Albrecht Dürer

Albrecht Dürer (DURE-ər, allemand : [ˈalbʁɛçt ˈdyːʁɐ] ; 21 mai 1471 – 6 avril 1528), dont le nom est parfois rendu en anglais par Durer ou Duerer, était un éminent peintre, graveur et théoricien de l'art allemand de la Renaissance allemande. Originaire de Nuremberg, Dürer a été largement acclamé et a exercé une influence considérable dans toute l'Europe au début de la vingtaine, principalement grâce à la qualité exceptionnelle de ses gravures sur bois. Il entretenait des relations avec les principaux artistes italiens de son époque, tels que Raphaël, Giovanni Bellini et Léonard de Vinci, et reçut le patronage de l'empereur Maximilien Ier à partir de 1512.

Albrecht Dürer ( DURE-ər, Allemand : [ˈalbʁɛçtˈdyːʁɐ] ; 21 mai 1471 – 6 avril 1528), parfois orthographié en anglais comme Dürer ou Duerer, était un peintre, graveur et théoricien allemand de la Renaissance allemande. Né à Nuremberg, Dürer a établi sa réputation et son influence dans toute l'Europe dans la vingtaine grâce à ses gravures sur bois de haute qualité. Il était en contact avec les principaux artistes italiens de son temps, dont Raphaël, Giovanni Bellini et Léonard de Vinci, et à partir de 1512, il fut patronné par l'empereur Maximilien Ier.

La vaste œuvre de Dürer comprend des gravures - une technique qu'il favorisa dans sa gravure ultérieure - ainsi que des retables, des portraits, des autoportraits, des aquarelles et des livres illustrés. Si ses séries de gravures sur bois présentent une approche stylistique plus gothique que ses autres créations, elles révolutionnent néanmoins le potentiel artistique du médium. De plus, sa maîtrise exceptionnelle du burin a considérablement élargi le spectre tonal possible dans ses gravures.

L'intégration par Dürer de motifs classiques et de la représentation du nu dans l'art de l'Europe du Nord, informée par son engagement avec des artistes italiens et des humanistes allemands, a solidifié sa position de figure centrale de la Renaissance du Nord. Cette réputation est encore renforcée par ses traités théoriques, qui approfondissent les principes mathématiques régissant la perspective linéaire et les proportions du corps humain.

Biographie

Petite vie (1471-1490)

Albrecht Dürer est né le 21 mai 1471, troisième enfant et deuxième fils d'Albrecht Dürer l'Ancien et de Barbara Holper, qui s'étaient mariés en 1467. Son père, Albrecht Dürer l'Ancien (initialement nommé Albrecht Ajtósi), était un orfèvre prospère qui a déménagé d'Ajtós, près de Gyula en Hongrie, à Nuremberg, en 1455. Il a épousé Barbara, la maîtresse de son maître. fille, après avoir atteint lui-même le statut de maître. La mère de Barbara, Klinga Öllinger, était également d'origine hongroise puisqu'elle est née à Sopron. Le couple a eu dix-huit enfants, mais seuls trois ont survécu jusqu'à l'âge adulte. Hans Dürer (1490-1534) poursuivit également une carrière de peintre et reçut une formation auprès de son aîné Albrecht. Leur autre frère survivant, Endres Dürer (1484-1555), hérita de l'entreprise de leur père et devint maître orfèvre. Le nom de famille allemand « Dürer » est une traduction du hongrois « Ajtósi ». À l'origine, le nom était « Türer », signifiant « portier », ce qui correspond à « ajtós » en hongrois (dérivé de « ajtó », signifiant porte). Une porte figure en bonne place dans les armoiries acquises par la famille. Albrecht Dürer le Jeune a ensuite modifié « Türer », la prononciation du nom de famille par son père, en « Dürer » pour se conformer au dialecte local de Nuremberg.

La vie de Dürer est abondamment documentée, en grande partie grâce à ses écrits autobiographiques et à sa large reconnaissance au milieu de la vingtaine. Après une période de scolarité formelle, Dürer a acquis auprès de son père des compétences fondamentales en orfèvrerie et en dessin. Malgré le désir de son père de poursuivre sa formation d'orfèvre, Dürer fit preuve d'un talent précoce en dessin si exceptionnel qu'il fut autorisé à commencer un apprentissage auprès de Michael Wolgemut en 1486, à l'âge de quinze ans. Un autoportrait à la pointe d'argent, daté de 1484 (Albertina, Vienne), porte son inscription ultérieure « quand j'étais enfant ». Ce dessin est l'un des premiers dessins d'enfants de ce type existant et, comme « Opus One » de Dürer, a contribué à définir sa production artistique comme étant intrinsèquement liée à son développement personnel. A cette époque, Wolgemut était le plus grand artiste de Nuremberg, dirigeant un important atelier qui produisait diverses œuvres d'art, notamment des gravures sur bois pour des livres. Nuremberg elle-même était un centre urbain important et riche, servant de plaque tournante pour l'édition et de nombreux métiers du luxe. La ville entretenait des liens solides avec l'Italie, en particulier avec Venise, qui était géographiquement accessible à travers les Alpes.

