Sandro Botticelli

الساندرو دی ماریانو دی وانی فیلیپیپی (حدود  1445 - 17 مه 1510)، که عمدتاً با نام ساندرو بوتیچلی شناخته می شود (BOT-ih-CHEL-ee؛ ایتالیایی: [ˈsandro bottiˈlli]) یا به سادگی در طول یک نقاش ایتالیایی فعال بود. رنسانس اولیه. شهرت پس از مرگ او تا اواخر قرن نوزدهم رو به افول گذاشت و در آن زمان پیش رافائل‌ها ارزیابی مجدد آثار او را آغاز کردند. پس از آن، آثار هنری او به دلیل تجسم ظرافت خطی مشخصه سبک‌های گوتیک ایتالیایی متأخر و برخی از سبک‌های رنسانس اولیه، علی‌رغم ایجاد آن‌ها در نیمه دوم دوره رنسانس ایتالیا، شناخته شدند.

الساندرو دی ماریانو دی وانی فیلیپیپی (ج. 1445 - ۱۷ مه ۱۵۱۰)، که بیشتر با نام ساندرو بوتیچلی شناخته می‌شود ( BOT-ih-CHEL-ee؛ ایتالیایی: [ˈsandrobottiˈtʃɛlli]) یا به سادگی Botticelyer. شهرت پس از مرگ بوتیچلی تا اواخر قرن نوزدهم متضرر شد، زمانی که او توسط پیش رافائلیت‌ها که باعث ارزیابی مجدد کار او شدند، دوباره کشف شد. از آن زمان، نقاشی‌های او نمایانگر ظرافت خطی گوتیک ایتالیایی متأخر و برخی از نقاشی‌های رنسانس اولیه بوده‌اند، حتی اگر قدمت آن‌ها به نیمه دوم دوره رنسانس ایتالیا برمی‌گردد.

فراتر از مضامین اساطیری که او در حال حاضر به آن‌ها شهرت دارد، بوتیچلی آثار مذهبی متعددی را تولید کرد که شامل تصویرهای متداول و مکرر به شکل دایره‌ای و مکرر از کیهان است. فرمت، در کنار پرتره های مختلف. مشهورترین آثار او، تولد زهره و پریماورا، در گالری اوفیزی در فلورانس نگهداری می‌شوند که مجموعه‌ای قابل توجه از هنر او را در اختیار دارد. بوتیچلی در طول زندگی خود منحصراً در همان محله فلورانسی اقامت داشت. تنها دوره‌های قابل توجه او نقاشی در پیزا در سال 1474 و کمک به کلیسای سیستین در رم در طی سال‌های 1481-1482 بود.

در حالی که تنها یکی از نقاشی‌های بوتیچلی، میلاد عرفانی (گالری ملی، لندن)، دارای تاریخ حکاکی شده‌ای است که در سطوح مختلف از 150 می‌توان مشاهده کرد. اسناد آرشیوی، در نتیجه امکان ردیابی با اطمینان منطقی از تکامل سبک او را فراهم می کند. او به عنوان یک استاد مستقل در سراسر دهه 1470 فعالیت کرد، دهه ای که با افزایش قابل توجه شهرت وی مشخص شد. دهه 1480 پررونق ترین دهه او بود که در طی آن بوم های اسطوره ای اصلی و مدونای مشهور را تکمیل کرد. در دهه 1490، رویکرد هنری او به گونه‌ای تکامل یافت که فردی تر و تا حدودی منشی شد. آثار نهایی او نشان‌دهنده مسیری سبک‌شناختی متفاوت از مسیر لئوناردو داوینچی (هفت سال کوچکترش) و نسل نوظهور هنرمندان رنسانس عالی است، در عوض به زیبایی‌شناسی که اغلب به‌عنوان گوتیک‌تر یا «آرکائیک» شناخته می‌شود، باز می‌گردد.

زندگی اولیه

بوتیچلی در فلورانس به دنیا آمد و در خانه‌ای در خیابانی زندگی می‌کرد که در حال حاضر به نام بورگو اوگنیسانتی شناخته می‌شود. او در طول زندگی خود در این مجاورت اقامت داشت و در کلیسای محلی خود، Ognissanti ("همه مقدسین") به خاک سپرده شد. ساندرو یکی از چندین فرزندی بود که از ماریانو دی وانی دآمدئو فیلیپی پی، دباغ‌گر و همسرش اسمرالدا فیلیپیپی متولد شد و کوچک‌ترین از چهار فرزندی بود که به بلوغ رسیدند. اگرچه تاریخ تولد دقیق او ناشناخته باقی مانده است، اظهارنامه های مالیاتی بعدی پدرش نشان می دهد که سن او در سال 1447 دو سال و در سال 1458 سیزده سال بود، که نشان می دهد تولد او بین سال های 1444 و 1446 اتفاق افتاده است.

در سال 1460، پدر بوتیچلی به عنوان یک کارمند دباغی خود را متوقف کرد و به عنوان یک شرکت طلاسازی به کار خود ادامه داد. این شغل احتمالاً تعامل خانواده با هنرمندان مختلف را تسهیل می کرد. جورجیو وازاری، در زندگی بوتیچلی، مستند کرد که بوتیچلی در ابتدا به عنوان زرگری آموزش دید.

محله Ognissanti به عنوان "متواضع، پرجمعیت بافندگان و کارگران دیگر" شناخته می‌شد، با این حال خانواده‌های مرفه، به‌ویژه Rucellai، تبار برجسته‌ای از بانکداران و تاجران پشم را نیز در خود جای داده بود. جووانی دی پائولو روچلای، پدرسالار خانواده، بنای مشهور Palazzo Rucellai - بنای مهمی در معماری رنسانس ایتالیا - را از لئون باتیستا آلبرتی بین سال‌های 1446 و 1451، مصادف با اوایل کودکی بوتیچلی، سفارش داد. در سال 1458، خانواده بوتیچلی محل سکونت خود را از روسلای اجاره کردند، که نماینده یکی از معاملات متعدد بین دو خانواده بود.

در سال 1464، پدرش ملکی را در خیابان مجاور Via Nuova (که در حال حاضر به عنوان Via del Porcellana شناخته می شود)، جایی که ساندرو از سال 1470 تا قبل از سال 1010 اقامت داشت، به دست آورد. با وجود زندگی مشترک برادرانش، جیووانی و سیمونه، در این اقامتگاه ساکن شد و کار خود را انجام داد (روش غیر معمول مشاهده شده). برجسته ترین همسایگان این خانواده وسپوچی ها بودند، دودمانی که آمریگو وسپوچی، همنام قاره آمریکا را شامل می شد. خانواده وسپوچی اتحاد خود را با مدیچی حفظ کردند و متعاقباً به حامیان ثابت بوتیچلی تبدیل شدند.

نام بوتیچلی به معنای «بشکه کوچک» از نام مستعار برادر ساندرو، جووانی، که بنابر گزارش‌ها به دلیل هیکل تنومندش به عنوان بوتیچلو نامیده می‌شد، نشأت می‌گیرد. سندی از سال 1470 ساندرو را به عنوان «ساندرو ماریانو بوتیچلی» معرفی می‌کند که نشان می‌دهد او نام خانوادگی را کاملاً پذیرفته است.

حرفه قبل از رم

در حدود 1461 یا 1462، بوتیچلی شاگردی خود را زیر نظر فرا فیلیپو لیپی، نقاش برجسته فلورانسی مورد علاقه خانواده مدیچی، آغاز کرد. سرپرستی لیپی به بوتیچلی مهارت ساخت ترکیب‌های صمیمی را با فیگورهای ظریف و مالیخولیایی، ترسیم شده با خطوط دقیق و کیاروسکوروی ظریف به بوتیچلی داد. در طول بخش قابل توجهی از این دوره، لیپی در پراتو، واقع در چند مایلی غرب فلورانس، زندگی می‌کرد و در آنجا مشغول نقاشی دیواری کلیسای جامع پراتو امروزی بود. بوتیچلی احتمالاً در آوریل 1467 استودیوی لیپی را ترک کرد، همزمان با نقل مکان لیپی به اسپولتو برای کار. بحث‌های علمی قابل‌توجهی در مورد دوره تصدی کوتاه‌تر احتمالی بوتیچلی در کارگاه‌های دیگر، مانند کارگاه‌های برادران پولیوولو یا آندریا دل وروکیو، وجود دارد. با این وجود، در حالی که هر دو هنرمند به طور قابل توجهی بر تکامل اولیه هنری بوتیچلی تأثیر گذاشتند، حضور مستقیم او در کارگاه های آنها تأیید نشده است.

پس از مرگ لیپی در سال 1469، احتمالاً بوتیچلی کارگاه خود را تأسیس کرده بود. در ژوئن همان سال، او برای تابلویی که Fortitude را به تصویر می‌کشد (که اکنون در Galleria degli Uffizi، فلورانس قرار دارد) سفارش دریافت کرد. این اثر برای تکمیل مجموعه‌ای از هفت فضیلت بود که یک سال قبل از پیرو دل پولیوولو سفارش داده شده بود. در حالی که پانل بوتیچلی از قالب و ساختار ترکیبی پیرو تقلید می‌کند، خود را از طریق چهره‌ای زیباتر و طبیعی‌تر، در کنار مجموعه‌ای از «غنی‌سازی‌های خیال‌انگیز طراحی‌شده برای برجسته کردن فقدان خلاقیت زینتی پیرو» متمایز می‌کند.

در سال 1472، بوتیچلی، فیلیپیسون، استاد سابق خود را پذیرفت. آثار هنری تولید شده توسط بوتیچلی و فیلیپینو در این دوره، به‌ویژه نقاشی‌های متعدد مدونا و کودک، به دلیل شباهت‌های سبکی که دارند، اغلب چالش‌هایی را در انتساب ایجاد می‌کنند. همکاری آن‌ها نیز معمول بود، نمونه‌ای از پانل‌هایی که از یک جفت کاسونی جدا شده‌اند، که اکنون در بین لوور، گالری ملی کانادا، موزه کاندی در شانتیلی، و گالری پالاویسینی در رم پراکنده شده‌اند.

