Titian

Tiziano Vecellio (auf Italienisch: [titˈtsjaːno veˈtʃɛlljo]; ca. 1488/1490 – 27. August 1576), auf Lateinisch als Titianus und später auf Englisch als Tizian (TISH-ən) bekannt, war ein bekannter italienischer Renaissance-Maler. Er gilt als der bedeutendste Künstler der venezianischen Renaissance und stammte aus Pieve di Cadore, einer Stadt in der Nähe von Belluno.

Tiziano Vecellio (Italienisch: [titˈtsjaːnoveˈtʃɛlljo]; ca. 1488/1490 – 27. August 1576), latinisiert als Titianus, daher auf Englisch als Titian bekannt ( TISH-ən), war ein italienischer Maler der Renaissance. Er war der bedeutendste Künstler der venezianischen Renaissance-Malerei und wurde in Pieve di Cadore in der Nähe von Belluno geboren.

Tizian zeichnete sich als einer der vielseitigsten italienischen Maler aus, der außergewöhnliche Fähigkeiten in verschiedenen Genres bewies, darunter Porträtmalerei, Landschaftshintergründe sowie mythologische und religiöse Themen. Seine innovativen Maltechniken, insbesondere in Bezug auf das Auftragen und Manipulieren von Farben, hatten nicht nur einen tiefgreifenden Einfluss nicht nur auf seine Zeitgenossen in der späten italienischen Renaissance, sondern auch auf nachfolgende Generationen westlicher Künstler.

Tizians Karriere war sofort erfolgreich und führte zu einer erheblichen Nachfrage bei seinen Auftraggebern. Zunächst erhielt er Aufträge aus Venedig und seinen Territorien, später erlangte er die Schirmherrschaft norditalienischer Fürsten und schließlich der Habsburger und des Papsttums. Neben Giorgione gilt er als eine der Grundfiguren der venezianischen Schule in der italienischen Renaissancemalerei. Im Jahr 1590 lobte der Künstler und Kunsttheoretiker Giovanni Paolo Lomazzo Tizian und beschrieb ihn als „die Sonne inmitten kleiner Sterne nicht nur bei den Italienern, sondern bei allen Malern der Welt“.

Während seiner langen Karriere erfuhr Tizian einen bedeutenden Wandel, doch seine Faszination für Farbe blieb bestehen. Auch wenn seinen späteren Werken die lebendigen, leuchtenden Farbtöne fehlen, die für seine frühen Kompositionen charakteristisch sind, zeichnen sie sich doch durch ihre charakteristische lockere Pinselführung und ihre nuancierten Klangqualitäten aus.

Biografie

Frühe Jahre

Das genaue Geburtsdatum Tizians bleibt Gegenstand wissenschaftlicher Debatten. In seinen späteren Jahren behauptete Tizian selbst im Briefwechsel mit Philipp II. von Spanien, er sei im Jahr 1474 geboren, eine Behauptung, die allgemein als unwahrscheinlich galt. Zeitgenössische Schriftsteller aus seinem Alter lieferten unterschiedliche Zahlen und schlugen Geburtsdaten von 1473 bis nach 1482 vor. Während sich die Behauptung, er sei im Alter von 99 Jahren gestorben, bis ins 20. Jahrhundert hielt, halten die meisten zeitgenössischen Gelehrten heute ein Geburtsdatum zwischen 1488 und 1490 für das wahrscheinlichste.

Tizian war der Sohn von Gregorio Vecellio und Lucia, über die nur begrenzte Informationen verfügbar sind. Die Familie Vecellio hatte in der Region, die unter venezianischer Herrschaft stand, eine etablierte Stellung inne. Tizians Großvater, Conte Vecellio, war ein angesehener Notar, der verschiedene Funktionen in der örtlichen Verwaltung innehatte. Von Contes Söhnen verfolgten drei eine Laufbahn als Notare, mit Ausnahme von Gregorio, der als Soldat diente, enge Beziehungen zum venezianischen Arsenal unterhielt und hauptsächlich als Holzhändler tätig war, außerdem verwaltete er im Auftrag ihrer Besitzer Minen in der bergigen Cadore-Region. Die Familie Vecellio von Cadore führt ihre Abstammung auf die Familie Lombard Da Camino über ihren gemeinsamen Vorfahren Vecile da Camino zurück. Die Familie Da Camino stammt höchstwahrscheinlich von der Familie Collalto ab.

Ludovico Dolce, ein Zeitgenosse und Bekannter Tizians, behauptete, dass Tizian bei vier Meistern studiert habe: Sebastiano Zuccato, gefolgt von Gentile Bellini, dann seinem Bruder Giovanni Bellini und schließlich Giorgione. Es wurden jedoch keine dokumentarischen Beweise gefunden, die diese Ausbildungen untermauern würden. Während die Künstlerfamilie Zucatti in erster Linie für ihre Arbeit als Mosaikkünstler bekannt ist, gibt es trotz Joannides' gegenteiliger Andeutung keinen schlüssigen Beweis dafür, dass Sebastiano Zuccato, der Maler, sich persönlich mit Mosaikarbeiten beschäftigte.

Umgekehrt behauptete Giorgio Vasari, der auch Tizian kannte und in seinen Leben eine – wenn auch nicht immer ganz zutreffende – Biografie des Künstlers beifügte, dass Tizians erste Ausbildung bei Giovanni Bellini erfolgte. Dolces Bericht besagt, dass Tizian im Alter von neun Jahren mit seinem Bruder Francesco nach Venedig geschickt wurde, um bei einem Onkel und Lehrling bei Sebastiano Zuccato zu wohnen. Nachdem er Zuccato verlassen hatte, zog Tizian Berichten zufolge kurzzeitig in das Atelier von Gentile Bellini, das zu den größten und produktivsten Werkstätten Venedigs zählte. Nach Gentiles Tod im Jahr 1507 ging Tizian dann bei Gentiles jüngerem Bruder Giovanni in die Lehre, der von seinen Zeitgenossen als der bedeutendste venezianische Maler seiner Zeit anerkannt wurde. Angesichts des Fehlens dokumentierter Werke Tizians vor 1510 ist es unmöglich, definitiv festzustellen, welche Erzählung, die von Dolce oder die von Vasari, die Wahrheit genauer widerspiegelt. Während seines Aufenthalts in Venedig verkehrte Tizian mit einer Kohorte junger Künstler seines Alters, darunter Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani und Giorgio da Castelfranco, bekannt als Giorgione. Tizians Bruder, Francesco Vecellio, erlangte in seiner Heimat Cadore und der umliegenden Region Belluno eine gewisse Anerkennung, obwohl er eine eher utilitaristische Herangehensweise an die Malerei hatte und ihm Tizians außergewöhnliches Talent fehlte.

Giorgio Martinioni dokumentierte in seiner Ausgabe von Sansovinos Reiseführer für Venedig aus dem Jahr 1663 ein Fresko des Herkules von Tizian, das sich über dem Eingang des Morosini-Hauses befand. Dieses Werk galt als eines der frühesten Werke Tizians, obwohl Marco Boschini diese Zuschreibung ein Jahr später bestritt. Weitere Werke, die Tizians Frühzeit zugeschrieben werden, sind die Bellini-artige Zigeunermadonna in Wien und Die Heimsuchung aus dem Kloster Sant'Andrea, das heute in der Accademia in Venedig untergebracht ist. Joannides weist darauf hin, dass die Ausführung von „Die Heimsuchung“, insbesondere die Verwendung von Licht zur Hervorhebung der beiden schwangeren Frauen und die Konzentration auf koloristische Werte, mit den Merkmalen von Tizians frühesten Werken übereinstimmt. Die Zuschreibung wird außerdem durch den dramatischen Bewegungssinn des Gemäldes und die geometrische Komposition seiner visuellen Elemente gestützt.

Ein Mann mit gestepptem Ärmel, ein frühes Porträt, das um 1509 gemalt wurde, wurde 1568 von Giorgio Vasari beschrieben. Während Gelehrte das Motiv zuvor Ludovico Ariosto zuschrieben, identifiziert ihn der aktuelle Konsens als Gerolamo Barbarigo. Rembrandt traf bei einer Auktion auf Einen Mann mit gesteppten Ärmeln und fertigte eine vorläufige Skizze an. Anschließend hatte er Gelegenheit, das Gemälde in der Residenz des sizilianischen Kaufmanns Ruffio, der es erworben hatte, eingehend zu studieren. Diese Arbeit veranlasste Rembrandt dazu, 1639 eine Selbstporträtskizze anzufertigen, der eine ähnliche Radierung und schließlich 1640 ein Ölselbstporträt folgten.

Zwischen 1507 und 1508 erhielt Giorgione den staatlichen Auftrag, Außenfresken für das neu rekonstruierte Fondaco dei Tedeschi anzufertigen, ein Lagerhaus für deutsche Kaufleute neben der Rialtobrücke und mit Blick auf den Canal Grande. Auch Tizian und Morto da Feltre trugen zu diesem Projekt bei. Giorgione stellte die Fassade zur Kanalseite im Jahr 1508 fertig, während Tizian die Fassade zur Straße wahrscheinlich 1509 bemalte. Zeitgenössische Kritiker beurteilten Tizians Beitrag häufig als überlegen. Von diesen Fresken sind heute nur noch stark beschädigte Fragmente erhalten. Teile ihrer Arbeit sind teilweise durch Fontanas Stiche dokumentiert.

