ab, „die Öffentlichkeit aufzuklären“, indem er Einzelpersonen in realistischen häuslichen und beruflichen Umgebungen darstellte und jede Idealisierung ihrer Existenz vermied. Im Jahr 1882 bezeichnete Pierre-Auguste Renoir Pissarros künstlerische Bemühungen aus dieser Zeit als „revolutionär“, da sie sich auf die Darstellung des „einfachen Mannes“ konzentrierten. Obwohl Pissarro seine Kunst nicht offen mit politischen Botschaften durchdrang, war seine Neigung, bescheidene Themen darzustellen, dennoch für die Betrachtung und den Erwerb durch seine Gönner aus der Oberschicht gedacht. Gleichzeitig entwickelte sich seine Maltechnik weiter und umfasste eine einheitlichere Pinselführung und deutliche Striche reiner Farbe.

Zusammenarbeit mit Seurat und Signac

Im Jahr 1885 traf Pissarro auf Georges Seurat und Paul Signac, die beide eine „wissenschaftliche“ Maltheorie anwandten, die winzige Anwendungen reiner Farben vorsah, um bei Betrachtung aus der Ferne die optische Täuschung gemischter Farbtöne und Schattierungen zu erzeugen. Von 1885 bis 1888 widmete sich Pissarro der Ausübung dieser schwierigeren und zeitintensiveren Technik, die als Pointillismus bekannt ist. Die daraus resultierenden Kunstwerke unterschieden sich erheblich von seinen früheren impressionistischen Werken und wurden in einem eigenen Bereich der Impressionistenausstellung von 1886 neben Kreationen von Seurat, Signac und seinem Sohn Lucien ausgestellt.

Diese vier Werke wurden als „Ausnahme“ innerhalb der achten Ausstellung angesehen. Joachim Pissarro bemerkt, dass fast jeder Kritiker, der Pissarros Beiträge rezensierte, „seine außergewöhnliche Fähigkeit, seine Kunst zu verändern, seine Position zu revidieren und neue Herausforderungen anzunehmen“ bemerkte. Ein bestimmter Kritiker formulierte:

„Es ist schwer, über Camille Pissarro zu sprechen … Was wir hier haben, ist ein Kämpfer von damals, ein Meister, der kontinuierlich wächst und sich mutig an neue Theorien anpasst.“

Pissarro charakterisierte diesen neuartigen künstlerischen Ansatz als eine „Phase im logischen Marsch des Impressionismus“, dennoch war er unter seinen impressionistischen Zeitgenossen der einzige, der diese Perspektive vertrat. Joachim Pissarro behauptet, Pissarro sei dadurch der „einzige Künstler geworden, der vom Impressionismus zum Neoimpressionismus überging“.

Im Jahr 1884 erkundigte sich der Kunsthändler Theo van Gogh, ob Pissarro seinen älteren Bruder Vincent als Untermieter aufnehmen würde. Lucien Pissarro dokumentierte, dass sein Vater von Van Goghs Werk zutiefst beeindruckt war und „die Macht dieses Künstlers vorausgesehen“ hatte, obwohl Van Gogh 23 Jahre jünger war als er. Obwohl Van Gogh letztendlich nicht bei Pissarro lebte, erläuterte Pissarro dennoch verschiedene Methoden zur Wahrnehmung und Wiedergabe von Licht und Farbe, Konzepte, die Van Gogh später in seine eigenen Gemälde integrierte, wie Lucien anmerkte.