نقاشی های اولیه مهم

قدیمی‌ترین محراب موجود بوتیچلی یک گفت‌وگوی ساکرا است که تقریباً بین سال‌های 1470–1472 قدمت دارد و در حال حاضر در گالری اوفیزی نگهداری می‌شود. این نقاشی فرمان نوپای بوتیچلی در ترکیب بندی را نشان می دهد، که دارای هشت فیگور است که با "طبیعی بودن آسان در یک محیط معماری محدود" چیده شده اند.

یکی دیگر از آثار قابل توجه این دوره سنت سباستین است که در برلین قرار دارد و در سال 1474 برای اسکله ای در سانتا ماریا ماگیوره، فلورانس اجرا شد. این قطعه مدت کوتاهی پس از محراب بزرگ‌تر برادران پولایولو که همان قدیس را به تصویر می‌کشد (گالری ملی لندن) تکمیل شد. در حالی که تصویر بوتیچلی از قدیس ژست مشابهی با نسخه پولایولو دارد، حس آرامش و متانت بیشتری را منتقل می کند. فیزیک تقریباً برهنه به دقت با دقت آناتومیکی ارائه شده است که نشان دهنده مطالعه فشرده این هنرمند جوان در مورد آناتومی انسان است. مناظر ظریف زمستانی که اشاره ای به روز جشن قدیس در ژانویه دارد، از نقاشی معاصر هلندی اولیه الهام می گیرد، سبکی که در جوامع هنری فلورانس بسیار مورد احترام است.

در اوایل سال 1474، مقامات پیسان از بوتیچلی دعوت کردند تا در نقاشی دیواری توسط یک کامپوسان برجسته و برجسته شرکت کند. Benozzo Gozzoli بیش از دو دهه است. سوابق حاکی از پرداخت های متعدد به بوتیچلی تا سپتامبر است. با این حال، هیچ اثری از مشارکت او وجود ندارد، که نشان می دهد هر تلاش آغاز شده ناقص باقی مانده است. با این وجود، دعوتی که از خارج از فلورانس برای بوتیچلی ارسال شد، بر شهرت هنری رو به رشد او تأکید دارد.

تحسین مجوس، ایجاد شده برای سانتا ماریا نوولا (ج. 1475–76، که اکنون در اوفیزی نگهداری می شود، و قطعه افتتاحیه در میان هشت ستایش)، که توسط Vaaaricom خاص ساخته شده است. قرار دادن آن در یک کلیسای بسیار پر رفت و آمد به طور قابل توجهی به گسترش شهرت بوتیچلی کمک کرد. این اثر اغلب به عنوان اوج پیشرفت سبک اولیه بوتیچلی در نظر گرفته می شود. اگرچه این نقاشی توسط یک صراف یا احتمالاً یک وام دهنده، که در غیر این صورت به عنوان متحد مدیچی شناخته نمی شد، سفارش داده شده است، اما پرتره های کوزیمو د مدیچی، پسرانش پیرو و جیووانی (همگی در این زمان درگذشته) و نوه هایش لورنزو و جولیانو را در خود جای داده است. علاوه بر این، پرتره‌هایی از اهداکننده و بر اساس اجماع دانشمندان، خود بوتیچلی به‌طور برجسته در پیش‌زمینه سمت راست قرار گرفته است. این اثر هنری به دلیل زوایای متنوع و ویژگی‌های بیانی که در چهره‌های به تصویر کشیده شده است مورد ستایش قرار گرفت.

یک نقاشی دیواری قابل توجه، که اکنون گم شده است، برای گمرک فلورانس ساخته شد، که اعدام رهبران توطئه پاتزی را که در سال 1478 علیه مدیچی ها توطئه کردند به دار آویخته شدند. این روش برای شرمساری علنی خائنان، که به عنوان "pittura infamante در فلورانس شناخته می شود" یک عمل مرسوم بود. این کمیسیون پروژه مهم نقاشی دیواری بوتیچلی را بدون در نظر گرفتن تلاش ناموفق او در پیزا مشخص کرد و احتمالاً راه را برای دعوت بعدی او به رم هموار کرد. تصویر فرانچسکو سالویاتی، اسقف اعظم پیزا، در سال 1479 به دنبال اعتراضات پاپ حذف شد و بخش های باقی مانده پس از اخراج مدیچی و بازگشت خانواده پازی در سال 1494 محو شد. این قطعه ممکن است به انتشار شهرت بوتیچلی در رم کمک کرده باشد. نقاشی دیواری واقع در Palazzo Vecchio، مقر دولت فلورانس، متعاقباً در طول بازسازی عمارت توسط وازاری در قرن بعد گم شد.

در سال 1480، خانواده وسپوچی یک نقاشی دیواری را که سنت آگوستین را به تصویر می‌کشد، برای کلیسای اوگنیسانتی سفارش دادند، که هم به عنوان محله آنها و هم به عنوان کلیسای بوتیچلی عمل می‌کرد. به طور همزمان، یکی دیگر از حامیان، احتمالاً فرقه مذهبی مدیریت کلیسا، دومینیکو گیرلاندایو را مأمور ساخت یک نقاشی دیواری تکمیلی از سنت جروم کرد. هر دو قدیس در داخل مطالعات بسیار مجهز خود مشغول نوشتن بودند. این رقابت مستقیم هنری، همانطور که در نمونه‌های دیگر مشاهده شد، "بی‌لحظه بوتیچلی را تشویق کرد تا تمام توانایی‌های خود را به کار گیرد،" و این نقاشی دیواری، که اکنون اولین اثر موجود اوست، شاهکار او توسط رونالد لایت‌باون در نظر گرفته می‌شود. یک کتاب باز که در بالای قدیس قرار دارد، یکی از شوخی‌های عملی را به نمایش می‌گذارد که وازاری به شهرت بوتیچلی برای آن اشاره کرده است. در حالی که بیشتر «متن» از علائم ناخوانا تشکیل شده است، در یک سطر آمده است: «برادر مارتینو کجاست؟ او بیرون رفت. و کجا رفت؟ او خارج از پورتا آل پراتو است،» که احتمالاً بیانگر گفتگوهایی است که از اومیلیاتی شنیده شده است، دستور مذهبی حاکم بر کلیسا. لایت باون معتقد است که این جزئیات بیانگر اعتقاد بوتیچلی است که "نمونه ژروم و آگوستین احتمالاً در اومیلیاتی گم می شود، همانطور که او آنها را درک می کرد."

کلیسای سیستین

در سال 1481، پاپ سیکستوس چهارم از بوتیچلی و دیگر هنرمندان برجسته فلورانسی و اومبریایی دعوت کرد تا دیوارهای کلیسای سیستین را که اخیراً به پایان رسیده است، با نقاشی های دیواری تزئین کنند. این اقدام گسترده برای ایجاد طرح تزئینی اولیه کلیسا در نظر گرفته شده بود. اگرچه بیشتر این نقاشی‌های دیواری باقی مانده‌اند، اما به‌طور قابل‌توجهی تحت الشعاع و تا حدی تحت الشعاع مشارکت‌های بعدی میکل آنژ در قرن بعد قرار گرفته‌اند، زیرا برخی از نقاشی‌های دیواری اصلی برای قرار دادن آثار بعدی او حذف شدند. اعتقاد بر این است که مشارکت هنرمندان فلورانسی عنصری از یک توافق صلح است که بین لورنزو مدیچی و پاپ مذاکره شده است. پس از ادعای دخالت سیکستوس چهارم در توطئه پازی، خصومت ها تشدید شده بود، که منجر به تکفیر لورنزو و دیگر مقامات فلورانسی شد، و یک درگیری جزئی به نام "جنگ پازی" شناخته شد.

برنامه شمایل نگاری شامل دو چرخه موازی بود که در مقابل یکدیگر بر روی دیوارهای کلیسای کوچک و <لترال قرار گرفته بودند: زندگی موسی، که مجموعاً برتری حکومت پاپ را تأیید می کند. مشارکت های خاص بوتیچلی شامل سه صحنه از چهارده صحنه تاریخی اولیه بود: وسوسه های مسیح، جوانی موسی، و مجازات پسران کورا (همچنین با عناوین جایگزین نیز شناخته می شود). علاوه بر این، او چندین پرتره ایده آل پاپ را در ردیف بالا و نقاشی هایی از موضوعات ناشناس در لونت ها اجرا کرد، فضایی که اکنون توسط سقف کلیسای سیستین میکل آنژ اشغال شده است. همچنین قابل قبول است که او صحنه چهارم را در دیوار انتهایی روبروی محراب تکمیل کرده است که از آن زمان ویران شده است. با توجه به منطقه قابل توجهی که نیاز به پوشش دارد، هر هنرمند تیمی از دستیاران را از کارگاه های مربوطه خود آورد. ابعاد هر پانل اصلی تقریباً 3.5 در 5.7 متر است و کل پروژه در عرض چند ماه تکمیل شد.

حساب وازاری حاکی از آن است که بوتیچلی نظارت کلی هنری بر پروژه را بر عهده داشت. با این حال، مورخان هنر معاصر به طور کلی پیشنهاد می کنند که پیترو پروژینو، به عنوان هنرمند اولیه ای که درگیر شد، احتمالاً این نقش رهبری را بر عهده می گرفت، اگر چنین موقعیتی به طور رسمی تعیین می شد. موضوعات خاص و جزئیات متعددی که در اجرای آنها نیاز به تاکید دارند، بدون شک توسط مقامات واتیکان به هنرمندان دیکته شده است. این طرح‌های هنری مجموعاً برنامه‌ای پیچیده و منسجم را تشکیل می‌دهند که برای تأیید برتری پاپ طراحی شده‌اند و وحدت بیشتری را در این هدف موضوعی نسبت به سبک‌های هنری فردی خود نشان می‌دهند. با این وجود، هنرمندان به یک مقیاس ثابت و ساختار ترکیبی کلی پایبند بودند که شامل چهره‌های متعدد در پیش‌زمینه و عمدتاً عناصر منظره در نیمه بالایی هر صحنه بود. با توجه به ستون‌های نقاشی شده که هر صحنه را ترسیم می‌کنند، خط افق در سراسر پانل‌های مختلف یکنواخت را حفظ می‌کند و موسی به طور پیوسته با لباس‌های زرد و سبز یکسان در سراسر سکانس روایی خود به تصویر کشیده می‌شود.