Die Dynamik zwischen diesen beiden aufstrebenden Künstlern beinhaltete eindeutig ein bemerkenswertes Maß an Rivalität. Die Abgrenzung ihrer jeweiligen Werke aus dieser Zeit ist weiterhin Gegenstand wissenschaftlicher Debatten. Im Laufe des 20. Jahrhunderts verlagerte sich eine beträchtliche Anzahl von Zuschreibungen von Giorgione auf Tizian, wobei es weitaus weniger Neuzuweisungen in die entgegengesetzte Richtung gab. Beispielsweise wurde Christus trägt das Kreuz in der Scuola Grande di San Rocco, das als eines der frühesten bekannten Werke Tizians gilt, historisch Giorgione zugeschrieben.

Nach Giorgiones frühem Tod im Jahr 1510 konzentrierte sich Tizian noch eine Zeit lang auf giorgioneske Themen. Sein künstlerischer Stil entwickelte sich jedoch nach und nach weiter und beinhaltete charakteristische Merkmale wie die kühne und ausdrucksstarke Pinselführung, die zum Symbol seiner reifen Periode wurde.

Tizians Fähigkeiten in der Freskenmalerei zeigen sich in seinen Werken von 1511 in Padua, insbesondere in der Karmeliterkirche und der Scuola del Santo. Mehrere dieser Fresken sind erhalten geblieben, darunter Treffen am Goldenen Tor und drei Szenen aus dem Leben des Heiligen Antonius von Padua, zusammen bekannt als Miracoli di sant'Antonio. Zu diesen Szenen gehören Mord an einer jungen Frau durch ihren Ehemann (Darstellung des Wunders des eifersüchtigen Ehemanns), Ein Kind, das die Unschuld seiner Mutter bezeugt und Der Heilige, der den jungen Mann mit gebrochenem Glied heilt. Darüber hinaus wird Der auferstandene Christus (Uffizien) auf 1511-1512 datiert.

Am 31. Mai 1513 reichte Tizian eine Petition beim Rat der Zehn ein, in der er um den Auftrag bat, eine groß angelegte Kampfszene für den Dogenpalast zu malen, ein Werk, das schließlich 1538 fertiggestellt wurde. Gleichzeitig beantragte er die nächste verfügbare Sansaria (bzw senseria), ein Maklerpatent am Fondaco dei Tedeschi, das ein jährliches Stipendium von 120 Dukaten einbrachte, obwohl sein symbolisches Prestige oft seinen Geldwert überstieg. Der Rat, der bereits mit Tizians Ruf vertraut war, reagierte positiv auf seinen Vorschlag. Obwohl dem Antrag zunächst stattgegeben wurde, wurde die Entscheidung im März 1514 aufgehoben. Sein Antrag wurde im November 1514 erneut eingereicht, mit der stillschweigenden Annahme, dass er die Position von Giovanni Bellini übernehmen würde, falls nicht früher eine andere Stelle frei würde. Allerdings sicherte sich Tizian nach Bellinis Tod Ende 1516 die Sansaria nicht. Es scheint, dass der Senat beabsichtigte, seine Dienste bis zur weiteren Demonstration seiner Fähigkeiten als Reserve beizubehalten, weshalb die Ernennung auf 1523 verschoben wurde.

Die Sansaria war für Tizian von großer Bedeutung, da sie ihn implizit als quasi-offiziellen Maler der Republik anerkannte und einen Weg zur Sicherung bedeutender Staatsaufträge bot. Obwohl Tizian ursprünglich als Vergütung für bestimmte Aufgaben im Dogenpalast gedacht war, wandelte Tizian diese Position schließlich mit minimalem Aufwand in eine Pfründe um.

Entwicklung

Die Jahre zwischen 1516 und 1530 markieren eine entscheidende Phase in Tizians Karriere und werden oft als seine Zeit der Meisterschaft und Reife bezeichnet. In dieser Zeit wechselte der Künstler von seinem anfänglichen giorgionesken Stil zu umfangreicheren und komplexeren Themen und wagte sich zum ersten Mal an einen monumentalen künstlerischen Ansatz. Mit dem Tod von Giorgione im Jahr 1510, dem von Giovanni Bellini im Jahr 1516 und der Übersiedlung von Sebastiano del Piombo nach Rom entwickelte sich Tizian zur herausragenden Figur der venezianischen Schule und behielt sechs Jahrzehnte lang seinen Status als unbestrittener Meister der venezianischen Malerei.

Im Jahr 1516 vollendete Tizian sein bahnbrechendes Werk, die Himmelfahrt der Jungfrau, die für den Hochaltar der Basilika Santa Maria Gloriosa dei Frari bestimmt war. Diese monumentale Einzeltafel, seine größte, bleibt in situ. Seine Größe und sein lebendiger Kolorismus, der damals in Italien beispiellos war, erregten großes Aufsehen. Die kompositorische Struktur der Mariä Himmelfahrt ist in drei verschiedene Bereiche unterteilt: die Apostel auf Erden, die in den Himmel aufsteigende Madonna und Gott der Vater, der vom Himmel aus zuschaut. Diese Elemente sind harmonisch integriert und bilden eine zusammenhängende Erzählung, die im Gegensatz zu den eher fragmentierten und statischen Interpretationen früherer Künstler steht. Bruce Cole stellt fest, dass Tizian wie seine Zeitgenossen in der Renaissance die konventionellen Darstellungen der Himmelfahrt akribisch studiert hat. Seine Vertrautheit dürfte sich auf Andrea Mantegnas umfangreiches Fresko zu diesem Thema ausgeweitet haben, das in den 1450er Jahren in der Eremitani-Kirche in Padua fertiggestellt wurde, da Tizian 1510 Fresken für die Scuola del Santo in Padua schuf. Darüber hinaus gab es auf der Laguneninsel Murano in der Nähe von Venedig eine weitere Darstellung des Themas durch Giovanni Bellini und seine Werkstatt, die Tizian zweifellos gekannt hätte. Trotz seiner wahrscheinlichen Bewunderung für diese Vorgängerwerke war Tizians Herangehensweise an seine eigene Assunta ausgesprochen individuell und bahnbrechend.

Der Auftrag für Mariä Himmelfahrt im Jahr 1515 führte schnell zu weiteren bedeutenden Altarbildaufträgen in Brescia und Ancona, neben dem Altar für die Pesaro-Familienkapelle in Frari. Um 1520 war Tizian wahrscheinlich gleichzeitig an der Schaffung mehrerer dieser Stücke beteiligt, darunter auch an der zweiten Auflage des Altarbildes von San Nicolò, das heute in der Vatikanischen Pinakothek aufbewahrt wird.

Kaufleute aus Ragusa (Dubrovnik), einer dalmatinischen Stadt auf der anderen Seite der Adria von Italien, beauftragten Tizian und seine Werkstatt mit der Schaffung eines Polyptychons mit dem Titel Die Himmelfahrt der Heiligen Jungfrau Maria. das heute den Hochaltar der Kathedrale von Ragusa schmückt. Darüber hinaus gaben sie ein kürzlich restauriertes Gemälde von Tizian für das Dominikanerkloster in Dubrovnik in Auftrag, das den heiligen Blasius, Maria Magdalena, den Erzengel Raphael und Tobias darstellt.

Die Tafel mit der Darstellung des Heiligen Sebastian, Teil eines größeren Polyptychons, wurde von Altobello Averoldi, einem päpstlichen Legaten in Venedig, für das Altarbild der Kirche Santi Nazzaro e Celso in Brescia in Auftrag gegeben. Obwohl es signiert und auf 1522 datiert ist, vermutet David Rosand, dass es schon 1520 besichtigt werden konnte. Jacopo Tebaldi, ein Agent von Alfonso I. d'Este, nahm an einer Studiovorbesichtigung teil und versuchte anschließend, das Werk für den Herzog zu erwerben. Der heilige Sebastian, gefesselt und verwundet dargestellt, hatte als Fürsprecher während der wiederkehrenden Pestepidemie eine besondere Bedeutung, was ihn zu einem beliebten Motiv in der Sakralkunst machte. Trotz ihres religiösen Kontexts bot eine solche Figur auch die Möglichkeit, den männlichen Akt darzustellen und ihn als eigenständige künstlerische Schöpfung zu würdigen. Bette Talvacchia bezieht sich auf Luba Freedmans Analyse der Rezeption der Sebastian-Figur bei einem „gelehrten Publikum“ der damaligen Zeit, Personen, die mit Kunstliteratur vertraut waren und über ein gewisses Maß an Kennerwissen verfügten.

Ein noch bemerkenswerteres Werk aus dieser Zeit ist Die Ermordung des Heiligen Petrus als Märtyrer (1530), das ursprünglich in der Dominikanerkirche von San Zanipolo untergebracht war, aber 1867 bei einem Brand auf tragische Weise verloren ging. Von diesem protobarocken Gemälde sind heute nur noch Kopien und Stiche erhalten. Die Komposition verschmolz auf dramatische Weise intensive Gewalt mit einer Landschaft, wobei vor allem ein großer Baum in die Szene eindrang und das Drama scheinbar auf eine Weise verstärkte, die den Barockstil vorwegnahm.