Anton Koberger, le parrain de Dürer, est passé de l'orfèvrerie à celui d'imprimeur et d'éditeur l'année de la naissance de Dürer. Koberger est ensuite devenu l'éditeur le plus prospère d'Allemagne, possédant finalement vingt-quatre presses à imprimer et de nombreux bureaux tant au niveau national qu'international. Sa publication la plus renommée était la Chronique de Nuremberg, publiée en 1493 dans les éditions allemande et latine. Cet ouvrage comportait un nombre sans précédent de 1 809 illustrations gravées sur bois (bien que de nombreux blocs aient été réutilisés) réalisées par l'atelier Wolgemut. Dürer a peut-être contribué à certaines de ces illustrations, étant donné que le travail sur le projet a commencé pendant son apprentissage chez Wolgemut.

Wanderjahre et mariage (1490-1494)

Après avoir terminé son apprentissage, Dürer s'est lancé dans le traditionnel Wanderjahre allemand, une période semblable à des années sabbatiques, au cours de laquelle les apprentis ont acquis diverses compétences auprès de différents maîtres, absorbant leurs traditions régionales et leurs approches artistiques distinctes. Dürer a passé environ quatre ans dans ce voyage, commençant en 1490. Il avait probablement l'intention de faire son apprentissage auprès de Martin Schongauer, un graveur éminent d'Europe du Nord, mais Schongauer est décédé peu de temps avant l'arrivée de Dürer à Colmar en 1492. L'itinéraire exact de Dürer pendant cette période reste incertain, bien qu'il soit probable qu'il ait visité Francfort et les Pays-Bas. A Colmar, les frères Schongauer, les orfèvres Caspar et Paul et le peintre Ludwig, offrent leur hospitalité à Dürer. Plus tard cette année-là, Dürer se rend à Bâle, résidant avec un autre frère de Martin Schongauer, l'orfèvre Georg. En 1493, Dürer atteint Strasbourg, où il découvre les œuvres sculpturales de Nikolaus Gerhaert. Au cours de cette période, Dürer a créé son premier autoportrait peint, aujourd'hui conservé au Louvre, vraisemblablement destiné à sa fiancée à Nuremberg.

Peu de temps après son retour à Nuremberg, le 7 juillet 1494, à l'âge de 23 ans, Dürer épousa Agnès Frey, un arrangement finalisé pendant son absence. Agnès était la fille d'un éminent cuivre local et d'un harpiste amateur. Le mariage n'a cependant produit aucune progéniture, ce qui a conduit à l'extinction de la lignée Dürer avec le décès d'Albrecht. Les récits contemporains suggèrent que l'union entre Agnès et Albrecht n'était pas toujours harmonieuse. Dürer lui-même, dans une lettre à Willibald Pirckheimer, aurait qualifié sa femme de manière désobligeante de « vieux corbeau » et aurait fait d'autres commentaires grossiers. Pirckheimer a également ouvertement exprimé son mépris pour Agnès, la décrivant comme une femme parcimonie et à la langue acérée, qu'il a impliquée de manière controversée dans la mort prématurée de Dürer. En outre, de nombreux chercheurs ont émis l'hypothèse qu'Albrecht aurait pu être bisexuel ou homosexuel, citant la présence récurrente de motifs prétendument homoérotiques dans certaines œuvres d'art, telles que Le bain des hommes, et la teneur de sa correspondance avec des associés intimes.

Premier voyage en Italie (1494-1495)

Trois mois après son mariage, Dürer entreprend un voyage solo en Italie, potentiellement motivé par une épidémie de peste à Nuremberg. Lors de sa traversée des Alpes, il réalise de nombreuses aquarelles. Si certains d'entre eux survivent directement, d'autres peuvent être déduits des représentations précises de paysages trouvées dans ses œuvres ultérieures, comme la gravure Nemesis.

En Italie, Dürer s'est rendu à Venise pour s'immerger dans son environnement artistique plus sophistiqué. Bien qu'il ait déjà acquis des compétences en gravure à la pointe sèche et en gravure sur bois de style allemand sous la tutelle de Wolgemut, en s'appuyant sur les traditions de Schongauer et du Housebook Master, et qu'il ait probablement eu une certaine exposition à l'art italien en Allemagne, ses deux visites en Italie se sont avérées profondément influentes. Dürer a documenté son admiration pour Giovanni Bellini, qu'il considérait comme l'artiste le plus ancien et le plus éminent de Venise. Ses propres dessins et gravures révèlent l'impact d'autres maîtres italiens, en particulier Antonio del Pollaiuolo, connu pour son attention portée aux proportions du corps humain ; Lorenzo di Credi; et Andrea Mantegna, dont Dürer a copié les œuvres pendant sa période de formation. Il est également probable que Dürer ait visité Padoue et Mantoue au cours de cette expédition.

Retour à Nuremberg (1495-1505)

À son retour à Nuremberg en 1495, Dürer créa son propre atelier, une entreprise pour laquelle l'état civil était une condition préalable. Au cours des cinq années suivantes, son style artistique assimile progressivement les influences italiennes tout en conservant les caractéristiques fondamentales de l’Europe du Nord. Parmi ses créations les plus remarquables au cours des premières années de l'atelier figuraient ses gravures sur bois, à prédominance religieuse dans leur sujet, mais englobant également des représentations profanes telles que Le bain des hommes (c. 1496). Ces estampes se distinguaient de la majorité des gravures sur bois allemandes précédentes par leur plus grande échelle, leur complexité supérieure de découpe et leurs compositions nettement plus complexes et harmonieuses.