بوتیچلی با استفاده از ساختار ترکیبی سه‌گانه‌مانند برجسته‌تر، خود را از معاصرانش متمایز کرد، و هر صحنه را به یک گروه مرکزی اصلی تقسیم کرد که توسط دو گروه پیرامونی، که هر کدام عناصر روایی متمایز را به تصویر می‌کشند، متمایز کرد. قابل توجه است که شخصیت مرکزی مسیح یا موسی چندین بار در هر صحنه به تصویر کشیده شده است که هفت بار در جوانی موسی ظاهر می شود. به نظر می رسد که خلق سی پرتره مفهومی از پاپ های اولیه، اساساً وظیفه بوتیچلی بوده است، به ویژه در مورد تولید کاریکاتورهای اولیه. در میان پرتره‌های موجود، اجماع محققین طرح ده را به بوتیچلی نسبت می‌دهند، و پنج مورد دیگر احتمالاً شامل مشارکت جزئی او می‌شوند، علی‌رغم اینکه همه آنها آسیب دیده‌اند و متعاقباً بازسازی شده‌اند.

در مجازات پسران کورا، بوتیچلی یک اثر هنری دقیق وفادار، اگر نه، یک اثر هنری کلاسیک را به‌کار می‌برد. به طور خاص، این به تصویری اشاره دارد که در مرکز وجه شمالی طاق کنستانتین در رم یافت شد، نقشی که او در حدود سال 1500 در داستان لوکرتیا دوباره از آن استفاده کرد. در حالی که به نظر می‌رسد او اوقات فراغت خود را در رم به ترسیم آثار باستانی که رویه رایجی در میان معاصرانش است، اختصاص نمی‌دهد، به نظر می‌رسد که بوتیچلی یک ستایش مغان را در آنجا اجرا کرده است که در حال حاضر در گالری ملی هنر در واشنگتن نگهداری می‌شود. بازگشت او به فلورانس در سال 1482 اتفاق افتاد، و پس از نقاشی های دیواری حفظ نشده او برای ویلای مدیچی در اسپدالتو تقریباً یک سال بعد، هیچ سفر اضافی دور از محل سکونت او ثبت نشده است. غیبت او احتمالاً از ژوئیه 1481 تا حداکثر می 1482 طول کشیده است.

مضامین اساطیری دهه 1480

اگرچه به‌عنوان دوگانه در نظر گرفته نشده‌اند، اما آثار اصلی Primavera (حدود 1482) و تولد زهره (حدود 1485) همواره به‌طور پیوسته مورد بررسی قرار می‌گیرند. هر دو در گالری اوفیزی ساکن هستند. این نقاشی ها در میان مشهورترین آثار هنری جهان قرار می گیرند و به عنوان نمادی از رنسانس ایتالیا عمل می کنند. نمایش آنها از مضامین اساطیری کلاسیک در چنین مقیاس گسترده ای عملاً در هنر غرب از دوران باستان کلاسیک بی نظیر بود. در کنار آثار متواضع تر و کمتر تحسین شده زهره و مریخ و پالاس و قنطورس، این آثار مورد بررسی گسترده مورخان هنر قرار گرفته اند. مضامین تحلیلی کلیدی شامل تقلید از نقاشان باستانی، نقش آنها در جشن های عروسی، تأثیر نوافلاطونی گری رنسانس، و شناسایی حامیان و مدل های بالقوه آنها برای چهره های به تصویر کشیده شده است.

در حالی که هر اثر دارای سطوح مختلفی از پیچیدگی معنایی است، آنها در مجموع یک ویژگی بصری قابل توجهی را به نمایش می گذارند که به طور گسترده ای همه ی مردم را به نمایش می گذارد. هر ترکیب دارای چهره‌های برجسته و زیبایی‌شناختی زنانه است که در یک محیط ایده‌آل و دارای بار عاطفی قرار گرفته‌اند، که اغلب با ته نفسی آغشته شده است. تحقیقات آکادمیک در حال انجام در درجه اول بر مشارکت های شاعرانه و فلسفی اومانیست های رنسانس معاصر متمرکز است. این آثار هنری به عنوان تصویر مستقیم متون خاص عمل نمی کنند. در عوض، اهمیت عمیق آنها از تعامل منابع متنی متعدد ناشی می شود. وازاری کیفیت زیبایی‌شناختی آن‌ها را تجسم «لطف» توصیف کرد، در حالی که جان راسکین یک ریتم خطی متمایز را به آنها نسبت داد. این نقاشی‌ها رویکرد هنری خطی بوتیچلی را در اوج خود به نمایش می‌گذارند که با خطوط پیوسته و ظریف و پالتی از رنگ‌های پاستلی برجسته می‌شود.

هر دو Primavera و تولد توسط Vasari در اواسط قرن 16 توسط Pizorello مشاهده شده‌اند. de' Medici از سال 1477. قبل از انتشار فهرست 1499 مدیچی در سال 1975، به طور گسترده تصور می شد که هر دو اثر هنری صریحاً برای این ویلا خلق شده اند. با این حال، دانش پژوهی از نیمه دوم قرن بیستم جایگزینی را پیشنهاد کرد: Primavera برای خانه شهری لورنزو دی پیرفرانسسکو در فلورانس سفارش داده شد و پالاس و قنطورس به عنوان آثار هنری مکمل آن خدمت می کردند. برعکس، تولد زهره توسط یک حامی مشخص برای یک مکان جایگزین سفارش داده شد.

اگرچه بوتیچلی مجموعه محدودی از موضوعات اساطیری را تولید کرد، این ترکیبات مسلماً شناخته شده ترین آثار او امروزی هستند. تابلوی تابلویی زهره و مریخ که در گالری ملی لندن نگهداری می شود، بسیار کوچکتر از آثار ذکر شده قبلی است. ابعاد و فرم آن نشان دهنده عملکرد آن به عنوان spalliera است، نوعی نقاشی که برای ادغام در مبلمان یا به طور منطقی تر در این مثال، پوشش دیوار طراحی شده است. وجود زنبورهایی که سر مریخ را احاطه کرده اند نشان می دهد که این اثر هنری ممکن است برای یکی از اعضای خانواده همسایه Vespucci ساخته شده باشد که نام خانوادگی او در ایتالیایی به "زنبورهای کوچک" ترجمه می شود و در علم هرالدریک آنها زنبورها گنجانده شده است. مریخ در خواب، احتمالاً پس از ازدواج، به تصویر کشیده می‌شود، در حالی که زهره نوزادان ساتر را مشاهده می‌کند که با تجهیزات نظامی او درگیر هستند، یکی از آنها سعی می‌کند او را با دمیدن صدف حلزونی در گوشش بیدار کند. این نقاشی بدون شک به عنوان یک هدیه جشن ازدواج و برای تزئین اتاق خواب در نظر گرفته شده است.

در میان این چهار اثر اسطوره‌شناختی مهم، سه اثر برجسته زهره را نشان می‌دهند، شخصیتی محوری در نوافلاطونی‌گرایی رنسانس، سنت فلسفی که به عشق الهی جایگاهی قابل مقایسه با اهمیت آن در الهیات مسیحی می‌دهد. نقاشی چهارم، پالاس و قنطورس، ارتباط واضحی را با خانواده مدیچی نشان می‌دهد که با نمادی که لباس پالاس را تزئین می‌کند، نشان می‌دهد. دو شخصیت تصویر شده تقریباً در اندازه واقعی هستند و تفاسیر مختلف شخصی، سیاسی یا فلسفی برای توضیح موضوع اساسی پیروزی عقل بر اشتیاق ارائه شده است.

در سال 1483، آنتونیو پوچی مجموعه‌ای از پانل‌ها را از بوتیچلی سفارش داد که به عنوان spaliimor theme, casone یا spalliieraازدواج او طراحی شده بود. پسر جیانوزو به لوکرزیا بینی. موضوع انتخاب شده، که در چهار تابلو به تصویر کشیده شده است، روایت Nastagio degli Onesti بود که برگرفته از هشتمین رمان روز پنجم در Decameron بوکاچیو بود. پانل سوم شامل نشان هایی است که نشان دهنده مدیچی ها و همچنین خانواده های عروس و داماد هستند.

نقاشی مذهبی پس از نامزدی روم

پس از بازگشت از رم در سال 1482، شهرت بوتیچلی به‌واسطه مشارکت‌های هنری‌اش در شهر به طور قابل توجهی افزایش یافت. مشابه کارهای سکولار او، تعداد زیادی هیئت مذهبی از این دوره به طور قابل توجهی بزرگتر و احتمالاً پرهزینه تر از تولیدات قبلی او بودند. در دهه 1480 تعداد بیشتری از آثار قابل داده بوتیچلی نسبت به هر دهه دیگری به ثبت رسیده است که اکثر آنها ماهیت مذهبی دارند. در اواسط دهه 1480، تعداد قابل توجهی از هنرمندان برجسته فلورانسی شهر را ترک کردند و برخی دیگر هرگز بازنگشتند. لئوناردو داوینچی، استعدادی نوظهور که ظاهراً تصاویر بوتیچلی را تحقیر کرده بود، در سال 1481 به میلان نقل مکان کرد. برادران پولائولو در سال 1484 به رم نقل مکان کردند. و آندره آ دل وروکیو در سال 1485 به ونیز رفتند.

نقاشان برجسته فلورانسی باقیمانده، از جمله بوتیچلی، دومنیکو گیرلاندایو، و فیلیپینو لیپی، با پروژینو در یک چرخه نقاشی دیواری مهم برای ویلای لورنزو شکوهمند، نزدیک اسپترادالتو، همکاری کردند. بوتیچلی تعداد زیادی مدونا، مجسمه‌های محراب و نقاشی‌های دیواری برای کلیساهای فلورانسی تولید کرد. در سال 1491، او در کمیته ای شرکت کرد که وظیفه تعیین طرح نمای کلیسای جامع فلورانس را بر عهده داشت. سال بعد، او سه پرداخت برای طراحی مربوط به یک پیشنهاد ناموفق برای نصب موزاییک بر روی طاق های سقف داخلی کلیسای جامع دریافت کرد.

