Raphael

Raffaello Sanzio da Urbino (italiano: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno]; 28 de março ou 6 de abril de 1483 - 6 de abril de 1520), comumente identificado em inglês como Raphael (Reino Unido: RAF-ay-əl, EUA: RAF-ee-əl, RAY-fee-, RAH-fy-EL), foi um proeminente pintor e arquiteto italiano durante a Alta Renascença. Sua produção artística é celebrada por sua clareza formal, fluidez composicional e pela representação visual bem-sucedida do conceito neoplatônico de magnificência humana. Ele é tradicionalmente agrupado com Leonardo da Vinci e Michelangelo como um dos três mestres proeminentes daquela época.

Raffaello Sanzio da Urbino (italiano: [raffaˈɛlloˈsantsjodaurˈbiːno]; 28 de março ou 6 de abril de 1483 – 6 de abril de 1520), agora geralmente conhecido em inglês como Rafael (Reino Unido: RAF-ay-əl, EUA: RAF-ee-əl, RAY-fee-, RAH-fy-EL), foi um pintor e arquiteto italiano da Alta Renascença. Seu trabalho é admirado por sua clareza de forma, facilidade de composição e realização visual do ideal neoplatônico de grandeza humana. Juntamente com Leonardo da Vinci e Michelangelo, ele forma a tradicional trindade dos grandes mestres desse período.

Giovanni Santi, pai de Rafael, serviu como pintor da corte do soberano de Urbino, uma cidade conhecida pela sua sofisticação cultural apesar do seu tamanho modesto. Após a morte de seu pai, quando Raphael tinha onze anos, Raphael parece ter assumido responsabilidades na gestão da oficina artística da família. Seu treinamento provavelmente ocorreu no ateliê de Pietro Perugino e, por volta de 1500, ele já era reconhecido como um "mestre" plenamente realizado. Rafael assumiu comissões em várias cidades do norte da Itália até 1508, quando se mudou para Roma a mando do Papa Júlio II, iniciando os trabalhos no Palácio Apostólico no Vaticano. Em Roma, obteve inúmeras encomendas significativas, tanto no Vaticano como em toda a cidade, e simultaneamente embarcou numa carreira arquitetónica. Ele permaneceu no auge de suas capacidades artísticas até sua morte em 1520.

Rafael demonstrou produtividade excepcional, gerenciando uma oficina extraordinariamente extensa e, apesar de sua morte prematura aos 37 anos, legou um legado artístico substancial. A trajetória de sua carreira é convencionalmente dividida em três fases e períodos estilísticos distintos, inicialmente delineados por Giorgio Vasari: seus anos de formação na Úmbria; um intervalo subsequente de quatro anos (1504-1508) dedicado à assimilação das tradições artísticas florentinas; e, finalmente, os intensos e bem-sucedidos doze anos em Roma, durante os quais serviu dois papas e seus círculos íntimos. Uma parte significativa de sua obra reside no Palácio do Vaticano, onde os afrescos das Salas de Rafael representam o empreendimento central e mais extenso de sua carreira. Entre elas, A Escola de Atenas, localizada na Stanza della Segnatura do Vaticano, é sua criação mais famosa. Para além do período romano inicial, um volume considerável da sua produção foi executado pela sua oficina com base nos seus designs, resultando muitas vezes num declínio notável na qualidade artística. Ele exerceu profunda influência durante sua vida, embora fora de Roma suas contribuições artísticas tenham sido disseminadas principalmente por meio da gravura colaborativa.

Após a morte de Rafael, o impacto artístico de seu formidável rival, Michelangelo, superou o seu próprio até os séculos XVIII e XIX, quando a serenidade e a harmonia composicional características de Rafael foram mais uma vez consideradas paradigmas artísticos fundamentais. Através da bolsa do historiador de arte Johann Joachim Winckelmann, o trabalho de Raphael tornou-se uma influência fundamental na pintura neoclássica. No entanto, as suas metodologias artísticas foram posteriormente repudiadas de forma explícita e vigorosa por movimentos como a Irmandade Pré-Rafaelita.