Les études contemporaines suggèrent qu'il est improbable que Dürer ait personnellement sculpté les blocs de bois ; cette tâche spécialisée était probablement exécutée par un artisan dévoué. Néanmoins, son apprentissage dans l'atelier de Wolgemut, qui a réalisé de nombreux retables sculptés et peints et conçu et découpé des blocs de bois pour les estampes, lui a sans aucun doute apporté une profonde compréhension des capacités de la technique et une collaboration efficace avec les tailleurs de blocs. Dürer dessinait son dessin directement sur la planche de bois ou apposait un dessin sur papier sur sa surface. Dans les deux cas, ses dessins originaux étaient invariablement détruits pendant le processus de découpe des blocs.

La série de seize dessins de Dürer pour l'Apocalypse est datée de 1498, année qui a également vu la création de sa gravure de Saint. Michael combattant le dragon. Parallèlement, il réalise les sept premières scènes de la Grande Passion, suivies peu après par une série de onze œuvres représentant la Sainte Famille et divers saints. Le Polyptique des Sept Douleurs, commandé par Frédéric III de Saxe en 1496, fut achevé par Dürer et ses collaborateurs vers 1500. En 1502, Dürer connut la mort de son père. Entre 1503 et 1505 environ, Dürer commença les dix-sept premières illustrations d'un ensemble intitulé Vie de la Vierge, un projet qui resta inachevé pendant plusieurs années. Ni cette série ni la Grande Passion n'ont été officiellement publiées sous forme d'ensembles complets jusqu'à bien plus tard ; cependant, des tirages individuels ont été largement vendus en quantités substantielles.

Au cours de cette période, Dürer a acquis la maîtrise de l'art complexe de la gravure au burin. Cette compétence a probablement été acquise au cours de son premier apprentissage auprès de son père, car elle constituait une compétence fondamentale pour les orfèvres. En 1496, il réalise le Fils prodigue, une gravure que l'historien de l'art italien de la Renaissance Giorgio Vasari louera plus tard pour sa qualité germanique distinctive. Dürer commença bientôt à créer des images remarquables et innovantes, notamment les remarquables Nemesis (1502), Le monstre marin (1498) et Saint Eustace (c. 1501), ce dernier se distinguant par son fond de paysage très détaillé et ses représentations d'animaux. Ses paysages de cette époque, tels que Étang dans les bois et Willow Mill, s'écartaient considérablement de ses aquarelles antérieures, démontrant une concentration accrue sur la capture des qualités atmosphériques plutôt que sur une simple représentation topographique. Il a également créé de nombreuses madones, des personnages religieux individuels et de petites scènes mettant en vedette des personnages paysans humoristiques. La portabilité inhérente de ces estampes a rapidement propulsé Dürer vers une renommée généralisée dans les principaux centres artistiques d'Europe en quelques années.

En 1500, l'artiste vénitien Jacopo de' Barbari, que Dürer avait déjà rencontré à Venise, visita Nuremberg. Dürer a reconnu avoir beaucoup appris de de' Barbari concernant les progrès contemporains en matière de perspective, d'anatomie et de proportion. Conscient que de' Barbari était réticent à divulguer toute l'étendue de ses connaissances, Dürer a lancé ses propres études approfondies, qui se sont transformées en une poursuite académique permanente. Une collection de dessins survivants illustre l'approche expérimentale de Dürer sur les proportions humaines, culminant dans la célèbre gravure d'Adam et Eve (1504). Cette œuvre illustre sa maîtrise subtile du burin pour rendre les textures des surfaces de la chair et constitue la seule gravure existante signée de son nom complet.

Dürer a produit un volume important de dessins préparatoires, en particulier pour ses peintures et gravures, dont beaucoup sont encore conservées. Parmi les plus célèbres figurent les Betende Hände (Mains en prière) datant d'environ 1508, une étude destinée à un apôtre dans le retable de Heller. Il a également continué à créer des images en utilisant l'aquarelle et le bodycolor, souvent en combinaison, y compris plusieurs natures mortes représentant des sections de prairies ou d'animaux, comme son Jeune lièvre (1502) et le Grand morceau de gazon (1503).

Deuxième voyage en Italie (1505-1507)

Pendant son séjour en Italie, Dürer a repris la peinture, produisant dans un premier temps une série d'œuvres exécutées à la détrempe sur lin. Il s'agissait notamment de portraits et de retables, notamment le retable de Paumgartner et l'Adoration des Mages. Au début de 1506, il retourna à Venise, où il resta jusqu'au printemps 1507. C'est à Venise qu'il commença à utiliser du papier bleu pour les dessins préparatoires liés aux peintures qu'il réalisa entre 1505 et 1507. À cette période, les gravures de Dürer avaient acquis une popularité considérable et étaient fréquemment copiées. À Venise, il reçut une importante commande de la communauté allemande expatriée pour l'église de San Bartolomeo. Cela a abouti au retable connu sous le nom de Fête du Rosaire (également appelée Fête des guirlandes de roses). L'œuvre représente le pape Jules II et l'empereur Maximilien Ier agenouillés paisiblement en adoration devant le trône de la Vierge, tous deux avec leur couronne retirée. Il incorpore également des portraits de membres de la communauté allemande de Venise et de Dürer lui-même, positionnés en haut à droite, avec une indication de sa paternité. Au-delà du vérisme flamand évident dans la représentation de la verdure et des vêtements, et de l'utilisation distinctive des teintes par Dürer, le retable présente une influence italienne prononcée. Il fut ensuite acquis par l'empereur Rodolphe II et transporté à Prague.