Der Künstler entwickelte gleichzeitig eine Reihe kleiner Madonnen, die er in malerischen Landschaften platzierte und an Genreszenen oder pastorale Poesie erinnerte. Die im Louvre ausgestellte Jungfrau mit dem Kaninchen ist ein Beispiel für den raffinierten Stil dieser Kompositionen. Aus derselben Zeit beherbergt der Louvre auch die Grablegung. In dieser Zeit entstanden auch drei berühmte großformatige mythologische Gemälde für Alfonso d'Estes camerino in Ferrara. Dazu gehören Das Bacchanal der Andrianer und Die Anbetung der Venus, beide im Museo del Prado, sowie Bacchus und Ariadne (1520–23), das sich in London befindet. Diese Werke gelten als „vielleicht die brillantesten Werke der neuheidnischen Kultur oder des ‚Alexandrianismus‘ der Renaissance, die oft nachgeahmt, aber selbst von Rubens selbst nie übertroffen wurden.“

In dieser letzten Phase schuf Tizian auch Halbporträts und Büsten junger Frauen. Bemerkenswerte Beispiele sind Flora in den Uffizien und Frau mit einem Spiegel (auch bekannt als Frau auf der Toilette) im Louvre. Historische Beweise deuten darauf hin, dass Tizian und seine Zeitgenossen, darunter einige der berühmten Kurtisanen Venedigs, gelegentlich Prostituierte als Models beschäftigten. Laut Syson hätte diese Praxis, wenn sie in der venezianischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts weithin anerkannt worden wäre, die „Reaktionen und Interpretationen“ sowohl der Besitzer der Kunstwerke als auch ihres Publikums erheblich beeinflusst.

Reife

Von 1530 bis 1550 brachte Tizian die stilistischen Innovationen voran, die erstmals in seinem dramatischen Gemälde „Der Tod des heiligen Märtyrers Petrus“ zum Ausdruck kamen.

Das Gemälde Bacchus und Ariadne (1520–1523) zeigt den Moment, in dem Bacchus auf der griechischen Insel Naxos auf Ariadne trifft, eine kretische Prinzessin, die kürzlich von Theseus verlassen wurde und deren abfahrendes Schiff in der Ferne sichtbar ist. Bacchus ist sofort von Ariadne fasziniert und steigt von seinem von zwei Geparden gezogenen Streitwagen ab, um sich ihr zu nähern. Der mythologischen Erzählung zufolge flieht Ariadne zunächst, aufgeschreckt durch das ausgelassene Gefolge des Weingottes. Anschließend wirbt Bacchus um sie, was zu ihrer Heirat führt. Anschließend verwandelt er ihre juwelenbesetzte Hochzeitskrone in das Sternbild Corona Borealis, das Tizian oben links am Himmel als Symbol ihrer anhaltenden Zuneigung darstellt. Dieses Kunstwerk ist Teil einer Serie, die Alfonso I. d'Este, Herzog von Ferrara, für den Camerino d'Alabastro (Alabasterraum) im Herzogspalast in Ferrara in Auftrag gegeben hat. Ursprünglich hatte d'Este 1510 versucht, Michelangelo und Raffael für diese Serie zu beauftragen, doch sie wurde schließlich von Bellini, Tizian und Dosso Dossi ausgeführt.

Anfang 1508 beteiligte sich Tizians Vater Gregorio an den siegreichen Truppen unter der Führung von Bartolomeo d'Alviano in Valle, die sich den Armeen von Maximilian I. widersetzten. Bis 1513 hatte Tizian einen Antrag gestellt Der Rat der Zehn der Republik Venedig schlägt vor, eine Kampfszene für die Sala del Consiglio Maggiore (Saal des Großen Rates) im Herzogspalast aufzuführen. Der Auftrag für dieses Schlachtengemälde, das später als Schlacht von Cadore bezeichnet wurde, wurde 1513 erteilt. Aus Archivunterlagen geht hervor, dass Tizian umgehend mit der Arbeit begann; Allerdings ließ sein Engagement für das Projekt nach, sodass das Kunstwerk im Juni 1537 unvollständig war. Aus einem Dokument vom 23. Juni 1537 geht hervor, dass Tizian 1513 ein Maklerpatent erhalten hatte, das von der Fertigstellung des Gemäldes mit der Schlachtszene abhängig war. Darüber hinaus erhielt er seit dem 5. Dezember 1516 Einkünfte aus dieser Ernennung. Da er diese Bedingungen nicht erfüllte, ordnete der Rat die Rückzahlung aller Gelder an, die er während der Zeit der Inaktivität erhalten hatte.

Angesichts des möglichen Widerrufs seines Auftrages und der Verpflichtung zur Rückerstattung erhaltener Zahlungen hatte Tizian in Pordenone einen gewaltigen Rivalen, einen Künstler, der bei der Darstellung von Kampfszenen mit Kavallerie beträchtliche Fähigkeiten bewiesen hatte. Pordenone hatte Tizians Vorrang in der venezianischen Kunstszene seit mindestens 1520 erheblich streitig gemacht. Harold Wethey behauptet, dass Tizians Öl-auf-Leinwand-Gemälde, das schließlich 1538 fertiggestellt wurde, über einem heruntergekommenen Fresko aus dem 14. Jahrhundert, der Schlacht von Spoleto, platziert wurde, das ursprünglich von Guariento di Arpo gemalt wurde. Die zeitgenössischen und nahezu zeitgenössischen Berichte über dieses Gemälde sind jedoch widersprüchlich und können weder das genaue Entstehungsdatum noch die konkrete Schlacht, die es darstellt, eindeutig bestimmen. Sansovino stellt fest, dass Tizian sich dafür entschieden hat, die Inschrift, die Guariento zuvor über dem Originalgemälde der Schlacht von Spoleto angebracht hatte, wegzulassen.

Tizians bedeutende Kampfszene wurde zusammen mit zahlreichen anderen bedeutenden Werken venezianischer Künstler bei dem Brand von 1577 zerstört, der alle historischen Gemälde in den großen Räumen des Dogenpalastes (Palazzo Ducale) vernichtete. Dieses von Vasari beschriebene Gemälde zeigte eine lebensgroße Darstellung des Angriffs des venezianischen Generals d'Alviano auf den Feind, wobei Pferde und Soldaten inmitten eines heftigen Regensturms in einen Fluss stürzten. Das Werk stellte Tizians ehrgeizigstes Bestreben dar, eine dynamische und heroische Kampfkomposition zu schaffen, die mit Raffaels Die Schlacht von Konstantin an der Milvischen Brücke, Michelangelos ähnlich unglückseliger Schlacht von Cascina und Leonardo da Vincis Die Schlacht von Anghiari (die beiden letzteren blieben unvollständig) konkurrieren sollte. Gillet weist auf die Existenz einer „schlechten, unvollständigen Kopie in den Uffizien und eines mittelmäßigen Stichs von Fontana“ hin. Tizians künstlerisches Schaffen aus dieser Zeit wird noch heute durch die Darstellung der Heiligen Jungfrau (Venedig, 1539), die als eines seiner berühmtesten Gemälde gilt, und durch den Ecce Homo (Wien, 1543) veranschaulicht. Ungeachtet ihrer Zerstörung hatte die Schlacht von Cadore erheblichen Einfluss auf die Bologneser Kunst und das Werk von Rubens. Auch sein Gemälde Rede des Marquis del Vasto (Madrid, 1541) wurde durch einen Brand teilweise zerstört.

Laut Esthy Kravitz-Lurie deutet der zeitgenössische wissenschaftliche Konsens darauf hin, dass die konventionelle Identifizierung von Alfonso d'Avalos, Marquis von Vasto, als die männliche Figur in Tizians Allegorie der Ehe, die derzeit im Louvre aufbewahrt wird, interpretative Herausforderungen mit sich bringt. Es wird allgemein angenommen, dass das Gemälde zwischen 1530 und 1535 fertiggestellt wurde. Im November 1531 teilte Alfonso d'Avalos Pietro Aretino seinen Wunsch mit, dass Tizian ein Porträt von ihm mit seiner Frau und seinem Sohn malen sollte. Obwohl diese Korrespondenz nicht bestätigt, dass Tizian den Auftrag angenommen hat, wurde das Gemälde später als Darstellung des Heerführers interpretiert. Die ursprüngliche Zuschreibung der zentralen männlichen Figur des Gemäldes an den Krieger d'Avalos erscheint in einem Inventar der Kunstsammlung von König Karl I. aus dem Jahr 1639, das von Abraham van der Doort, dem Verwalter der Kunstsammlungen des Königs, zusammengestellt wurde. Paul Johannides bemerkt, dass van der Doorts Notation „im Besitz von“ statt „repräsentierend“ bedeuten könnte, was darauf hindeutet, dass Alfonso das Gemälde möglicherweise in Auftrag gegeben hat und nicht das dargestellte männliche Subjekt ist.