Abkehr vom Neoimpressionismus

Pissarro lehnte den Neoimpressionismus letztendlich ab und behauptete, seine Methodik sei übermäßig künstlich. Im Briefwechsel mit einem Vertrauten führte er aus:

„Nachdem ich diese Theorie vier Jahre lang ausprobiert und sie dann aufgegeben habe ... kann ich mich nicht mehr als einen der Neoimpressionisten bezeichnen ... Es war unmöglich, meinen Empfindungen treu zu bleiben und folglich Leben und Bewegung wiederzugeben, unmöglich, den so zufälligen und bewundernswerten Wirkungen der Natur treu zu bleiben, unmöglich, meiner Zeichnung einen individuellen Charakter zu verleihen, [den] ich aufgeben musste.“

Nach seiner Rückkehr zu einem früheren stilistischen Ansatz zeigte Pissarros Oeuvre, wie Rewald anmerkte, eine zunehmende Subtilität, eine verfeinerte Farbpalette und eine gefestigtere Zeichenkunst, was darauf hindeutet, dass „Pissarro das Alter mit größerer Meisterschaft anging.“

Diese stilistische Veränderung verschärfte jedoch Pissarros anhaltende finanzielle Schwierigkeiten, die bis in seine Sechziger anhielten. Joachim Pissarro führt seinen „eigensinnigen Mut und seine Hartnäckigkeit, die Karriere eines Künstlers anzugehen und aufrechtzuerhalten“, auf seinen „Mangel an Angst vor den unmittelbaren Auswirkungen“ zurück, die sich aus seinen künstlerischen Entscheidungen ergeben. Darüber hinaus verfügte sein künstlerisches Schaffen über genügend Kraft, um „seine Moral zu stärken und ihn am Laufen zu halten“, wie Joachim Pissarro feststellt. Dennoch betrachteten seine impressionistischen Kollegen seine künstlerische Autonomie stets als „Zeichen der Integrität“, suchten häufig seinen Rat und nannten ihn liebevoll „Père Pissarro“ (Vater Pissarro).

Letzte Jahre

In seinem späteren Leben litt Pissarro unter einer wiederkehrenden Augeninfektion, die ihn außer bei gemäßigten Temperaturen daran hinderte, im Freien zu malen. Infolgedessen begann er, Außenansichten aus der Perspektive von Hotelzimmerfenstern darzustellen. Häufig wählte er Räume in höheren Stockwerken aus, um großzügigere Perspektiven zu erhalten. Zu seinen Reisen durch Nordfrankreich gehörten Gemälde in Hotels in Rouen, Paris, Le Havre und Dieppe. Eine ähnliche Praxis übernahm er während seiner Aufenthalte in London.

Pissarro starb am 13. November 1903 in Paris und wurde auf dem Friedhof Père Lachaise beigesetzt.

Legacy und Impact

Während der Zeit, in der Pissarro seine Werke ausstellte, bezeichnete ihn der Kunstkritiker Armand Silvestre als das „authentischste und unprätentiöseste Mitglied“ der Gruppe der Impressionisten. Auch die Kunsthistorikerin Diane Kelder beschrieb sein Werk als Verkörperung „der gleichen stillen Würde, Aufrichtigkeit und Beständigkeit, die seine Person auszeichnete“. Sie stellt weiter fest, dass „kein Mitglied der Gruppe mehr dazu beigetragen hat, die internen Streitigkeiten zu schlichten, die zeitweise drohten, sie auseinanderzubrechen, und niemand war ein eifrigerer Verfechter des neuen Gemäldes.“

Laut Pissarros Sohn Lucien arbeitete sein Vater seit 1872 regelmäßig mit Cézanne zusammen. Lucien erinnerte sich, dass Cézanne mehrere Meilen zurücklegen musste, um sich Pissarro an verschiedenen Orten anzuschließen Pontoise. Während sie während ihrer Sitzungen künstlerische Konzepte austauschten, versuchte der jüngere Cézanne, die Landschaft aus Pissarros Perspektive zu interpretieren, da er Pissarros Landschaften aus den 1860er Jahren sehr bewundert hatte. Obwohl Cézanne nur neun Jahre jünger als Pissarro war, sagte er bekanntlich: „Er war ein Vater für mich. Ein Mann, an den man sich wenden konnte und ein bisschen wie der liebe Gott.“

