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James McNeill Whistler
Kunst

James McNeill Whistler

TORIma Akademie — Künstler / Graveur

James McNeill Whistler

James McNeill Whistler

James Abbott McNeill Whistler (; 10. Juli 1834 – 17. Juli 1903) war ein amerikanischer Öl- und Aquarellmaler und Grafiker, der während der amerikanischen…

James Abbott McNeill Whistler (; 10. Juli 1834 – 17. Juli 1903) war ein bekannter amerikanischer Maler und Grafiker, der während des American Gilded Age tätig war und hauptsächlich im Vereinigten Königreich lebte. Er lehnte in seinen Kunstwerken insbesondere Sentimentalität und moralische Themen ab und wurde zu einem führenden Verfechter des Prinzips „Kunst um der Kunst willen“.

James Abbott McNeill Whistler (; 10. Juli 1834 – 17. Juli 1903) war ein amerikanischer Öl- und Aquarellmaler sowie Grafiker, der während des American Gilded Age tätig war und hauptsächlich im Vereinigten Königreich lebte. Er verzichtete in der Malerei auf Sentimentalität und moralische Anspielungen und war ein führender Verfechter des Credos „Kunst um der Kunst willen“.

Whistlers unverwechselbare Signatur, ein stilisierter Schmetterling mit einem langen Stachel als Schwanz, symbolisierte seine Doppelnatur: Die subtile Verfeinerung seiner Kunst stand im Kontrast zu seinem konfrontativen öffentlichen Auftreten. Er zog Parallelen zwischen Malerei und Musik und betitelte seine Werke häufig mit „Arrangements“, „Harmonien“ und „Nocturnes“, um die Bedeutung der Klangharmonie hervorzuheben. Sein berühmtestes Gemälde, Arrangement in Grey and Black No. 1 (1871), weithin bekannt als Whistlers Mutter, gilt als ikonische und häufig parodierte Darstellung der Mutterschaft. Whistler prägte die Kunstwelt und die zeitgenössische Kultur maßgeblich durch seine ästhetischen Prinzipien und seine Verbindungen zu prominenten Künstlern und Literaten.

Frühes Leben

Abstammung und Hintergrund

James Abbott Whistler wurde am 10. Juli 1834 in Lowell, Massachusetts, als erstes Kind von Anna McNeill Whistler und George Washington Whistler geboren. Er war auch der ältere Bruder von William McNeill Whistler, der später als Chirurg der Konföderierten diente.

Anschließend betonte Whistler das südländische Erbe seiner Mutter und stellte sich oft als verarmten südlichen Aristokraten dar, obwohl seine tatsächliche Treue zur Sache des Südens während des amerikanischen Bürgerkriegs unklar bleibt. Nach dem Tod seiner Mutter nahm er ihren Mädchennamen als zusätzlichen zweiten Vornamen an.

Residenz in New England

Sein Vater arbeitete als Eisenbahningenieur und Anna war seine zweite Ehefrau. James verbrachte seine ersten drei Jahre in einem bescheidenen Wohnhaus in der Worthen Street 243 in Lowell, Massachusetts, das heute als Whistler House Museum of Art fungiert, eine eigene Institution. Während des Ruskin-Prozesses behauptete er kontrovers, St. Petersburg, Russland, sei sein Geburtsort und erklärte: „Ich werde geboren, wann und wo ich will, und ich möchte nicht in Lowell geboren werden.“

Als Kind zeigte Whistler ein launisches Gemüt, erlebte häufig Temperamentsausbrüche und Unverschämtheit und verfiel nach einer Krankheit oft in Phasen der Trägheit. Seine Eltern bemerkten, dass das Zeichnen ihn stets beruhigte und dabei half, seine Aufmerksamkeit zu fokussieren.

Im Jahr 1837 zog die Familie von Lowell nach Stonington, Connecticut, wo sein Vater bei der Stonington Railroad angestellt war. In dieser Zeit verstarben drei Kinder des Paares im Säuglingsalter. Ihre finanziellen Verhältnisse verbesserten sich erheblich, als sein Vater 1839 die Rolle des Chefingenieurs der Boston & Albany Railroad, was die Familie dazu veranlasste, ein Herrenhaus in Springfield, Massachusetts, auf dem Gelände zu errichten, auf dem sich heute das Wood Museum of History befindet. Sie lebten in Springfield bis zu ihrer Abreise aus den Vereinigten Staaten nach Russland Ende 1842.

Aufenthalte in Russland und England

Im Jahr 1842 beauftragte Nikolaus I. von Russland Whistlers Vater mit dem Entwurf einer Eisenbahn innerhalb Russlands. Der Kaiser war beeindruckt von George Whistlers Ingenieurskunst, die er auf dem Canton-Viadukt für die Boston & Albany Railroad unterbreitete ihm ein Angebot zum Bau der Sankt Petersburg-Moskau-Eisenbahn. Die übrigen Familienmitglieder zogen anschließend im Winter 1842–43 nach St. Petersburg, um sich ihm anzuschließen.

Nach seinem Umzug nach St. Petersburg begann der junge Whistler mit privatem Kunstunterricht, bevor er sich im Alter von elf Jahren an der Kaiserlichen Akademie der Künste einschrieb. Der aufstrebende Künstler folgte dem herkömmlichen Lehrplan, der das Zeichnen nach Gipsabdrücken und gelegentlichen lebenden Modellen beinhaltete. Er blühte im intellektuellen Umfeld des künstlerischen Diskurses mit älteren Schülern auf und erreichte mit einer Bestnote in Anatomie die Zufriedenheit der Eltern. Im Jahr 1844 lernte er den angesehenen Künstler Sir William Allan kennen, der in Russland den Auftrag hatte, das Leben Peters des Großen darzustellen. Whistlers Mutter hielt in ihrem Tagebuch fest, dass „der große Künstler zu mir bemerkte: ‚Ihr kleiner Junge ist außergewöhnlich genial, aber drängen Sie ihn nicht über seine Neigungen hinaus‘.“

Zwischen 1847 und 1848 lebte Whistlers Familie bei Verwandten in London, während sein Vater in Russland blieb. Sein Schwager Francis Haden, ein Arzt und Künstler, förderte maßgeblich Whistlers wachsendes Interesse an Kunst und Fotografie. Haden vermittelte Besuche bei Kunstsammlern, organisierte die Teilnahme an Vorträgen und stellte ihm ein Aquarellset mit Anleitungen zur Verfügung.

Whistlers frühe Ambitionen tendierten zu einer künstlerischen Laufbahn, was durch seine Sammlung von Kunstbüchern und sein Studium verschiedener Künstlertechniken belegt wird. Seine ausgeprägte Beobachtungsgabe zeigte sich 1848, als Sir William Boxall im Alter von 14 Jahren sein Porträt malte. Whistler lobte das Werk und bemerkte seine auffallende Ähnlichkeit, seine künstlerische Qualität, Boxalls „schönes koloristisches“ Können sowie seine „wunderschöne cremige Oberfläche“ und sein „reiches“ Erscheinungsbild. Mit fünfzehn Jahren veranlasste ihn seine aufkeimende künstlerische Begeisterung dazu, an seinen Vater zu schreiben und ihm die Hoffnung zum Ausdruck zu bringen, dass sein eingeschlagener Weg nicht auf Einwände stoßen würde. Der Tod seines Vaters an Cholera im Alter von 49 Jahren veranlasste die Familie jedoch zum Umzug in die Heimatstadt seiner Mutter, Pomfret, Connecticut.

Nach ihrem Umzug führte die Familie einen sparsamen Lebensstil und lebte von einem begrenzten Einkommen. Whistlers künstlerische Ambitionen blieben unklar und seine Zukunft schien ungewiss. Ein Cousin beschrieb ihn in dieser Zeit als „schlank, mit einem nachdenklichen, zarten Gesicht, das von sanften braunen Locken beschattet wurde“ und bemerkte sein „etwas fremdes Aussehen und Verhalten“, das ihn in Kombination mit seinen angeborenen Talenten „selbst in diesem Alter sehr charmant“ machte.

West Point

Whistler besuchte zunächst die Christ Church Hall School, wo seine Mutter hoffte, dass er eine Karriere als Geistlicher anstreben würde. Trotzdem trug er stets ein Skizzenbuch bei sich und erfreute sich bei seinen Kollegen durch seine Karikaturen großer Beliebtheit. Da er erkannte, dass eine religiöse Berufung ungeeignet war, bewarb er sich an der Militärakademie der Vereinigten Staaten in West Point, einer Einrichtung, an der sein Vater zuvor Zeichnen unterrichtet hatte und an der andere Verwandte studiert hatten. Im Juli 1851 sicherte er sich trotz seiner schweren Kurzsichtigkeit und seines nachweislich schlechten Gesundheitszustands die Aufnahme in diese äußerst selektive Akademie, vor allem dank des guten Rufs seiner Familie. Während seiner dreijährigen Amtszeit waren seine schulischen Leistungen durchweg unterdurchschnittlich, und sein Auftreten bei Übungen und Kleiderkontrollen war deutlich zerzaust, was ihm wegen seiner nicht konformen Haarlänge den Spitznamen „Curly“ einbrachte. Whistler stellte die Autorität häufig in Frage, machte sarkastische Bemerkungen und häufte zahlreiche Fehler an. Letztendlich sah sich Superintendent Colonel Robert E. Lee nach erheblicher Nachsicht gezwungen, den jungen Kadetten zu entlassen. Whistlers bedeutendster Erfolg in West Point war der Erwerb von Fähigkeiten im Zeichnen und Kartenmachen unter der Anleitung des amerikanischen Künstlers Robert W. Weir.