Walter Friedlaender beschreibt Tizians drei Deckengemälde in Santa Maria della Salute als „Manifestationen von Genie, die selbst in Tizians eigenen Werken beispiellos sind“, und verweist auf ihre glühende Dynamik in der Komposition und in der des Künstlers „gewagte“ Anwendung von contrapposti und perspektivischer Verkürzung. Diese Werke zeigen Kain und Abel, die Opferung Isaaks und David und Goliath. Friedlaender behauptet, dass diese 1544 fertiggestellten Gemälde wesentlich zur Entwicklung der Barockmalerei beigetragen haben und für ihre wirkungsvolle Projektion kraftvoller Bewegung in Überkopfräume gelobt wurden, die ohne den Rückgriff auf komplexe Perspektivsysteme erzielt wurde. Darüber hinaus beeinflusste dieser innovative künstlerische Ansatz, der in den Salute-Gemälden seinen Anfang nahm, tiefgreifend die Dekorationspläne von Veronese in San Sebastiano und Rubens‘ spätere Dekorationen für die Kirche San Carlo Borromeo in Antwerpen. Gleichzeitig begann Tizian während seines Aufenthalts in Rom mit einer Reihe liegender Venusfiguren, darunter Die Venus von Urbino in den Uffizien, Venus und die Liebe ebenfalls in den Uffizien und Venus – und der Orgelspieler in Madrid, die alle die Wirkung seiner Auseinandersetzung mit antiker Skulptur zeigen. Giorgione hatte dieses Thema zuvor in seinem Dresden-Gemälde untersucht, das Tizian später vollendete.

Lisa Jardine geht davon aus, dass ein wettbewerbsorientierter Erwerbstrieb für die gesteigerte Produktion außergewöhnlich kostspieliger Kunstwerke während der Renaissance von wesentlicher Bedeutung war. Ein Maler, der sich einen Namen machen wollte, war gezwungen, die kommerzielle Nachfrage nach seiner Kunst zu fördern, anstatt sich auf eine abstrakte Vorstellung von intellektuellen Werten zu verlassen. Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts interpretierten Tizians Gemälde mit üppigen nackten Frauen in verführerischen Posen als wissenschaftliche „visuelle Erkundungen von Allegorien aus der klassischen lateinischen Literatur“. Neuere Forschungen, die sich auf zeitgenössische Korrespondenz stützen, deuten jedoch darauf hin, dass diese Werke geschaffen wurden, um eine erhebliche Marktnachfrage nach erotisch aufgeladenen Gemälden von Akten in offen sexuellen Posen zu befriedigen, die für die Ausstellung in aristokratischen Schlafzimmern bestimmt waren. Als Kardinal Alessandro Farnese 1542 im Sommerpalast des Herzogs das heute als „Venus von Urbino“ bekannte Gemälde besichtigte, gab er umgehend einen ähnlichen Akt bei Tizian in Auftrag und leitete damit eine Serie mit Darstellungen von Danaë und dem goldenen Regen ein.

Die Farnese Danaë (1544–1546) ist ein Beispiel für Tizians meisterhaften Einsatz von Farben und verleiht dem Gemälde, wie Janson bemerkt, „unübertroffenen Reichtum und Komplexität der Farben“. Janson kontrastiert Tizians Vorliebe für die sinnliche und emotionale Anziehungskraft von colore mit Michelangelos eher intellektueller Betonung von disegno oder Design, die sich in den detaillierten Vorbereitungszeichnungen für seine gemalten Kompositionen zeigt. Danaë war eines von mehreren mythologischen Gemälden oder „poesie“ („Gedichten“), wie Tizian sie nannte. Während dieses besondere Gemälde für Kardinal Farnese angefertigt wurde, wurde eine spätere Variante für Philipp II. (damals Kronprinz) angefertigt, für den Tizian viele seiner bedeutendsten mythologischen Werke schuf. Trotz Michelangelos Einschätzung, dass dieses Stück aus seiner Sicht hinsichtlich der Bedeutung vorläufiger Zeichnungen mangelhaft war, produzierten Tizian und sein Atelier mehrere Versionen für verschiedene Auftraggeber.

Von Beginn seiner Karriere an zeichnete sich Tizian als virtuoser Porträtmaler aus, wie Werke wie „La Bella“ (Eleanora de Gonzaga, Herzogin von Urbino, untergebracht im Palazzo Pitti) zeigen. Er stellte Porträts verschiedener Persönlichkeiten dar, darunter Fürsten, Dogen, Kardinäle, Mönche, Künstler und Schriftsteller. Es wurde festgestellt, dass „keinem anderen Maler es so gut gelungen ist, aus jeder Physiognomie so viele Merkmale herauszuarbeiten, die zugleich charakteristisch und schön sind.“ In Bezug auf die Porträtmalerei und ihre Praktiker bemerkt der Kunsthistoriker Kenneth Clark: „Das Porträt ist dem Studenten der Ästhetik ein Dorn im Auge. Nachdem er zu seiner Zufriedenheit festgestellt hat, dass Kunst nicht in Nachahmung besteht, muss er sich der Tatsache stellen, dass drei der größten Künstler aller Zeiten, Tizian, Rembrandt und Velázquez, ihr Bestes in die Porträtmalerei gegeben haben.“

Diese außergewöhnlichen Qualitäten werden im Porträt von Papst Paul deutlich III, das Porträt von Pietro Aretino, das Porträt von Isabella von Portugal und die Kaiser Karl V. gewidmete Serie, insbesondere das Reiterporträt von Karl V. (1548). Letzteres Werk wurde vom Kaiser zum Gedenken an seinen Sieg über den Schmalkaldischen Bund in der Schlacht bei Mühlberg in Auftrag gegeben. Es zeigt Karl in seiner Kampfrüstung mit einer Lanze und erinnert an die Insignien eines römischen Kaisers, der sich auf den Feldzug begibt. Laut Thomas DaCosta Kaufmann deutet die Darstellung Karls in zeitgenössischer Rüstung mit Lanze auch auf seine Rolle als christlicher Ritter im Kontext von Mühlberg hin. Im Jahr 1533, nachdem er in Bologna das Porträt Kaiser Karls V. gemalt hatte, wurden Tizian die Titel Pfalzgraf und Ritter vom Goldenen Sporn verliehen. Crowe und Cavalcaselle weisen außerdem darauf hin, dass auch seine Kinder innerhalb des Imperiums in den Adelsstand erhoben wurden.

Tizians Ernennung zum Hofmaler Karls V. verschaffte ihm königliche Schirmherrschaft und Zugang zu prestigeträchtigen Aufträgen. Im Gegensatz zum zutiefst konservativen Charakter der venezianischen Gesellschaft und Politik wurden Maler zur Zeit Tizians typischerweise der Handwerkerzunft, der Arte dei Depentori, zugeordnet. Trotz seiner Beteiligung an den lokalen Angelegenheiten der Gilde fühlte sich Tizian nicht durch das mittelalterliche Unternehmenssystem mit seinen inhärenten Pflichten und politischen Beschränkungen eingeschränkt, sondern genoss stattdessen die Autonomie, die ihm sein ständiger Aufenthalt in der Ruhigsten Republik verschaffte. Seit 1533 war er Hofmaler Karls V., nahm auch Aufträge des Papstes an und schuf Werke für die Höfe von Ferrara, Mantua und Urbino. Die vom kaiserlichen Hof als Gegenleistung für seine jährlichen Renten auferlegten Verpflichtungen waren relativ gering. Er überquerte zweimal die Alpen, um sich dem Kaiser in Deutschland anzuschließen, und unternahm mehrere Reisen nach Asti, Bologna und Mailand. Seine ständige Anwesenheit am Hof ​​war jedoch nicht vorgeschrieben, wodurch er die oft entwürdigenden Pflichten umgehen konnte, die von den meisten Höflingen erwartet wurden.

In den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts begannen anspruchsvolle Kunstmäzene wie Isabella d'Este, Kunstwerke für ihre Sammlungen zu suchen, die über herkömmliche Porträts, Bürgerbilder und Altarbilder hinausgingen, und erwarben aktiv Gemälde bestimmter Künstler, deren Werke bei Sammlern äußerst begehrt waren. Dadurch erlangten außergewöhnlich talentierte Künstler, darunter Raffael, Michelangelo und Tizian, eine deutlich höhere gesellschaftliche Stellung als traditionell Maler, die zuvor als bloße Handwerker galten, und häuften beträchtlichen persönlichen Reichtum an. Wie von Sophie Bostock dokumentiert, wurde Tizian nach Giovanni Bellinis Tod zum „Ersten Maler der Ruhigsten Republik Venedig“ ernannt, was seinen europäischen Ruf weiter stärkte. Tizian gehörte neben Gentile Bellini zu den ersten Künstlern, die von einem Monarchen den Adelsstatus erhielten, eine Auszeichnung der Wertschätzung, die sonst in erster Linie dem Werk und der Person Michelangelos vorbehalten war. Ein Selbstporträt aus den 1550er Jahren zeigt ihn in der opulenten Kleidung eines Patriziers, darunter die schwere Goldkette, die ihm Karl V. 1533 schenkte. 1540 erhielt er von Alfonso d'Avalos, Marquis del Vasto, eine Rente von 50 Dukaten.

