Raphael

Raffaello Sanzio da Urbino (italiano: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno]; 28 de marzo o 6 de abril de 1483 – 6 de abril de 1520), comúnmente identificado en inglés como Raphael (Reino Unido: RAF-ay-əl, EE. UU.: RAF-ee-əl, RAY-fee-, RAH-fy-EL), fue un destacado pintor y arquitecto italiano durante el Alto Renacimiento. Su producción artística es celebrada por su claridad formal, fluidez compositiva y la exitosa representación visual del concepto neoplatónico de magnificencia humana. Tradicionalmente se le agrupa con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel como uno de los tres maestros más destacados de esa época.

Raffaello Sanzio da Urbino (italiano: [raffaˈɛlloˈsantsjodaurˈbiːno]; 28 de marzo o 6 de abril de 1483 -6 de abril de 1520), ahora generalmente conocido en inglés como Raphael (Reino Unido: RAF-ay-əl, EE. UU.: RAF-ee-əl, RAY-fee-, RAH-fy-EL), fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Su obra es admirada por su claridad de forma, facilidad de composición y logro visual del ideal neoplatónico de grandeza humana. Junto con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, forma la tradicional trinidad de grandes maestros de ese período.

Giovanni Santi, el padre de Rafael, fue pintor de la corte del soberano de Urbino, una ciudad famosa por su sofisticación cultural a pesar de su modesto tamaño. Tras la muerte de su padre cuando Raphael tenía once años, Raphael parece haber asumido la responsabilidad de gestionar el taller artístico de la familia. Su formación probablemente se produjo en el estudio de Pietro Perugino y, en 1500, ya era reconocido como un "maestro" plenamente consumado. Rafael realizó encargos en varias ciudades del norte de Italia hasta 1508, cuando se trasladó a Roma a instancias del Papa Julio II, comenzando las obras del Palacio Apostólico dentro del Vaticano. En Roma, consiguió numerosos encargos importantes, tanto dentro del Vaticano como en toda la ciudad, y simultáneamente se embarcó en una carrera arquitectónica. Permaneció en el cenit de sus capacidades artísticas hasta su fallecimiento en 1520.

Rafael demostró una productividad excepcional, dirigió un taller inusualmente extenso y, a pesar de su muerte prematura a los 37 años, legó un legado artístico sustancial. Su trayectoria profesional se divide convencionalmente en tres fases y períodos estilísticos distintos, inicialmente delineados por Giorgio Vasari: sus años de formación en Umbría; un intervalo posterior de cuatro años (1504-1508) dedicado a la asimilación de las tradiciones artísticas florentinas; y finalmente, sus intensos y exitosos doce años en Roma, durante los cuales sirvió a dos Papas y sus círculos íntimos. Una parte importante de su obra se encuentra en el Palacio del Vaticano, donde las Salas de Rafael, con frescos, representan la tarea fundamental y más extensa de su carrera. Entre ellas, La Escuela de Atenas, ubicada en la Stanza della Segnatura del Vaticano, se destaca como su creación más reconocida. Más allá de su período romano inicial, su taller ejecutó un volumen considerable de su producción basándose en sus diseños, lo que a menudo resultó en una notable disminución de la calidad artística. Ejerció una profunda influencia durante su vida, aunque fuera de Roma, sus contribuciones artísticas se difundieron principalmente a través del grabado colaborativo.

Después de la muerte de Rafael, el impacto artístico de su formidable rival, Miguel Ángel, superó el suyo hasta los siglos XVIII y XIX, cuando la serenidad y la armonía compositiva características de Rafael fueron una vez más consideradas como paradigmas artísticos primordiales. Gracias a la erudición del historiador del arte Johann Joachim Winckelmann, la obra de Rafael se convirtió en una influencia fundamental en la pintura neoclásica. Sin embargo, sus metodologías artísticas fueron posteriormente repudiadas explícita y vigorosamente por movimientos como la Hermandad Prerrafaelita.

Fondo

El nacimiento de Rafael se produjo en Urbino, una ciudad del centro de Italia dentro de la región de Las Marcas, que, a pesar de su modesto tamaño, tenía una importancia artística considerable. Su padre, Giovanni Santi, fue pintor de la corte del duque de Urbino. La estimada reputación de la corte fue forjada en gran medida por Federico da Montefeltro, un condotiero de gran éxito a quien el Papa Sixto IV había elevado a duque de Urbino. El propio Urbino era entonces un componente de los Estados Pontificios. Federico murió el año anterior al nacimiento de Rafael. Si bien la corte de Federico priorizaba las actividades literarias sobre las artísticas, Giovanni Santi era pintor y poeta, y fue autor de una crónica rimada que detalla la vida de Federico y contribuyó tanto con textos como con decoración para entretenimientos cortesanos tipo mascarada. Su homenaje poético a Federico revela su gran interés en mostrar el conocimiento de los principales artistas del norte de Italia y de los primeros Países Bajos. Dentro del entorno íntimo de la corte de Urbino, Giovanni Santi probablemente disfrutó de un mayor grado de integración en el círculo íntimo de la familia gobernante de lo que era típico para la mayoría de los pintores de la corte.