Bardi Altarpiece

کمیسیون مهم کلیسایی اولیه پس از بازگشت بوتیچلی از رم محراب باردی بود که تا فوریه 1485 تکمیل و قاب شد و در حال حاضر در برلین نگهداری می شود. خود قاب توسط جولیانو دا سانگالو ساخته شد که در آن زمان به عنوان معمار مورد علاقه لورنزو ایل مگنیفیکو ظاهر شد. این نقاشی یک مدونای تخت نشسته و یک کودک بزرگ را به تصویر می‌کشد که روی یک نیمکت سنگی حکاکی شده و مرتفع در یک باغ نشسته‌اند. پس‌زمینه دارای گیاهان و گل‌هایی است که جز بخش‌های کوچک آسمان را پنهان می‌کند و در نتیجه hortus conclusus یا باغ محصور را تداعی می‌کند، یک موتیف بسیار سنتی مرتبط با مریم باکره. در پیش زمینه، قدیس جان باپتیست و یحیی انجیلی مسن غیر مشخص قرار گرفته اند. نوارها یا نوارهای ظریف و محجوب حکاکی شده با آیات کتاب مقدس اهمیت کلامی نسبتاً پیچیده این اثر را روشن می کند و نشان می دهد که بوتیچلی احتمالاً با یک مشاور روحانی مشورت کرده است. با این حال، این عناصر از قدردانی ساده تر از نقاشی و جزئیات دقیق ارائه شده آن، کیفیتی که وازاری آن را ستوده است، کم نمی کند. مشخصه پایبندی کمتر سفت و سخت بوتیچلی به پرسپکتیو سختگیرانه، تاقچه بالای نیمکت از منظری مرتفع به تصویر کشیده شده است، در حالی که گلدان های نیلوفرهای که بر روی آن قرار گرفته اند از پایین ارائه شده است.

اهدا کننده، یکی از اعضای خانواده برجسته باردی، اخیراً پس از بیش از دو دهه به فلورانس بازگشته بود، جایی که در لندن به عنوان مرتکب در لندن شناخته می شد. "جان دوبارد." در نتیجه، برخی از عناصر نقاشی ممکن است منعکس کننده تأثیرات مذهبی اروپای شمالی، به ویژه انگلیسی، هنری و مردمی باشد. این احتمال وجود دارد که محراب در ابتدا دارای پانل های اضافی باشد که اکنون گم شده اند.

محراب سن برنابا

محراب سن بارنابا که قدمت آن تقریباً به سال 1487 برمی‌گردد و در حال حاضر در اوفیزی قرار دارد، محراب بزرگ‌تر و پرجمعیت‌تری را نشان می‌دهد که ویژگی‌های نوپا سبک متاخر بوتیچلی را به نمایش می‌گذارد. این ترکیب دارای یک فضای داخلی آسمانی و بزرگ است که به شیوه‌ای معماری معاصر ارائه شده است، که نشان‌دهنده درگیری رو به رشد بوتیچلی با عناصر معماری، احتمالاً تحت تأثیر سانگالو است. باکره و کودک بر تختی بلند می شوند و در همان ارتفاع چهار فرشته قرار می گیرند که ابزار مصائب را حمل می کنند. در زیر تخت، شش قدیس به صورت خطی چیده شده اند. قابل توجه است که چندین چهره دارای سرهای نامتناسب هستند و عیسی نوزاد بار دیگر با اندازه قابل توجهی به تصویر کشیده شده است. اگرچه چهره باکره، کودک و فرشتگان ظرافت خطی مشخصه توندوهای او را حفظ کرده است، قدیسان دارای عبارات احساسی متنوع و عمیقی هستند. چهار پانل متوسط و نسبتاً بدون تزئین predella همچنان باقی مانده است، اگرچه مجموعه اصلی احتمالاً شامل هفت صفحه است.

سایر آثار قابل توجه

در اواخر دهه 1480، دوره تولید آثار هنری گسترده سکولار احتمالاً به پایان رسیده بود و بوتیچلی را به ساختن محراب‌های متعدد سوق داد. این دوره همچنین نقطه اوج تولید مادونا در کارگاه او بود. محراب سن مارکو (378 × 258 سانتی متر، Uffizi)، مهم ترین محراب بوتیچلی، به طور منحصر به فرد predella کامل خود را که از پنج پانل تشکیل شده است، حفظ کرده است. در بالای چهار قدیس، تاج گذاری باکره در قلمروی آسمانی آشکار می شود که با رنگ های طلایی و رنگ های پر جنب و جوش مشخص می شود، که یادآور تلاش های هنری قبلی او است، با فرشتگانی که به زیبایی دور می گردند و گل ها را پراکنده می کنند. Uffizi) از نظر سبکی با دیگر نقاشی‌های بعدی، به‌ویژه دو ترکیب مرثیه مسیح که یک پالت پس‌زمینه غم‌انگیز مشابه را به نمایش می‌گذارند و بیان تا حدودی تقویت‌شده‌ای که در حالت‌های درهم ریخته فیگورها مشهود است، همسو می‌شود. این اثر به ویژه دارای منظره‌ای با جزئیات استثنایی است که با رنگ‌های تیره ارائه شده و از طریق پنجره قابل مشاهده است، که به نظر می‌رسد از سنت‌های هنری اروپای شمالی، احتمالاً از طریق حکاکی‌ها، الهام گرفته است.

در میان دو نوحه، یکی با جهت گیری عمودی غیر معمول خود متمایز می شود، که برای ستونی در کلیسای سانتا ماریا ماگیوره، فلورانس، مشابه سنت سباستین او در سال 1474 سفارش داده شده است. این اثر در حال حاضر در میلان واقع شده است. دیگری، یک ترکیب افقی، برای کلیسای کوچک واقع در تقاطع خیابان بوتیچلی ایجاد شد و اکنون در مونیخ قرار دارد. در هر دو تصویر، خوشه‌ای متراکم از پیکره‌های در هم تنیده، مسیح فقید را احاطه کرده‌اند و تقریباً تمام صفحه تصویری را اشغال کرده‌اند و فقط صخره‌های واضح در پس‌زمینه وجود دارد. باکره در حالت فروپاشی به تصویر کشیده شده است، در حالی که سایر چهره ها با هم متحد می شوند تا از او و مسیح حمایت کنند. نقاشی مونیخ شامل سه قدیس کمتر برجسته است که ویژگی‌های مربوط به خود را دارند (مخصوصاً از جمله سنت پیتر، که معمولاً در آن روز با اورشلیم مرتبط است و در این رویداد حضور ندارد)، و به چهره‌ها (به استثنای مسیح) هاله‌های مسطح با پرسپکتیو ارائه می‌شود، تکنیکی که بوتیچلی اغلب پس از آن به کار می‌رود. تاریخ هر دو اثر عموماً بین سال‌های 1490 و 1495 است.

اسناد تاریخی به محراب بوتیچلی برای Convertite، تأسیساتی برای روسپی‌های سابق، بدون ارائه توضیحات دقیق اشاره می‌کنند که منجر به ارائه چندین اثر اثبات نشده به عنوان نامزدهای احتمالی شده است. اکنون به طور گسترده پذیرفته شده است که یک تابلوی نقاشی که در گالری کورتولد در لندن نگهداری می شود Pala delle Convertite است که تاریخ آن تقریباً بین 1491-1493 تخمین زده می شود. موضوع، که برای یک محراب غیرمعمول است، تثلیث مقدس را به تصویر می‌کشد که مسیح را بر روی صلیب نشان می‌دهد که از پشت توسط خدای پدر حمایت می‌شود. فرشتگان تثلیث را احاطه کرده اند، که دو قدیس در کنار آن قرار دارند، در حالی که توبیاس و فرشته در مقیاسی بسیار کوچکتر در پیش زمینه فوری ارائه شده اند. این عنصر احتمالاً شامل نذری بوده است که احتمالاً توسط حامی اولیه درخواست شده است. چهار صحنه پردلا، که قسمت‌هایی از زندگی مریم مجدلیه را نشان می‌دهد، که در آن زمان به عنوان یک فاحشه اصلاح‌شده در نظر گرفته می‌شد، در موزه هنر فیلادلفیا نگهداری می‌شود.

بعد از تقریباً سال‌های 1493 یا 1495، به نظر می‌رسد بوتیچلی تولید نقاشی‌های مذهبی در مقیاس بزرگ را متوقف کرده است، اگرچه به احتمال زیاد نقاشی‌های مذهبی در مقیاس بزرگ را خلق کرده است. ترکیب‌های مذهبی روایی ساده‌تر از سال‌های پایانی او در بخش بعدی مورد بحث قرار خواهد گرفت.

Madonnas and Tondos

تصویرهای مدونا و کودک، به‌ویژه مریم باکره و عیسی شیرخوار، در قرن پانزدهم ایتالیا از محبوبیت زیادی برخوردار بود و در اندازه‌ها و قالب‌های مختلف ظاهر می‌شد. این آثار از محراب‌های گسترده ژانر sacra conversazione گرفته تا نقاشی‌های صمیمی داخلی را شامل می‌شد. چنین آثار هنری همچنین اغلب در دفاتر حرفه‌ای، ساختمان‌های عمومی، مؤسسات تجاری و مؤسسات کلیسایی به نمایش گذاشته می‌شد. این نقاشی‌های مقیاس کوچک‌تر جریان درآمدی ثابتی را برای هنرمندان در تمام سطوح مهارت ایجاد می‌کردند، و بسیاری از آنها احتمالاً به‌جای سفارشی خاص، به‌صورت گمانه‌زنی تولید شده‌اند.

برنامه هنری بوتیچلی شامل مدوناس از آغاز کارش تا حداقل دهه 1490 بود. او پیشگام استفاده از قالب دایره ای توندو بود که معمولاً قطر آن تقریباً 115 تا 145 سانتی متر (چهار تا پنج فوت) بود. در حالی که این قالب عمدتاً به کمیسیون‌های اقامتگاه‌های کاخ مرتبط بود تا مکان‌های کلیسایی، این آثار از مقیاس کافی برای نمایش کلیسا برخوردار بودند و برخی از آنها متعاقباً به مؤسسات مذهبی واگذار شدند. بسیاری از مدوناهای بوتیچلی از این ترکیب دایره‌ای استفاده می‌کنند که اغلب باکره را نشسته و تا زانو نشان می‌دهند. اگرچه نقاشی‌های مدونای مستطیلی بیشتر است، اما شکل توندو به‌ویژه نماد مدونای بوتیچلی است. او استفاده از قالب توندو را به مضامین دیگر گسترش داد، نمونه‌ای از ستایش مغان اولیه که در لندن واقع شده بود، و ظاهراً ترجیح می‌داد که مادوناس توندو را شخصاً اجرا کند و اغلب ترکیب‌های مستطیلی را به کارگاه خود واگذار می‌کرد.