Der Kunsthistoriker Carlo Corsato führte Untersuchungen durch, um die zeitliche Abfolge und die kontextuellen Umstände von Tizians Pensionen zu rekonstruieren. Am 15. August 1541 gewährte Karl V. Tizian ein jährliches Stipendium von 100 Scudi, zahlbar über eine Mailänder Bank. Anfang 1548 trafen sich Karl und Tizian auf dem Reichstag zu Augsburg. Während seines Aufenthalts festigte Tizian seine Position als offizieller Hofmaler, indem er sechs Gemälde fertigstellte, darunter insbesondere das Reiterporträt Karls V.. Dieses Treffen bot Tizian auch Gelegenheit, dem Kaiser mitzuteilen, dass er keine Zahlungen aus dem ursprünglichen Stipendium erhalten hatte. Infolgedessen gewährte ihm Karl V. am 10. Juli 1548 zusätzlich zu dem 1541 gewährten Stipendium eine zweite jährliche Rente von 100 Scudi. Philipp II. unterzeichnete daraufhin am 5. Juli 1571 ein königliches Dekret, in dem er das frühere Zugeständnis seines Vaters an Tizian über ein jährliches Stipendium von 200 Scudi bekräftigte. Darüber hinaus gewährte Philipp II. dem Künstler das Recht, dieses Privileg nach seinem Tod auf seinen Sohn Orazio zu übertragen.

Tizian bewies beträchtlichen Scharfsinn bei der Verwaltung seiner Finanzangelegenheiten, indem er Immobilieninvestitionen tätigte und Geld gegen Zinsen verlieh. Ähnlich wie andere Kaufleute handelte er mit Schnittholz und Getreide; Ein profitables Unterfangen betraf einen 1542 abgeschlossenen Vertrag über die Lieferung von Getreide nach Cadore in Zeiten lokaler Knappheit. Tizian besaß eine Villa auf dem Manza-Hügel gegenüber der Kirche der Heiligen Peter und Paul (Chiesa dei Santi Pietro e Paolo) in Castello Roganzuolo, wo er ein Triptychon malte. Das als Tizians Mühle bekannte Bauwerk, das in seinen Studien häufig zu sehen ist, befindet sich in Collontola, in der Nähe von Belluno.

Tizian besuchte Rom zwischen 1545 und 1546, wo er mit der Freiheit der Stadt geehrt wurde. Er erhielt drei Angebote für das Amt des Piombotore, des Hüters des päpstlichen Siegels – das erste, als er der bevorzugte Porträtist der Familie Farnese wurde, und vermutlich das letzte nach dem Tod von Sebastiano del Piombo, wodurch die Position vakant blieb. Diese lukrative Pfründe lehnte er jedoch höflich ab. 1547 wurde er von Venedig nach Augsburg berufen, um Porträts von Karl V. und anderen Würdenträgern anzufertigen. Tizian nutzte diese Gelegenheit, um sich als mehr als nur ein Porträtmaler zu präsentieren und betonte seine künstlerische Vielseitigkeit als wertvolle Bereicherung für den Kaiser.

Letzte Jahre

Nach seinen anfänglichen Aufträgen dominierten ab den 1550er Jahren weitgehend Aufträge des Kaisers und später seines Sohnes Philipp II. das Schaffen des Künstlers. Der unverwechselbare Porträtstil, den Tizian für die Habsburger-Dynastie entwickelte, wurde zum endgültigen Standard für mächtige Persönlichkeiten, darunter Fürsten, Adlige und Geistliche, und machte eine Umstrukturierung seiner Werkstatt erforderlich, um den steigenden Anforderungen einer breiteren Klientel gerecht zu werden.

Infolgedessen initiierte Tizian eine systematische, fast industrialisierte Produktion von Varianten und Repliken seiner Werke, eine für seine Zeit beispiellose Praxis. In seinem Atelier beschäftigte er „spezialisierte Mitarbeiter“, um Kopien seiner Gemälde anzufertigen. Anschließend retuschierte Tizian diese Kopien, nahm Korrekturen vor und verlieh ihnen seinen unverwechselbaren Esprit, sodass sie als Originale oder an Kunden verkauft werden konnten, die bereit waren, Kopien zu erwerben. Zu Tizians Zeiten war die Retusche eine gängige künstlerische Praxis, insbesondere zur Verfeinerung der von Lehrlingen in Werkstätten ausgeführten Arbeiten.

Tizian überarbeitete seine Kompositionen kontinuierlich, doch diese Änderungen folgten keinem linearen Verlauf. Er experimentierte häufig mit der Platzierung verschiedener Motive wie Figuren und Landschaftselemente, doch neue Anordnungen wurden nicht immer beibehalten und zuvor verworfene Optionen wurden möglicherweise wieder eingeführt. Bei der Festlegung des Hintergrunds einer Komposition legten der Meister und sein Werkstattteam häufig mehrere Iterationen fest, die häufig übermalt oder anschließend, manchmal Jahrzehnte später, überarbeitet und überarbeitet wurden. Tizian betrachtete seine Unterzeichnungen lediglich als vorläufige Vorschläge, die bei der Ausführung des Gemäldes oft erheblich von der ursprünglichen Skizze abwichen.

Die Poesie-Serie

Für Philipp II. schuf Tizian eine Reihe monumentaler mythologischer Gemälde, die zusammen als „Poesie“ bekannt sind und hauptsächlich von Ovids narrativen mythologischen Texten inspiriert sind. Wissenschaftler betrachten diese Werke weithin als seine bedeutendsten Errungenschaften. Aufgrund der konservativen Sensibilität von Philipps Nachfolgern wurden die meisten dieser Gemälde später als Schenkungen verstreut, nur zwei sind derzeit im Prado-Museum verblieben. Gleichzeitig schuf Tizian auch religiöse Werke für Philipp, von denen einige, insbesondere die im Ribeira-Palast aufbewahrten, bekanntermaßen während des Erdbebens von Lissabon im Jahr 1755 zerstört wurden. Die „Poesie“-Reihe umfasste folgende Werke:

• Danaë, 1553 an Philip geschickt, heute Teil der Wellington-Sammlung, wobei sowohl frühere als auch spätere Versionen existieren.
• Venus und Adonis, von denen die früheste erhaltene Version, die 1554 geliefert wurde, im Prado aufbewahrt wird, obwohl mehrere Versionen bekannt sind.
• Perseus und Andromeda (Wallace-Sammlung, derzeit in beschädigtem Zustand).
• Diana und Actaeon, gemeinsamer Besitz der National Gallery in London und der National Gallery of Scotland in Edinburgh.
• Diana und Callisto, versandt 1559, ebenfalls im gemeinsamen Besitz der National Gallery und der National Gallery of Scotland.
• Die Vergewaltigung Europas (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), geliefert im Jahr 1562.
• Der Tod des Aktäon, derzeit in der National Gallery in London, begann im Jahr 1559, blieb aber viele Jahre lang in Arbeit und wurde nie vollständig fertiggestellt oder geliefert.

Im Jahr 1623, während der Verhandlungen über die Hochzeit des Prinzen Karl von England mit der Infantin Maria Anna von Spanien, sollte ihre beträchtliche Mitgift teilweise durch Gemälde beglichen werden. Prinz Charles forderte ausdrücklich alle Poesien von Tizian an. Nach der Absage der Hochzeit durch Charles wurden jedoch Tizians Poesie, die noch nicht verschifft worden waren, aus ihren Kisten entfernt und wieder an den Wänden des spanischen Königspalastes aufgehängt.

Die Poesie-Serie wurde mit Ausnahme von Der Tod des Aktaeon zum ersten Mal seit fast 500 Jahren in einer bedeutenden Ausstellung wieder vereint, die zwischen 2020 und 2021 stattfand. Diese Ausstellung reiste von der National Gallery in London zum Museo del Prado in Madrid und endete ihre Tour am 2. Januar 2022 im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston.

Laut dem Kunsthistoriker Louis Gillet:

In jedem weiteren künstlerischen Unterfangen entwickelte er stets neue und verfeinerte Ansätze. Während er nie die emotionale Tiefe und tragische Intensität von „Die Dornenkrönung“ (Louvre) oder die poetische Darstellung des Geheimnisvollen und Göttlichen in „Die Pilger von Emmaus“ übertraf, erreichten seine späteren Werke auch nicht die heroische Größe und brillante Ausführung, die in „Der anbetende Glaube des Dogen Grimani“ (Venedig, Dogenpalast) oder „Die Dreifaltigkeit“ (Madrid) zu sehen waren. Im Gegensatz dazu zeichnen sich seine Werke aus der Spätzeit wie die „Dana“-Gemälde (Neapel und Madrid), „Antiope“ (Louvre) und „Die Vergewaltigung Europas“ (Boston, Gardner Collection) besonders durch ihre eindrucksvollen Hauttöne aus. Tizian erforschte auch das Hell-Dunkel und schuf dramatische Nachtszenen wie „Das Martyrium des Heiligen Laurentius“ (Jesuitenkirche, Venedig) und „Der heilige Hieronymus“ (Louvre). Seine Beherrschung des Realismus blieb durchweg robust, was durch seine gefeierten Porträts von Philipp II. (Madrid), seiner Tochter Lavinia und seinen Selbstporträts veranschaulicht wird.