Lucien Pissarro erhielt Malunterricht von seinem Vater, den er als „großartigen Lehrer, der seinem Schüler nie seine Persönlichkeit aufdrängte“ beschrieb. Gauguin, der ebenfalls bei Pissarro studierte, charakterisierte ihn als „eine Kraft, mit der künftige Künstler rechnen müssen“. Die Kunsthistorikerin Diane Kelder stellt fest, dass Pissarro maßgeblich daran beteiligt war, Gauguin, damals einen jungen Börsenmakler, der Künstler werden wollte, mit Degas und Cézanne bekannt zu machen. Kurz vor dem Höhepunkt seiner Karriere verfasste Gauguin 1902, kurz vor Pissarros Tod, einen Brief an einen Vertrauten:

„Bei Betrachtung des Gesamtwerks von Pissarro erkennt man trotz Abweichungen nicht nur eine unerschütterliche und tiefe künstlerische Entschlossenheit, sondern auch eine intrinsisch intuitive, unverfälschte Kunst … Er gehörte zu meinen Mentoren, und ich erkenne seinen Einfluss an.“

Die amerikanische Impressionistin Mary Cassatt, die für künstlerische Studien in Paris lebte und sich anschließend seinem Impressionistenkollektiv anschloss, bemerkte, dass er „ein Lehrer mit so profunden Fähigkeiten war, dass er zeichnerische Fähigkeiten sogar an unbelebte Objekte hätte vermitteln können.“

Der karibische Autor und Gelehrte Derek Walcott ließ sich von Pissarros Biografie für sein episches Gedicht „Tiepolo’s Hound“ inspirieren (2000).

Camille Pissarro spielt eine herausragende Rolle in R.w. Meeks historische Romane, The Dream Collector, Books I & II, die seinen bedeutenden Einfluss innerhalb der impressionistischen Bewegung und seine aufgeschlossene Haltung gegenüber den postimpressionistischen Werken von Georges Seurat, Paul Gauguin und Vincent van Gogh darstellen.

Das bleibende Erbe der von Nazis geplünderten Pissarro-Kunstwerke

In den frühen 1930er Jahren waren jüdische Besitzer zahlreicher Meisterwerke der bildenden Kunst auf dem gesamten europäischen Kontinent gezwungen, ihre Kunstsammlungen zu vernachlässigbaren Preisen aufzugeben oder zu liquidieren, eine direkte Folge der antijüdischen Gesetzgebung des entstehenden Nazi-Regimes. Viele jüdische Menschen waren ab 1933 gezwungen, aus Deutschland auszuwandern, eine Vertreibung, die sich im Zuge der Ausweitung der nationalsozialistischen Herrschaft über Europa auf Österreich, Frankreich, die Niederlande, Polen, Italien und andere Nationen ausweitete. Die Nazis gründeten spezialisierte Plünderungseinheiten wie die Task Force „Reichsleiter Rosenberg“, deren Aufgabe speziell darin bestand, jüdisches Eigentum, insbesondere wertvolle Kunstwerke, zu beschlagnahmen. Wertgegenstände, darunter auch Kunstwerke, die Personen gehörten, die ins Exil gezwungen oder in Vernichtungslager deportiert wurden, wurden häufig verkauft, um die Kriegsanstrengungen der Nazis zu finanzieren, in Hitlers Privatmuseum überführt, eingetauscht oder von Beamten zur persönlichen Bereicherung beschlagnahmt. Zahlreiche Pissarro-Kunstwerke wurden von den Nazis in Deutschland, Frankreich und anderen besetzten Gebieten illegal von ihren jüdischen Besitzern beschlagnahmt.