تصویرهای بوتیچلی از باکره پیوسته زیبایی ایده‌آلی‌شده‌ای را به نمایش می‌گذارد، که بازتابی از موضوعات اساطیری اوست، و اغلب در لباس‌های مجلل معاصر آراسته می‌شود. در حالی که انتقادات اولیه ساوونارولا هنر سکولار را هدف قرار می‌داد، او همچنین اعتراضاتی را در مورد نقاشی‌های کلیساهای فلورانس بیان کرد و گفت: «شما باکره را با لباس فاحشه ظاهر کردید»، انتقادی که ممکن است بر رویکرد هنری بوتیچلی تأثیر گذاشته باشد. این ترکیبات اغلب شامل فرشتگان به همان اندازه نفیس یا یک کودک قدیس جان باپتیست است که قدیس حامی فلورانس است. برخی از آثار دارای عناصر گل هستند، اما هیچ کدام دارای پس‌زمینه‌های چشم‌انداز استادانه‌ای هستند که توسط دیگر هنرمندان معاصر ساخته شده بود. نسخه‌های متعددی از این نقاشی‌ها وجود دارد که از نظر کیفیت متفاوت هستند و اغلب عناصر متفاوتی از باکره و کودک را ارائه می‌دهند. بسیاری از آنها توسط خود بوتیچلی یا اغلب توسط کارگاه او اعدام شدند، در حالی که به نظر می رسد برخی دیگر آثار هنرمندان غیر مرتبط باشند. تجدید علاقه به بوتیچلی در طول قرن نوزدهم، در ابتدا عمدتاً بر روی مدون‌های او متمرکز شد که منجر به جعل گسترده آنها شد. رونویسی Magnificat. این سخنرانی مهم، که از انجیل لوقا (1: 46-55) گرفته شده است، توسط مریم در هنگام ملاقات با پسر عمویش الیزابت، چندین ماه قبل از تولد عیسی بیان شده است. باکره در گهواره عیسی شیرخوار است که توسط فرشتگان بدون بال احاطه شده است که ظاهر آنها با جوانان فلورانسی با لباس های شیک قابل تشخیص نیست.

مدونا و کودک بوتیچلی با فرشتگانی که شمعدان حمل می کنند (تاریخ 1485/1490 در جنگ جهانی دوم ویرانی) این اثر هنری برای نگهداری در برج فریدریششاین در برلین سپرده شده بود. با این حال، در ماه مه 1945، برج در شعله های آتش سوخت و در نتیجه بسیاری از محتویات آن از بین رفت. از جمله باخت های دیگر بوتیچلی مدونا و کودک با نوزاد سنت جان و بشارت بود.

پرتره

بوتیچلی پرتره های متعددی را اجرا کرد، اگرچه مقدار واقعی به طور قابل توجهی کمتر از تعداد کل منتسب به او است. مجموعه ای از تصاویر ایده آل و پرتره مانند از زنان احتمالاً افراد خاصی را به تصویر نمی کشد، با چندین شباهت زیادی به زهره در زهره و مریخ او. در حالی که سنت رایج این آثار را با زیبایی مشهور سیمونتا وسپوچی، که در سن بیست و دو سالگی در سال 1476 درگذشت، مرتبط می‌کند، این ارتباط غیرمحتمل به نظر می‌رسد. این چهره‌ها یک موازی موضوعی سکولار با مدونا او ایجاد می‌کنند.

با حداقل استثناء، پرتره‌های کوچک و مستقل بوتیچلی معمولاً نشسته را از پایین‌تر از قفسه سینه نشان می‌دهند. سوژه‌های مونث عموماً در نیمرخ، کامل یا کمی چرخانده می‌شوند، در حالی که سوژه‌های مرد معمولاً ژست «سه چهارم» را اتخاذ می‌کنند، اگرچه هرگز کاملاً جلویی نیستند. حتی زمانی که سر تا حد زیادی رو به جلو باشد، روشنایی به طور استراتژیک برای متمایز کردن سطوح صورت استفاده می شود. پس‌زمینه‌ها یا بدون تزئین هستند یا دارای یک پنجره باز هستند که معمولاً فقط آسمان را نشان می‌دهند. تعداد محدودی از آثار دارای پس‌زمینه‌های منظره توسعه‌یافته هستند. این ویژگی‌های سبکی مشخصه پرتره فلورانسی در مراحل اولیه زندگی او بود، اما در دوره‌های بعدی او نابهنگام شد.

تعداد زیادی پرتره در نسخه‌های متعددی وجود دارد که اکثر آنها احتمالاً عمدتاً توسط کارگاه بوتیچلی تولید شده‌اند که منجر به عدم قطعیت‌های مکرر در انتساب آنها می‌شود. معمول است که پس‌زمینه در نسخه‌های مختلف متفاوت باشد در حالی که شکل مرکزی ثابت می‌ماند. هویت‌های مرتبط با پرتره‌های مرد او نیز اغلب مشکوک بوده است، به‌ویژه آن‌هایی که آن‌ها را به اعضای مختلف خانواده مدیچی مرتبط می‌کنند، که فراتر از آن چیزی که شواهد قابل تأیید تأیید می‌کند ادامه دارد. به عنوان مثال، لایت‌باون تنها تقریباً هشت پرتره منفرد را به بوتیچلی نسبت می‌دهد که همه آنها به جز سه عکس مربوط به حدود سال 1475 هستند.

بوتیچلی اغلب از اغراق‌های ظریف در ویژگی‌های صورت استفاده می‌کرد تا واقعیت را در پرتره‌هایش تقویت کند. آثار او همچنین شامل پرتره‌هایی است که در ترکیب‌بندی‌های بزرگ‌تر ادغام شده‌اند، مانند خودنگاره او و تصاویری از خانواده مدیچی در آثار اولیه‌اش، تحسین مجوس. در حالی که اعتقاد بر این است که چندین چهره در نقاشی های دیواری کلیسای سیستین پرتره هستند، هویت آنها علیرغم پیشنهادهای حدسی مختلف همچنان حدس و گمان است. علاوه بر این، نقاشی های دیواری تمثیلی گسترده از یک ویلا اعضای خانواده تورنابونی را در کنار خدایان و شخصیت ها به تصویر می کشد. اگرچه همه این آثار موجود نیستند، اما آثاری که شامل یک مرد جوان با هنرهای هفتگانه لیبرال و یک زن جوان با ناهید و سه لطف هستند در حال حاضر در موزه لوور نگهداری می‌شوند.

نامزدی بوتیچلی با دانته: آثار چاپی و دستنویس

بوتیچلی با شاعر گرانقدر فلورانسی، دانته آلیگری، ارتباطی پایدار داشت که در تلاش‌های هنری در رسانه‌های مختلف ظاهر شد. تصویری خیالی از دانته به او نسبت داده شده است. گزارش‌های وازاری حاکی از آن است که بوتیچلی «تفسیری بر بخشی از دانته نوشته است»، ادعایی که در جاهای دیگر زندگی نیز به طرز تحقیرآمیزی به آن اشاره شده است. با این حال، چنین دست نوشته ای حفظ نشده است.

تلاش پیشگامانه بوتیچلی برای تصویرسازی یک کتاب چاپی نشان دهنده تعهدی بی سابقه برای یک نقاش برجسته بود. با وجود کاستی های ظاهری تجاری، این نقش هنری متعاقباً برجسته شد. وازاری نسبت به نسخه چاپی دانته در سال 1481 که حکاکی‌های زرگر باچیو بالدینی بر اساس طرح‌های بوتیچلی را نشان می‌دهد، مخالفت کرد. او به طور انتقادی خاطرنشان کرد که بوتیچلی، "از آنجایی که از نظر ذهنی پیچیده بود، در آنجا تفسیری بر بخشی از دانته نوشت و دوزخ را که چاپ کرد، به تصویر کشید و زمان زیادی را صرف آن کرد، و این پرهیز از کار منجر به اختلالات جدی در زندگی او شد." وازاری، که در دوره‌ای می‌نوشت که چاپ‌سازی اهمیت قابل‌توجهی نسبت به دوره بوتیچلی پیدا کرده بود، به طور مداوم شایستگی هنری آن را رد می‌کرد، احتمالاً تحت تأثیر موفقیت تجاری محدود نقاشی‌های خودش در بازتولید.

شامل 100 کانتو، کمدی الهی با فضاهای مشخص شده برای حکاکی مربوط به هر بخش چاپ شد. با این وجود، در نهایت تنها 19 تصویر حکاکی شد و اکثر نسخه‌های موجود فقط شامل دو یا سه تصویر اولیه هستند. به طور معمول، دو تصویر اول و گاهاً سه تصویر مستقیماً روی صفحات کتاب چاپ می‌شد، در حالی که تصاویر بعدی در صفحات جداگانه تولید می‌شدند و سپس چسبانده می‌شدند. این روش حاکی از تأخیر در فرآیند حکاکی نسبت به چاپ است، با تصاویر بعدی که در موجودی از پیش موجود جلدهای چاپی و صحافی شده قرار می‌گیرند، که احتمالاً به عنوان خریدهای تکمیلی به خریداران اصلی ارائه می‌شوند. متأسفانه، تجربه محدود و مهارت هنری بالدینی به عنوان یک حکاکی او را از ترجمه مؤثر ظرافت ظریف سبک بوتیچلی در بشقاب هایش باز داشت. علاوه بر این، دو حکاکی مذهبی به طور گسترده بر اساس طرح‌های بوتیچلی در نظر گرفته می‌شوند.

بعد از آن، بوتیچلی دست‌نوشته‌ای مجلل را آغاز کرد که کار دانته را بر روی پوست نشان می‌داد. بخش اعظم این پروژه تنها تا مرحله زیرکشیدن پیش رفت، با تعداد محدودی از صفحات که به روشنایی کامل رسیدند. این نسخه خطی شامل 93 صفحه باقی مانده (در ابعاد 32 × 47 سانتی متر) است که در حال حاضر بین کتابخانه واتیکان (8 برگ) و Kupferstichkabinett، برلین (83 صفحه) توزیع شده است و بخش غالب آثار گرافیکی باقی مانده از بوتیچلی را تشکیل می دهد.