Legacy

Im Jahr 1555 arrangierte Tizian die Heirat seiner Tochter Lavinia mit Cornelio Sarcinelli, einem Mitglied des örtlichen Adels aus Serravale, einer Stadt an der Route zwischen Venedig und Pieve di Cadore. Mit dieser Verbindung war eine beträchtliche Mitgift von 1.400 Dukaten verbunden. Lavinia hatte später fünf dokumentierte Kinder, darunter zwei Töchter, wobei weitere Beweise auf die Existenz einer älteren Tochter hindeuten. Cornelios Bereitstellung einer Mitgift in Höhe von 1.200 Dukaten für ihre Tochter Helena zeigt seine beträchtliche finanzielle Leistungsfähigkeit.

Tizian pflegte eine aktive künstlerische Praxis und nahm bis zu seinem Tod Aufträge an. Laut Augusto Gentili betrafen Tizians berufliche Engagements ab Mitte der 1540er-Jahre vor allem Mäzene in ganz Italien und Europa und nicht innerhalb Venedigs. Abgesehen von seinen bedeutenden kaiserlichen und spanischen Aufträgen nahm die Nachfrage nach seiner Kunst in Venedig ab, und seine längeren Abwesenheiten führten zu einem Rückgang seines lokalen Einflusses. Daher befinden sich nur noch wenige seiner Werke aus dieser Zeit in Venedig. Trotz dieser Veränderungen blieb Tizians künstlerisches Schaffen bis in seine späten Achtziger hinein produktiv; seine Werkstatt behielt ihre gewohnte Produktivität bei und hätte möglicherweise weiterhin Werke unter seinem Namen produzieren können, wenn sein Sohn Orazio ihn überlebt hätte. Um sein künstlerisches Erbe zu sichern, stellte Tizian Orazio strategisch seinen etablierten Gönnern vor und bemühte sich, deren Unterstützung für seinen Sohn zu gewinnen.

Tizians letztes Werk, die Pietà, vermittelt kraftvoll tragisches Pathos und löst bei der Betrachtung der Sterblichkeit tiefe Gefühle des Mitleids und der Trauer aus. Diese äußerst persönliche Komposition zeigt Tizian selbst in der Gestalt des Heiligen Hieronymus, wie er sich vor der Jungfrau niederwirft und seine Hand zum leblosen Körper Christi ausstreckt. Die Steinpfeiler einer Nische flankieren Statuen von Moses mit den Zehn Geboten und der Hellespontinischen Sibylle, die den Tod und die Auferstehung Christi vorhersagte. Die Nische verfügt über eine Halbkuppelapsis und eine Mosaikdecke, die einen Pelikan zeigt, der sich in die Brust bohrt, um seine Jungen zu ernähren, ein traditionelles Symbol der Auferstehung. Die gesamte Struktur wird von einem Giebel gekrönt, der mit brennenden Lampen geschmückt ist. Maria Magdalena wird dargestellt, wie sie entsetzt zurückschreckt und die Szene nicht miterleben kann. Eine Votivtafel in der unteren rechten Ecke zeigt Tizian und seinen Sohn Orazio im Gebet vor einer himmlischen Manifestation der Pietà. Hinter dieser Tafel ist Tizians Wappen mit dem doppelköpfigen Habsburgeradler zu sehen. Das aus sieben zusammengenähten Leinwandstücken bestehende Werk misst 378 Zentimeter (12,40 Fuß) mal 348 Zentimeter (11,42 Fuß) und ist damit eines der größten Gemälde Tizians. Die für das Grab des Künstlers bestimmte Pietà wird häufig als Andachtsbeschwörung oder als „gemaltes Gebet“ zum Schutz vor der Pest interpretiert, die ihm schließlich das Leben kostete.

Nach Tizians Tod geriet sein Nachlass schnell in Unordnung. Der anschließende Tod von Orazio löste nur wenige Wochen später einen fünfjährigen Streit zwischen Tizians anderem Sohn Pomponio und seinem Schwiegersohn Cornelio Sarcinelli aus, der sich um den Nachlass drehte, der den Inhalt der Werkstatt und die Gemälde des Haushalts umfasste. Ungefähr im Jahr 1581, nachdem Pomponio und Sarcinelli eine Einigung erzielt hatten, erwarb Palma il Giovane das Gemälde und behielt es bis zu seinem Tod im Jahr 1628. Um 1631 wurde es in der Kirche Sant’Angelo in Venedig installiert, wo es bis 1814 verblieb und anschließend in die Sammlung der Gallerie dell’Accademia aufgenommen wurde. Die zeitgenössische Forschung weist darauf hin, dass Palma il Giovanes Beitrag zur Fertigstellung des Gemäldes minimal war, trotz seiner eingeschriebenen Erklärung: „Was Tizian unvollendet ließ, hat Palma ehrfürchtig vollendet.“ Nygren schlägt vor, dass Palma nur bestimmte Bereiche retuschierte, wie den Putto unten links, den Putto in der Mitte und bestimmte architektonische Elemente, vor allem am oberen Rand.

Die „Häutung des Marsyas“ ist ein weiteres Gemälde, das zum Zeitpunkt seines Todes offenbar in Tizians Atelier verblieb. Robertson weist darauf hin, dass dieses Werk erst 1909 in der kritischen Diskussion an Bedeutung gewann, als Frimmel es dem Meister zuschrieb. Robertson charakterisiert sein Thema als „zumindest oberflächlich abstoßend“ und hebt die „Brutalität“ seiner Ausführung hervor. Seit den 1930er Jahren gilt es allgemein als bedeutendes Spätwerk Tizians. Ein weiteres bemerkenswertes Werk, das Gewalt darstellt, ist Tarquinia und Lucretia.

Tod

Tizian starb am 27. August 1576 während einer Pestepidemie in Venedig. Basierend auf dem zeitgenössischen wissenschaftlichen Konsens, wonach er zwischen 1488 und 1490 geboren wurde, wäre er zwischen 86 und 90 Jahre alt gewesen. Obwohl er 1575 sein letztes Gemälde, die Pietà, angebracht hatte – ein Werk, das speziell für seine Grabstätte in Frari gedacht war –, wurde es später entfernt. Infolgedessen wurde er ohne das Gemälde unter dem Kruzifixaltar von Frari (Altare del Crocifisso) beigesetzt. Nichols vermutet, dass die Franziskanermönche der Frari das Gemälde für unvereinbar mit den „alten Andachten“ hielten, die mit dem mittelalterlichen Kruzifix in der Christuskapelle verbunden waren, was dazu führte, dass es zu Tizian zurückkehrte. Kurz nach Tizians Tod erlag auch sein Sohn, Assistent und Alleinerbe Orazio der Pest, was die Abwicklung des Nachlasses aufgrund des Fehlens eines Testaments erheblich erschwerte. Die Pietà blieb offenbar in seinem Atelier und gelangte schließlich in den Besitz des Malers Jacopo Palma il Giovane, der behauptete, er sei Schüler in Tizians Werkstatt gewesen, und kleinere Verzierungen hinzufügte. Nach Palmas Tod im Jahr 1628 erwarb die Kirche Sant'Angelo das Gemälde im Jahr 1631, wo es bis zur Zerstörung der Kirche im frühen 18. Jahrhundert verblieb. Die Pietà wurde 1814 in die Sammlung der Accademia-Galerien aufgenommen.

Im Jahr 1843 ließ Kaiser Ferdinand I. von Österreich ein bedeutendes Denkmal zum Gedenken an Tizian an seiner ersten Grabstätte errichten. Nach Ferdinands Abdankung im Jahr 1848 überwachte sein Nachfolger Franz Joseph die Fertigstellung bis 1852. Luigi Zandomeneghi, ein ehemaliger Schüler von Antonio Canova und Direktor der Accademia zum Zeitpunkt des Auftrags, wurde mit der Gestaltung des Denkmals beauftragt. Es wurde aus hochwertigem Carrara-Marmor gefertigt und befand sich gegenüber Tizians eigener Ca' Pesaro-Madonna. Zandomeneghis Söhne Pietro und Andrea schlossen das Projekt nach dem Tod ihres Vaters ab.

Familie und Werkstatt

Tizians Frau Cecilia stammte aus seiner Heimatstadt Pieve di Cadore und war die Tochter eines Friseurs. Vor ihrer Heirat war sie etwa fünf Jahre lang seine Haushälterin und Geliebte. 1525 hatte Cecilia bereits zwei Söhne, Pomponio und Orazio, zur Welt gebracht, als sie schwer erkrankte. Um ihre Kinder zu legitimieren, heiratete Tizian sie. Cecilia erholte sich später, und ihre Ehe verlief Berichten zufolge zufrieden und brachte eine weitere Tochter hervor, die leider im Säuglingsalter starb. Cecilia starb im August 1530. Tizian heiratete erneut, über seine zweite Frau liegen jedoch kaum Einzelheiten vor; Es wird spekuliert, dass sie die Mutter seiner Tochter Lavinia ist. Tizian hatte auch ein viertes Kind, Emilia, das aus einer Affäre, möglicherweise mit einer Haushälterin, geboren wurde. Orazio, der später sein Assistent wurde, war Tizians Lieblingskind.