El sucesor de Federico fue su hijo, Guidobaldo da Montefeltro, cuyo matrimonio con Elisabetta Gonzaga, hija del gobernante de Mantua, unió a Urbino con una de las cortes más pequeñas más distinguidas de Italia, reconocida por sus contribuciones a la música y las artes visuales. Bajo Guidobaldo y Elisabetta, la corte mantuvo su prominencia como centro de cultura literaria. La educación de Rafael en este refinado ambiente cortesano fomentó los modales excepcionales y las gracias sociales que destacó Vasari. La vida cortesana en Urbino, poco después de esta época, fue posteriormente inmortalizada como el epítome de las virtudes humanistas italianas en la obra fundamental de Baldassare Castiglione, El libro del cortesano, publicada en 1528. Castiglione se trasladó a Urbino en 1504, una época en la que Rafael, aunque ya no residía allí, realizó visitas frecuentes, lo que generó una estrecha amistad entre ellos. Rafael también cultivó relaciones con otros asistentes frecuentes a la corte, incluidos Pietro Bibbiena y Pietro Bembo, quienes más tarde se convirtieron en cardenales y ya eran reconocidos como escritores destacados, y finalmente se unieron a Rafael en Roma. A lo largo de su vida, Rafael se integró sin esfuerzo en los estratos sociales más altos, factor que en ocasiones creó una impresión engañosa de facilidad en su carrera. Sin embargo, no adquirió una educación humanística integral y su competencia en la lectura del latín sigue siendo incierta.

Vida temprana y desarrollo artístico

Rafael experimentó la pérdida de su madre, Màgia, en 1491, a la edad de ocho años, seguida de la muerte de su padre, que se había vuelto a casar, el 1 de agosto de 1494. En consecuencia, Rafael quedó huérfano a los once años. Su tío paterno, Bartolomeo, un sacerdote, asumió el papel de su tutor formal y posteriormente entabló disputas legales con la madrastra de Rafael. Es probable que Rafael continuara residiendo con su madrastra cuando no estaba realizando un aprendizaje. Según Vasari, Rafael ya había demostrado un talento considerable, habiendo sido "de gran ayuda para su padre". Un autorretrato de su adolescencia da fe de su temprana precocidad artística. El taller de su padre siguió funcionando y Raphael, probablemente en colaboración con su madrastra, evidentemente participó en su dirección desde muy joven. Mientras estuvo en Urbino, se encontró con las obras de arte de Paolo Uccello, quien anteriormente había sido pintor de la corte (muerto en 1475), y Luca Signorelli, que residió en la cercana ciudad de Città di Castello hasta 1498.

Vasari afirma que el padre de Rafael lo puso como aprendiz del maestro de Umbría Pietro Perugino, una decisión que tomó "a pesar de las lágrimas de su madre". Sin embargo, la única evidencia de este aprendizaje proviene de Vasari y otra fuente, y su veracidad ha sido cuestionada, particularmente porque comenzar un aprendizaje a los ocho años fue excepcionalmente temprano. Una hipótesis alternativa sugiere que Rafael recibió al menos alguna instrucción de Timoteo Viti, quien sirvió como pintor de la corte en Urbino a partir de 1495. Sin embargo, la mayoría de los historiadores contemporáneos coinciden en que Rafael funcionó como asistente de Perugino desde aproximadamente 1500. La influencia de Perugino en la naciente obra de Rafael es inequívocamente evidente; Wölfflin observó que "probablemente ningún otro alumno genial ha absorbido jamás tantas enseñanzas de su maestro como lo hizo Rafael". Si bien Vasari afirmó que era imposible diferenciar sus manos artísticas durante este período, numerosos historiadores del arte moderno afirman su capacidad para identificar las contribuciones de Rafael dentro de secciones específicas de las obras de Perugino o su taller. Más allá de sus afinidades estilísticas, sus enfoques técnicos también fueron notablemente similares, caracterizados por la aplicación espesa de pintura utilizando un medio de barniz al óleo en sombras y cortinas más oscuras, en contraste con capas muy finas en tonos de carne. Un problema común en las obras de ambos maestros es que un exceso de resina en el barniz provoca frecuentemente grietas en las zonas pintadas. El taller de Perugino operaba tanto en Perugia como en Florencia, manteniendo potencialmente dos sucursales distintas. En diciembre de 1500, Rafael fue documentado como un "maestro", lo que significa su formación artística completa.

El primer encargo documentado para Rafael fue el Retablo Baronci, creado para la Iglesia de San Nicolás de Tolentino en Città di Castello, un municipio situado entre Perugia y Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, anteriormente empleado del padre de Rafael, también figuraba en esta comisión. Encargado en 1500 y terminado en 1501, hoy sólo sobreviven secciones fragmentadas y un dibujo preliminar del retablo. Posteriormente, produjo obras de arte para otras iglesias locales, en particular la Crucifixión del Mundo (hacia 1503) y las Bodas de la Virgen de Brera (1504), así como para Perugia, ejemplificada por el Retablo de Oddi. Durante este período, es muy probable que también visitara Florencia. Estas importantes obras, algunas ejecutadas como frescos, demuestran el confiado dominio de la composición de Rafael, aunque dentro del marco estilístico algo estático de Perugino. Al mismo tiempo, creó numerosas pinturas de gabinete pequeñas y exquisitas, probablemente destinadas principalmente a los mecenas más exigentes de la corte de Urbino, como las Tres Gracias y San Pedro. Miguel. Además, comenzó a pintar vírgenes y retratos. En 1502, Rafael viajó a Siena a instancias de Pinturicchio, otro estudiante de Perugino, quien, "siendo amigo de Rafael y sabiendo que era un dibujante de la más alta calidad", buscó su ayuda con las caricaturas y probablemente los diseños de un ciclo de frescos en la Biblioteca Piccolomini dentro de la Catedral de Siena. Esto indica que ya era muy buscado, incluso en esta etapa incipiente de su carrera artística.

La influencia florentina

Rafael mantuvo una existencia "nómada", realizando encargos en varios centros artísticos del norte de Italia, pero dedicó una cantidad significativa de tiempo a Florencia, posiblemente comenzando alrededor de 1504. Si bien el discurso histórico del arte a menudo se refiere a un "período florentino" que abarca aproximadamente 1504-1508, es plausible que nunca estableciera una residencia continua en la ciudad. De todos modos, podría haber considerado necesario. Una carta de recomendación para Rafael, fechada en octubre de 1504, fue enviada por la madre del futuro duque de Urbino al Gonfaloniere de Florencia, declarando: "El portador de esta será Rafael, pintor de Urbino, quien, siendo muy dotado en su profesión, ha decidido pasar algún tiempo en Florencia para estudiar. Y porque su padre era muy digno y yo estaba muy apegado a él, y el hijo es un hombre sensato y joven de buenos modales, en ambos sentidos le tengo un gran amor..."