Pissarros „La Bergère Rentrant des Moutons“ (La Bergère Rentrant des Moutons) wurde 1941 in Frankreich illegal von den jüdischen Kunstsammlern Yvonne und Raoul Meyer beschlagnahmt und reiste anschließend durch die Schweiz und New York, bevor es vom Fred Jones Jr. Museum an der University of Oklahoma erworben wurde. Im Jahr 2014 reichte Meyers Tochter, Léonie-Noëlle Meyer, eine Rückerstattungsklage ein, was einen langwierigen Rechtsstreit auslöste. Die Klage gipfelte in der Bestätigung von Meyers Eigentumsrecht und der Übertragung des Gemäldes nach Frankreich für einen Zeitraum von fünf Jahren sowie einer Vereinbarung, die den zweijährigen Wechsel zwischen Paris und Oklahoma festlegte. Im Jahr 2020 reichte Meyer jedoch anschließend bei einem französischen Gericht Klage ein, um die oben genannte Vereinbarung anzufechten. Nach einer Klage des Fred Jones Jr. Museums, in der erhebliche Geldstrafen gefordert wurden, gab die Holocaust-Überlebende ihren Versuch, die Pissarro zurückzugewinnen, auf und erklärte: „Ich habe keine Alternative.“

Pissarros Erbsen pflücken (La Cueillette) wurde 1943 zusammen mit 92 anderen Kunstwerken vom kollaborativen Vichy-Regime in Frankreich vom jüdischen Geschäftsmann Simon Bauer beschlagnahmt.

Pissarros „Sämann und Pflüger“ gehörte Dr. Henri Hinrichsen, einem jüdischen Musikverleger aus Leipzig, bis er am 11. Januar 1940 gezwungen war, das Gemälde im von den Nazis besetzten Brüssel an Hildebrand Gurlitt abzugeben, bevor er im September 1942 in Auschwitz ermordet wurde.

Pissarros „Le Quai Malaquais, Printemps“, das dazu gehörte an den deutsch-jüdischen Verleger Samuel Fischer, Gründer des renommierten S. Fischer Verlags, wurde anschließend von dem berüchtigten Nazi-Kunstplünderer Bruno Lohse verwaltet.

Pissarros Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps, das Max Silberberg gehörte, einem deutsch-jüdischen Industriellen, dessen gefeierte Kunstsammlung als eine der besten im Vorkriegsdeutschland galt, wurde vor der Ermordung Silberbergs durch eine Zwangsauktion beschlagnahmt und liquidiert und seine Frau Johanna in Auschwitz.

In den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg wurden zahlreiche Meisterwerke der Kunst entdeckt, die in verschiedenen Galerien und Museen in ganz Europa und den Vereinigten Staaten ausgestellt waren und häufig gefälschte Herkunftsnachweise aufwiesen und keine ordnungsgemäßen Identifikationsetiketten aufwiesen. Nach einem Gerichtsverfahren wurden einige dieser Werke an die Nachkommen ihrer ursprünglichen Eigentümer zurückgegeben. Viele der geborgenen Gemälde wurden später denselben oder anderen Museumsinstitutionen geschenkt.

Ein solches fehlendes Kunstwerk, Pissarros Ölgemälde von 1897, Rue St. Honoré, Après Midi, Effet de Pluie, war im staatlichen Museum von Madrid, dem Museo Thyssen-Bornemisza, ausgestellt. Im Januar 2011 lehnte die spanische Regierung einen Antrag des US-Botschafters auf Rückgabe des Gemäldes ab. Im anschließenden Prozess in Los Angeles erkannte das Gericht die Thyssen-Bornemisza Collection Foundation als rechtmäßigen Eigentümer an. Kaliforniens Generalstaatsanwalt Rob Bonta kündigte im November 2025 an, dass der Staat in den Fall eingreifen werde. Im Jahr 1999 wurde Pissarros Werk Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps aus dem Jahr 1897 im Israel-Museum in Jerusalem ausgestellt, wobei der Spender nichts von der Vorkriegsgeschichte wusste. Im Januar 2012 wurde Le Marché aux Poissons (Der Fischmarkt), eine Farbmonotypie, nach dreißig Jahren zurückgegeben.