Plano de fundo

O nascimento de Rafael ocorreu em Urbino, uma cidade central da Itália, na região de Marche, que, apesar de seu tamanho modesto, tinha considerável importância artística. Seu pai, Giovanni Santi, serviu como pintor da corte do duque de Urbino. A estimada reputação da corte foi em grande parte forjada por Federico da Montefeltro, um condottiere de grande sucesso que o Papa Sisto IV elevou a Duque de Urbino. A própria Urbino era então um componente dos Estados Papais. Federico morreu um ano antes do nascimento de Rafael. Embora a corte de Federico priorizasse as atividades literárias em detrimento das artísticas, Giovanni Santi foi pintor e poeta, tendo escrito uma crônica rimada detalhando a vida de Federico e contribuindo com textos e decoração para entretenimentos semelhantes a máscaras da corte. Seu tributo poético a Federico revela seu grande interesse em mostrar o conhecimento dos principais artistas do norte da Itália e dos primeiros holandeses. No ambiente íntimo da corte de Urbino, Giovanni Santi provavelmente desfrutou de um maior grau de integração no círculo íntimo da família governante do que era típico da maioria dos pintores da corte.

O sucessor de Federico foi seu filho, Guidobaldo da Montefeltro, cujo casamento com Elisabetta Gonzaga, filha do governante mantuano, ligou Urbino a uma das cortes menores mais ilustres da Itália, conhecida por suas contribuições à música e às artes visuais. Sob Guidobaldo e Elisabetta, a corte manteve a sua proeminência como centro de cultura literária. A educação de Rafael neste ambiente cortês refinado promoveu os modos excepcionais e as graças sociais que Vasari destacou. A vida cortesã em Urbino, logo após esta época, foi posteriormente imortalizada como o epítome das virtudes humanistas italianas na obra seminal de Baldassare Castiglione, O Livro do Cortesão, publicado em 1528. Castiglione mudou-se para Urbino em 1504, época em que Rafael, embora não residisse mais lá, fazia visitas frequentes, levando a uma estreita amizade entre eles. Rafael também cultivou relacionamentos com outros participantes frequentes da corte, incluindo Pietro Bibbiena e Pietro Bembo, que mais tarde se tornaram cardeais e já eram reconhecidos como escritores proeminentes, acabando por se juntar a Rafael em Roma. Ao longo de sua vida, Raphael integrou-se sem esforço às camadas sociais mais elevadas, fator que às vezes criava uma impressão enganosa de facilidade em sua carreira. No entanto, ele não adquiriu uma educação humanística abrangente e a sua proficiência na leitura de latim permanece incerta.

Primeira vida e desenvolvimento artístico

Rafael experimentou a perda de sua mãe, Màgia, em 1491, aos oito anos de idade, seguida pela morte de seu pai, que se casou novamente, em 1º de agosto de 1494. Consequentemente, Rafael ficou órfão aos onze anos. Seu tio paterno, Bartolomeo, padre, assumiu o papel de seu tutor formal, envolvendo-se posteriormente em disputas judiciais com a madrasta de Rafael. É provável que Rafael tenha continuado a residir com a madrasta quando não estava em estágio de aprendizagem. Segundo Vasari, Raphael já havia demonstrado um talento considerável, tendo sido “uma grande ajuda para o pai”. Um autorretrato de sua adolescência atesta ainda mais sua precocidade artística precoce. A oficina do pai permaneceu operacional e Raphael, provavelmente em colaboração com a madrasta, evidentemente participou na sua gestão desde muito jovem. Enquanto estava em Urbino, ele encontrou as obras de Paolo Uccello, que já havia atuado como pintor da corte (falecido em 1475), e Luca Signorelli, que morou na cidade vizinha de Città di Castello até 1498.