Al igual que en su compromiso anterior con Perugino y otros artistas, Rafael asimiló hábilmente las influencias del arte florentino y al mismo tiempo cultivó su distintivo estilo en evolución. Los frescos ejecutados en Perugia alrededor de 1505 exhiben una novedosa calidad monumental en sus figuras, reflejando potencialmente la influencia de Fra Bartolomeo, a quien Vasari identifica como amigo de Rafael. Sin embargo, la influencia más profunda evidente en sus obras de este período proviene de Leonardo da Vinci, quien residió en la ciudad de 1500 a 1506. Las figuras de Rafael comenzaron a adoptar poses más dinámicas e intrincadas; Aunque sus sujetos pintados conservaron en gran medida una conducta tranquila, produjo estudios dibujados de hombres desnudos que luchaban, una preocupación artística predominante en Florencia durante esa época. Otro dibujo representa a una mujer joven, empleando la composición piramidal de tres cuartos de longitud característica de la Mona Lisa recientemente terminada, pero conserva una estética inconfundiblemente rafaeliana. La innovadora composición piramidal de Leonardo para la Sagrada Familia se reiteró posteriormente en una secuencia de obras que perduran como algunas de las pinturas de caballete más famosas de Rafael. Un dibujo de Rafael en la Colección Real, que representa la perdida Leda y el cisne de Leonardo, revela su adaptación de la pose de contrapposto para su propia Santa Catalina de Alejandría. Además, refinó su interpretación única del modelado sfumato de Leonardo, impartiendo sutileza a su representación de la carne, y cultivó la intrincada interacción de miradas dentro de sus grupos figurativos, que son notablemente menos enigmáticos que los de Leonardo. Sin embargo, mantuvo en sus composiciones la claridad suave y luminosa característica de la luz de Perugino.

Los contemporáneos de Rafael incluyeron a Leonardo, que era más de tres décadas mayor que él, y Miguel Ángel, que era sólo ocho años mayor y estaba presente en Roma durante este período. Miguel Ángel, que ya albergaba animosidad hacia Leonardo, desarrolló una antipatía aún más fuerte hacia Rafael en Roma, acusando al artista más joven de conspirar contra él. Si bien Rafael probablemente estaba familiarizado con las obras florentinas de Miguel Ángel, su creación más innovadora de esos años, la Deposición de Cristo, demuestra una clara divergencia estilística. Esta pieza utiliza sarcófagos clásicos como inspiración, organizando figuras en primer plano en una composición intrincada, aunque no del todo exitosa. Wöllflin identifica la influencia de Miguel Ángel, específicamente de la Virgen en su Doni Tondo, en la figura arrodillada de la derecha; sin embargo, la composición general se desvía significativamente de los estilos tanto de Miguel Ángel como de Leonardo. A pesar de su aclamación contemporánea y su posterior expulsión forzosa de Perugia por la familia Borghese, esta obra sigue siendo algo anómala dentro de la obra de Rafael, ya que su clasicismo posterior adoptó un enfoque menos directo.

El período romano

El Vaticano "Stanze"

En 1508, Rafael se trasladó a Roma, donde residiría por el resto de su vida. Su invitación provino del recién elegido Papa Julio II, potencialmente por recomendación del arquitecto Donato Bramante, quien entonces supervisaba la construcción de la Basílica de San Pedro. Bramante, originario de cerca de Urbino, compartía una conexión familiar lejana con Rafael. A diferencia de Miguel Ángel, que experimentó un prolongado retraso en Roma tras su convocatoria inicial, Rafael recibió de inmediato el encargo de Julio II de pintar un fresco en lo que fue designado como la biblioteca privada del Papa dentro del Palacio del Vaticano. Esta empresa representó un encargo significativamente más sustancial y prestigioso que cualquier otro que Rafael hubiera conseguido anteriormente, habiendo completado sólo un retablo en Florencia. Al mismo tiempo, muchos otros artistas y sus equipos de asistentes ya estaban ocupados en varias salas, frecuentemente sobrepintando obras recientes encargadas por el vilipendiado predecesor de Julio II, Alejandro VI, cuyas contribuciones artísticas y heráldica Julio estaba decidido a erradicar del palacio. Mientras tanto, a Miguel Ángel se le había encomendado la tarea de pintar el techo de la Capilla Sixtina.

Las "Estancias" iniciales o "Habitaciones de Rafael" que se pintarán, ahora identificadas como la Stanza della Segnatura según su función durante la era de Vasari, influyeron profundamente en el arte romano y se consideran ampliamente el logro supremo de Rafael. Esta sala alberga frescos icónicos como La Escuela de Atenas, El Parnaso y la Disputa. Posteriormente, Raphael recibió encargos de salas adicionales, lo que provocó el desplazamiento de otros artistas, incluidos Perugino y Signorelli. Completó una serie de tres habitaciones, cada una adornada con pinturas en las paredes y frecuentemente en los techos. Raphael delegó cada vez más la ejecución de estas pinturas, basadas en sus meticulosos dibujos, en su extenso y competente equipo de taller. Más tarde, este equipo completó una cuarta sala, que probablemente incorporó solo elementos seleccionados diseñados por Rafael, luego de su muerte prematura en 1520. La desaparición de Julio II en 1513 no impidió el progreso de la obra, ya que fue sucedido por el último mecenas de Rafael, el Papa Medici León X. Rafael cultivó una relación aún más estrecha con León X, quien continuó encargándole encargos. Además, el amigo de Rafael, el cardenal Bibbiena, fue uno de los antiguos tutores de León X, un confidente de confianza y un consejero.