Whistlers Entlassung aus West Point wird oft auf sein Scheitern bei einer Chemieprüfung zurückgeführt, bei der er Silizium bekanntermaßen als „Gas“ definierte. Später witzelte er: „Wenn Silizium ein Gas wäre, wäre ich eines Tages General geworden.“ Dennoch deutet eine alternative Darstellung darauf hin, dass sein Weggang auf ein Fehlverhalten während eines Zeichenkurses zurückzuführen war.

Erstes berufliches Engagement

Nach seiner Abreise aus West Point sicherte sich Whistler eine Anstellung als Zeichner mit der Aufgabe, die gesamte US-Küste für militärische und maritime Zwecke zu kartieren. Er empfand die Arbeit als mühsam, da er häufig zu spät kam oder abwesend war. Seine Freizeit widmete er größtenteils dem Billardspielen und dem Zeitvertreib, was ihn oft finanziell benachteiligte. Trotz seines charmanten Auftretens waren seine sozialen Interaktionen mit Frauen begrenzt. Seine unkonventionellen Hinzufügungen von Seeschlangen, Meerjungfrauen und Walen an den Rändern offizieller Karten führten dazu, dass er in die Radierungsabteilung des United States Coast Survey versetzt wurde. Obwohl seine Amtszeit dort nur zwei Monate dauerte, eignete er sich wertvolle Radiertechniken an, die seiner zukünftigen künstlerischen Karriere erheblich zugute kommen würden.

Zu diesem Zeitpunkt entschied sich Whistler endgültig für eine Karriere in der Kunst. Mehrere Monate lang lebte er mit seinem wohlhabenden Freund Tom Winans in Baltimore, der ihm ein Atelier und finanzielle Unterstützung zur Verfügung stellte. In dieser Zeit pflegte der aufstrebende Künstler wichtige Kontakte innerhalb der Kunstszene und verkaufte mehrere Gemälde an Winans. Whistler lehnte die Vorschläge seiner Mutter für pragmatischere Berufe ab und teilte ihr seine Absicht mit, Gelder von Winans zu verwenden, um seine Kunstausbildung in Paris voranzutreiben. Whistler kehrte anschließend nie in die Vereinigten Staaten zurück.

Künstlerische Studien in Frankreich

Whistler kam 1855 nach Paris, nahm schnell einen künstlerischen Bohème-Lebensstil an und mietete ein Atelier im Quartier Latin. Bald knüpfte er eine Beziehung mit einer französischen Schneiderin namens Héloise. Für kurze Zeit studierte er traditionelle Kunstmethoden an der Ecole Impériale und im Atelier von Charles Gleyre. Gleyre, ein überzeugter Befürworter von Ingres' Werk, vermittelte Whistler zwei Grundprinzipien, die seine gesamte Karriere beeinflussen sollten: den Vorrang der Linie vor der Farbe und die wesentliche Rolle von Schwarz in der Tonharmonie. Umgekehrt lehnten impressionistische Künstler zwei Jahrzehnte später diese Philosophie weitgehend ab, indem sie Schwarz und Braun als „verbotene Farben“ verboten und der Farbe Vorrang vor der Form einräumten. Whistler bevorzugte jedoch unabhängiges Lernen und das soziale Milieu der Pariser Cafés.

Trotz der angeblichen Bemühungen seiner Mutter um Sparsamkeit war Whistlers erstes Jahr in Paris von üppigen Ausgaben, minimalen Umsätzen und anhaltender Verschuldung geprägt. Um diese finanzielle Belastung zu mildern, begann er, Kopien von Kunstwerken aus dem Louvre zu malen und zu verkaufen und zog schließlich in günstigere Unterkünfte um. Glücklicherweise stabilisierte sich Whistlers finanzielle Situation vorübergehend, als George Lucas, ein weiterer wohlhabender Bekannter, in Paris ankam. Ungeachtet dieser vorübergehenden finanziellen Erleichterung erwies sich der Winter 1857 für Whistler als eine Herausforderung, da sich sein Gesundheitszustand verschlechterte, was durch übermäßiges Rauchen und Trinken noch verschlimmert wurde.

Bis zum Sommer 1858 hatten sich Whistlers Umstände verbessert. Whistler erholte sich und reiste anschließend mit seinem Künstlerkollegen Ernest Delannoy durch Frankreich und das Rheinland. Anschließend arbeitete er mit dem französischen Meisterdrucker Auguste Delâtre zusammen, um eine Radierungssammlung mit dem Titel „The French Set“ zu erstellen. Im selben Jahr vollendete er sein erstes Selbstporträt, Portrait of Whistler with Hat, ein düsteres und pastoses Werk, das an Rembrandts Stil erinnert. Die bedeutendste Entwicklung dieses Jahres war jedoch die Entstehung seiner Freundschaft mit Henri Fantin-Latour, den er im Louvre traf. Durch Fantin-Latour gelangte Whistler in den Künstlerkreis von Gustave Courbet, zu dem namhafte Persönlichkeiten wie Carolus-Duran (der später John Singer Sargent unterrichtete), Alphonse Legros und Édouard Manet gehörten.

Charles Baudelaire, dessen Theorien zur „modernen“ Kunst Whistler maßgeblich beeinflussten, war ebenfalls Mitglied dieser Gruppe. Baudelaire plädierte dafür, dass Künstler die harten Realitäten des Lebens und der Natur sorgfältig untersuchen und getreu darstellen sollten und dabei traditionelle mythologische und allegorische Themen meiden. Théophile Gautier, ein Pionier in der Erforschung der Übersetzungsqualitäten zwischen Kunst und Musik, könnte Whistlers Konzeptualisierung von Kunst in musikalischer Hinsicht beeinflusst haben.

London

Im Jahr 1858 schuf Whistler sein erstes ausgestelltes Werk, La Mère Gérard, das die Grundsätze der Realismus-Kunstbewegung widerspiegelte, die von seinem neuen Künstlerkreis vertreten wurde. Dem folgte 1859 das Werk „Am Klavier“, das in London gemalt wurde, einer Stadt, die er als Wohnsitz wählte, während er häufig Freunde in Frankreich besuchte. At the Piano zeigt seine Nichte und ihre Mutter in ihrem Londoner Musikzimmer, eine Komposition, die sein aufkeimendes Talent und Potenzial unmissverständlich demonstriert. Ein Kritiker bemerkte: „[trotz] einer rücksichtslos kühnen Art und Skizzenhaftigkeit der wildesten und rauesten Art, [hat es] ein echtes Gespür für Farbe und eine großartige Kraft der Komposition und Gestaltung, die von einer gerechten Wertschätzung der Natur zeugen, die unter Künstlern sehr selten ist.“ Das Gemälde zeichnet sich durch seine unsentimentale Qualität und den wirkungsvollen Kontrast zwischen der Mutter in Schwarz und der Tochter in Weiß aus, wobei andere Farbtöne bewusst gedämpft sind, im Einklang mit Gleyres künstlerischer Führung. Anschließend wurde es im folgenden Jahr in der Royal Academy ausgestellt und in zahlreichen zukünftigen Ausstellungen gezeigt. Die Kunsthistorikerin Diana Seave Greenwald geht davon aus, dass At the Piano „direkt von The Concert“, einem Werk von Johannes Vermeer, inspiriert worden sein könnte.

In einem späteren Gemälde, das im gleichen Umfeld entstand, stellte Whistler seine inhärente Neigung zu Innovation und Originalität unter Beweis, indem er eine Genreszene mit einer unkonventionellen Komposition und Verkürzung schuf. Dieses Werk erhielt später den neuen Titel Harmony in Green and Rose: The Music Room. Darüber hinaus veranschaulichte dieses Gemälde Whistlers charakteristische Arbeitsmethodik, die sich besonders in seinen Porträts zeigt: eine anfängliche schnelle Ausführung, gefolgt von erheblichen Überarbeitungen, eine Phase des Ruhens und schließlich ein konzentriertes Bemühen um die Vollendung.

Nach einem Jahr in London, im Jahr 1860, schuf Whistler eine Reihe von Radierungen, die als „Thames Set“ bekannt sind und als thematischen Kontrapunkt zu seinem „French“ von 1858 dienten gesetzt, neben frühen impressionistischen Stücken wie Die Themse im Eis. In dieser Zeit begann er mit der Entwicklung seiner besonderen Technik der Tonharmonie, die auf einer begrenzten und vorab ausgewählten Farbpalette beruhte.

Frühe Karriere

Im Jahr 1861, nach einem Aufenthalt in Paris, vollendete Whistler sein erstes berühmtes Kunstwerk, Sinfonie in Weiß, Nr. 1: Das weiße Mädchen. Dieses Porträt mit seiner Geliebten und Geschäftsführerin Joanna Hiffernan war ursprünglich als direkte Auseinandersetzung mit der Farbe Weiß konzipiert. Dennoch war die Rezeption sehr unterschiedlich; Der Kritiker Jules-Antoine Castagnary beispielsweise interpretierte es als allegorische Darstellung der verlorenen Unschuld einer neuen Braut. Andere Kommentatoren brachten das Stück mit Wilkie Collins‘ damals populärem Roman „Die Frau in Weiß“ oder anderen literarischen Einflüssen in Verbindung. In England wurde es von einigen Beobachtern als Werk im präraffaelitischen Stil eingestuft. Das Gemälde zeigt Hiffernan, eine Lilie in der linken Hand haltend, auf einem Wolfsfellteppich stehend, wobei der Wolfskopf den Betrachter bedrohlich anstarrt – ein Element, das manche als Symbol für Männlichkeit und Lust interpretieren. Obwohl das Porträt zunächst von der konservativen Royal Academy zur Ausstellung abgelehnt wurde, wurde es anschließend in einer privaten Galerie unter dem Titel Die Frau in Weiß ausgestellt. Im Jahr 1863 erlangte es weitere Aufmerksamkeit im Salon des Refusés in Paris, einer von Kaiser Napoleon III. genehmigten Ausstellung speziell für Kunstwerke, die vom offiziellen Salon abgelehnt wurden.