Vasari afirma que o pai de Rafael o ensinou ao mestre da Úmbria Pietro Perugino, uma decisão tomada "apesar das lágrimas de sua mãe". No entanto, a única evidência desta aprendizagem provém de Vasari e de uma outra fonte, e a sua veracidade foi contestada, especialmente tendo em conta que o início da aprendizagem aos oito anos era excepcionalmente precoce. Uma hipótese alternativa sugere que Rafael recebeu pelo menos alguma instrução de Timoteo Viti, que serviu como pintor da corte em Urbino a partir de 1495. No entanto, a maioria dos historiadores contemporâneos concorda que Rafael funcionou como assistente de Perugino desde aproximadamente 1500. A influência de Perugino na obra nascente de Rafael é inequivocamente evidente; Wölfflin observou que "provavelmente nenhum outro aluno genial jamais absorveu tanto dos ensinamentos de seu mestre como Rafael." Embora Vasari afirmasse que era impossível diferenciar suas mãos artísticas durante este período, numerosos historiadores da arte moderna afirmam sua capacidade de identificar as contribuições de Rafael em seções específicas das obras de Perugino ou de sua oficina. Além das afinidades estilísticas, suas abordagens técnicas também eram notavelmente semelhantes, caracterizadas pela aplicação espessa de tinta em meio verniz óleo nas sombras e drapeados mais escuros, contrastando com camadas muito finas em tons de pele. Um problema comum nos trabalhos de ambos os mestres é que o excesso de resina no verniz provoca frequentemente fissuras nas áreas pintadas. A oficina de Perugino funcionava tanto em Perugia quanto em Florença, mantendo potencialmente duas filiais distintas. Em dezembro de 1500, Rafael foi documentado como um "mestre", significando seu treinamento artístico completo.

A primeira encomenda documentada para Rafael foi o Retábulo do Baronci, criado para a Igreja de São Nicolau de Tolentino em Città di Castello, município situado entre Perugia e Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, anteriormente empregado do pai de Rafael, também foi listado nesta comissão. Encomendado em 1500 e concluído em 1501, apenas sobrevivem hoje secções fragmentadas e um desenho preliminar do retábulo. Posteriormente, ele produziu obras de arte para outras igrejas locais, notadamente a Mond Crucificação (por volta de 1503) e as Bodas da Virgem de Brera (1504), bem como para Perugia, exemplificada pelo Retábulo de Oddi. Durante este período, é altamente provável que ele também tenha visitado Florença. Estas obras substanciais, algumas executadas como afrescos, demonstram o domínio confiante da composição de Rafael, embora dentro da estrutura estilística um tanto estática de Perugino. Ao mesmo tempo, ele criou inúmeras pequenas e requintadas pinturas de gabinete, provavelmente destinadas principalmente aos clientes mais exigentes da corte de Urbino, como as Três Graças e São Pedro. Miguel. Além disso, ele começou a pintar Madonas e retratos. Em 1502, Rafael viajou para Siena a mando de Pinturicchio, outro aluno de Perugino, que, "sendo amigo de Rafael e sabendo que ele era um desenhista da mais alta qualidade", procurou sua ajuda com os desenhos animados e provavelmente os desenhos para um ciclo de afrescos na Biblioteca Piccolomini da Catedral de Siena. Isso indica que ele já era muito procurado, mesmo nesta fase inicial de sua carreira artística.

A influência florentina

Rafael manteve uma existência "nômade", realizando encomendas em vários centros artísticos do norte da Itália, mas dedicou uma quantidade significativa de tempo a Florença, possivelmente começando por volta de 1504. Embora o discurso histórico da arte frequentemente se refira a um "período florentino" abrangendo aproximadamente 1504-1508, é plausível que ele nunca tenha estabelecido residência contínua na cidade. Independentemente disso, ele poderia ter achado necessário Uma carta de recomendação para Rafael, datada de outubro de 1504, foi enviada pela mãe do futuro duque de Urbino ao Gonfaloniere de Florença, afirmando: "O portador desta será Rafael, pintor de Urbino, que, sendo muito talentoso em sua profissão, decidiu passar algum tempo em Florença para estudar. E porque seu pai era muito digno e eu era muito apegado a ele, e o filho é um homem sensato e jovem bem-educado, em ambos os casos, tenho muito amor por ele..."