Nuremberg et les chefs-d'œuvre (1507-1520)

Dürer s'est rétabli à Nuremberg au milieu de l'année 1507, où il a résidé jusqu'en 1520. À cette époque, sa renommée artistique s'était étendue à toute l'Europe, favorisant des relations amicales et une correspondance avec des artistes éminents, dont Raphaël. De 1507 à 1511, Dürer réalise plusieurs de ses tableaux les plus acclamés : Adam et Ève (1507), Le martyre des dix mille (1508, commandé par Frédéric de Saxe), Vierge à l'iris (1508), le retable Assomption de la Vierge (1509, pour Jacob Heller de Francfort), et Adoration de la Trinité (1511, pour Matthaeus Landauer). Parallèlement, il réalise deux séries importantes de gravures sur bois, la Grande Passion et la Vie de la Vierge, toutes deux publiées en 1511 aux côtés d'une deuxième édition de la série Apocalypse. Ces gravures sur bois post-vénitiennes illustrent les progrès de Dürer dans la modélisation du clair-obscur, employant un ton moyen cohérent sur l'impression pour créer des contrastes dynamiques avec les hautes lumières et les ombres.

Les œuvres supplémentaires de cette époque incluent les trente-sept gravures sur bois Petite Passion, publiées en 1511, et une collection de quinze gravures plus petites sur le sujet identique en 1512. Exprimant son mécontentement à l'égard de cette peinture rapportant des rendements financiers insuffisants par rapport au temps investi par rapport à sa gravure, Dürer cessa de produire des peintures entre 1513 et 1516. Entre 1513 et 1514, Dürer réalisa ses trois gravures les plus célèbres : Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513, probablement influencé par le Manuel d'un chevalier chrétien d'Erasmus), St. Jérôme dans son étude et Melencolia I (tous deux datant de 1514, l'année de la mort de la mère de Dürer). En outre, des dessins remarquables à la plume et à l'encre de la période artistique de Dürer de 1513 comprenaient des esquisses préliminaires pour son ami Pirckheimer. Ces croquis ont ensuite inspiré la conception des lustres Lusterweibchen, qui intégraient des bois de cerf à des sculptures en bois.

En 1515, Dürer a réalisé sa célèbre gravure sur bois d'un rhinocéros, basée sur une description écrite et un croquis d'un autre artiste d'un animal arrivé à Lisbonne, sans que Dürer l'ait personnellement observé. Cette représentation du rhinocéros indien possède un impact si durable qu'elle reste l'une de ses œuvres les plus reconnues et figurait encore dans certains manuels scientifiques des écoles allemandes jusqu'au siècle dernier. Dans les années précédant 1520, Dürer a créé un large éventail d'œuvres, y compris les blocs de bois pour les premières cartes stellaires imprimées occidentales en 1515 et les portraits à la détrempe sur lin en 1516. Ses seules incursions dans la gravure ont eu lieu pendant cet intervalle, aboutissant à cinq gravures entre 1515 et 1516, et une sixième en 1518 ; une technique qu'il a potentiellement abandonnée en raison de son incompatibilité perçue avec sa préférence esthétique pour les formes méthodiques et classiques.

Patronage de Maximilien Ier

À partir de 1512, l'empereur Maximilien Ier est devenu le principal mécène de Dürer. Maximilien a commandé L'Arc de Triomphe, une vaste œuvre d'art composée de 192 blocs de bois individuels, dont le contenu symbolique a été partiellement influencé par la traduction par Pirckheimer de Hieroglyphica d'Horapollon. Johannes Stabius a conçu le programme de conception et ses interprétations, tandis que le maître d'œuvre et peintre de la cour Jörg Kölderer a fourni les schémas architecturaux et que Hieronymous Andreae a exécuté la gravure sur bois, Dürer étant le concepteur en chef. L'Arc a ensuite été complété par La Procession Triomphale, qui a été finalisée c. 1512.

Dürer a contribué aux illustrations marginales à la plume d'une édition du livre de prières imprimé de l'empereur ; ceux-ci sont restés largement méconnus jusqu'à ce que des fac-similés soient publiés en 1808, faisant partie du livre inaugural publié par lithographie. La participation de Dürer au livre a cessé pour une raison indéterminée, et d'autres artistes, tels que Lucas Cranach l'Ancien et Hans Baldung, ont ensuite complété l'ornementation. Dürer a également exécuté plusieurs portraits de l'empereur, dont un peu avant la disparition de Maximilien en 1519.

Bien qu'il soit un prince aux ressources financières limitées et parfois en défaut de paiement, Maximilien s'est avéré être le mécène le plus important de Dürer. Sa cour se distinguait par le respect qu'elle accordait aux artistes et aux érudits, une pratique rare à cette époque (Dürer remarqua plus tard qu'en Allemagne, en tant que non-noble, il se sentait traité comme un parasite). Pirckheimer, que Dürer rencontra en 1495 avant son service sous Maximilien, était une autre figure influente au sein de la cour et un éminent mécène culturel. Pirckheimer a marqué de manière significative le développement intellectuel de Dürer, lui servant de mentor en matière de connaissances classiques et de méthodologie critique humaniste, en plus d'être son collaborateur. Au sein de la cour de Maximilien, Dürer s'est également engagé dans des collaborations et a noué des amitiés avec de nombreux autres artistes et intellectuels éminents de l'époque, notamment Johannes Stabius, Konrad Peutinger, Conrad Celtes et Hans Tscherte, un architecte impérial.