Durante la ejecución de los frescos de la sala, Rafael asimiló claramente influencias del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Vasari cuenta que Bramante facilitó la entrada clandestina de Rafael en la capilla. Rafael concluyó la fase inicial de su obra en 1511, y la respuesta de la comunidad artística al formidable poder artístico de Miguel Ángel se convirtió en una preocupación central del arte italiano durante varias décadas posteriores. Raphael, ya reconocido por su capacidad para integrar diversas influencias en su estilo personal distintivo, podría decirse que enfrentó este desafío de manera más efectiva que cualquier otro artista. Un ejemplo temprano destacado es la representación del propio Miguel Ángel como Heráclito en La Escuela de Atenas, que parece derivar directamente de las Sibilas y los ignudi del techo Sixtino. Las figuras posteriores en este y posteriores frescos dentro de la sala exhiben influencias similares, pero permanecen integradas dentro de la trayectoria evolutiva del estilo individual de Rafael. Miguel Ángel, sin embargo, acusó a Rafael de plagio, y años después de la muerte de Rafael, se lamentó en una carta de que "todo lo que sabía sobre arte lo obtuvo de mí", aunque otras declaraciones documentadas indican respuestas más magnánimas.

Estas extensas e intrincadas composiciones han sido constantemente reconocidas como ejemplos primordiales de la gran manera del Alto Renacimiento y el arte por excelencia de la tradición occidental posclásica. Presentan una representación de formas profundamente idealizada y, a pesar de haber sido planificadas meticulosamente a través de bocetos preliminares, las composiciones encarnan la "sprezzatura", un concepto acuñado por su socio Castiglione, quien lo caracterizó como "una cierta indiferencia que oculta todo el arte y hace que todo lo que uno dice o hace parece natural y sin esfuerzo...". Según Michael Levey, "Rafael da a sus [figuras] una claridad y una gracia sobrehumanas en un universo de certezas euclidianas". Si bien las dos salas iniciales exhiben pinturas de una calidad consistentemente superior, las composiciones posteriores de Stanze, particularmente aquellas que representan narrativas dramáticas, demuestran un éxito disminuido tanto en la conceptualización como en la ejecución del taller.

Arquitectura

Tras la muerte de Bramante en 1514, Rafael fue nombrado arquitecto de la nueva Basílica de San Pedro. Una parte importante de sus aportaciones fue posteriormente modificada o desmantelada tras su fallecimiento y la adopción del esquema arquitectónico de Miguel Ángel; sin embargo, persiste un número limitado de sus dibujos. Los diseños propuestos sugieren un interior considerablemente más sombrío que la estructura ejecutada, con pilares colosales que se extienden a lo largo de la nave, que Antonio da Sangallo el Joven describió críticamente póstumamente como "un callejón". Esta visión arquitectónica podría haber hecho eco del templo representado en el fondo de La expulsión de Heliodoro del templo.

Rafael concibió diseños para muchas otras estructuras y ocupó brevemente la posición arquitectónica preeminente en Roma, sirviendo a un grupo selecto asociado con el papado. El Papa Julio II había iniciado modificaciones en el plan urbano de Roma, estableciendo varias vías nuevas destinadas a adornar magníficos palacios.

El importante Palacio Branconio dell'Aquila, encargado por el chambelán papal del Papa León X, Giovanni Battista Branconio, fue completamente demolido para dar cabida a la piazza de Bernini para la Basílica de San Pedro; sin embargo, se conservan dibujos arquitectónicos de su fachada y patio. La fachada exhibía una ornamentación excepcionalmente elaborada para su época, con paneles pintados en el superior de sus tres pisos y extensos elementos escultóricos en el nivel medio.

Rafael no fue responsable de los diseños arquitectónicos principales de la Villa Farnesina; sin embargo, diseñó y adornó con mosaicos la Capilla Chigi para el mismo mecenas, Agostino Chigi, quien se desempeñaba como Tesorero Papal. El Palazzo Jacopo da Brescia, construido para el médico del Papa León X, fue reubicado en la década de 1930 pero aún existe; esta estructura fue concebida para armonizar con un palacio vecino en la misma calle, diseñado por Bramante, donde Rafael residió temporalmente.

La Villa Madama, una opulenta residencia en la ladera de una colina destinada al cardenal Giulio de' Medici (posteriormente Papa Clemente VII), quedó sin terminar, lo que requirió una reconstrucción especulativa de su esquema arquitectónico completo. Rafael desarrolló un diseño inicial, a partir del cual Antonio da Sangallo el Joven finalizó los planos de construcción. A pesar de su estado incompleto, representó el diseño de villa más refinado observado en Italia hasta la fecha, impactando profundamente la evolución posterior del género arquitectónico. Además, aparentemente es el único edificio romano contemporáneo para el cual Palladio realizó un dibujo medido.

Solo sobreviven planos parciales de un importante palacio que Rafael pretendía para sí en la recién establecida Via Giulia dentro del Regola rione, para el cual adquirió un terreno durante sus últimos años. El sitio comprendía un bloque insular de forma irregular adyacente al río Tíber. Evidentemente, todas las fachadas estaban destinadas a incorporar un orden colosal de pilastras, extendiéndose al menos dos pisos para abarcar toda la altura del piano nobile, una característica descrita como "un rasgo grandilocuente sin precedentes en el diseño de palacios privados".

Rafael encargó a Marco Fabio Calvo que tradujera los Cuatro Libros de Arquitectura de Vitruvio al italiano, y recibió la traducción completa aproximadamente a finales de agosto de 1514. Este volumen se encuentra actualmente en la Biblioteca de Munich, con anotaciones marginales manuscritas de Rafael.