Semelhante ao seu envolvimento anterior com Perugino e outros artistas, Raphael assimilou habilmente as influências da arte florentina enquanto simultaneamente cultivava seu estilo distinto e em evolução. Os afrescos executados em Perugia por volta de 1505 exibem uma nova qualidade monumental em suas figuras, refletindo potencialmente a influência de Fra Bartolomeo, que Vasari identifica como amigo de Rafael. Porém, a influência mais profunda evidente nas suas obras deste período provém de Leonardo da Vinci, que residiu na cidade de 1500 a 1506. As figuras de Rafael passaram a adotar poses mais dinâmicas e intrincadas; embora seus temas pintados mantivessem em grande parte um comportamento tranquilo, ele produziu estudos desenhados de lutas contra homens nus, uma preocupação artística predominante em Florença naquela época. Outro desenho retrata uma jovem, empregando a composição piramidal de três quartos característica da recém-terminada Mona Lisa, mas mantém uma estética inconfundivelmente rafaelense. A inovadora composição piramidal de Leonardo para a Sagrada Família foi posteriormente reiterada numa sequência de obras que perduram como algumas das mais célebres pinturas de cavalete de Rafael. Um desenho de Rafael na Coleção Real, representando a Leda e o Cisne perdida de Leonardo, revela sua adaptação da pose contrapposto para sua própria Santa Catarina de Alexandria. Além disso, ele refinou a sua interpretação única da modelagem sfumato de Leonardo, conferindo sutileza à sua representação da carne, e cultivou a intrincada interação de olhares dentro de seus grupos figurativos, que são notavelmente menos enigmáticos que os de Leonardo. No entanto, manteve em suas composições a clareza suave e luminosa característica da luz de Perugino.

Os contemporâneos de Rafael incluíam Leonardo, que era mais de três décadas mais velho que ele, e Michelangelo, que era apenas oito anos mais velho e estava presente em Roma durante esse período. Michelangelo, já nutrindo animosidade contra Leonardo, desenvolveu uma antipatia ainda mais forte por Rafael em Roma, acusando o jovem artista de conspirar contra ele. Embora Rafael provavelmente estivesse familiarizado com as obras florentinas de Michelangelo, sua criação mais inovadora desses anos, a Deposição de Cristo, demonstra uma divergência estilística distinta. Esta peça utiliza sarcófagos clássicos como inspiração, organizando figuras em primeiro plano em uma composição complexa, embora não totalmente bem-sucedida. Wöllflin identifica a influência de Michelangelo, especificamente da Madonna em seu Doni Tondo, na figura ajoelhada à direita; no entanto, a composição geral diverge significativamente dos estilos de Michelangelo e Leonardo. Apesar de sua aclamação contemporânea e de sua posterior remoção forçada de Perugia pela família Borghese, esta obra permanece um tanto anômala na obra de Rafael, já que seu classicismo subsequente adotou uma abordagem menos direta.

O Período Romano

A "Stanze" do Vaticano

Em 1508, Rafael mudou-se para Roma, onde residiria pelo resto da vida. O convite partiu do recém-eleito Papa Júlio II, potencialmente por recomendação do arquitecto Donato Bramante, que então supervisionava a construção da Basílica de São Pedro. Bramante, originário de perto de Urbino, compartilhava uma ligação familiar distante com Rafael. Em contraste com Michelangelo, que sofreu um atraso prolongado em Roma após a sua convocação inicial, Rafael recebeu uma encomenda imediata de Júlio II para fazer um afresco no que foi designado como a biblioteca privada do Papa dentro do Palácio do Vaticano. Este empreendimento representou uma encomenda significativamente mais substancial e prestigiosa do que qualquer Rafael já havia conseguido, tendo concluído apenas um único retábulo em Florença. Ao mesmo tempo, vários outros artistas e suas equipes assistentes já estavam envolvidos em várias salas, frequentemente pintando sobre obras recentes encomendadas pelo insultado antecessor de Júlio II, Alexandre VI, cujas contribuições artísticas e heráldica Júlio estava determinado a erradicar do palácio. Enquanto isso, Michelangelo foi encarregado de pintar o teto da Capela Sistina.