Dürer a fait preuve d'une grande fierté quant à ses prouesses artistiques. Lorsque l'empereur Maximilien tentait d'illustrer une idée avec un croquis au fusain, Dürer aurait pris l'instrument de dessin, complété le croquis et déclaré : « Ceci est mon sceptre ». À une autre occasion, Maximilien observa que l'échelle de Dürer n'était pas suffisamment courte et instable, ordonnant à un noble de la stabiliser. Le noble refusa, affirmant qu'aider un non-noble était en dessous de son rang. Maximilien a ensuite occupé lui-même l'échelle, faisant remarquer au noble que s'il pouvait élever un paysan à la noblesse à volonté, il ne pouvait pas transformer un noble en un artiste du calibre de Dürer.

Cette anecdote, ainsi qu'un tableau d'August Siegert de 1849 qui la représente, ont récemment attiré l'attention des chercheurs. Les œuvres d'art de Siegert du XIXe siècle représentent Dürer en train de peindre une fresque murale à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. Cette représentation s'inspire apparemment d'une « légende d'artistes » du XVIIe siècle concernant l'interaction susmentionnée où l'empereur tenait l'échelle, postulant que cet événement coïncidait avec le travail de Dürer sur les peintures murales viennoises. En 2020, lors d'efforts de restauration, des experts en art ont découvert un fragment de manuscrit désormais attribué à Dürer, indiquant l'implication réelle du maître de Nuremberg dans la création des peintures murales de la cathédrale Saint-Étienne. L'identité du commanditaire de ces peintures murales a été un sujet de discussion lors de l'exposition Dürer 2022 à Nuremberg, où les techniques de dessin de Dürer ont également été analysées par rapport à ses autres œuvres. Le tableau de Siegert et la légende qui lui est associée sont désormais cités comme preuves potentielles suggérant que Maximilien était le commissaire. Bien que l'entrée de Dürer au service impérial soit historiquement documentée en 1511 et que les peintures murales soient datées d'environ 1505, il reste plausible que leur relation professionnelle ait commencé avant 1511.

Travaux cartographiques et astronomiques

L'engagement de Dürer dans la représentation spatiale a favorisé une relation de collaboration avec l'astronome de la cour Johannes Stabius. Stabius servait fréquemment d'intermédiaire à Dürer et Maximilien dans leurs transactions financières.

En 1515, Dürer et Stabius collaborèrent pour produire la première carte du monde projetée sur une sphère géométrique solide. Parallèlement, la même année, Stabius, Dürer et l'astronome Konrad Heinfogel développèrent les premiers planisphères pour les hémisphères sud et nord, ainsi que les premières cartes célestes imprimées. Ces innovations ont considérablement stimulé un regain d'intérêt pour l'uranométrie à travers l'Europe.

Voyage aux Pays-Bas (1520-1521)

La disparition de l'empereur Maximilien a coïncidé avec l'appréhension de Dürer concernant la perte potentielle de « ma vue et de ma liberté de main », peut-être imputable à l'arthrite, et avec son intérêt croissant pour les écrits théologiques de Martin Luther. En juillet 1520, Dürer entreprend son quatrième et dernier voyage important, visant à obtenir le renouvellement de la pension impériale accordée par Maximilien et à obtenir le patronage du nouvel empereur Charles Quint, dont le couronnement était prévu à Aix-la-Chapelle. Dürer voyagea avec sa femme et sa servante, longeant le Rhin jusqu'à Cologne puis à Anvers, où il reçut un accueil favorable et exécuta de nombreux dessins à la pointe d'argent, à la craie et au fusain. En plus d'assister au couronnement, son itinéraire comprenait des visites à Cologne (où il a exprimé son admiration pour la peinture de Stefan Lochner), Nimègue, Bois-le-Duc, Bruges (où il a observé la Madone de Bruges de Michel-Ange), Gand (où il a vu le Retable de Gand de Jan van Eyck) et Zélande.

Dürer portait un inventaire important d'estampes, méticuleusement documenter dans son journal les destinataires, les détails des échanges, les ventes et les valeurs monétaires associées à ces transactions. Ce dossier offre un aperçu unique de la valeur économique contemporaine des estampes, dont les ventes, contrairement à celles des peintures, étaient rarement formellement documentées. Malgré sa signification documentaire, le journal flamand de Dürer indique également que le voyage n'a pas été financièrement lucratif. Par exemple, Dürer a présenté son dernier portrait de Maximilien à la fille de l'empereur, Marguerite d'Autriche ; cependant, après que Margaret ait exprimé son mécontentement à l'égard de l'œuvre d'art et l'ait refusée, il a finalement échangé le portrait contre une quantité de tissu blanc. Au cours de cette expédition, il rencontra plusieurs artistes notables, dont Bernard van Orley, Jan Provoost, Gerard Horenbout, Jean Mone, Joachim Patinir et Tommaso Vincidor, bien qu'il ne rencontra apparemment pas Quentin Matsys.

Après avoir réussi à obtenir sa pension, Dürer retourna à Nuremberg en juillet 1521. Au cours de son voyage, il contracta une maladie non précisée qui persista tout au long de sa vie, diminuant considérablement sa capacité de travail.

Dernières années, Nuremberg (1521-1528)

À son retour à Nuremberg, Dürer entreprit plusieurs projets religieux ambitieux, tels qu'une scène de crucifixion et une sacra conversazione ; cependant, aucun des deux n’a été mené à son terme. Cet inachèvement pourrait être attribué en partie à la détérioration de sa santé et en partie au temps important qu'il a consacré à l'élaboration de traités théoriques sur la géométrie, la perspective, les proportions humaines et équines et la fortification.