این تعهد بلندپروازانه، مشابه پروژه‌های قبلی، حتی در مرحله طراحی اولیه ناتمام ماند. در حالی که برخی از کانتوهای اولیه به وضوح ترسیم شده بودند، این صفحات اکنون گم شده اند. با توجه به سوالات حل نشده متعدد پیرامون پروژه، صفحات موجود همواره مورد تحسین و گفتمان علمی قرار گرفته اند. یک اجماع علمی رایج نشان می دهد که اکثر این نقاشی ها مربوط به دوره های بعدی هستند. کاتب اصلی نیکولو مانگونا است که بین سال‌های 1482 و 1503 در فلورانس فعال بود و احتمالاً آثار کاتبان او پیش از مشارکت‌های مصور بوتیچلی است. بوتیچلی ظاهراً در مدت طولانی با این نقاشی‌ها درگیر بوده است، همانطور که با تکامل سبک قابل تشخیصی که با آثار نقاشی شده او همسو است، گواه است. در حالی که حامیان مختلفی از جمله اعضای خانواده مدیچی (مخصوصاً لورنزو جوانتر، یا il Magnifico) پیشنهاد شده است، برخی از محققان معتقدند که بوتیچلی ممکن است این دست نوشته را برای استفاده شخصی خود بر عهده گرفته باشد.

شواهد نشان می دهد که بوتیچلی ممکن است با تصاویری به جزوه های چاپ شده کمک کرده باشد که تقریباً همه آنها توسط ساوونارولا نابود شده اند. سقوط.

خانواده مدیچی

مورخان بوتیچلی را با مکتب فلورانس مرتبط می‌دانند که تحت حمایت لورنزو مدیچی رشد کرد و بعدها به عنوان «عصر طلایی» شناخته شد. خانواده مدیچی عملاً در طول زندگی بوتیچلی تا زمان اخراج آنها در سال 1494 بر فلورانس، یک جمهوری اسمی اداره می‌شدند. او حامی مهم هنرهای تجسمی و ادبی بود و فعالانه محافل روشنفکری اومانیست و نوافلاطونی را که به نظر می‌رسد عمیقاً نقاشی‌های اساطیری بوتیچلی را شکل داده‌اند، تشویق می‌کرد و از آنها حمایت مالی می‌کرد. در حالی که نظرات متفاوت است، به نظر می رسد که لورنزو معمولاً کمتر از بوتیچلی سفارش داده است، و اغلب هنرمندانی مانند پولایولو را ترجیح می دهد. یک بوتیچلو، احتمالاً برادر ساندرو، جیووانی، رابطه نزدیکی با لورنزو داشت.

اگرچه حامیان بسیاری از آثار غیر کلیسایی ناشناس باقی مانده‌اند، به نظر می‌رسد که بوتیچلی از دو پسر عموی جوان لورنزو ایل ماگنیفیکو، برادر کوچک‌ترش که همگی جولیانو بودند، سفارش‌های بیشتری دریافت کرده است. توماسو سودرینی، یکی از نزدیکان لورنزو، در سال 1470، نقش Fortitude را که اولین نقاشی بوتیچلی با قدمت قابل اعتماد است، دریافت کرد. این کار مجموعه ای از هفت فضیلت را که پیرو دل پولیولو ناتمام گذاشته بود تکمیل کرد. معرفی آنها ممکن است توسط وسپوچی که پسر سودرینی را آموزش داده بود، تسهیل شده باشد. گمان می‌رود که آنتونیو پوچی، یکی دیگر از متحدان مدیچی، ستایش مجوس لندن را نیز در حدود سال 1470 سفارش دهد.

جولیانو دی مدیچی در جریان توطئه پازی در سال 1478 ترور شد، رویدادی که لورنزو به دلیل مداخله مدیر بانکش به سختی از آن فرار کرد. پرتره‌ای که تصور می‌شود جولیانو را به تصویر می‌کشد که در چندین نسخه باقی مانده است، ممکن است پس از مرگ باشد، یا حداقل یکی از نسخه‌های آن می‌تواند کمی قبل از مرگ او باشد. او همچنین محور نظریه‌هایی است که نشان می‌دهند چهره‌های نقاشی‌های اساطیری بوتیچلی نشان‌دهنده افراد خاصی از جامعه عالی فلورانس هستند، که معمولاً با سیمونتا وسپوچی، که جان راسکین متقاعد شده بود برای بوتیچلی برهنه ژست گرفته است، جفت می‌شوند.

سالهای بعد

طبق گفته وازاری، بوتیچلی از پیروان ژیرولامو ساوونارولا، کشیش عمیقاً اخلاق‌گرا دومینیکن، که از سال 1490 تا زمان اعدام او در سال 1498 در فلورانس موعظه می‌کرد، شد.

وازاری بیان می کند:

بوتیچلی از پیروان ساوونارولا بود، که باعث شد او نقاشی را رها کند و متعاقباً به دلیل نداشتن منابع درآمد دیگر، مشکلات مالی قابل توجهی را تجربه کند. با این وجود، او عضوی تسلیم ناپذیر فرقه باقی ماند و به یکی از piagnoni یا همان طور که در آن زمان شناخته می شد، «نیروگرها» شد، و تلاش های هنری خود را متوقف کرد. در نتیجه، در دوران پیری خود را در چنان فقری دید که لورنزو مدیچی داشت... و سپس دوستانش و [دیگران] کمکی نمی‌کردند، تقریباً از گرسنگی می‌مردند.

میزان تأثیر ساونارولا بر بوتیچلی نامشخص است. برادرش سیمون به وضوح یک فداکار بود. روایتی که اغلب با آن مواجه می‌شویم مبنی بر اینکه بوتیچلی نقاشی‌های سکولار خود را در آتش‌سوزی 1497 باطل نابود کرد، توسط وازاری بازگو نشده است. علاوه بر این، ادعای وازاری مبنی بر اینکه بوتیچلی پس از تحت تأثیر قرار گرفتن ساوونارولا هیچ اثری تولید نکرد، توسط مورخان هنر معاصر پذیرفته نمی شود. میلاد عرفانی، تنها نقاشی بوتیچلی که دارای تاریخ واقعی است، البته به صورت رمزآلود، از اواخر سال 1500، هجده ماه پس از مرگ ساوونارولا سرچشمه می گیرد. تکامل سبک بوتیچلی را می توان از طریق چندین اثر متأخر، همانطور که در ادامه بحث شد، ردیابی کرد.

در اواخر سال 1502، تقریباً چهار سال پس از مرگ ساوونارولا، ایزابلا d'Este به دنبال نقاشی از فلورانس بود. نماینده او، فرانچسکو مالاتستا، به او اطلاع داد که گزینه اولیه او، پروجینو، غایب است، و فیلیپینو لیپی برنامه شش ماهه داشت، اما بوتیچلی بلافاصله در دسترس بود و مایل بود کمیسیون را بر عهده بگیرد. او در نهایت تصمیم گرفت که منتظر بازگشت پروجینو باشد. این واقعه بیشتر درباره ادعاهای وازاری در مورد عدم فعالیت بوتیچلی تردید قابل توجهی ایجاد می‌کند، اما همچنین نشان می‌دهد که او در آن زمان تقاضای زیادی نداشت.

بسیاری از آثار با محدوده‌ای تا 1505 قدمت دارند، علی‌رغم اینکه بوتیچلی پنج سال دیگر زنده بود. با این حال، ظاهراً بوتیچلی پس از سال 1501، یا احتمالاً قبل از آن، کار کمی تولید کرد، و بازده او تقریباً پس از 1495 کاهش یافته بود. در سال 1504، او به عنوان یکی از اعضای کمیته منصوب برای تعیین جایگاه دیوید میکل آنژ خدمت کرد.

در دهه 1490، بوتیچلی مضامین کلاسیک را مجدداً مورد بررسی قرار داد و چندین اثر کوچکتر را تولید کرد که روایت‌های تاریخی باستانی را به تصویر می‌کشید. این ترکیب‌بندی‌ها تعداد بیشتری از فیگورها را نشان می‌دادند و صحنه‌های متعددی را از هر داستان ارائه می‌کردند که اغلب لحظاتی از کنش‌های شدید دراماتیک را برجسته می‌کردند. نمونه‌های قابل‌توجه عبارتند از Calumny of Apelles (حدود 1494-95)، بازسازی تمثیلی گمشده توسط Apelles هنرمند یونان باستان، که احتمالاً برای مجموعه خصوصی او ایجاد شده است، و دوقطبی شامل داستان ویرجینیا و داستان لوکرتیا که احتمالاً در حدود 150 تکمیل شده‌اند.

تاریخ اواخر سال 1500، میلاد عرفانی یک نقاشی نسبتاً کوچک و عمیقاً شخصی است که احتمالاً برای تفکر خصوصی بوتیچلی در نظر گرفته شده است. این اثر نمونه ای از انحراف شدید از مقیاس فیگورال منسجم است، مشخصه ای که قبلاً در نقاشی های مذهبی او برای چندین سال وجود دارد، جایی که خانواده مقدس به طور قابل توجهی بزرگتر از سایر چهره ها، حتی آنهایی که در پیش زمینه تصویری نزدیک تر قرار گرفته اند، به تصویر کشیده شده است. این انتخاب سبکی را می توان به عنوان بازگشتی جزئی به قراردادهای هنری گوتیک تعبیر کرد. علاوه بر این، شمایل نگاری این موضوع آشنای عیسی مسیح متمایز است و عناصری مانند شیاطین پنهان شده در صخره زیر صحنه را در خود جای داده است و تفسیری عمیقاً شخصی را نشان می‌دهد.

نقاشی که به عنوان مصلوب عرفانی شناخته می‌شود، در حال حاضر در موزه هنر فاگ در دانشگاه هاروارد و دانشگاه مرجع سیاسی در فلورانس نگهداری می‌شود. این شهر در پس زمینه پشت مسیح بر روی صلیب به تصویر کشیده شده است، جایی که فرشته ای در حال شلاق زدن به مارزکو، شیر هرالدیک نماد فلورانس، نشان داده شده است. این تصویر مستقیماً با رویدادهای پرآشوب اخراج مدیچی، برتری کوتاه مدت ساونارولا و تهاجم فرانسوی ها مرتبط است. متأسفانه، این اثر به شدت آسیب دیده است، که منجر به عدم اطمینان در مورد انتساب آن به بوتیچلی می شود، اگرچه سبک آن به طور غیرقابل انکاری با آثار او سازگار است.