Whistlers Gemälde erregte beträchtliche Aufmerksamkeit, obwohl es von Manets provokativerem Werk Le déjeuner sur l'herbe überschattet wurde. Als Reaktion auf die Kritik von Traditionalisten behaupteten Whistlers Befürworter, dass das Gemälde „eine Erscheinung mit spirituellem Inhalt“ darstelle. Sie behaupteten weiter, dass es ein Beispiel für seine künstlerische Philosophie sei, die postulierte, dass die Hauptfunktion der Kunst in der harmonischen Anordnung von Farben und nicht in der wörtlichen Darstellung der natürlichen Umgebung bestehe.

Zwei Jahre später fertigte Whistler ein weiteres Porträt von Hiffernan in Weiß mit dem Titel Das kleine weiße Mädchen an, das seine aufkeimende Faszination für asiatische Motive zeigte. Seine Werke Lady of the Land Lijsen und The Golden Screen, beide 1864 fertiggestellt, stellen seine Geliebte in ähnlicher Weise dar, mit noch ausgeprägterer asiatischer Kleidung und Umweltelementen.

In dieser Zeit entwickelte Whistler eine enge Verbindung zu Gustave Courbet, einer prominenten Figur der frühen französischen Realistenbewegung. Allerdings verschlechterte sich Whistlers Beziehung zu Hiffernan erheblich, nachdem sie für Courbet nackt modelliert wurde, was Whistlers heftigen Zorn hervorrief.

Im Januar 1864 traf Whistlers zutiefst religiöse und anständige Mutter in London ein, störte den böhmischen Lebensstil ihres Sohnes und verschärfte vorübergehend den familiären Zwist. Er teilte Henri Fantin-Latour mit: „Allgemeiner Aufruhr!! Ich musste mein Haus räumen und es vom Keller bis zur Traufe reinigen.“ Gleichzeitig verlegte er Hiffernan umgehend in einen anderen Wohnsitz.

Ab 1866 gründete Whistler seinen Wohnsitz in Chelsea, London, einem bei Künstlern beliebten Viertel. Sein ursprünglicher Wohnsitz befand sich am Cheyne Walk, gefolgt von einem erfolglosen Umzug in die Tite Street und schließlich in die Upper Church Street.

Reifenkarriere

Nocturnes

Im Jahr 1866 unternahm Whistler eine Reise nach Valparaíso, Chile, eine Entscheidung, die die Gelehrten verwirrte. Während Whistler politische Beweggründe anführte – Chiles Konflikt mit Spanien betrachtete er möglicherweise als einen heroischen Kampf einer kleineren Nation gegen eine größere Macht – gibt es keine bestätigenden Beweise, die diese Hypothese stützen. Diese Expedition brachte jedoch Whistlers erste drei nächtliche Gemälde hervor, die ursprünglich „Mondlichter“ genannt wurden und Nachtszenen des Hafens in blauer oder hellgrüner Farbpalette darstellen, die mit der Bombardierung von Valparaíso um den 31. März 1866 zusammenfielen.

Nach seiner Rückkehr nach London schuf Whistler im folgenden Jahrzehnt zahlreiche weitere Nachtgemälde, viele davon mit der Themse und den Cremorne Gardens, einem beliebten Vergnügungspark, der für seine Besucherströme bekannt ist Feuerwerk, das eine einzigartige künstlerische Herausforderung darstellte. Für seine maritimen Nocturnes verwendete Whistler stark verdünnte Farbe als Basis und trug leicht aufgetragene Farben auf, um an Schiffe, Lichter und Küstenlinien zu erinnern. Darüber hinaus weisen bestimmte Thames-Gemälde kompositorische und thematische Parallelen zu den japanischen Drucken von Hiroshige auf.

Im Jahr 1872 schrieb Whistler die Inspiration für seine Musiktitel seinem Gönner Frederick Leyland zu, einem Amateurmusiker mit einer starken Affinität zu Chopin.

Whistler drückte seine Wertschätzung für den Titel aus und erklärte:

Ich sage, ich kann Ihnen nicht genug für den Namen „Nocturne“ als Titel für meine Mondlichter danken! Sie können sich gar nicht vorstellen, was für eine Irritation es bei den Kritikern und in der Folge ein Vergnügen für mich darstellt – außerdem ist es wirklich so charmant und sagt auf so poetische Weise alles, was ich sagen möchte, und nicht mehr, als ich mir wünsche!

Zu diesem Zeitpunkt fertigte Whistler ein weiteres Selbstporträt mit dem Titel Arrangement in Gray: Portrait of the Painter (um 1872) an und initiierte gleichzeitig die Umbenennung zahlreicher früherer Kompositionen unter Verwendung musikalischer Nomenklaturen wie „Nocturne“, „Symphonie“, „Harmonie“, „Studie“ oder „Arrangement“. Ziel dieser Praxis war es, die klanglichen Qualitäten und die kompositorische Struktur zu betonen und so die Betonung des narrativen Inhalts zu verringern. Whistlers Nocturnes gehörten zu seinen bahnbrechendsten Kreationen. Darüber hinaus bot die Einreichung mehrerer Nocturnes beim Kunsthändler Paul Durand-Ruel nach dem Deutsch-Französischen Krieg Whistler eine entscheidende Gelegenheit, seine sich entwickelnde „Theorie der Kunst“ Künstlern, Mäzenen und Kritikern in Frankreich zu artikulieren.

Sein enger Mitarbeiter Fantin-Latour, dessen Ansichten insbesondere im Hinblick auf die aufkommende impressionistische Bewegung immer konservativer wurden, fand Whistlers neue Werke sowohl überraschend als auch verwirrend. Fantin-Latour räumte ein: „Ich verstehe da überhaupt nichts; es ist bizarr, wie man sich verändert. Ich erkenne ihn nicht mehr.“ Zu diesem Zeitpunkt näherte sich ihre Beziehung ihrem Ende, obwohl sie weiterhin durch gelegentliche Korrespondenz ihre Meinungen austauschten.

Als Edgar Degas Whistler 1874 zur Teilnahme an der ersten Impressionistenausstellung einlud, lehnte Whistler wie Manet ab. Einige Wissenschaftler gehen davon aus, dass Fantin-Latours Einfluss teilweise zu den Entscheidungen beider Künstler beigetragen hat.

Porträts

Der Deutsch-Französische Krieg von 1870 führte zu einer Zersplitterung der französischen Kunstszene. Viele Künstler, darunter Camille Pissarro und Claude Monet, suchten Zuflucht in England und schlossen sich Whistler an, während Manet und Degas in Frankreich blieben. Ähnlich wie Whistler konzentrierten Monet und Pissarro ihre künstlerischen Bemühungen auf Stadtlandschaften, was wahrscheinlich auf eine gegenseitige Auseinandersetzung mit der sich entwickelnden impressionistischen Bewegung hindeutet, die von diesen Künstlern vorangetrieben wurde, und mit Whistlers Nocturnes. Gleichzeitig distanzierte sich Whistler von Courbets „verdammtem Realismus“, und ihre Freundschaft hatte sich verschlechtert, ebenso wie seine Beziehung zu Joanna Hiffernan.

Whistlers Mutter

Im Jahr 1871 konzentrierte sich Whistler erneut auf die Porträtmalerei und schuf bald sein berühmtestes Gemälde, die nahezu einfarbige Ganzkörperfigur mit dem Titel Arrangement in Grey and Black No.1, besser bekannt als Whistlers Mutter. Laut einem Brief seiner Mutter veranlasste die Abwesenheit eines Models Whistler eines Tages dazu, seine Mutter zu bitten, für ihr Porträt zu posieren. Zunächst ließ er sie auf seine charakteristische langsame und experimentelle Art stehen, doch dies erwies sich als zu mühsam und führte dazu, dass sie eine sitzende Pose einnahm. Die Fertigstellung der Arbeiten erforderte Dutzende Sitzungen.

Dieses strenge Porträt, das in seiner typisch zurückhaltenden Farbpalette ausgeführt wurde, ist ein Beispiel für eine weitere Erkundung Whistlers in Bezug auf tonale Harmonie und kompositorische Ausgewogenheit. Das scheinbar geradlinige Design ist in Wirklichkeit ein kompliziertes Gleichgewicht unterschiedlicher Formen, insbesondere der rechteckigen Elemente des Vorhangs, des Bildes an der Wand und des Bodens, die dazu dienen, die krummlinigen Konturen ihres Gesichts, ihres Kleides und ihres Stuhls zu stabilisieren. Whistler behauptete, dass die Erzählung des Gemäldes nur eine minimale Bedeutung habe; dennoch fungierte das Kunstwerk gleichzeitig als Hommage an seine gläubige Mutter. Nach der ersten Eingewöhnung an das Zusammenleben mit ihrem Sohn leistete sie erhebliche Hilfe, indem sie sein Verhalten etwas stabilisierte, sich um seine häuslichen Bedürfnisse kümmerte und eine Aura konservativer Seriosität ausstrahlte, die sich bei der Gewinnung von Gönnern als nützlich erwies.