Par conséquent, cette réorientation de son orientation a conduit Dürer à produire relativement peu d'œuvres artistiques au cours de ses dernières années. Sa production peinte se limitait à un portrait de Hieronymus Holtzschuher, une Vierge à l'Enfant (1526), ​​un Salvator Mundi (1526) et deux panneaux représentant Saint-Jean avec Saint-Pierre et Saint-Paul aux côtés de Saint-Marc. Dürer a présenté ce chef-d'œuvre culminant, Les Quatre Apôtres, à la ville de Nuremberg, recevant 100 florins en compensation.

Dans le domaine des gravures, la production de Dürer se limitait à des portraits et des illustrations pour ses traités savants. Les sujets notables de ses portraits incluent son ami d'enfance Willibald Pirckheimer, le cardinal-électeur Albert de Mayence, Frédéric le Sage (électeur de Saxe), Philipp Melanchthon et Erasmus de Rotterdam. Pour les portraits du cardinal Melanchthon et son œuvre ultime – une représentation dessinée du patricien de Nuremberg Ulrich Starck – Dürer a représenté les sujets de profil.

Bien que Dürer ait regretté son manque d'éducation classique formelle, il possédait un profond intérêt pour les activités intellectuelles et a acquis des connaissances considérables auprès de Willibald Pirckheimer, avec qui il a sans aucun doute discuté des éléments thématiques de plusieurs de ses œuvres. Il a également trouvé une immense satisfaction dans ses amitiés et sa correspondance avec Erasmus et d’autres universitaires éminents. Dürer a écrit avec succès deux livres au cours de sa vie. Les Quatre Livres sur la Mesure, publiés à Nuremberg en 1525, représentèrent le premier manuel de mathématiques en langue allemande pour adultes et furent ensuite référencés par Galilée et Kepler. Son autre ouvrage, un traité sur les fortifications urbaines, parut en 1527. Les Quatre Livres sur la proportion humaine furent publiés à titre posthume, peu après sa disparition en 1528.

Dürer décéda à Nuremberg à l'âge de 56 ans, léguant une succession d'une valeur de 6 874 florins, ce qui constituait une fortune substantielle. Son inhumation a eu lieu au cimetière Johannisfriedhof. Sa vaste résidence, acquise en 1509 auprès des héritiers de l'astronome Bernhard Walther, servit à la fois d'atelier et de maison à sa veuve jusqu'à sa mort en 1539, et elle continue d'être un monument remarquable à Nuremberg.

L'engagement de Dürer avec la Réforme

Les écrits personnels de Dürer indiquent une sympathie potentielle pour les concepts théologiques de Luther, bien que son départ formel de l'Église catholique reste non confirmé. Dans son journal de 1520, Dürer a exprimé un fort désir de représenter Luther : « Et que Dieu m'aide à aller voir le Dr Martin Luther ; j'ai donc l'intention de faire un portrait de lui avec le plus grand soin et de le graver sur une plaque de cuivre pour créer un mémorial durable de l'homme chrétien qui m'a aidé à surmonter tant de difficultés. » De plus, dans une lettre de 1524 à Nicolas Kratzer, Dürer déclarait : « En raison de notre foi chrétienne, nous devons être méprisés et menacés, car nous sommes injuriés et traités d'hérétiques ». Plus significatif encore, la lettre de Pirckheimer de 1530 à Johann Tscherte révèle : « J'avoue qu'au début je croyais en Luther, comme notre Albert de mémoire bénie... mais comme chacun peut le constater, la situation a empiré. » Il est plausible que Dürer ait influencé la décision du conseil municipal de Nuremberg en mars 1525 d'imposer des sermons et des services luthériens. Dürer a entretenu des liens avec plusieurs réformateurs, dont Zwingli, Andreas Karlstadt, Melanchthon, Erasmus et Cornelius Grapheus, de qui il a reçu la Captivité babylonienne de Luther en 1520. Cependant, Erasmus et Grapheus sont plus précisément caractérisés comme des défenseurs de la réforme catholique. Par ailleurs, à partir de 1525, « année qui voit l’apogée et l’effondrement de la guerre des Paysans, on voit l’artiste se démarquer quelque peu du mouvement [luthérien]… »

Néanmoins, les productions artistiques ultérieures de Dürer ont été considérées comme démontrant des penchants protestants. Sa gravure sur bois de 1523, La Cène, est fréquemment interprétée comme possédant un thème évangélique, mettant l'accent sur la proclamation du message évangélique par le Christ et incorporant le calice eucharistique, faisant potentiellement référence aux principes de l'utraquisme protestant ; cependant, cette interprétation a été contestée. La diffusion tardive de la gravure de saint Philippe, achevée en 1523 mais publiée seulement en 1526, peut indiquer l'appréhension de Dürer à l'égard des représentations hagiographiques. Bien qu'il ne soit pas un iconoclaste, Dürer a évalué et interrogé de manière critique la fonction de l'art dans des contextes religieux au cours de ses dernières années.

Traités théoriques

Dans son corpus théorique, Dürer a articulé ses concepts en allemand, évitant le latin, en employant une terminologie descriptive enracinée dans un discours vernaculaire et artisanal. Par exemple, Schneckenlinie ("ligne d'escargot") lui a servi de désignation pour une configuration en spirale. Par conséquent, Dürer a considérablement fait progresser le développement de la prose allemande, un mouvement initié par Luther avec sa traduction biblique.