Im Jahr 1531 übersiedelte Tizian mit seinen beiden Söhnen und seiner kleinen Tochter in eine neue Residenz am nördlichen Rand von Venedig, genauer gesagt in Biri Grande. Diese casa da stazio bestand aus zwei Ebenen, wobei die untere Etage wahrscheinlich als Lagerraum diente und die obere Etage als Wohnraum diente. Seine aus Mauerwerk und Holz erbaute Werkstatt unterschied sich vom Hauptwohnsitz. Zum Anwesen gehörte auch ein privater Garten, den Tizian nutzte, um seine Kunstwerke an der Luft zu trocknen und sie vor der Öffentlichkeit zu verbergen. Darüber hinaus bot das Haus einen direkten Zugang zur Lagune, was den bequemen Versand der Gemälde an seine Kunden erleichterte. Seine Schwester Orsa reiste aus Pieve di Cadore an, um ihn bei der Verwaltung seiner häuslichen Angelegenheiten und seiner beruflichen Unternehmungen zu unterstützen.

Ungefähr im Jahr 1526 knüpfte Tizian eine Bekanntschaft mit Pietro Aretino, einer einflussreichen und kühnen Persönlichkeit, die häufig in zeitgenössischen Chroniken dokumentiert ist. Philip Cottrell geht davon aus, dass Aretinos Unterstützung ein entscheidender Faktor für Tizians internationale Anerkennung war. Aretino, ein Satiriker, kam im März 1527 in Venedig an und blieb bis zu seinem Tod im Jahr 1556 fast ununterbrochen in der Stadt. Er pflegte Freundschaften mit Tizian und mit Jacopo Sansovino, einem Bildhauer und Architekten, der ebenfalls kürzlich aus Mittelitalien umgesiedelt war. Die tiefe Nähe zwischen diesen drei Personen führte dazu, dass sie in Venedig im Volksmund als „Triumvirat“ bezeichnet wurden, was sie effektiv als Kern des künstlerischen Establishments der Stadt positionierte, um den sich eine Kohorte weniger prominenter Künstler versammelte. Anschließend beauftragte Aretino Tizian und Sansovino mit seinen Bemühungen, sich die Schirmherrschaft von Federico II. Gonzaga, Marquis von Mantua, zu sichern. Im Herbst 1527 hatte der Marquis ein Porträt von Aretino erhalten, das heute nicht mehr gefunden wurde und von Tizian angefertigt wurde. Diese Zusammenarbeit ermöglichte in der Folge zahlreiche bedeutende Aufträge und eine Bekanntschaft mit Kaiser Karl V.

Der italienische Maler Tintoretto wurde schon in jungen Jahren von seinem Vater in Tizians Atelier geholt. Tom Nichols vermutet, dass Tintoretto wahrscheinlich zwischen 1530 und 1539 in Tizians Werkstatt eintrat, allerdings nur für kurze Zeit, bevor er vermutlich in ein anderes venezianisches Atelier wechselte. Ridolfi berichtet in seinem 1642 erschienenen Werk Das Leben des Tintoretto, dass der junge Tintoretto nach seiner Entlassung aus Tizians Atelier beschloss, „Maler zu werden, indem er die Gemälde von Tizian und die Reliefs von Michelangelo Buonarroti studierte“. Um diesen Ehrgeiz immer wieder in Erinnerung zu rufen, schrieb er ein Leitmotto auf die Wände seiner Gemächer: „il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano“ („Michelangelos Design und Tizians Farbe“).

Neben Tizian beschäftigten sich mehrere andere Mitglieder der Familie Vecelli mit der Malerei. Francesco Vecellio, Tizians Bruder, diente 1511 als sein Assistent, bevor er die Malerei vorübergehend aufgab, um eine militärische Laufbahn einzuschlagen. Anschließend arbeitete Francesco ausgiebig in Venedig, wo er bis in die frühen 1550er Jahre die Werkstatt seines Bruders teilte und häufig mit ihm zusammenarbeitete. Aufträge erhielt er vor allem aus dem Landesinneren Venetiens, insbesondere aus Belluno und Cadore. Aus historischen Aufzeichnungen geht hervor, dass diese Aufträge in der Familienwerkstatt ausgeführt wurden. Eine beträchtliche Anzahl der in Belluno und Cadore geschaffenen Werke werden Francesco zugeschrieben, darunter Altarbilder in der Kirche Santa Maria Annunziata in Sedico; die Kirche Santa Croce in Belluno (derzeit im Staatlichen Museum Alte Meister in Berlin untergebracht); die Kirche Madonna della Difesa, San Vito di Cadore; und die Kirche Santa Maria Nascente, Pieve di Cadore.

Tom Nichols beschreibt detailliert die zunehmende Bedeutung von Tizians Verwandten, darunter sein Bruder Francesco und seine jüngeren Cousins Marco und Cesare, innerhalb der Tizian-Werkstatt in Biri Grande im Laufe der Zeit. Tizians Schaffung der sogenannten Allegorie der Klugheit in den frühen 1570er Jahren spiegelte sein wachsendes Streben nach künstlerischer Kontinuität durch Familiennachfolge wider. Nichols stimmt mit Erwin Panofskys Hypothese überein, dass die Allegorie, die die Köpfe eines Wolfes, eines Löwen und eines Hundes darstellt, Porträts von Tizian, Orazio und möglicherweise Marco darstellt und drei Generationen der Werkstatt der Familie Vecellio symbolisiert. Diese idealisierte Darstellung erforderte jedoch eine Manipulation genealogischer und historischer Fakten durch Tizian. Marco (1545–ca. 1611) war nicht Orazios Sohn, wie das Bild andeutet, sondern ein entfernter Cousin zweiten Grades, der um 1560 von Cadore nach Venedig kam und wahrscheinlich erst im letzten Jahrzehnt von Tizians Leben eine aktive Rolle in der Werkstatt übernahm. Marco führte mehrere Aufträge aus, darunter das Treffen von Karl V. und Clemens VII. im Jahr 1529 im Herzogspalast, eine Verkündigung in San Giacomo di Rialto und Christus Fulminant in Santi Giovanni e Paolo. Marcos Sohn Tiziano (auch bekannt als Tizianello) war ein Maler des frühen 17. Jahrhunderts, der als Porträtist Anerkennung erlangte, aber vor allem dafür bekannt ist, eine 1622 veröffentlichte Biographie seines Verwandten Tizian zu verfassen.

Nur wenige von Tizians Schülern und Assistenten erlangten einen bedeutenden unabhängigen Ruf; Für einige bedeutete die Tätigkeit als sein Assistent wahrscheinlich eine lebenslange Karriere. Paris Bordone und Bonifazio Veronese gehörten in verschiedenen Phasen ihrer Karriere zu seinen Assistenten. Giulio Clovio berichtete, dass Tizian in seinen letzten Jahren El Greco (Dominikos Theotokopoulos) beschäftigte. Polidoro da Lanciano wird neben anderen Anhängern wie Nadalino da Murano, Damiano Mazza und Gaspare Nervesa auch als Anhänger oder Schüler Tizians zitiert.

Prozess

Tom Nichols geht davon aus, dass die Betonung von colore als bestimmender Ästhetik in Venedig und die damit verbundene Vorstellung, dass ein übergreifendes „Venezianismus“ die künstlerischen Entwicklungen dort diktierte, gelegentlich überbewertet werden. Er stellt fest, dass Tizians später Stil unterstrich, wie „Farbgebung“ (colorito) im Unterschied zur bloßen Farbe (colore) die Komposition eines Gemäldes grundlegend beeinflussen kann. Laut David Rosand zeigte ein anspruchsvolles Publikum des 16. Jahrhunderts, das überwiegend aus Künstlerkollegen bestand, eine große Wertschätzung für Tizians Kunst und reagierte auf die innovative Herausforderung, die seine ausdrucksstarke Pinselführung darstellte. In seiner umfassenderen Analyse der Pinselführung der Renaissance betont Rosand eine kritische semantische Unterscheidung zwischen colorito und colore. Er definiert Colorito als „den Akt des Färbens, das eigentliche Auftragen von Farbe und die Manipulation des Pinsels“ und weist darauf hin, dass die Venezianer selten das nicht flektierte Substantiv colore verwendeten. Für Rosand ist der venezianische Malstil il colorito alla veneziana, der durch eine offene Bildstruktur mit miteinander verbundenen Teilen gekennzeichnet ist, die ein Geflecht konstruktiver Pinselstriche bilden, im Wesentlichen durch seinen Prozess definiert.

Rosand beschrieb die „streichelnde Berührung“ von Tizians Pinsel und behauptete in seinem Aufsatz „Tizian und die kritische Tradition“, dass Aretino den Prozess und die Struktur von Tizians Pinselstrich als primäre Quelle erkannte seine Nachahmungskraft. Sylvia Ferino-Pagden bemerkt, dass Tizians Pinselführung manchmal so wirkt, als sei sie mit gemächlicher Nachlässigkeit ausgeführt worden, während sie manchmal intensive, schnelle Energie ausstrahlt. Tizians revolutionäre Technik der offenen Malerei mit sichtbaren Pinselstrichen verlieh seinen Darstellungen eine beispiellose sinnliche Wirkung. Sein späteres Oeuvre beeinflusste seine Zeitgenossen und späteren Maler jahrhundertelang tiefgreifend und reichte bis in die Moderne hinein. Es legte einen Maßstab fest, an dem spätere Künstler, darunter sogar die Expressionisten, ihr eigenes Werk maßen.