Im Laufe seines Lebens erzielte Camille Pissarro begrenzte Umsätze mit seinen Kunstwerken. Im 21. Jahrhundert erzielten seine Gemälde jedoch Preise in Millionenhöhe. Ein neuer Auktionsrekord für den Künstler wurde am 6. November 2007 bei Christie's in New York aufgestellt, wo eine Gruppe von vier Gemälden, Les Quatre Saisons (die vier Jahreszeiten), 14.601.000 US-Dollar erzielte (Schätzung 12.000.000 bis 18.000.000 US-Dollar). Im November 2009 wurde Le Pont Boieldieu et la Gare d'Orléans, Rouen, Soleil für 7.026.500 US-Dollar bei Sotheby's in New York verkauft.

Im Februar 2014 wurde das Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps von 1897, das früher dem deutschen Industriellen und Holocaust-Opfer Max Silberberg (de) gehörte, versteigert bei Sotheby's in London für 19,9 Millionen Pfund verkauft, was fast dem Fünffachen des bisherigen Rekordwerts entspricht.

Im Oktober 2021 gab die Alte Nationalgalerie in Berlin Pissarros „Ein Platz in La Roche-Guyon“ (1867) an die Nachkommen von Armand Dorville zurück, einem französischen jüdischen Kunstsammler, dessen Familie unter der Verfolgung des Nazi-Regimes litt und dessen Kunstwerke 1942 auf einer vom Commissariat Général aux Questions Juives überwachten Auktion in Nizza verkauft wurden. Anschließend erwarb das Museum das Pissarro-Gemälde zurück.

Eine Familie von Malern

Camilles Sohn Lucien war ein impressionistischer und neoimpressionistischer Maler, ebenso wie seine zweiten und dritten Söhne, Georges Henri Manzana Pissarro und Félix Pissarro. Luciens Tochter Orovida Pissarro verfolgte ebenfalls eine Karriere als Malerin. Camilles Urenkel, Joachim Pissarro, übernahm die Rolle des Chefkurators für Zeichnung und Malerei am Museum of Modern Art in New York City und Professor an der Kunstabteilung des Hunter College. Camilles Urenkelin Lélia Pissarro hat ihre Kunstwerke gleichzeitig mit denen ihres Urgroßvaters ausgestellt. Eine weitere Urenkelin, Julia Pissarro, Absolventin des Barnard College, trägt ebenfalls zur zeitgenössischen Kunstszene bei. Zu den Nachkommen von Camilles einziger Tochter, Jeanne Pissarro, zählen Henri Bonin-Pissarro (1918–2003) und Claude Bonin-Pissarro (geb. 1921), der Vater des abstrakten Künstlers Frédéric Bonin-Pissarro (geb. 1964).

Hugues Claude Pissarro (bekannt als Pomié), geboren 1935 in Neuilly-sur-Seine, einem westlichen Bezirk von Paris, ist Camille Pissarros Enkel. Er begann bereits in seiner frühen Kindheit mit dem Zeichnen und Malen und erhielt dabei Unterricht von seinem Vater. Während seiner gesamten Jugend und frühen Erwachsenenzeit beschäftigte er sich mit dem Studium der Meisterwerke im Louvre-Museum. Seine künstlerischen Kreationen wurden in Ausstellungen in ganz Europa und den Vereinigten Staaten gezeigt. Insbesondere beauftragte ihn das Weiße Haus 1959 mit der Anfertigung eines Porträts von US-Präsident Dwight Eisenhower. Derzeit lebt und praktiziert er zusammen mit seiner Frau Corinne, die ebenfalls eine versierte Künstlerin ist, und ihren Kindern in Donegal, Irland.

Die Stern Pissarro Gallery in London ist auf das künstlerische Schaffen der Familie Pissarro spezialisiert. Es bietet auch Recherche- und Authentifizierungsdienste für Stücke an, die verschiedenen Nachkommen von Camille Pissarro zugeschrieben werden.