Antigüedad

Alrededor de 1510, Bramante encargó a Rafael que evaluara reproducciones contemporáneas de Laocoonte y sus hijos. En 1515, Rafael había sido nombrado prefecto, lo que le otorgaba autoridad sobre todas las antigüedades descubiertas en un radio de una milla de la ciudad. Las regulaciones exigían que cualquier individuo que excavara antigüedades debía notificar a Rafael dentro de los tres días, y a los canteros se les prohibía borrar inscripciones sin autorización explícita. Posteriormente, Rafael escribió una carta al Papa León, en la que describía estrategias para mitigar la destrucción de monumentos antiguos y proponía un estudio visual completo de la ciudad para documentar sistemáticamente todas las antigüedades. El Papa, si bien tenía la intención de reutilizar la mampostería antigua para la construcción de la Basílica de San Pedro, también buscó garantizar el registro meticuloso de todas las inscripciones antiguas y la preservación de las esculturas antes de la reutilización de los materiales.

El diario de Marino Sanuto el Joven registra que en 1519, Rafael propuso trasladar un obelisco del Mausoleo de Augusto a la Plaza de San Pedro por una suma de 90.000 ducados. Marcantonio Michiel señaló que la "fallecimiento prematuro de Rafael entristeció a los estudiosos, ya que le impidió completar la descripción y representación de la antigua Roma que estaba realizando, que era excepcionalmente hermosa". Rafael había planeado crear un mapa arqueológico de la antigua Roma; sin embargo, este ambicioso proyecto quedó sin ejecutarse. Actualmente se conservan cuatro dibujos arqueológicos atribuidos al artista.

Esfuerzos artísticos adicionales

Si bien los encargos del Vaticano consumieron una parte importante de su tiempo, Rafael también ejecutó numerosos retratos. Estos incluían representaciones de sus principales mecenas, el Papa Julio II y su sucesor León X, siendo la primera considerada una de sus obras más logradas. Otros retratos mostraban a sus conocidos personales, como Castiglione, y miembros de la corte papal inmediata. Otros soberanos también buscaron sus aportaciones artísticas; El rey Francisco I de Francia, por ejemplo, recibió dos cuadros como ofrenda diplomática del Papa. Para Agostino Chigi, un banquero inmensamente rico y tesorero papal, Rafael pintó El triunfo de Galatea y concibió frescos decorativos adicionales para la Villa Farnesina de Chigi, una capilla dentro de la iglesia de Santa Maria della Pace, y mosaicos para la capilla funeraria de Santa Maria del Popolo. Además, diseñó elementos de la decoración de Villa Madama, y ​​la ejecución de estos proyectos en ambas villas estuvo a cargo de su taller.

Entre sus encargos papales más importantes se encuentran los Cartones de Rafael, actualmente conservados en el Victoria and Albert Museum. Esta serie estaba compuesta por diez cartones, de los cuales se conservan siete, destinados a tapices que representan escenas de la vida de San Pablo y San Pedro, destinados a la Capilla Sixtina. Los cartones fueron enviados a Bruselas para ser tejidos en el taller de Pier van Aelst. Es plausible que Rafael viera la serie completa antes de su muerte, ya que probablemente se terminaron en 1520. También concibió y ejecutó las pinturas para la Loggie en el Vaticano, una galería esbelta y alargada que luego se abría a un patio en un lado, adornado con grottesche de estilo romano. Rafael creó varios retablos notables, entre ellos El Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. Su última obra, en la que trabajó hasta su muerte, fue la monumental Transfiguración. Esta pieza, junto con Il Spasimo, ilustra la trayectoria estilística de su arte en sus últimos años, exhibiendo tendencias más protobarrocas que manieristas.

Medios artísticos

Rafael ejecutó varias de sus obras de arte sobre paneles de madera, ejemplificadas por la Madonna de los rosas, pero también utilizó lienzos, como se ve en la Madonna Sixtina. Era conocido por incorporar en su práctica aceites secantes, como aceites de linaza o de nuez. Su extensa paleta comprendía casi todos los pigmentos disponibles durante su época, incluidos el ultramar, el amarillo plomo y estaño, el carmín, el bermellón, el lago de rubia, el cardenillo y varios ocres. En ciertas pinturas, como la Virgen Ansidei, incluso empleó el poco común lago de palo de Brasil, oro metálico en polvo y el aún más raro bismuto metálico en polvo.

El Taller

Según Vasari, Raphael finalmente supervisó un taller compuesto por cincuenta alumnos y asistentes, muchos de los cuales posteriormente alcanzaron prominencia como artistas independientes. Podría decirse que este colectivo se considera el taller más grande reunido bajo la dirección de un solo pintor antiguo, superando significativamente la escala típica. Entre sus miembros se encontraban maestros consagrados de varias regiones italianas, que probablemente operaban con sus propios equipos subordinados como subcontratistas, además de aprendices y oficiales. Existe documentación limitada sobre la estructura operativa interna del taller, más allá de las obras de arte en sí, que con frecuencia presentan desafíos considerables a la hora de atribuir manos específicas.