Die Reaktion der Öffentlichkeit auf das Gemälde war weitgehend negativ, vor allem aufgrund seiner antiviktorianischen Einfachheit in einer Zeit in England, als Sentimentalität und aufwändige Ornamentik hoch in Mode waren. Kritiker taten das Gemälde weitgehend als gescheitertes „Experiment“ und nicht als legitimes Kunstwerk ab. Die Royal Academy lehnte es zunächst ab, akzeptierte es dann aber widerstrebend, nachdem Sir William Boxall sich dafür ausgesprochen hatte, obwohl es auf ihrer Ausstellung an einer ungünstigen Stelle ausgestellt wurde.

Die Rezeption von Whistler's Mother war seit seiner Entstehung vielfältig und umfasste Parodie, Spott und tiefe Ehrfurcht, ein Spektrum von Reaktionen, das bis heute anhält. Während einige es als Verkörperung „des würdevollen Gefühls einer alten Dame“, „ein ernstes Gefühl der Trauer“ oder als „perfektes Symbol der Mutterschaft“ interpretierten, nutzten andere es als Thema für Satire. Sein Bild wurde in verschiedenen Formen ausgiebig parodiert, darunter Grußkarten, Zeitschriften und durch Zeichentrickfiguren wie Donald Duck und Bullwinkle the Moose. Whistler selbst trug aktiv zur Förderung des Gemäldes und zur Popularisierung seines Images bei, indem er es häufig ausstellte und frühe Reproduktionen genehmigte, die in zahlreichen Haushalten verbreitet wurden. Während des Bahntransports entging das Kunstwerk nur knapp der Zerstörung durch Feuer. Letztendlich erwarb die französische Regierung das Gemälde und markierte es als erstes Whistler-Stück, das in eine öffentliche Sammlung gelangte. Derzeit ist es im Musée d'Orsay in Paris ausgestellt.

Während der Weltwirtschaftskrise in den Vereinigten Staaten wurde das Gemälde als „Millionen-Dollar-Kunstwerk“ beworben und erlangte auf der Weltausstellung in Chicago 1933–34 große Popularität. Weltweit wurde es von der Öffentlichkeit als universelles Symbol der Mutterschaft angenommen, weitgehend unabhängig von Whistlers spezifischen ästhetischen Theorien. In Anerkennung seiner großen Anerkennung und Anziehungskraft erinnerten die Vereinigten Staaten an das Gemälde, indem sie 1934 eine Briefmarke herausgaben, die eine Adaption des Kunstwerks zeigte.

Im Jahr 2015 behauptete Peter Schjeldahl, Kritiker des New Yorker, dass das Gemälde „das wichtigste amerikanische Werk außerhalb der Vereinigten Staaten bleibt“. Martha Tedeschi bemerkt weiter:

Whistler's Mother zeichnet sich neben Woods American Gothic, Leonardo da Vincis Mona Lisa und Edvard Munchs The Scream dadurch aus, dass es ein Maß an unmittelbarer und universeller Kommunikation erreicht, das sich den meisten anderen Gemälden entzieht, unabhängig von ihrer kunsthistorischen Bedeutung, ihrem ästhetischen Wert oder ihrem finanziellen Wert. Diese ausgewählten Kunstwerke haben den exklusiven Bereich der Museumsbesucher effektiv überschritten und sind in die weite Landschaft der Populärkultur eingedrungen.

Andere bemerkenswerte Porträts

Whistlers bedeutende Porträts umfassen auch Darstellungen von Thomas Carlyle (Historiker, 1873), Maud Franklin (seiner Geliebten, 1876), Cicely Alexander (Tochter eines Londoner Bankiers, 1873), Lady Meux (Prominente, 1882) und Théodore Duret (Kritiker, 1884). In den 1870er Jahren fertigte Whistler Ganzkörperporträts seines Gönners Frederick Leyland und von Leylands Frau Frances an. Leyland beauftragte Whistler später mit der Dekoration seines Esszimmers.

Whistlers Unzufriedenheit mit der uneinheitlichen Akzeptanz seiner Werke bei den Ausstellungen der Royal Academy und der suboptimalen Präsentation seiner Gemälde veranlasste ihn, 1874 seine erste Einzelausstellung zu organisieren. Diese Ausstellung erregte vor allem Aufmerksamkeit durch Whistlers sorgfältige Gestaltung und Dekoration des Galerieraums, die im Einklang mit seinen künstlerischen Theorien eine tiefe Harmonie mit den ausgestellten Kunstwerken erreichte. Ein zeitgenössischer Rezensent bemerkte: „Der Besucher wird beim Betreten der Galerie von einem merkwürdigen Gefühl der Harmonie und Fitness erfasst, das sie durchdringt, und ist vielleicht mehr an der Gesamtwirkung als an einem einzelnen Werk interessiert.“

Whistler hatte als Porträtmaler nicht den gleichen kommerziellen Erfolg wie sein berühmter, im Ausland lebender amerikanischer Zeitgenosse John Singer Sargent. Diese Ungleichheit kann auf mehrere Faktoren zurückgeführt werden, darunter Whistlers minimalistische Technik, seine Zurückhaltung, seinen Untertanen zu schmeicheln, und seine kontroverse öffentliche Persönlichkeit. Darüber hinaus war er für sein außergewöhnlich langsames Arbeitstempo und die ungewöhnlich langen Sitzungen bekannt. William Merritt Chase, ein Babysitter für Whistler, erzählte von seinem Erlebnis: „Er erwies sich als wahrer Tyrann und malte jeden Tag bis in die Dämmerung hinein, während meine Glieder vor Müdigkeit schmerzten und mir schwindelig im Kopf wurde. ‚Beweg dich nicht! Beweg dich nicht!‘ Er schrie, wann immer ich anfing, mich auszuruhen. Infolgedessen hatte Whistler in den 1890er Jahren, als sein Werk endlich breite Akzeptanz fand, seinen Höhepunkt als Porträtist bereits überschritten.

Künstlerische Technik

Arthur J. Eddy, einer von Whistlers Porträts im Jahr 1894, berichtete über die ausgereifte Herangehensweise des Künstlers an die Porträtmalerei:

Er arbeitete mit bemerkenswerter Geschwindigkeit und über einen längeren Zeitraum hinweg, indem er dünne Farbschichten auftrug und die Leinwand mit zahlreichen aufeinanderfolgenden Schichten bedeckte. Die chromatische Tiefe und Intensität nahm im Laufe des künstlerischen Prozesses zunehmend zu. Ursprünglich wurde die gesamte Figur in einer Palette graubrauner Farbtöne mit minimaler Anwendung von Hauttönen wiedergegeben, um eine nahtlose Integration in die vorgrundierte graubraune Leinwand zu gewährleisten. Anschließend erfuhr der Hintergrund eine subtile Intensivierung, gefolgt von einer entsprechenden Verstärkung der Figur, ein zyklischer Prozess, der sich täglich, wöchentlich und häufig über mehrere Monate hinweg wiederholte. Diese iterative Methode ermöglichte es dem Porträt, sich organisch als zusammenhängendes Ganzes zu entwickeln, ähnlich der allmählichen Entstehung eines Bildes aus einem fotografischen Negativ unter chemischer Entwicklung, das Lichter, Schatten und volle Tonwerte aus anfänglichen schwachen Eindrücken enthüllte. Der Prozess vermittelte den Eindruck, dass das Porträt in der Leinwand verborgen war und durch den beharrlichen Farbauftrag des Künstlers nach und nach zum Vorschein kam.

Druckgrafik

Whistler schuf ein umfangreiches Werk, das Radierungen, Lithographien und Kaltnadelradierungen umfasste. Sein lithografisches Werk, das sowohl auf Stein als auch direkt auf „Lithografie“-Papier ausgeführt wird, macht etwa die Hälfte des Umfangs seiner Radierungen aus. Zu den bemerkenswerten Lithografien gehören Darstellungen teilweise drapierter Figuren, wobei einige seiner berühmtesten Werke Themen aus der Themse darstellen, beispielsweise eine „Nocturne“ in Limehouse. Andere Stücke zeigen Szenen aus dem Faubourg Saint-Germain in Paris und georgianischen Kirchen in den Londoner Stadtteilen Soho und Bloomsbury.

Seine Radierungen zeigen Porträts von Familienmitgliedern und Geliebten sowie eindrucksvolle Straßenszenen aus London und Venedig. Whistler erlangte als Radierer beträchtliche Berühmtheit. Der Kunsthistoriker Martin Hardie bemerkte: „Einige halten ihn für mit Rembrandt vergleichbar oder ihm sogar überlegen, als den herausragenden Meister aller Zeiten. Ich persönlich bevorzuge es, sie als Jupiter und Venus zu betrachten, die größten und hellsten Planeten am Firmament des Radierers.“ Er überwachte den Druckprozess seiner Radierungen und die Auswahl des geeigneten Papiers sorgfältig. In der Anfangs- und Endphase seiner Karriere legte Whistler Wert auf lineare Klarheit; In einer Zwischenzeit erforschte er jedoch Variationen in den Tuschetechniken und der Anwendung von Oberflächentönen.

Butterfly-Signatur- und Maleinstellungen

Whistlers unverwechselbare Schmetterlingssignatur entstand in den 1860er Jahren, beeinflusst durch seine Auseinandersetzung mit asiatischer Kunst. Seine erste Inspiration ergab sich aus dem Studium der Töpferspuren auf seiner wachsenden Porzellansammlung, was ihn dazu veranlasste, ein Monogramm seiner Initialen zu entwerfen. Dieses Monogramm entwickelte sich später zu einer abstrakten Schmetterlingsform. Um 1880 wurde in das Schmetterlingsmotiv ein Stachel eingearbeitet, der sowohl sein raffiniertes, sensibles Wesen als auch seinen durchsetzungsfähigen, temperamentvollen Charakter symbolisierte. Whistler dachte sorgfältig über die genaue Platzierung dieses Emblems sowohl auf seinen Kunstwerken als auch auf ihren maßgeschneiderten Rahmen nach. Seine Betonung von Ausgewogenheit und Harmonie ging über die Grenzen des Rahmens hinaus, beeinflusste die kontextuelle Platzierung seiner Gemälde und erstreckte sich auf die umfassende Gestaltung architektonischer Elemente, beispielhaft dargestellt durch das Pfauenzimmer.