Quatre livres sur la mesure

Le traité de géométrie de Dürer s'intitule les Quatre livres sur la mesure (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ou Instructions pour mesurer avec une boussole et une règle). Le volume initial est dédié à la géométrie linéaire. Les constructions géométriques de Dürer englobent les hélices, les conchoïdes et les épicycloïdes. Il fait également référence aux travaux d'Apollonius et au Libellus super viginti duobus elementis conicis de 1522 de Johannes Werner.

Le deuxième volume aborde la géométrie bidimensionnelle, en particulier la construction de polygones réguliers. Dans cette section, Dürer donne la priorité aux méthodologies de Ptolémée par rapport à celles d'Euclide. Le troisième volume applique ces principes géométriques aux domaines de l'architecture, de l'ingénierie et de la typographie. En architecture, Dürer reconnaît Vitruve tout en développant ses conceptions classiques et ses types de colonnes distincts. Pour la typographie, Dürer illustre la dérivation géométrique de l'alphabet latin, en s'appuyant sur des précédents italiens. À l’inverse, sa construction de l’alphabet gothique repose sur un système modulaire distinct. Le quatrième volume conclut la progression établie dans les volumes précédents par le passage aux formes tridimensionnelles et à la construction de polyèdres. Ici, Dürer examine les cinq solides platoniciens, sept solides semi-réguliers d'Archimède et plusieurs polyèdres de sa propre conception.

Quatre livres sur la proportion humaine

Le traité de Dürer sur les proportions humaines s'intitule les Quatre livres sur la proportion humaine (Vier Bücher von menschlicher Proportion), publiés en 1528. Le volume initial a été principalement rédigé entre 1512 et 1513 et finalisé en 1523, présentant cinq typologies distinctes de figures masculines et féminines, dans lesquelles tous les composants anatomiques sont délimités comme des fractions de la stature globale. Ces constructions reposaient à la fois sur des principes vitruviens et, comme l'a déclaré Dürer, sur des observations empiriques dérivées de « deux à trois cents personnes vivantes ». Le deuxième volume présente huit typologies supplémentaires, analysées non pas à travers des divisions fractionnaires mais via un système albertien, un système que Dürer a probablement assimilé au De harmonica mundi totius de 1525. Dans le troisième volume, Dürer définit les principes de modification des proportions des figures, englobant la simulation mathématique des formes convexes et concaves. miroirs; de plus, ce volume aborde la physionomie humaine. Le quatrième volume est consacré à la théorie du mouvement.

Un essai autonome sur l'esthétique, développé par Dürer entre 1512 et 1528, est annexé au volume final, élucidant ses théories sur la « beauté idéale ». Dürer s'est écarté du paradigme objectif de la beauté d'Alberti, prônant une perspective relativiste fondée sur la diversité. Malgré cela, Dürer reste convaincu que les vérités inhérentes résident dans la nature et que la beauté est régie par des principes sous-jacents, tout en reconnaissant le défi que représente la codification de ces critères. Ses critères initiaux en 1512/13 comprenaient l'utilité (« Nutz »), l'appréciation spontanée (« Wohlgefallen ») et la modération (« Mittelmass »). Distinct d'Alberti et de Leonardo, Dürer était particulièrement préoccupé par l'application pratique des principes esthétiques, cherchant à comprendre non seulement les concepts abstraits de la beauté, mais aussi la méthodologie permettant aux artistes de produire de belles images. De 1512 jusqu'à l'ébauche définitive de 1528, la compréhension de Dürer de la créativité humaine a évolué d'une notion d'inspiration spontanée à une « synthèse intérieure sélective », impliquant que les artistes construisent de belles formes en s'appuyant sur de vastes expériences visuelles. L'accent mis par Dürer sur la capacité artistique individuelle plutôt que sur la simple inspiration l'a amené à déclarer que « un homme peut dessiner quelque chose avec sa plume sur une demi-feuille de papier en une journée, ou peut le découper dans un petit morceau de bois avec son petit fer, et cela s'avère être meilleur et plus artistique que l'œuvre d'un autre à laquelle son auteur travaille avec la plus grande diligence pendant une année entière ».

Traité sur la fortification

En 1527, Dürer a également publié Diverses leçons sur la fortification des villes, des châteaux et des localités (Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken). Cet ouvrage fut initialement imprimé à Nuremberg, probablement par Hieronymus Andreae, puis réédité en 1603 par Johan Janssenn à Arnhem. Une traduction latine, intitulée Des villes, forts et châteaux conçus et renforcés de plusieurs manières : présentés pour l'hébergement le plus nécessaire de la guerre (De vrbibus, arcibus, castellisque condendis, ac muniendis rationes aliquot : praesenti bellorum necessitati accommodatissimae), a été publiée en 1535 par Christian Wechel (Wecheli/Wechelus) dans Paris.