Las figuras clave incluyeron a Giulio Romano, un joven alumno romano que tenía aproximadamente veintiún años en el momento de la muerte de Rafael, y Gianfrancesco Penni, un maestro florentino establecido. Estas personas heredaron numerosos dibujos y otros bienes de Raphael y posteriormente mantuvieron hasta cierto punto las operaciones del taller después de su fallecimiento. La reputación individual de Penni nunca igualó la de Giulio, en gran parte porque funcionó como colaborador subordinado de Giulio durante una parte importante de su carrera después de la muerte de Raphael. Perino del Vaga, un maestro consumado, y Polidoro da Caravaggio, supuestamente ascendido de trabajador de la construcción, también emergieron como pintores distinguidos de forma independiente. Al igual que Penni, Maturino da Firenze, socio de Polidoro, encontró su reputación posterior eclipsada por la de su socio. Giovanni da Udine mantuvo una posición más autónoma, realizando los trabajos decorativos de estuco y grotescos que enmarcaban los frescos principales. La mayoría de estos artistas se dispersaron posteriormente, y algunos perecieron, durante el brutal saqueo de Roma en 1527. Sin embargo, este evento facilitó inadvertidamente la difusión del estilo artístico de Rafael por toda Italia y más allá de sus fronteras.

Vasari destaca la gestión de Rafael de un taller excepcionalmente armonioso y eficiente, destacando su notable aptitud para resolver disputas y desacuerdos tanto con mecenas como con asistentes, un marcado contraste con la a menudo de Miguel Ángel. relaciones tumultuosas. A pesar de la considerable habilidad de Penni y Giulio, que puede hacer que distinguir su trabajo del propio Rafael sea un desafío, es evidente que muchos de los frescos posteriores de Rafael, y probablemente algunas pinturas de caballete, se distinguen más por su diseño conceptual que por su ejecución técnica. Numerosos retratos, cuando se conservan en buenas condiciones, demuestran su excepcional maestría en la meticulosa aplicación de la pintura a lo largo de toda su carrera.

También fueron alumnos y asistentes Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (el pintor de Urbino) y el escultor y arquitecto Lorenzetto. (cuñado de Giulio). Además, se ha afirmado que el artista flamenco Bernard van Orley fue empleado de Raphael durante un tiempo, y Luca Penni, hermano de Gianfrancesco y posterior miembro de la Primera Escuela de Fontainebleau, también podría haber formado parte del colectivo artístico.

Retratos

Dibujos

Raphael es reconocido como uno de los dibujantes más destacados en los anales del arte occidental, y emplea ampliamente dibujos para la conceptualización de sus composiciones. Un relato contemporáneo indica que, al iniciar un plan compositivo, Rafael disponía numerosos dibujos existentes en el suelo y comenzaba a dibujar "rápidamente", integrando figuras de diversas fuentes. Se conservan más de cuarenta bocetos de la Disputa en Stanze, lo que sugiere una colección original potencialmente mucho más grande; en total se han conservado más de cuatrocientas hojas. Utilizó diversos dibujos para refinar poses y arreglos compositivos, aparentemente en mayor grado que la mayoría de los pintores contemporáneos, como lo demuestra la multitud de variantes supervivientes. Un escritor póstumo observaba: "... Así trabajaba el propio Rafael, que era tan rico en inventiva, ideando siempre cuatro o seis maneras de mostrar una narración, cada una diferente de las demás, y todas llenas de gracia y bien hechas". Según John Shearman, la práctica artística de Raphael significa "un cambio de recursos de la producción a la investigación y el desarrollo".

Al finalizar una composición, con frecuencia se producían caricaturas de tamaño natural, que posteriormente se perforaban con un alfiler y se "atacaban" usando una bolsa llena de hollín para crear pautas de puntos en la superficie. Además, empleó un "lápiz ciego" con una frecuencia inusual tanto en papel como en yeso, incidiendo líneas que producían sólo una hendidura sin dejar una marca visible. Estas hendiduras se pueden discernir en la pared de La Escuela de Atenas y en numerosos dibujos originales. Los "Caricaturas de Rafael", pensados ​​como diseños de tapices, se representaron a todo color utilizando un medio de temple con pegamento antes de enviarlos a Bruselas para que los siguieran los tejedores.

Las obras posteriores producidas por el taller de Rafael con frecuencia presentaban dibujos preparatorios que superaban la calidad estética de las pinturas finales. Los dibujos de Rafael suelen exhibir una precisión notable; Incluso los bocetos preliminares que representan figuras desnudas se representan meticulosamente, y los borradores de trabajo posteriores a menudo logran un alto grado de finalización, incorporando sombreados y reflejos blancos ocasionales. Si bien estos dibujos pueden no poseer la libertad desinhibida y la energía dinámica características de algunos bocetos de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, ofrecen consistentemente una profunda satisfacción estética. Rafael fue uno de los últimos artistas en emplear ampliamente el metalpoint, una técnica que involucra un instrumento puntiagudo de plata u otro metal, aunque también utilizó magistralmente los medios más fluidos de tiza roja o negra. Durante sus últimos años, fue pionero en el uso de modelos femeninos para dibujos preparatorios, una desviación de la práctica convencional de emplear alumnos varones, o "garzoni", para estudios de ambos sexos.

Grabado

El propio Rafael no produjo grabados; en cambio, inició una importante colaboración con Marcantonio Raimondi para crear grabados basados ​​​​en los diseños de Rafael. Esta asociación dio como resultado numerosas estampas italianas muy aclamadas del siglo y jugó un papel crucial en el surgimiento de la estampa reproductiva. Tal compromiso con el grabado era atípico para un artista de la talla de Rafael; sólo Tiziano entre sus contemporáneos demostró un interés similar, aunque con resultados considerablemente menos exitosos en su propio trabajo con Raimondi. Se produjeron aproximadamente cincuenta impresiones a través de esta colaboración; Si bien algunos replicaban las pinturas existentes de Raphael, otros diseños evidentemente fueron concebidos por Raphael específicamente con el fin de producir impresiones. Rafael creó dibujos preparatorios, muchos de los cuales aún se conservan, para que Raimondi los interpretara y grabara.