Das Pfauenzimmer

Harmonie in Blau und Gold: The Peacock Room gilt als Whistlers bahnbrechende Errungenschaft in der dekorativen Wandmalerei für Innenräume. Es wurde zwischen 1876 und 1877 ausgeführt und gilt heute als Paradebeispiel der anglo-japanischen Ästhetik.

Frederick Leyland vertraute Whistler den Raum an und beabsichtigte geringfügige Änderungen, um den Raum zu „harmonisieren“, der in erster Linie der Ausstellung von Leylands umfangreicher Porzellansammlung diente. Anschließend übermalte Whistler den ursprünglichen getäfelten Innenraum, der von Thomas Jeckyll (1827–1881) entworfen worden war, und verwendete dabei eine zusammenhängende Palette aus leuchtenden Blaugrüntönen, die mit Überglasur und metallischem Blattgold verstärkt wurden.

Whistler folgte jedoch seinen künstlerischen Impulsen und erklärte: „Ich malte einfach weiter, ging ohne vorherigen Entwurf oder Skizze vor und setzte jeden Strich mit solcher Freiheit ein ... Als sich die Harmonie in Blau und Gold entwickelte, wurde ich völlig vertieft in der Begeisterung des Prozesses.“ Er verdeckte vollständig die Wandverkleidungen aus Cordoba-Leder aus dem 16. Jahrhundert, die ursprünglich von Katharina von Aragon nach Großbritannien eingeführt wurden und für die Leyland eine Summe von 1.000 Pfund bezahlt hatte.

Nach dem Erwerb des zentralen Kunstwerks des Raums, Whistlers Gemälde Die Prinzessin aus dem Land des Porzellans, kaufte der amerikanische Industrielle und Kunstkenner Charles Lang Freer 1904 den gesamten Raum von den Erben von Leyland, einschließlich seiner Tochter und ihrem Ehemann, dem britischen Künstler Val Prinsep. Anschließend veranlasste Freer die Einrichtung des Peacock Room in seinem Wohnsitz in Detroit. Posthum, nach Freers Tod im Jahr 1919, fand The Peacock Room ein dauerhaftes Zuhause in der Freer Gallery of Art der Smithsonian Institution in Washington, D.C., die 1923 den öffentlichen Betrieb aufnahm. Außerdem eine bedeutende gemalte Karikatur von Whistler, die Leyland als anthropomorphen Pfau beim Klavierspielen zeigt und den Titel The Gold Scab: Eruption in Frilthy trägt Lucre – eine satirische Anspielung auf Leylands Sparsamkeit und Vorliebe für verzierte Hemdvorderseiten – ist in der ständigen Sammlung der Fine Arts Museums of San Francisco untergebracht.

Der Ruskin-Prozess

Im Jahr 1877 leitete James McNeill Whistler rechtliche Schritte gegen den Kunstkritiker John Ruskin ein, nachdem Ruskin Whistlers Gemälde Nocturne in Schwarz und Gold: Die fallende Rakete verurteilt hatte. Whistler hatte dieses Kunstwerk in der Grosvenor Gallery, einem von der Royal Academy getrennten Ausstellungsort, neben Werken von Edward Burne-Jones und anderen zeitgenössischen Künstlern ausgestellt. Ruskin, ein prominenter Verfechter der Präraffaeliten und J. M. W. Turners, rezensierte anschließend Whistlers Beitrag in seiner Veröffentlichung Fors Clavigera am 2. Juli 1877. In dieser Rezension lobte Ruskin Burne-Jones und äußerte gleichzeitig eine scharfe Kritik an Whistler:

Um Mr. Whistlers Wohl und nicht weniger als um den Schutz des Käufers willen hätte Sir Coutts Lindsay [Gründer der Grosvenor Gallery] keine Werke in die Galerie zulassen dürfen, in denen die ungebildete Einbildung des Künstlers so nahe an den Aspekt einer vorsätzlichen Betrügerei herankam. Ich habe schon viel von Cockneys Unverschämtheit gesehen und gehört; Aber ich hätte nie erwartet, dass ein Steuermann zweihundert Guineen dafür verlangt, dass er der Öffentlichkeit einen Topf Farbe ins Gesicht wirft.

Als Whistler auf diese öffentliche Denunziation stieß, teilte er seinem Freund George Boughton mit, dass es sich dabei um „die entwürdigendste Art der Kritik handelte, die mir bisher entgegengebracht wurde“. Daraufhin konsultierte er seinen Anwalt und leitete eine Verleumdungsklage ein, in der er Ruskin eine Klageschrift zustellte. Whistler forderte zusätzlich zu den entstandenen Rechtskosten Schadensersatz in Höhe von insgesamt 1.000 £. Der Prozess begann im darauffolgenden Jahr, nachdem es aufgrund von Ruskins Episoden von Geisteskrankheiten, in denen sich Whistlers finanzielle Situation zunehmend verschlechterte, zu Verschiebungen kam. Das Verfahren fand am 25. und 26. November 1878 vor der Finanzabteilung des High Court unter dem Vorsitz von Baron Huddleston und einer eigens einberufenen Jury statt. Während des Prozesses führte Sir John Holker, der Generalstaatsanwalt und Anwalt von John Ruskin, das Kreuzverhör von Whistler durch:

Holker: „Was ist das Thema von Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket?“

Whistler: „Es ist ein Nachtstück und stellt das Feuerwerk in Cremorne Gardens dar.“

Holker: „Keine Ansicht von Cremorne?“

Whistler: „Wenn es A View of Cremorne wäre, würde es sicherlich nichts bewirken aber Enttäuschung seitens der Betrachter. Es ist ein künstlerisches Arrangement. Deshalb nenne ich es ein Nocturne. ... "

Haben Sie viel Zeit gebraucht, um das Nocturne in Schwarz und Gold zu malen? Wie schnell haben Sie es geschafft?" Das fragliche Gemälde misst 24 3/4 x 18 3/8 Zoll.

Holker: „Die Arbeit von zwei Tagen ist das, wofür Sie zweihundert Guineen verlangen?“

Whistler: „Nein, ich verlange es für das Wissen, das ich mir in der Arbeit meines Lebens angeeignet habe.“

Whistler rechnete damit, dass zahlreiche Künstler in seinem Namen aussagen würden; Sie lehnten jedoch ab, da sie einen Reputationsschaden befürchteten. Seine anderen Zeugen konnten ihn nicht überzeugen und die Jury reagierte abweisend auf das Kunstwerk. Ruskins Verteidigung mit prominenten Persönlichkeiten wie Edward Burne-Jones war überzeugender und Ruskins ärztliche Abwesenheit erschwerte Whistlers Gegenargumente zusätzlich. Trotz dieser Anfechtungen fällte die Jury ein Urteil zugunsten von Whistler, gewährte jedoch nur einen geringen Schadensersatz, wobei die Gerichtskosten geteilt wurden. Die beträchtlichen Anwaltskosten, verbunden mit den erheblichen Schulden, die durch den Bau seines Wohnhauses „The White House“ (Tite Street, Chelsea, entworfen mit E. W. Godwin, 1877–1878) entstanden waren, führten im Mai 1879 zu seinem Bankrott, was eine Versteigerung seiner Kunst, Sammlungen und seines Eigentums erforderlich machte. Stansky hebt das Paradox hervor, dass die Fine Art Society of London, die zuvor Mittel für Ruskins Rechtskosten gesammelt hatte, anschließend Whistlers Radierung der „Steine ​​von Venedig“ und deren Ausstellung im Jahr 1883 unterstützte und so dazu beitrug, Whistlers finanzielle Verluste auszugleichen.

Whistler verbreitete seine Sicht auf den Prozess im Dezember 1878, kurz nach dessen Abschluss, in der Broschüre Whistler v. Ruskin: Kunst und Kunstkritiker, die später in sein Werk von 1890, Die sanfte Kunst, Feinde zu machen, eingearbeitet wurde. Seine große Erwartung, dass die Berühmtheit des Prozesses seine Karriere wiederbeleben würde, erwies sich als unbegründet; Stattdessen erlebte er eher einen Rückgang als einen Anstieg der Schirmherrschaft. Zu seinen Gläubigern gehörte Leyland, der die Liquidation von Whistlers Vermögenswerten überwachte. Nach seiner Insolvenzerklärung fertigte Whistler mehrere Karikaturen seines ehemaligen Gönners an, insbesondere ein scharfsinniges satirisches Gemälde mit dem Titel The Gold Scab. Whistler führte seinen finanziellen Zusammenbruch immer wieder auf Leyland zurück.