خروجی هنری بعدی بوتیچلی، به ویژه در چهار پانل که صحنه هایی از زندگی سنت زنوبیوس را به تصویر می کشد مشهود است، کاهش در مقیاس، شکل های آشکارا تحریف شده و کاربرد غیر طبیعی رنگ را نشان می دهد، که بازتاب سبک فرا آنجلیکو تقریباً یک قرن قبل است. مقایسه‌هایی بین بوتیچلی و هنرمند ونیزی کارلو کریولی، که تقریباً یک دهه از او بزرگتر بود، انجام شده است. آثار بعدی کریولی به طور مشابه از زیبایی‌شناسی نوظهور رنسانس عالی فاصله گرفت و در عوض «یک اصطلاح گوتیک» را پذیرفت. علاوه بر این، برخی از محققان نشانه‌های اولیه رفتارگرایی را در تصویر ساده و اکسپرسیونیستی احساسات در آثار نهایی بوتیچلی شناسایی می‌کنند.

ارنست اشتاینمن (متوفی 1934) مشاهده کرد که "عمیق‌تر بینش و بیان در ارائه چهره‌شناسی مریم" که تأثیر او بر بوتیچلی بعدها بود. ساوونارولا، همچنین تاریخ های زودتر را برای برخی از این آثار پیشنهاد می کند. با این حال، دانش پژوهان معاصر نسبت به نسبت دادن تأثیر مستقیم مردد هستند، اگرچه تغییر واضحی از ظرافت و شیرینی به سوی ریاضت شدیدتر در آخرین دوره هنری بوتیچلی قابل تشخیص است.

بوتیچلی مشارکت های خود را در عضویت در Compagnia di San Luca حفظ کرد، یک برادری متمایز از 15 تا 5 اکتبر یک هنرمند حداقل 150; تاریخ گذاری موقت نقاشی های متاخر او فراتر از این دوره نمی شود. در این زمان، او شصت سال یا بیشتر داشت و بدون تردید وارد دوران پیری می شد. جورجیو وازاری، که تقریباً از سال 1527 در فلورانس زندگی می‌کرد، ثبت کرد که بوتیچلی در سن هفتاد و هشت سالگی "بیمار و ناتوان،" پس از دوره‌ای که در طی آن "نمی‌توانست راست بایستد و با کمک عصا حرکت کند" درگذشت. اگرچه او در ماه مه 1510 درگذشت، اما برآوردهای فعلی نشان می دهد که او در زمان مرگ زیر هفتاد سال سن داشته است. او به همراه خانواده اش در خارج از کلیسای Ognissanti، در مکانی که اکنون توسط ساخت و سازهای بعدی پوشیده شده است، به خاک سپرده شد. این کلیسا از زمان غسل تعمید او به عنوان محله او خدمت می کرد و تابلوی نقاشی او، سنت آگوستین در مطالعه او را در خود جای داده بود.

رسانه های دیگر

وازاری خلق نقاشی‌های فوق‌العاده زیبا توسط بوتیچلی را مستند کرد که پس از مرگ او مورد توجه هنرمندان قرار گرفت. فراتر از تصاویر دانته، تنها تعداد محدودی از این نقاشی‌ها باقی مانده‌اند، که هیچ‌یک از آنها را نمی‌توان به‌طور قطعی به نقاشی‌های موجود یا ترکیب‌بندی نهایی‌شان مرتبط کرد، اگرچه به نظر می‌رسد که به‌عنوان طرح‌های آماده‌سازی عمل می‌کنند تا آثار هنری مستقل. برخی از این نقاشی ها ممکن است به کارهای شناخته شده بوتیچلی در رسانه های هنری دیگر مربوط باشد. سه لباس با طرح‌های گلدوزی‌شده‌اش باقی مانده است، و او تکنیک جدیدی را ابداع کرد، که ظاهراً روشی کاربردی به نام commesso، برای تزیین بنرهایی که در مراسم مذهبی و سکولار استفاده می‌شود.

کارگاه

در سال 1472، سوابق صنفی نشان می‌دهد که بوتیچلی فقط فیلیپینو لیپی را به عنوان دستیار استخدام می‌کرد، اگرچه در روایت جداگانه‌ای به فردی بیست و هشت ساله اشاره شده بود که با نری دی بیچی آموزش دیده بود. تا سال 1480، کارگاه او شامل سه دستیار بود که بعداً هیچ یک از آنها به رسمیت شناخته نشدند. در حالی که نام های دیگر در اسناد ظاهر می شود، تنها لیپی پس از آن به مقام استاد مشهوری دست یافت. آثار هنری متعددی، به ویژه مدونا، یا به کارگاه بوتیچلی یا به استاد با همکاری کارگاه او نسبت داده شده است. این انتساب معمولاً نشان می‌دهد که بوتیچلی طرح اولیه را اجرا می‌کند، با دستیاران که بقیه را تکمیل می‌کنند، یا اینکه نقاشی‌های اصلی او به‌عنوان مدلی برای نسخه‌های کارگاهی استفاده می‌شوند.

سبک خطی بوتیچلی به راحتی قابل تقلید بود، و شناسایی مشارکت‌های متمایز در یک اثر هنری را پیچیده می‌کرد. با این حال، کیفیت متمایز نقشه نویسی استاد عموماً امکان شناسایی آثاری را که به طور کامل توسط دست های دیگر اجرا شده اند را فراهم می کند. انتساب دقیق قطعات متعدد همچنان موضوع بحث های علمی است، به ویژه در مورد ترسیم مشارکت بین استاد و کارگاه وی. لایت‌باون، مورخ هنر، اظهار داشت که «تقسیم بین آثار خودنویس بوتیچلی و نقاشی‌های کارگاه و دایره‌اش، تقسیم‌بندی نسبتاً واضح است»، و اظهار داشت که تنها یک تابلوی اصلی تابلویی «قطعات مهمی را که توسط دستیاران اجرا شده‌اند» به نمایش می‌گذارد. با این حال، این دیدگاه به طور کلی پذیرفته نشده است.

گالری ملی دارای ستایش پادشاهان است که مربوط به تقریباً 1470 است، که توصیف شده است که توسط فیلیپینو لیپی آغاز شده و متعاقباً توسط بوتیچلی تکمیل شده است. این انتقال به‌عنوان نمونه‌ای غیرمعمول از اینکه استاد مسئولیت کاری را که توسط یک دانش‌آموز شروع شده است به عهده می‌گیرد، یاد می‌شود.

زندگی شخصی

امور مالی

طبق گزارش بیوگرافی بالقوه غیرقابل اعتماد جورجیو وازاری، بوتیچلی "پول زیادی به دست آورد، اما همه آن را با بی دقتی و عدم مدیریت هدر داد." او در تمام طول زندگی خود در خانه خانوادگی زندگی کرد، جایی که استودیوی او نیز در آنجا قرار داشت. پس از فوت پدرش در سال 1482، این ملک توسط برادرش جیوانی به ارث رسید که از یک خانواده بزرگ حمایت می کرد. در اواخر عمر بوتیچلی، این اقامتگاه متعلق به برادرزاده هایش بود. با شروع دهه 1490، وی یک ویلای روستایی و مزرعه متوسط در بلوسگواردو (که اکنون تحت گسترش شهرنشینی قرار گرفته است) داشت که به طور مشترک با برادرش سیمون اجاره کرد.

جنسیت

بوتیچلی در طول زندگی خود مجرد ماند و طبق گزارشات، تنفر عمیقی از نهاد ازدواج داشت. یکی از حکایت ها حکایت می کند که حامی او، توماسو سودرینی (متوفی 1485)، به بوتیچلی پیشنهاد ازدواج داد. ظاهراً این هنرمند پاسخ داد که اخیراً رویای ازدواج را دیده بود، "با غم و اندوه" از خواب بیدار شد و بقیه شب را در خیابان ها گذراند تا از تکرار این رویا در صورت خوابیدن دوباره جلوگیری کند. این روایت با این مشاهدات مرموز پایان می‌یابد که سودرینی می‌دانست که «زمین مناسبی برای کاشت انگور نیست.»

بوتیچلی ممکن است ارتباط نزدیکی با سیمونتا وسپوچی (۱۴۵۳–۱۴۷۶) داشته باشد، که به‌ویژه توسط جان راسکین، ادعا شده است که آثار هنری متعددی از او به تصویر کشیده شده است. محبت افلاطونی نسبت به سیمونتا قابل قبول است، که با درخواست او برای دفن در پایه مقبره او در Ognissanti در فلورانس - کلیسای خانواده Vespucci - علیرغم اینکه کلیسای غسل تعمید بوتیچلی نیز هست، اثبات می شود. پس از مرگ او در سال 1510، بقایای او مطابق میلش دفن شد.

در سال 1938، ژاک مسنیل خلاصه‌ای از اتهام مورخ 16 نوامبر 1502 را در آرشیو فلورانس کشف کرد که به سادگی بیان می‌کرد: «بوتیچلی یک پسر را نگه می‌دارد» که به منزله یک اتهام soxue بود. هیچ پیگرد قانونی رسمی در پی نداشت. در آن زمان نقاش تقریباً پنجاه و هشت سال داشت. با این حال، مسنیل این اتهام را به عنوان یک شکل متعارف تهمت رد کرد که هم توسط طرفداران و هم مخالفان ساوونارولا برای بی اعتبار کردن یکدیگر به کار می‌رفت. نظر دانشمندان در مورد اینکه آیا این شواهد قطعی از همجنس‌گرایی بوتیچلی است یا خیر، اختلاف نظر دارد. دانشمندان متعددی از تفسیر مسنیل حمایت کرده اند. اسکات نترسول، مورخ هنر، پیشنهاد کرده است که تقریباً یک چهارم مردان فلورانسی با اتهامات مشابهی روبه‌رو شده‌اند، که نشان می‌دهد «به نظر می‌رسد که این روش استانداردی برای برخورد با مردم بوده است». با این حال، محققان دیگر از رد زودهنگام اتهامات توصیه کرده اند. علیرغم رد اتهام خاص، مسنیل در نهایت به این نتیجه رسید که "زن تنها هدف عشق او نبود."