Los grabados originales más famosos que surgieron de este esfuerzo de colaboración incluyeron Lucrecia, el Juicio de París y La masacre de los inocentes, en este último se grabaron dos versiones casi idénticas. Además, los grabados basados ​​en las pinturas de Rafael, como El Parnaso (con variaciones notables) y Galatea, lograron un amplio reconocimiento. Más allá de Italia, el principal medio por el cual se difundió y apreció la producción artística de Rafael hasta el siglo XX fueron las reproducciones creadas por Raimondi y otros grabadores. Tras la muerte de Rafael, Baviero Carocci, conocido como "Il Baviera" por Vasari y un asistente evidentemente al que Rafael le confió sus finanzas, obtuvo el control de la mayoría de las planchas de cobre. Posteriormente, Carocci estableció una exitosa carrera en el naciente campo de la edición impresa.

Vida privada y fallecimiento

Desde 1517 hasta su fallecimiento, Rafael residió en el Palazzo Caprini, situado en la intersección de Piazza Scossacavalli y Via Alessandrina en el distrito de Borgo. Mantuvo un estilo de vida bastante opulento dentro de este palacio, que fue diseñado por Bramante. Aunque nunca se casó, Rafael se comprometió en 1514 con María Bibbiena, sobrina del cardenal Bibbiena. Este compromiso parece haber sido influenciado por su amigo, el cardenal, y la aparente falta de fervor de Rafael se sugiere por el hecho de que el matrimonio no se produjo antes de su muerte en 1520. Si bien se dice que Rafael tuvo numerosas relaciones románticas, una presencia constante en su vida romana fue "La Fornarina", identificada como Margherita Luti, hija de Francesco Luti, un panadero (fornaro) de Siena que residía en Via del Governo Vecchio.

Rafael fue nombrado "Novio de Cámara" del Papa, cargo que le confirió estatus cortesano e ingresos suplementarios, además de ser nombrado caballero de la Orden Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que Rafael albergaba aspiraciones de convertirse en cardenal, posiblemente alentadas por León, ambición que también podría explicar el aplazamiento de su matrimonio.

La muerte de Rafael ocurrió el Viernes Santo, 6 de abril de 1520, fecha que potencialmente coincidió con su 37 cumpleaños. Vasari cuenta que Rafael también nació un Viernes Santo, concretamente el 28 de marzo de 1483, y atribuye el fallecimiento del artista al agotamiento derivado de las incesantes búsquedas románticas mientras trabajaba en la Logia. Historiadores y científicos posteriores han propuesto varias explicaciones alternativas para su muerte, incluida una combinación de enfermedad infecciosa y sangría terapéutica. Durante su aguda enfermedad, que persistió durante quince días, Rafael mantuvo la compostura suficiente para confesar sus pecados, recibir la extremaunción y arreglar sus asuntos personales. Dictó su última voluntad y testamento, asignando amplias provisiones para el bienestar de su amante, confiándolas a su leal servidor Baviera y legando la mayor parte del contenido de su estudio a Giulio Romano y Penni. De acuerdo con sus deseos, Rafael fue enterrado en el Panteón.

El funeral de Rafael fue un evento grandioso y con una gran asistencia. El diario de Paris de Grassis registra que cuatro cardenales, vestidos de púrpura, llevaron su cuerpo y el Papa besó personalmente su mano. El dístico elegíaco, escrito por Pietro Bembo, inscrito en el sarcófago de mármol de Rafael, proclama: "Aquí yace aquel famoso Rafael por quien la naturaleza temió ser conquistada mientras él vivía, y cuando él agonizaba, temió morir ella misma".

Recepción crítica

Rafael recibió considerables elogios de sus contemporáneos, aunque su impacto estilístico dentro de su propio siglo fue menos profundo que el de Miguel Ángel. El advenimiento del manierismo, que comenzó en la época de su muerte, y el posterior movimiento barroco, impulsaron el arte en una dirección "totalmente opuesta" a las cualidades estéticas de Rafael. Walter Friedländer señaló que "con la muerte de Rafael, el arte clásico, el Alto Renacimiento, disminuyó". Sin embargo, Rafael pronto fue defendido como modelo artístico ideal por aquellos que desaprobaban los excesos percibidos del manierismo:

A mediados del siglo XVI, el sentimiento predominante consideraba a Rafael como el pintor arquetípico y equilibrado, cuyo talento universal cumplía con todos los estándares absolutos y se adhería a todas las reglas artísticas establecidas. Por el contrario, Miguel Ángel a menudo era percibido como un genio excéntrico, insuperable en su campo especializado de dibujar desnudos masculinos, pero considerado desequilibrado y carente de cualidades esenciales como la gracia y la moderación, cruciales para un gran artista. Figuras como Dolce y Aretino, que abrazaron este punto de vista, fueron típicamente sobrevivientes del humanismo renacentista, incapaces de reconciliarse con la evolución de Miguel Ángel hacia el manierismo.

El propio Vasari, aunque mantuvo a Miguel Ángel como su modelo artístico, eventualmente reconoció ciertos aspectos perjudiciales de su influencia, lo que lo llevó a agregar pasajes que expresaban puntos de vista similares a la segunda edición de sus Vidas.