Folgende Jahre

Im Anschluss an den Prozess sicherte sich Whistler einen Auftrag für zwölf Radierungen, die in Venedig ausgeführt werden sollten. Er nahm diesen Auftrag umgehend an, reiste mit seiner Begleiterin Maud Franklin in die Stadt und wohnte in einem heruntergekommenen Palazzo, den er mit anderen Künstlern, darunter John Singer Sargent, teilte. Obwohl Whistler Heimweh nach London verspürte, gewöhnte er sich an Venedig und begann, dessen unverwechselbare Essenz zu erkunden. Er versuchte, seine Aufmerksamkeit von seiner düsteren finanziellen Situation und der bevorstehenden Versteigerung seiner Besitztümer bei Sotheby's abzulenken. Als häufiger Teilnehmer gesellschaftlicher Zusammenkünfte im amerikanischen Konsulat faszinierte er die Gäste mit seinem charakteristischen Witz, indem er Äußerungen abgab wie: „Die einzige positive Tugend des Künstlers ist Müßiggang – und es gibt so wenige, die darin begabt sind.“

Umgekehrt bemerkten seine neuen Bekannten, dass Whistler einen Zeitplan für das frühe Aufstehen einhielt und sich der Arbeit einen ganzen Tag widmete. In einem Briefwechsel mit einem Freund äußerte er: „Ich habe ein Venedig in Venedig kennengelernt, das die anderen scheinbar nie wahrgenommen haben und das, wenn ich es mit zurückbringe, wie ich es vorschlage, alle Ärgernisse, Verzögerungen und seelischen Ärgernisse weit mehr als ausgleichen wird.“ Die anfängliche dreimonatige Provision verlängerte sich schließlich auf vierzehn Monate. In dieser bemerkenswert produktiven Zeit fertigte Whistler mehr als fünfzig Radierungen, mehrere Nocturnes, eine Reihe von Aquarellen und über 100 Pastelle an und fing damit sowohl die atmosphärischen Qualitäten als auch die komplexen architektonischen Besonderheiten Venedigs wirkungsvoll ein. Darüber hinaus beeinflusste Whistler die amerikanische Kunstszene in Venedig erheblich, insbesondere Frank Duveneck (und seine Mitarbeiter) und Robert Blum, die Whistlers künstlerische Interpretation der Stadt übernahmen und anschließend seine Techniken und seinen Einfluss in ganz Amerika verbreiteten.

Nach seiner Rückkehr nach London erzielten Whistlers Pastelle bemerkenswerten kommerziellen Erfolg, was zu seiner charakteristischen Bemerkung führte: „Sie sind nicht so gut, wie ich angenommen habe. Sie verkaufen sich!“ Er verfolgte aktiv Ausstellungen für seine anderen Werke, wenn auch mit begrenzten kommerziellen Ergebnissen. Trotz anhaltender finanzieller Schwierigkeiten fand er Ermutigung in der Anerkennung und Wertschätzung, die ihm von einer jüngeren Kohorte englischer und amerikanischer Maler entgegengebracht wurde, die ihn als künstlerischen Vorreiter betrachteten und die Bezeichnung „Schüler von Whistler“ bereitwillig annahmen. Viele dieser Künstler kehrten anschließend nach Amerika zurück und verbreiteten Berichte über Whistlers provokanten Egoismus, seinen scharfsinnigen Witz und seine ästhetischen Aussagen und trugen so zur Etablierung seines legendären Status bei, eine Entwicklung, die ihm große Befriedigung verschaffte.

Im Januar 1881 verstarb seine Mutter, Anna Whistler. Als Hommage an sie nahm er öffentlich ihren Mädchennamen McNeill als seinen zweiten Vornamen an.

Im Februar 1885 hielt Whistler seine Ten O'Clock-Vorlesung, eine bedeutende Artikulation seiner Überzeugung von „Kunst um der Kunst willen“. Die damals vorherrschende viktorianische Sichtweise behauptete, dass Kunst und tatsächlich viele menschliche Bemühungen eine moralische oder soziale Funktion hätten. Für Whistler war die Kunst jedoch ihr eigentlicher Zweck, und die primäre Verpflichtung des Künstlers lag nicht bei der Gesellschaft, sondern bei seiner individuellen künstlerischen Integrität, der Interpretation der Realität durch künstlerischen Ausdruck und dem Verzicht auf bloße Reproduktion oder moralische Kommentare. Er behauptete weiter, dass „die Natur sehr selten recht hat“, was eine künstlerische Verfeinerung durch die einzigartige interpretatorische Vision des Künstlers erfordert.

Oscar Wilde vertrat in verschiedenen Aspekten unterschiedliche Ansichten von Whistler, insbesondere seiner Behauptung über die künstlerische Überlegenheit der Poesie gegenüber der Malerei, doch Oscar Wilde lobte den Vortrag dennoch als bahnbrechendes Werk:

nicht nur wegen seiner klugen Satire und amüsanten Scherze ... sondern wegen der reinen und vollkommenen Schönheit vieler seiner Passagen ... dafür ist er meiner Meinung nach tatsächlich einer der größten Meister der Malerei. Und ich kann hinzufügen, dass Herr Whistler selbst dieser Meinung voll und ganz zustimmt.

Whistler hingegen empfand Oscar Wildes Äußerungen als spöttisch und löste daraufhin eine öffentliche Rivalität aus, die in der völligen Auflösung ihrer Freundschaft gipfelte, ein Zusammenbruch, der insbesondere durch einen von Herbert Vivian verfassten Bericht ausgelöst wurde. Anschließend „ermordete Wilde Whistler symbolisch“, indem er Basil Hallward, den ermordeten Künstler in seinem Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“, nach ihm modellierte.

Whistler wurde 1884 Mitglied der Society of British Artists und übernahm am 1. Juni 1886 die Präsidentschaft. Im darauffolgenden Jahr, das mit dem Goldenen Thronjubiläum von Königin Victoria zusammenfiel, überreichte Whistler als Vertreter der Society dem Monarchen ein ausführliches Album mit einer ausführlichen schriftlichen Ansprache und seinen eigenen Illustrationen. Königin Victoria drückte ihre Bewunderung für „die schöne und künstlerische Beleuchtung“ so sehr aus, dass sie anschließend verfügte, dass die Gesellschaft fortan den Namen „Königlich“ tragen sollte. Während diese Leistung bei den Mitgliedern breite Zustimmung fand, wurde sie bald von einem unvermeidlichen Streit zwischen der Royal Academy of Arts in den Schatten gestellt. Whistler plädierte für den Austritt von Mitgliedern der Royal Society aus der Royal Academy. Dieser Vorschlag löste einen internen Konflikt unter den Mitgliedern aus, der in der Folge alle anderen organisatorischen Angelegenheiten überschattete. Bis Mai 1888 beantragten neun Mitglieder offiziell den Rücktritt von Whistler. Während der Jahresversammlung am 4. Juni war sein Antrag auf Wiederwahl erfolglos, mit 18 zu 19 Stimmen gegen ihn und neun Enthaltungen. Whistler trat anschließend zusammen mit 25 Anhängern zurück, während die Anti-Whistler-Fraktion (wie er es wahrnahm) erfolgreich seine Absetzung organisierte und sich auf seine „Exzentrizität“ und „nicht-englischen“ Herkunft berief.

Als sich seine Beziehung zu Maud Franklin verschlechterte, machte Whistler unerwartet Beatrice Godwin (auch bekannt als Beatrix oder Trixie) einen Heiratsantrag, einer ehemaligen Studentin und Witwe seines verstorbenen Freundes, des Architekten Edward William Godwin. Seine frühere Freundschaft mit Godwin hatte eine enge Bindung zu Beatrice gefördert, die Whistler in dem Ganzkörperporträt mit dem Titel Harmony in Red: Lamplight (GLAHA 46315) porträtierte. Im Sommer 1888 wurden Whistler und Beatrice öffentlich als Paar anerkannt. Während einer Verabredung zum Abendessen drängten Louise Jopling und Henry Labouchère sie, innerhalb der Woche zu heiraten.

Die Hochzeitszeremonie wurde umgehend organisiert; Labouchère nutzte seine Position als Parlamentsmitglied und sicherte sich den Kaplan des Unterhauses, der die Trauung vollziehen sollte. Zunächst wurden Anstrengungen unternommen, die Zeremonie privat zu halten, um eine mögliche Störung durch die verstörte Maud Franklin zu verhindern. An der Hochzeit, die am 11. August 1888 stattfand, nahm jedoch ein Reporter der Pall Mall Gazette teil, wodurch die öffentliche Verbreitung des Ereignisses sichergestellt wurde. Unmittelbar danach reiste das Paar nach Paris, um eine Konfrontation mit Maud zu vermeiden.

Whistlers berufliches Ansehen sowohl in London als auch in Paris verbesserte sich zunehmend, stieß bei der Kritik auf positive Resonanz und sicherte sich neue Aufträge. Seine 1890 erschienene Veröffentlichung The Gentle Art of Making Enemies hatte unterschiedliche kommerzielle Erfolge, erregte aber dennoch positive öffentliche Aufmerksamkeit.

Im Jahr 1890 lernte Whistler Charles Lang Freer kennen, der später ein bedeutender amerikanischer Mäzen und schließlich sein bedeutendster Sammler wurde. Gleichzeitig diversifizierte Whistler seine künstlerischen Bemühungen über die Porträtmalerei hinaus und erforschte die frühe Farbfotografie und Lithographie, was zu einer Serie führte, die Londoner Architektur und menschliche Figuren, überwiegend weibliche Akte, darstellt. Er steuerte die ersten drei Lithografien aus seiner Serie „Songs of Stone“ zu „The Whirlwind“ bei, einer neo-jakobitischen Zeitschrift, die von seinem Bekannten Herbert Vivian herausgegeben wurde. Whistlers Bekanntschaft mit Vivian reicht bis in die späten 1880er Jahre zurück, als beide Mitglieder des Ordens der Weißen Rose waren, der ersten neojakobitischen Gesellschaft.