Eine in einem technischen Bulletin der National Gallery von Dunkerton, Spring et al veröffentlichte Studie beschreibt detailliert verschiedene Aspekte der Technik des Künstlers, die durch technische Analysen enthüllt wurden. Die Autoren berichten, dass Joyce Plesters Bacchus und Ariadne während der Reinigung und Restaurierung zwischen 1967 und 1969 untersuchte und Lorenzo Lazzarini anschließend entsprechende Studien in Venedig durchführte. Diese Untersuchungen von Plesters und Lazzarini ergaben, dass Tizian einen herkömmlichen Gesso-Grund verwendete, der manchmal durch eine Imprimatura-Schicht verändert wurde, und dass sein Malmedium aus einem trocknenden Öl bestand. Die Analyse von Farbprobenquerschnitten zeigte, dass die Zusammensetzung der Farbschicht komplex sein kann, entweder um bestimmte Farbeffekte zu erzielen oder aufgrund der zahlreichen Anpassungen und Änderungen, die während des Lackierprozesses vorgenommen wurden. Im Anschluss an diese ersten Tests wurden zahlreiche weitere Gemälde von Tizian einer Analyse unterzogen, bei der verschiedene technische Verfahren und neuartige wissenschaftliche Methoden zum Einsatz kamen, insbesondere Fortschritte in der Infrarottechnologie. Diese Ergebnisse stellen die lange Zeit geglaubte Annahme in Frage, dass Tizian seine Werke ausschließlich mit Farbe und ohne vorherige vorbereitende Zeichnung komponiert habe.

Zeitgenössischer Kontext

Der Kunsthistoriker Peter Humfrey gibt an, dass in seinem Buch Titian: The Complete Paintings etwa dreihundert Werke katalogisiert sind, und weist darauf hin, dass sich diese Zahl möglicherweise verdoppeln könnte, wenn alle in der Werkstatt des Künstlers hergestellten Gemälde einbezogen würden. Joanna Woods-Marsden stellt klar, dass Humfreys Liste der 300 Gemälde zwanzig verlorene Werke umfasst, deren Erscheinen in anderen Gemälden oder Drucken dokumentiert ist, was insgesamt 280 erhaltene Stücke ergibt. Dieser Katalog ersetzt den Katalog zum Werk, der zuvor von Harold Wethey im Jahr 1969 veröffentlicht wurde. Woods-Marsden hebt die inhärente Komplexität bei der Zusammenstellung eines solchen Katalogs hervor, die, wie Humfrey anmerkt, durch Tizians umfassende Abhängigkeit von Werkstattassistenten, die oft unterschiedliche Qualitätsstandards aufwiesen, noch komplizierter wird.

Im Jahr 2008 wurden zwei von Tizians Werken, die sich zuvor in Privatsammlungen befanden, zum Verkauf angeboten Verkauf. Eines davon, Diana und Actaeon, wurde am 2. Februar 2009 gemeinsam von der National Gallery in London und den National Galleries of Scotland für 50 Millionen Pfund erworben. Die Galerien hatten zunächst bis zum 31. Dezember 2008 Zeit, den Kauf abzuschließen, bevor das Kunstwerk privaten Sammlern zugänglich gemacht werden sollte; Diese Frist wurde jedoch verlängert. Die Übernahme löste politische Kontroversen aus, wobei einige Politiker argumentierten, dass die Mittel während einer sich verschärfenden wirtschaftlichen Rezession vernünftiger hätten eingesetzt werden können. Die schottische Regierung steuerte 12,5 Millionen Pfund bei, 10 Millionen Pfund kamen aus dem National Heritage Memorial Fund. Die restlichen Mittel wurden von der Nationalgalerie und durch private Spenden bereitgestellt. Das zweite Gemälde, Diana und Callisto, wurde 2012 gemeinsam von der National Gallery und den National Galleries of Scotland erworben.

Drucktechniken

Obwohl sich Tizian nie persönlich mit der Gravur beschäftigte, erkannte er die bedeutende Rolle der Druckgrafik bei der Verbreitung seines künstlerischen Rufs. Zwischen 1515 und 1520 entwarf er mehrere Holzschnitte, insbesondere eine riesige und beeindruckende Zwölfblockdarstellung des Ertrinkens der Armee des Pharaos im Roten Meer, die als Wanddekoration anstelle von Gemälden gedacht war. Er arbeitete auch mit Domenico Campagnola und anderen Künstlern zusammen, die weitere Drucke schufen, die von seinen Gemälden und Zeichnungen abgeleitet waren. Anschließend lieferte er Zeichnungen nach seinen Gemälden an den niederländischen Kupferstecher Cornelis Cort. Martino Rota setzte diese Praxis nach Cort etwa von 1558 bis 1568 fort.

Pigmente und Materialien

Tizian nutzte ein breites Spektrum an Pigmenten und nutzte praktisch alle verfügbaren Farbstoffe seiner Zeit. Neben den vorherrschenden Renaissance-Pigmenten wie Ultramarin, Zinnoberrot, Blei-Zinn-Gelb, Ocker und Azurit verwendete er auch die weniger verbreiteten Pigmente Realgar und Orpiment.

Der Begriff „Tizianhaar“

Der Begriff „Tizian-Haar“ wird seit dem 19. Jahrhundert verwendet, um rotes Haar, vorwiegend bei Frauen, zu charakterisieren. Beispielsweise wird Anne Shirley, eine Figur aus Lucy Maud Montgomerys Roman Anne auf Green Gables aus dem Jahr 1908, im Alter von 15 Jahren mit Tizian-Haaren dargestellt:

Nun, wir hörten ihn sagen – nicht wahr, Jane? – „Wer ist das Mädchen auf dem Bahnsteig mit dem herrlichen Tizian-Haar?“ Sie hat ein Gesicht, das ich gerne malen würde.' So, Anne. Aber was bedeutet Tizians Haar?“ „In der Interpretation bedeutet das wohl schlichtes Rot“, lachte Anne. „Tizian war ein sehr berühmter Künstler, der gerne rothaarige Frauen malte.“

Galerie ausgewählter Werke

Notizen

Referenzen

Zitierte Werke

• Cole, Bruce. Tizian und venezianische Malerei, 1450–1590. Routledge, 2018 [1999]. ISBN 978-0-429-96418-3.Titian: His Life. New York: HarperCollins, 2012. ISBN 978-0-06-059876-1.Tizian: Katalog veröffentlicht zur Begleitausstellung in der National Gallery, London, 19. Februar–18. Mai 2003. London: National Gallery [u.a.], 2003. ISBN 1-85709-903-6.Dalvit, Giulio und Elizabeth Peyton. Tizians Mann mit rotem Hut. The Frick Collection, 2022. ISBN 978-1-913875-30-5.
  • Dalvit, Giulio und Peyton, Elizabeth, Tizians Mann mit rotem Hut, The Frick Collection, 2022, ISBN 978-1-913875-30-5
  • Gayford, Martin. Venedig: Stadt der Bilder. London und New York: Themse & Hudson, 2024. (Besonders Kapitel 5, "'Nacht und Tag mit dem Pinsel in der Hand': Tizian in den 1520er Jahren" und Kapitel 8, "'Ein neuer Weg, mich berühmt zu machen': Tizian im Alter.")
  • Hall, James. Das Selbstporträt: Eine Kulturgeschichte. London: Themse & Hudson, 2014. ISBN 978-0-5002-3910-0.
  • Hoffnung, Charles. Tizian. New York: Harper & Reihe, 1980.
  • Hudson, Mark. Tizian: Die letzten Tage. New York: Walker and Company, 2009. ISBN 978-0-8027-1076-5.
  • Prosa, Francine und Xavier F. Salomon. Tizians Pietro Aretino. The Frick Collection, 2020. ISBN 978-1-911-282-71-6.
  • 139 Kunstwerke von oder nach Tizian auf der Art UK-Website
  • Die Tizian-Stiftung Bilder von 168 Gemälden des Künstlers.
  • Tiziano Vecellio in der Web Gallery of Art
  • Bell, Malcolm Das frühe Werk von Tizian, im Internet Archive
  • Wie man wie Tizian malt James Fentons Essay über Tizian aus The New York Review of Books
  • Tizian: Allgemeine Ressourcen, seine Gemälde und verwendete Pigmente, ColourLex
  • Lignelli, Teresa. „Erzbischof Filippo Archinto von Tizian (Kat. 204).“ In The John G. Johnson Collection: A History and Selected Works, einer kostenlosen digitalen Publikation des Philadelphia Museum of Art.
  • Die Poesie-Ausstellung in der National Gallery in London (16. März 2020 – 17. Januar 2021), im Museo del Prado in Madrid (2. März 2021 – 4. Juli 2021) und im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston (12. August 2021 – 2. Januar 2022)
  • Tizian im Metropolitan Museum of Art