Gemälde

Zeichnungen und Drucke

Liste der Gemälde

• Die Ufer der Oise bei Pontoise, 1873, untergebracht im Indianapolis Museum of Art.
• Pont Boieldieu in Rouen, Regenwetter, 1896, befindet sich in der Art Gallery of Ontario.
• Dampfschiffe im Hafen von Rouen, 1896, Teil der Sammlung des Metropolitan Museum of Art.
• Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps, eine Fensteransicht, 1897, in einer Privatsammlung.
• Bath Road, London, 1897, ausgestellt im Ashmolean Museum.
• Heuernte in Éragny, 1901, gefunden in der National Gallery of Canada.
• Selbstporträt, 1903, Teil der Sammlung der Tate Gallery, London.
• Le Printemps, Paysannes dans un Champ, 1882, ein fächerförmiges Gemälde mit Gouache auf Seide, befindet sich in einer Privatsammlung.
• Paysans Ramassant des Pommes, um 1890, ein Öl auf Tafel.

Liste der Gemälde von Camille Pissarro

• Liste der Gemälde von Camille Pissarro
• Jüdische Kultur
• Liste der Restitutionsansprüche für NS-Raubkunst

Referenzen

Bibliographie

• Rewald, John, Herausgeber, mit Unterstützung von Lucien Pissarro: Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien, Editions Albin Michel, Paris, 1950; zuvor in englischer Übersetzung veröffentlicht als: Camille Pissarro, Letters to his son Lucien, New York, 1943, und London, 1944; 3. überarbeitete Auflage, Paul P Appel Publishers, 1972, ISBN 0-911858-22-9.
• Bailly-Herzberg, Janine, Herausgeber: Correspondance de Camille Pissarro, 5 Bände, Presses Universitaires de France, Paris, 1980, und Editions du Valhermeil, Paris, 1986–1991, ISBN 2-13-036694-5; ISBN 2-905684-05-4; ISBN 2-905684-09-7; ISBN 2-905684-17-8; ISBN 2-905684-35-6.
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  • Camille Pissarro protestiert gegen die Verurteilung von Alfred Dreyfus: Originalbrief, archiviert am 20. Juni 2014 bei der Wayback Machine Shapell Manuscript Foundation
  • Foto von Pissarros Mausoleum auf dem Cimetière Père Lachaise, Paris.
  • Pissarro's People, eine Ausstellung, die vom 12. Juni bis 2. Oktober 2011 im Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA, stattfand.
  • Union List of Artist Names, Getty Vocabularies: ULAN Full Record Display for Camille Pissarro, Getty Vocabulary Program, Getty Research Institute, Los Angeles, Kalifornien.
  • Vierundfünfzig Kunstwerke von oder nach Camille Pissarro in öffentlichen britischen Sammlungen.
  • Ausstellung „Pissarro in den Häfen“, 2013, Museum für Moderne Kunst André Malraux – MuMa.
  • Camille Pissarro Persönliche Manuskripte.
  • Camille Pissarro im Jüdischen Museum.
  • Pissarro Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, ein digitaler wissenschaftlicher Katalog des Art Institute of Chicago.
  • Jennifer A. Thompson, „L'île Lacroix, Rouen (The Effect of Fog) von Camille Pissarro (Kat. 1060),“ vorgestellt in The John G. Johnson Collection: A History and Selected Works, einer kostenlosen digitalen Publikation des Philadelphia Museum of Art.
  • Ein Kunstwerk von Camille Pissarro bei Ben Uri.
  • „Camille Pissarro: Werke aus der Galeriesammlung“, eine Ausstellung in der Stern Pissarro Gallery, 17. November bis 4. Dezember 2021.
  • „Pissarro: Vater des Impressionismus“, eine Ausstellung im Ashmolean Museum, Oxford, 18. Februar bis 12. Juni 2022.
  • „Pissarro on Paper“, eine Ausstellung in der National Gallery of Art, 30. September 2012 bis 31. März 2013.
  • „The Honest Eye: Camille Pissarro’s Impressionism“, eine Retrospektive aus dem Jahr 2025, organisiert vom Denver Art Museum (26. Oktober 2025 – 8. Februar 2026) und dem Museum Barberini, Potsdam (14. Juni – 28. September 2025), mit einer begleitenden Katalog-ISBN 978-3-791-37789-6.