Im Jahr 1891 erwarb die französische Regierung Whistlers Mutter für 4.000 Francs, eine Transaktion, die durch seinen engen Freund Stéphane Mallarmé ermöglicht wurde. Obwohl diese Summe erheblich geringer war als das, was ein amerikanischer Sammler geboten hätte, betrachtete Whistler den Erwerb durch die französische Regierung als eine Verleihung von größerem Prestige.

Nachdem seine Londoner Einzelausstellung, in der vor allem seine Nocturnes gezeigt wurden, nur verhalten aufgenommen wurde, traf Whistler die abrupte Entscheidung, die Stadt zu verlassen. 1892 zogen er und Trixie nach Paris und richteten ihren Wohnsitz in der Rue du Bac Nr. 110 ein. Sein Atelier befand sich an der Spitze der Rue Notre Dame des Champs 86 in Montparnasse.

Er erlebte einen herzlichen Empfang von seinen langjährigen Pariser Bekannten, darunter Monet, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec und Stéphane Mallarmé, und richtete anschließend ein geräumiges Atelier ein. Auf dem Höhepunkt seiner beruflichen Laufbahn wurde bei seiner Frau Trixie Krebs diagnostiziert. Im Februar 1896 kehrten sie nach London zurück und bezogen Zimmer im Savoy Hotel, während sie sich einer medizinischen Versorgung widmeten. Während er sie begleitete, fertigte er Zeichnungen auf lithografischem Transferpapier an und hielt die Aussicht auf die Themse von ihrem Hotelfenster oder Balkon aus fest. Ihr Tod ereignete sich einige Monate später.

Im Jahr 1899 stellte Charles Freer Whistler seinem Partner und Geschäftskollegen Richard Albert Canfield vor, der sich später zu einem persönlichen Freund und Förderer der Künstlerin entwickelte. Canfield besaß mehrere bekannte Glücksspieleinrichtungen in New York und Rhode Island, insbesondere in Saratoga Springs und Newport, und galt auch als kultivierter Mensch mit anspruchsvollen künstlerischen Vorlieben. Seine Sammlung umfasste frühe amerikanische und Chippendale-Möbel, Wandteppiche, chinesisches Porzellan und Barye-Bronzen; Darüber hinaus verfügte er vor seinem Tod im Jahr 1914 über die zweitgrößte und bedeutendste Whistler-Sammlung weltweit.

Im Mai 1901 gab Canfield bei Whistler ein Porträt in Auftrag und begann im März 1902 mit den Sitzungen für das Porträt von Richard A. Canfield (YMSM 547). Alexander Gardiner gibt an, dass Canfield Anfang 1903 zu Sitzungen mit Whistler nach Europa zurückgekehrt sei. täglich bis zum 16. Mai 1903 fortgesetzt. Whistler war in dieser Zeit unwohl und körperlich geschwächt, und dieses Werk stellte sein letztes vollendetes Porträt dar. Whistler bezeichnete das Porträt aufgrund des irreführenden Eindrucks von Seriosität, den es über Canfield vermittelte, als „Seine Ehrfurcht“. Der Briefwechsel zwischen den beiden Männern dauerte von 1901 bis zu Whistlers Tod. Einige Monate vor seinem Tod veräußerte Canfield seine Sammlung von Whistlers Radierungen, Lithografien, Zeichnungen und Gemälden für 300.000 US-Dollar an den amerikanischen Kunsthändler Roland F. Knoedler. Drei von Canfields Whistler-Gemälden sind im Frick Museum in New York City ausgestellt.

Während der letzten sieben Jahre seines Lebens schuf Whistler mehrere minimalistische Aquarell-Seelandschaften und ein letztes Öl-Selbstporträt. Er pflegte Korrespondenz mit zahlreichen Freunden und Berufskollegen. Whistler gründete 1898 eine Kunstschule; Sein sich verschlechternder Gesundheitszustand und seine seltene Anwesenheit führten jedoch dazu, dass die Anlage 1901 geschlossen wurde. Er verstarb am 17. Juli 1903 in London, nur sechs Tage nach seinem 69. Geburtstag. Seine Beisetzung fand auf dem Chiswick Old Cemetery im Westen Londons neben der St. Nicholas Church in Chiswick statt.

Whistler wurde 1908 Gegenstand einer Biografie, die von seinen Freunden, dem Ehepaar Joseph Pennell, einem Grafiker, und Elizabeth Robins Pennell, einer Kunstkritikerin, verfasst wurde. Die umfangreiche Sammlung von Whistler-bezogenen Materialien, die die Pennells zusammengetragen hatten, wurde der Library of Congress vermacht. Der gesamte Nachlass des Künstlers wurde seiner Schwägerin Rosalind Birnie Philip vermacht. Sie widmete den Rest ihres Lebens der Wahrung seines Rufs und der Verwaltung seiner künstlerischen Werke und persönlichen Gegenstände, von denen ein erheblicher Teil schließlich der Universität Glasgow gespendet wurde.

Persönliche Beziehungen

Whistler besaß eine unverwechselbare körperliche Präsenz, die sich durch seine kleine und schlanke Statur, seinen durchdringenden Blick und seinen lockigen Schnurrbart auszeichnete, oft geschmückt mit einem Monokel und der extravaganten Kleidung eines Dandys. Sein Auftreten strahlte Selbstsicherheit und Exzentrizität aus. Im Umgang mit Freunden und Gönnern zeigte er häufig Arroganz und Selbstsucht. Als ständiger Selbstdarsteller und Egoist hatte er Freude daran, sowohl Verbündete als auch Gegner zu provozieren. Obwohl er zu skurrilen und leichtfertigen Bemerkungen zu gesellschaftlichen und politischen Themen fähig war, behielt er eine unerschütterliche Ernsthaftigkeit gegenüber der Kunst bei und löste häufig öffentliche Kontroversen und Debatten aus, um für seine festen künstlerischen Theorien einzutreten.

Zu Whistlers stimmlichen Merkmalen gehörten ein hoher, gedehnter Ton und ein unverwechselbarer Sprechstil, der durch bewusste Pausen gekennzeichnet war. Ein Zeitgenosse bemerkte: „In einer Sekunde merkt man, dass er sich nicht unterhält – er skizziert in Worten und vermittelt Eindrücke in Ton und Sinn, die vom Hörer interpretiert werden.“

Whistler erlangte beträchtliche Berühmtheit für seinen prägnanten Witz, der sich insbesondere in seiner Schlagfertigkeit mit seinem Freund und künstlerischen Konkurrenten Oscar Wilde zeigte. Beide Personen waren prominente Persönlichkeiten der Pariser Café-Gesellschaft und wurden häufig Gegenstand öffentlicher Diskussionen. Ihre Karikaturen erschienen oft in Punch, sehr zu ihrer gemeinsamen Unterhaltung. Berichten zufolge soll der junge Oscar Wilde während eines von Whistler veranstalteten Abendessens gesagt haben, nachdem er eine brillante Bemerkung seines Gastgebers gehört hatte: „Ich wünschte, ich hätte das gesagt“, worauf Whistler bekanntlich erwiderte: „Das wirst du, Oscar, das wirst du!“ Tatsächlich wiederholte Wilde anschließend zahlreiche ursprünglich von Whistler geprägte Witze in öffentlichen Foren. Ihre Verbindung verschlechterte sich Mitte der 1880er Jahre, als Whistler sich von Wilde und der ästhetischen Bewegung distanzierte. Nachdem Wilde 1895 seine Homosexualität öffentlich anerkannt hatte, verspottete Whistler ihn offen.

Whistler hatte große Freude an der sorgfältigen Vorbereitung und Orchestrierung seiner gesellschaftlichen Veranstaltungen. Die Beobachtung eines Gastes unterstreicht diesen Aspekt:

Man traf dort die Besten der Gesellschaft – die Menschen mit Köpfchen und diejenigen, die genug hatten, um sie zu schätzen. Whistler war ein unnachahmlicher Gastgeber. Er liebte es, die Sonne zu sein, um die wir kleineren Lichter kreisten ... Alle gerieten unter seinen Einfluss, und in der Folge war niemand gelangweilt, niemand langweilig.

Während seines Aufenthalts in Paris pflegte Whistler Freundschaften innerhalb des symbolistischen Kreises, zu dem namhafte Künstler, Schriftsteller und Dichter wie Stéphane Mallarmé und Marcel Schwob gehörten. Schwobs Bekanntschaft mit Whistler erfolgte Mitte der 1890er Jahre, vermittelt durch Stéphane Mallarmé; Sie hatten weitere Bekanntschaften, darunter Oscar Wilde (vor ihrer Meinungsverschiedenheit) und Whistlers Schwager Charles Whibley.

Whistler unterhielt freundschaftliche Beziehungen zu zahlreichen französischen Künstlern, darunter Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros und Gustave Courbet. Er arbeitete mit Antonio de La Gandara an den Illustrationen für das Buch Les Chauves-Souris. Zu seinen Bekannten gehörten auch Édouard Manet und prominente Impressionisten, insbesondere Claude Monet und Edgar Degas. Während seiner prägenden Jahre als Künstler entwickelte er eine enge Freundschaft mit Dante Gabriel Rossetti, einem angesehenen Mitglied der Präraffaeliten-Bruderschaft. Seine engen Verbindungen zu Monet und dem Dichter Stéphane Mallarmé, der die französische Übersetzung der Zehn-Uhr-Vorlesung anfertigte, stärkten Whistlers Ansehen in der französischen Öffentlichkeit erheblich. Whistler pflegte auch Freundschaften mit seinen Kollegen in Gleyres Studio, darunter Ignace Schott, dessen Sohn Leon Dabo er später betreuen sollte.