Las composiciones de Rafael constantemente generaban admiración y examen académico, convirtiéndose en un elemento fundamental en la formación proporcionada por las academias de arte. Su período más influyente se extendió desde finales del siglo XVII hasta finales del XIX, una época en la que su impecable decoro y equilibrio compositivo fueron muy celebrados. Fue considerado como el modelo supremo de la pintura histórica, un género considerado el más alto en la jerarquía artística. Sir Joshua Reynolds, en sus Discursos, elogió la "dignidad simple, grave y majestuosa" de Rafael, declarándolo "en general, entre los primeros [es decir, los mejores] pintores", particularmente por sus frescos, que incluían las "Caricaturas de Rafael". Por el contrario, Reynolds señaló que "Michael Angelo reclama la siguiente atención. No poseía tantas excelencias como Raffaelle, pero las que tenía eran del más alto nivel..." Haciéndose eco de los puntos de vista antes mencionados del siglo XVI, Reynolds procedió a articular su evaluación de Rafael:

La excelencia de este hombre extraordinario residía en la propiedad, la belleza y la majestuosidad de sus personajes, su juiciosa idea de su composición, la corrección del dibujo, la pureza de gusto y la hábil adaptación de las concepciones de otros hombres a su propio propósito. Nadie le superó en ese juicio, con el que unió a sus propias observaciones sobre la naturaleza la energía de Miguel Ángel y la belleza y sencillez de lo antiguo. Por lo tanto, a la pregunta de quién debería ocupar el primer rango, Raffaelle o Miguel Ángel, se debe responder que si se le da a aquel que poseía una mayor combinación de las cualidades superiores del arte que cualquier otro hombre, no hay duda de que Raffaelle es el primero. Pero si, según Longino, lo sublime, al ser la máxima excelencia que la composición humana puede alcanzar, compensa abundantemente la ausencia de cualquier otra belleza y expía todas las demás deficiencias, entonces Miguel Ángel exige la preferencia.

Reynolds mostró menos entusiasmo por las pinturas sobre tabla de Rafael; sin embargo, su sutil sentimentalismo los hizo inmensamente populares durante el siglo XIX. Wölfflin, nacido en 1862, observó sobre las Vírgenes de Rafael: "Las conocemos desde la infancia, a través de una masa de reproducciones mucho mayor que la que cualquier otro artista en el mundo haya tenido..."

En la Alemania del siglo XIX, Rafael influyó significativamente en el arte religioso tanto del movimiento nazareno como de la escuela de pintura de Düsseldorf. Por el contrario, en Inglaterra, la Hermandad Prerrafaelita reaccionó explícitamente contra su influencia, incluida la de sus admiradores como Joshua Reynolds, buscando volver a estilos artísticos anteriores a lo que percibían como su impacto perjudicial. Según John Ruskin, un crítico cuyas ideas moldearon profundamente su filosofía:

El declive del arte europeo, originado en la Stanza della Segnatura, estuvo significativamente influenciado por las fortalezas artísticas del individuo que inició este cambio. La ejecución excepcional y el atractivo estético logrado en sus obras, y las de sus contemporáneos destacados, elevaron el acabado técnico y la belleza formal a objetivos artísticos primarios. En consecuencia, los esfuerzos artísticos posteriores priorizaron la ejecución sobre la profundidad conceptual y el atractivo estético sobre la precisión fáctica.

Estos representan los dos factores secundarios que contribuyen al declive del arte, siendo la causa principal la erosión del propósito moral. Existe una distinción clara: el arte medieval priorizó la conceptualización sobre la ejecución y la verdad sobre la belleza. Por el contrario, el arte moderno invirtió estas prioridades, enfatizando la ejecución sobre el pensamiento y la belleza sobre la verdad. Los principios artísticos medievales culminaron en la obra de Rafael, mientras que los principios modernos divergieron de su influencia.

A principios del siglo XX, la prominencia de Rafael había sido eclipsada por Miguel Ángel y Leonardo, potencialmente debido a una reacción contra el rafaelismo atenuado que prevalecía entre los artistas académicos del siglo XIX como Bouguereau. A pesar de la caracterización de Rafael en 1952 por el historiador de arte Bernard Berenson como el maestro "más famoso y querido" del Alto Renacimiento, Leopold y Helen Ettlinger observaron que la disminución de la popularidad de Rafael en el siglo XX era evidente en la escasez de literatura dedicada. Señalaron que, a diferencia de los extensos volúmenes que detallaban el Techo Sixtino o los dibujos de Leonardo, las publicaciones sobre Rafael, especialmente en inglés, seguían siendo limitadas. Sin embargo, concluyeron que la influencia de Rafael entre los grandes maestros del Renacimiento ha sido la más duradera.

Domenico Alfani, un colaborador cercano de Rafael, creó pinturas frecuentemente atribuidas erróneamente al artista más reconocido.

• Domenico Alfani, un amigo cercano de Rafael cuyas pinturas a menudo se han confundido con las del artista más conocido
• Renacimiento en Urbino

Notas al pie

Referencias

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  • La fuente estándar de información biográfica es ahora: V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Ciudad del Vaticano y Westmead, 1971
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  • La Malfa, Claudia. Rafael y la Antigüedad. Libros de reacción, 2020. ISBN 9781789141504.

  Una colección de 120 obras de arte de Raphael o posteriores está disponible a través de Art UK.

  • 120 obras de arte de Raphael o posteriores en el sitio de Art UK
  • La National Gallery de Londres ofrece un recurso de investigación sobre Rafael.
  • El V&A London ofrece un artículo en línea sobre los dibujos animados de Raphael.
  • La Colección Real incluye diez dibujos y tres pinturas de Rafael.
  • La Galería Web de Arte.
  • El Museo Casa Natal de Rafael en Urbino figura en la Red de Museos del Estudio del Artista.
  • La información sobre Raphael Santi está disponible en ColourLex.
  • La Galería Nacional de Arte presenta obras de Rafael.
  • La exposición "Rafael y su círculo: dibujos del Castillo de Windsor" fue organizada en 2000 por la Biblioteca Real del Castillo de Windsor y la Galería Nacional de Arte de Washington (exhibida del 14 de mayo al 23 de julio de 2000). Esta exposición se presentó posteriormente en la Galería de Arte de Ontario (del 6 de agosto al 15 de octubre de 2000) y en el Museo J. Paul Getty (del 31 de octubre de 2000 al 7 de enero de 2001).
  • Middleton, John Henry. (1911). "Raphael Sanzio" . En Encyclopædia Britannica (11.ª ed., vol. 22, págs. 900–908).978-1-588-39811-6).