جیمز ساسلو، مورخ هنر دوره رنسانس، مشاهده کرده است که "حساسیت همو اروتیک بوتیچلی عمدتاً در آثار مذهبی ظاهر می شود، جایی که او قدیسین جوان برهنه ای مانند سباستین را با همان ظرافت و ظرافت جسمانی و روحی آغشته کرده است. دیوید."

شهرت پس از مرگ

بعد از درگذشت او، جایگاه هنری بوتیچلی نسبت به هر هنرمند برجسته اروپایی دیگری دچار افول طولانی‌تر و جامع‌تر شد. آثار هنری او در محیط‌های کلیسایی و خصوصی که برای آن سفارش داده شده بودند، باقی ماندند، در حالی که نقاشی‌های کلیسای سیستین او تحت الشعاع مشارکت‌های میکل آنژ قرار گرفتند.

اشاره‌های محدودی به نقاشی‌های بوتیچلی و محل نگهداری آنها در منابع مربوط به دهه‌های بلافاصله پس از مرگ او وجود دارد. زندگی وازاری، به ویژه نسخه اولیه آن در سال 1550، به طور قابل توجهی مختصر است و مخالفت قابل توجهی را نشان می دهد. اتلینگرها مشاهده می‌کنند که وازاری «به وضوح با ساندرو راحت نیست و نمی‌دانست چگونه او را در طرح تکاملی خود از تاریخ هنر از سیمابوئه تا میکل آنژ قرار دهد». با وجود این، روایت وازاری منبع اصلی زندگینامه باقی می ماند، حتی اگر او به اشتباه بوتیچلی را با فرانچسکو بوتیچینی، یکی دیگر از نقاشان معاصر فلورانسی، در دو مورد ترکیب می کند. وازاری بوتیچلی را به عنوان حامی سرسخت جناح ضد مدیچی، تحت تأثیر ساوونارولا توصیف کرد، دیدگاهی که با اتکای قابل توجه خود وازاری به حمایت از خانواده مدیچی که در دوره خود به سر می‌برد، در تضاد بود. علاوه بر این، وازاری بوتیچلی را هنرمندی می‌دانست که در سال‌های آخر عمرش استعداد خود را کنار گذاشته بود، تصوری که با تصور وازاری از فراخوان هنری در تضاد بود. بخش قابل توجهی از متن وازاری به حکایات تا حدودی نگران کننده در مورد شوخی های عملی بوتیچلی اختصاص دارد. اگرچه وازاری یک سال پس از مرگ بوتیچلی به دنیا آمد، اما با تعداد زیادی از فلورانسی ها آشنا بود که خاطرات این هنرمند را حفظ کرده بودند.

در سال 1621، یک کارگزار هنری فردیناندو گونزاگا، دوک مانتوآ، تابلویی را که ظاهراً توسط بوتیچلی نوشته شده بود، به دست آورد، و با استناد به "اهمیت تاریخی شما" به عنوان "اهمیت تاریخی آن" به عنوان "اهمیت تاریخی" توسط شما، یک کارگزار هنری برای فردیناندو گونزاگا، دوک مانتوآ به دست آورد. اعلیحضرت چیزی ندارد و چه کسی استاد لئوناردو داوینچی بود. با توجه به اینکه لئوناردو تنها شش سال از بوتیچلی کوچکتر بود، این خطای انتساب تا حدودی قابل درک است، اما سبک هنری او ممکن است نسلی پیشرفته تر برای یک خبره دوران باروک به نظر برسد.

در سال 1799، ویلیام یانگ اوتلی، کلکسیونر انگلیسی، کتاب NativityThe Myst> بوتیچلی را در لندن خریداری کرد. با این حال، تلاش برای فروش این نقاشی در سال 1811 به دلیل کمبود خریداران ناموفق بود. پس از درگذشت اوتلی، مالک بعدی، ویلیام فولر میتلند از استانستد، اجازه نمایش آن را در نمایشگاه گنجینه هنری مهم در منچستر در سال 1857 داد، جایی که بیش از یک میلیون نفر در کنار آثار هنری متعدد دیگر آن را مشاهده کردند. تنها نقاشی اسطوره‌ای بوتیچلی در مقیاس بزرگ که تا به حال در بازار آزاد فروخته شده، زهره و مریخ است که گالری ملی آن را در کریستیز به قیمت نسبتاً ناچیز 1050 پوند در سال 1874 خریداری کرد. نتایج قابل توجه حراج قرن بیست و یکم عبارتند از: فروش 2013 ChristieefMadnef. برای 10.4 میلیون دلار آمریکا، و فروش پرتره مرد جوانی که یک گلوله در دست دارد در ساتبیز به مبلغ 92.2 میلیون دلار در سال 2021.

الکسیس-فرانسوا ریو اولین تاریخ‌دان هنر قرن نوزدهم بود که اشتیاق Sittineicefresco را به نمایش گذاشت. همزمان، آنا براونل جیمسون و چارلز ایستلیک نیز اهمیت بوتیچلی را تشخیص دادند که منجر به ظهور آثار او در مجموعه‌های آلمانی شد. اخوان پیش رافائلی متعاقباً عناصر سبکی از آثار او را در تولیدات هنری خود ادغام کرد.

والتر پاتر تصویری ادبی از بوتیچلی ساخت، که آثارش متعاقباً توسط جنبش زیبایی‌شناسی مورد استقبال قرار گرفت. اولین تک نگاری اختصاص داده شده به این هنرمند در سال 1893 و همزمان با پایان نامه تأثیرگذار ابی واربورگ در مورد اسطوره ها ظاهر شد. پس از آن، بین سال‌های 1900 و 1920، بیش از هر نقاش دیگری بر روی بوتیچلی متمرکز شد. تک نگاری انگلیسی 1908 هربرت هورن به دلیل کیفیت استثنایی و ماهیت جامع خود که به عنوان «یکی از شگفت انگیزترین دستاوردها در مطالعات رنسانس» توصیف می شود، همچنان مورد تحسین قرار می گیرد.

بوتیچلی اغلب به عنوان یک شخصیت، گاه یک شخصیت مرکزی، در تصویرهای تخیلی مختلف از فلورانس قرن پانزدهم در رسانه های مختلف به تصویر کشیده می شود. سباستین د سوزا به طور مشخص او را در فصل دوم سریال تلویزیونی Medici: Masters of Florence به تصویر کشید.

سیارک کمربند اصلی 29361 بوتیچلی که در 9 فوریه 1996 شناسایی شد، نام او را دارد.

• فهرست نقاشی های ساندرو بوتیچلی

مراجع

• کمپبل، لورن. پرتره های رنسانس: پرتره-نقاشی اروپایی در قرن های 14، 15 و 16. Yale، 1990، ISBN 0-300-04675-8.
• دیویس، مارتین. کاتالوگ مدارس ایتالیایی قبلی. کاتالوگ های گالری ملی، لندن، 1961; تجدید چاپ 1986، ISBN 0-901791-29-6.
• دمپسی، چارلز. "بوتیچلی، ساندرو." Grove Art Online، Oxford Art Online. انتشارات دانشگاه آکسفورد، 12 ژوئن 2023 (در ابتدا در سال 2003 منتشر شد) (اشتراک لازم است). بایگانی شده در 22 ژانویه 2020.
• اتلینگر، لئوپولد و هلن اس. اتلینگر. بوتیچلی. تیمز و آمپر هادسون (دنیای هنر)، 1976، ISBN 0-500-20153-6.
• هارت، فردریک. تاریخ هنر رنسانس ایتالیا. ویرایش دوم تیمز و آمپر هادسون (U.S. Harry N. Abrams)، 1987، ISBN 0-500-23510-4.
• هادسون، مارک. قبل از بووی، بوتیچلی بود. بایگانی شده در 30 سپتامبر 2017. دیلی تلگراف، 14 فوریه 2016.
• لاندو، دیوید و پیتر پرشال. چاپ رنسانس. Yale، 1996، ISBN 0-300-06883-2.
• لگوئیس، سوزان. بوتیچلی. ویرایش اصلاح شده Chaucer Press، 2004، ISBN 1-904449-21-2.
• لایت باون، رونالد. ساندرو بوتیچلی: زندگی و کار. تیمز و آمپر هادسون، 1989، ISBN 978-0-500-09206-4.
• مارتینز، لورو. خون آوریل: فلورانس و توطئه علیه مدیچی ها. جاناتان کیپ، 2003، ISBN 0-224-06167-4.
• ریتلینگر، جرالد. اقتصاد ذائقه، جلد اول: افزایش و سقوط قیمت‌های تصویر 1760-1960. باری و راکلیف، لندن، 1961.
• شیرمن، جان. در پیترانگلی، کارلو، و همکاران، کلیسای سیستین: هنر، تاریخ، و بازسازی. کتاب هارمونی/ تلویزیون نیپون، 1986، ISBN 0-517-56274-X.
• واساری. هنرمندان رنسانس. انتخاب و ویرایش توسط جورج بول. پنگوئن، 1965 (شماره صفحه از ویرایش BCA، 1979). زندگی وازاری (در ترجمه ای متفاوت) بایگانی شده در 30 آوریل 2011.
• باد، ادگار. رازهای بت پرست در رنسانس. پرگرین، 1967.

Rinaldi، Furio. نقاشی های بوتیچلی انتشارات دانشگاه ییل (منتشر شده با همکاری موزه‌های هنرهای زیبای سانفرانسیسکو)، 2023.

• Rinaldi، Furio، Botticelli Drawings، انتشارات دانشگاه ییل (منتشر شده با همکاری موزه‌های هنرهای زیبای سانفرانسیسکو)، 2023.
• روزنبرگ، کارن. "بوتیچلی، فراتر از رنسانس." نیویورک تایمز، 28 دسامبر 2023.
• زولنر، فرانک. ساندرو بوتیچلی. ویرایش دوم پرستل، مونیخ/نیویورک، 2015، با تصاویر کامل.

• "Botticelli". گالری هنری مجازی Panopticon. بایگانی شده از نسخه اصلی در 21 ژوئن 2007.
• کالوین، سیدنی (1911). "Botticelli, Sandro" . دایره المعارف بریتانیکا. جلد 4 (یازدهمین ویرایش). صفحات 306–309.. در مجموعه جان جی. جانسون: تاریخچه و آثار برگزیده، انتشارات دیجیتالی موزه هنر فیلادلفیا.