Joanna Hiffernan, die Whistlers Geliebte und Modell für sein Werk „The White Girl“ war, posierte auch für Gustave Courbet. Wissenschaftliche Vermutungen legen nahe, dass Courbet Hiffernan als Modell für seine erotischen Gemälde Le Sommeil und L'Origine du monde verwendete. Diese Verbindung gilt als möglicher Auslöser für die Auflösung der Freundschaft zwischen Whistler und Courbet.

Während der 1870er und eines Großteils der 1880er Jahre lebte Whistler mit Maud Franklin zusammen, die sowohl sein Modell als auch seine Geliebte war. Ihre Fähigkeit, längere, sich wiederholende Sitzungen auszuhalten, erwies sich als entscheidend für die Verfeinerung von Whistlers Porträtfähigkeiten. Sie schuf nicht nur mehrere herausragende Porträts von Franklin, sondern diente auch als wertvoller Ersatz für andere Motive. Whistler zeugte mit Maud Franklin zwei Töchter: Ione (geboren etwa 1877) und Maud McNeill Whistler Franklin (geboren 1879). Franklin identifizierte sich gelegentlich als „Mrs. Whistler“ und in der Volkszählung von 1881 wurde ihr Name als „Mary M. Whistler“ eingetragen.

Whistler war Vater mehrerer nichtehelicher Kinder, wobei Charles James Whistler Hanson (1870–1935) am gründlichsten dokumentiert ist. Nach Whistlers Trennung von seiner Geliebten Joanna Hiffernan trug sie zu Hansons Erziehung bei, obwohl seine leibliche Mutter das Stubenmädchen Louisa Fanny Hanson war.

Im Jahr 1888 heiratete Whistler Beatrice Godwin, die er liebevoll Beatrix oder Trixie nannte. Sie war die Witwe seines Freundes E. W. Godwin, des Architekten, der Whistlers Weißes Haus entworfen hatte, und die Tochter des Bildhauers John Birnie Philip und Frances Black. Beatrix und ihre Schwestern Rosalind Birnie Philip und Ethel Whibley standen häufig als Model für Whistlers Werke, wobei Ethel Whibley insbesondere für Mother of Pearl and Silver: The Andalusian (1888–1900) posierte. Während die ersten fünf Jahre ihrer Ehe freudvoll waren, bereitete Beatrix‘ anschließende Krankheit und schließlich der Tod an Krebs dem Paar erhebliches Leid. Gegen Ende lag sie oft im Koma und wurde zur Schmerzlinderung stark mit Morphium sediert. Ihr Tod war ein schwerer Schlag, von dem sich Whistler nie vollständig erholen konnte.

Legacy

Whistlers künstlerische Entwicklung ließ sich von verschiedenen Quellen inspirieren, darunter den Werken von Rembrandt, Velázquez und der antiken griechischen Skulptur, die zu seinem äußerst einflussreichen und unverwechselbaren persönlichen Stil beitrugen. Er beherrschte mehrere Medien und schuf über 500 Gemälde sowie zahlreiche Radierungen, Pastelle, Aquarelle, Zeichnungen und Lithografien. Als prominente Persönlichkeit der ästhetischen Bewegung förderte, artikulierte und hielt Whistler aktiv die Philosophie „Kunst um der Kunst willen“. In Zusammenarbeit mit seinen Studenten setzte er sich für Prinzipien wie Einfachheit im Design, Sparsamkeit künstlerischer Ressourcen, Vermeidung übermäßiger technischer Ausarbeitung und Erzielung tonaler Harmonie im fertigen Kunstwerk ein.

Whistlers Werk wurde ausführlich in zahlreichen großen Museumsausstellungen, wissenschaftlichen Studien und Publikationen vorgestellt. Ähnlich wie die Impressionisten nutzte er die Natur als grundlegende künstlerische Ressource. Whistler behauptete, dass es die Pflicht eines Künstlers sei, Beobachtungen zu interpretieren und nicht nur die Realität nachzubilden, und bekräftigte das Ziel, „aus dem Chaos herrliche Harmonie hervorzubringen“.

Vor dem 20. Jahrhundert war Whistler wohl der am häufigsten abgebildete Künstler, etwa einhundert Künstler schufen über vierhundert Porträts von ihm. Im Laufe seines Lebens übte er erheblichen Einfluss auf zahlreiche Künstler im gesamten englischsprachigen Raum aus und pflegte bedeutende Interaktionen und intellektuellen Austausch mit realistischen, impressionistischen und symbolistischen Malern. Zu den bemerkenswerten Verbindungen gehörten sein Schüler, der Künstler Walter Sickert, und sein Freund, der Schriftsteller Oscar Wilde. Sein unverwechselbarer Tonalismus hatte großen Einfluss auf viele amerikanische Künstler, darunter John Singer Sargent, William Merritt Chase, Henry Salem Hubbell, Willis Seaver Adams (mit dem er sich in Venedig anfreundete) und Arthur Frank Mathews, dem Whistler Ende der 1890er Jahre in Paris begegnete. Anschließend führte Mathews Whistlers Tonalismus in San Francisco ein und förderte seine weitverbreitete Übernahme unter kalifornischen Künstlern um die Jahrhundertwende. Darüber hinaus beeinflusste Whistler maßgeblich die Bewegung der Heidelberger Schule in Australien der 1880er Jahre, die auch als australischer Impressionismus bekannt ist. Wie der amerikanische Kritiker Charles Caffin 1907 feststellte:

Er schaffte es nicht nur, ein paar Anhänger und Nachahmer anzuziehen; er beeinflusste die gesamte Welt der Kunst. Bewusst oder unbewusst ist seine Präsenz in unzähligen Studios spürbar; sein Genie durchdringt das moderne künstlerische Denken.

Während eines vierzehnmonatigen Aufenthalts in Venedig zwischen 1879 und 1880 schuf Whistler eine bemerkenswerte Serie von Radierungen und Pastellen. Diese Arbeiten belebten nicht nur seine finanzielle Situation nach seinem Bankrott nach dem Ruskin-Prozess, sondern veränderten auch grundlegend die Art und Weise, wie Künstler und Fotografen die Stadt wahrnahmen und darstellten. Sein Ansatz betonte die weniger konventionellen Aspekte der Stadt, wie Seitengassen, Seitenkanäle, Eingänge und architektonische Muster, und fing so die unverwechselbare Atmosphäre Venedigs ein.

Im Jahr 1940 wurde Whistler auf einer US-Briefmarke gewidmet, die von der US-Post als Teil ihrer Famous Americans Series herausgegeben wurde. Diese Sammlung umfasste 35 Briefmarken zu Ehren angesehener amerikanischer Autoren, Dichter, Pädagogen, Wissenschaftler, Komponisten, Künstler und Erfinder.

Die Operette Patience von Gilbert und Sullivan verspottet die ästhetische Bewegung. Während die Hauptfigur, Reginald Bunthorne, häufig mit Oscar Wilde in Verbindung gebracht wird, wird er genauer gesagt als zusammengesetzte Figur angesehen, die mehrere prominente Künstler, Schriftsteller und ästhetische Persönlichkeiten repräsentiert. Bunthornes charakteristische Gesichtszüge, darunter ein Monokel und markante weiße Strähnen in seinem dunklen Haar, spiegelten die von Whistler wider.

Henry James, der Romanautor, war mit Whistler ausreichend vertraut, um mehrere fiktive Figuren nach dem Vorbild des „queeren kleinen londonisierten Südstaatlers“ zu modellieren, insbesondere in Roderick Hudson und The Tragic Muse. Darüber hinaus diente Whistler als Inspiration für Gloriani, eine der überzeugendsten Nebenfiguren von James – ein Bildhauer in „Die Botschafter“ –, deren Persönlichkeit, Lebensstil und Wohnort eng an Whistlers eigenen angelehnt waren.

In George du Mauriers Roman „Trilby“ von 1894 sollte die Figur Joe Sibley, bekannt als „der müßige Lehrling“, Whistler darstellen. Whistler drohte daraufhin mit rechtlichen Schritten, was dazu führte, dass die Figur in späteren Ausgaben ersetzt wurde. Darüber hinaus diente Whistler als Prototyp für den Maler Elstir in Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“.

Die Sängerin und Schauspielerin Doris Day bezeichnete Whistler als ihren bevorzugten Künstler. Sie besaß und stellte eine Originalradierung von Whistlers Rotherhithe sowie zwei seiner Originallithographien aus: The Steps, Luxembourg Gardens, Paris und The Pantheon, from the Terrace of the Luxembourg Gardens.

Whistlers Geburtsort in Lowell, Massachusetts, wird heute als Whistler House Museum of Art geführt. Seine Beisetzung fand in der St. Nicholas Church in Chiswick statt.

Auszeichnungen

Während seines Lebens erlangte Whistler internationale Anerkennung, was durch die folgenden Auszeichnungen belegt wird:

Im Jahr 2005 wurde am nördlichen Zugang zur Battersea Bridge an der Themse im Vereinigten Königreich eine von Nicholas Dimbleby geschaffene Statue von James McNeill Whistler aufgestellt.

Sammlung

Auktionsleistung

Am 27. Oktober 2010 erzielte Swann Galleries einen Rekordauktionspreis für einen Whistler-Druck, als Nocturne, eine zwischen 1879 und 1880 hergestellte Radierung und Kaltnadelradierung, gedruckt in Schwarz auf warmem, cremefarbenem Japanpapier, 282.000 US-Dollar erzielte.

Eine umfassende Liste von Gemälden von James McNeill Whistler.

Anmerkungen

Wissenschaftliche Referenzen

Çavkanî: Arşîva TORÎma Akademî

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Ein kurzer Überblick über Leben, Kunst, Werke und kulturellen Einfluss von James McNeill Whistler.

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