Clôture

Tout au long de sa carrière, Dürer a réalisé de nombreux croquis et gravures sur bois représentant des soldats et des chevaliers. Néanmoins, ses compositions d'arts martiaux les plus remarquables ont été créées en 1512, dans le but d'obtenir le patronage de Maximilien I. S'appuyant sur les manuscrits existants du Groupe de Nuremberg comme source, l'atelier de Dürer a compilé le vaste Οπλοδιδασκαλια sive Armorvm Tractandorvm Meditatio Alberti Dvreri ("Arme Formation, ou Méditation d'Albrecht Dürer sur le maniement des armes", MS 26-232). Parallèlement, un autre manuscrit, le sans titre Berlin Picture Book (Libr.Pict.A.83), qui incorpore des éléments des textes de Nuremberg et une œuvre de Hans Talhoffer, est également attribué à son atelier durant cette période. Ces croquis et aquarelles présentent l'attention méticuleuse caractéristique aux détails et aux proportions humaines évidente dans l'œuvre plus large de Dürer, avec ses représentations de techniques de grappin, d'épée longue, de poignard et de messer reconnues comme parmi les meilleures de tous les manuels d'escrime.

Héritage et influence

Dürer a influencé de manière significative les générations d'artistes suivantes, en particulier dans le domaine de la gravure, qui a été le principal moyen par lequel ses contemporains se sont engagés dans son art, étant donné que ses peintures étaient en grande partie confinées dans des collections privées dans un nombre limité de villes. Sa remarquable réussite dans la diffusion de sa renommée artistique à travers l'Europe via des estampes a indéniablement inspiré des artistes de premier plan tels que Raphaël, Titien et Parmigianino, dont chacun a ensuite collaboré avec des graveurs pour faciliter la promotion et la distribution de leurs propres créations.

Les gravures de Dürer ont évidemment exercé une formidable influence sur ses successeurs allemands, notamment les « Petits Maîtres », qui, tout en évitant largement les gravures à grande échelle, ont perpétué les préoccupations thématiques de Dürer dans des compositions plus restreintes et plus petites. Dans le premier tiers du XVIe siècle, Lucas van Leyden restait le seul graveur d'Europe du Nord à produire régulièrement d'importantes œuvres de grand format. Les graveurs italiens qui ont émergé à l'époque de Dürer ont soit directement reproduit des éléments de ses paysages, tels que Giulio Campagnola, Giovanni Battista Palumba, Benedetto Montagna et Cristofano Robetta, soit reproduit des estampes entières, comme en témoignent Marcantonio Raimondi et Agostino Veneziano. Néanmoins, la domination artistique de Dürer a diminué après 1515, coïncidant avec le perfectionnement par Marcantonio d'une nouvelle technique de gravure qui a ensuite traversé les Alpes et a eu un impact significatif sur la gravure d'Europe du Nord.

L'impact de Dürer en Italie était relativement limité, probablement limité à la visibilité de son retable à Venise, et ses successeurs allemands se sont montrés moins aptes à synthétiser les conventions artistiques allemandes et italiennes. Ses autoportraits intenses et souvent autodramatisants ont maintenu une profonde influence sur la période contemporaine, inspirant particulièrement les peintres des XIXe et XXe siècles à la recherche d'une approche plus théâtrale du portrait. Dürer a toujours été acclamé par la critique, connaissant un regain d'intérêt notable pour l'Allemagne au cours de la Renaissance de Dürer (environ 1570-1630), au début du XIXe siècle et dans le contexte du nationalisme allemand de 1870 à 1945.

L'Église luthérienne commémore chaque année Dürer le 6 avril, aux côtés de Michel-Ange, Lucas Cranach l'Ancien et Hans. Burgkmair.

En 1993, deux dessins de Dürer, en particulier Les bains publics des femmes, estimés à environ 10 millions de dollars, et Marie assise et son enfant, ont été volés au Musée national d'art d'Azerbaïdjan, aux côtés d'autres œuvres d'art. Ces dessins ont ensuite été récupérés.

Liste des œuvres

• Liste des gravures d'Albrecht Dürer

Références

Citations

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  • Les archives de presse du XXe siècle du ZBW abritent une collection de coupures de journaux concernant Albrecht Dürer.
  • La Vier Bücher von menschlicher Proportion d'Albrecht Dürer (Nuremberg, 1528) est représentée par des pages numérisées sélectionnées de l'œuvre originale, accessibles via Historical Anatomies on the Web, une ressource de la Bibliothèque nationale de médecine des États-Unis.
  • Le Metropolitan Museum of Art a accueilli en 2005 l'exposition "Laissé inachevé : par Albrecht Dürer".
  • La bibliothèque et l'amp; Le musée a présenté "Defining Beauty: Albrecht Dürer" du 14 mai au 12 septembre 2010.
  • Le Sterling and Francine Clark Art Institute a présenté l'exposition Le monde étrange d'Albrecht Dürer du 14 novembre 2010 au 13 mars 2011. Une vidéo connexe,
    • Dürer Prints Close-up, a été réalisée pour accompagner l'exposition.
  • La National Gallery of Art de Washington, en collaboration avec l'Albertina Museum de Vienne, a présenté l'exposition Albrecht Dürer : Master Drawings, Watercolours, and Prints from the Albertina du 24 mars au 9 juin 2013. Le catalogue qui l'accompagne a été édité par Andrew Robison et Klaus Albrecht Schröder. ISBN 978-3791352879.
  • L'Albertina de Vienne a accueilli une exposition intitulée Albrecht Dürer du 20 septembre 2019 au 6 janvier 2020.
  • Ehrl, Franziska (28 février 2020). "Schlaglicht : Die einzige erhaltene Radierplatte Albrecht Dürers." Publié par la Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe de Dresde et la Bibliothèque universitaire de Heidelberg, cet article est disponible en allemand.Source : Archives de l'Académie TORIma