A "Stanze" ou "Salas de Rafael" inicial a ser pintada, agora identificada como a Stanza della Segnatura com base em sua função durante a era de Vasari, influenciou profundamente a arte romana e é amplamente considerada a maior conquista de Rafael. Esta sala abriga afrescos icônicos como A Escola de Atenas, O Parnaso e a Disputa. Posteriormente, Raphael recebeu encomendas para salas adicionais, levando ao deslocamento de outros artistas, incluindo Perugino e Signorelli. Ele completou uma série de três salas, cada uma adornada com pinturas nas paredes e frequentemente no teto. Cada vez mais, Raphael delegou a execução dessas pinturas, baseadas em seus desenhos meticulosos, à sua extensa e competente equipe de oficina. Esta equipe completou posteriormente uma quarta sala, provavelmente incorporando apenas elementos selecionados projetados por Rafael, após sua morte prematura em 1520. O falecimento de Júlio II em 1513 não impediu o andamento da obra, pois ele foi sucedido pelo patrono final de Rafael, o Papa Medici Leão X. Rafael cultivou uma relação ainda mais estreita com Leão X, que continuou a lhe fornecer encomendas. Além disso, o amigo de Rafael, o cardeal Bibbiena, serviu como um dos ex-tutores de Leão X, um confidente de confiança e um conselheiro. Durante a execução dos afrescos da sala, Rafael assimilou comprovadamente influências do teto da Capela Sistina de Michelangelo. Vasari conta que Bramante facilitou a entrada clandestina de Rafael na capela. Rafael concluiu a fase inicial do seu trabalho em 1511, e a resposta da comunidade artística ao formidável poder artístico de Michelangelo tornou-se uma preocupação central na arte italiana durante várias décadas subsequentes. Raphael, já reconhecido pela sua capacidade de integrar diversas influências no seu estilo pessoal distinto, sem dúvida enfrentou este desafio de forma mais eficaz do que qualquer outro artista. Um exemplo proeminente é a representação do próprio Michelangelo como Heráclito na Escola de Atenas, que parece derivar diretamente das Sibilas e dos ignudi do teto Sistina. As figuras subsequentes neste e nos afrescos posteriores dentro da sala exibem influências semelhantes, mas permanecem integradas na trajetória evolutiva do estilo individual de Rafael. Michelangelo, no entanto, acusou Rafael de plágio e, anos após a morte de Rafael, lamentou numa carta que "tudo o que sabia sobre arte ele obteve de mim", embora outras declarações documentadas indiquem respostas mais magnânimas.

Essas composições extensas e intrincadas têm sido consistentemente reconhecidas como exemplos primordiais da grande moda da Alta Renascença e da arte por excelência da tradição ocidental pós-clássica. Apresentam uma representação profundamente idealizada das formas e, apesar de serem meticulosamente planeadas através de esboços preliminares, as composições incorporam a "sprezzatura", um conceito cunhado pelo seu associado Castiglione, que o caracterizou como "uma certa indiferença que esconde toda a arte e faz com que tudo o que se diz ou faz pareça espontâneo e sem esforço...". De acordo com Michael Levey, "Rafael dá às suas [figuras] uma clareza e graça sobre-humanas em um universo de certezas euclidianas." Embora as duas salas iniciais exibam pinturas de qualidade consistentemente superior, as composições subsequentes de Stanze, particularmente aquelas que retratam narrativas dramáticas, demonstram um sucesso diminuído tanto na conceituação quanto na execução do workshop.

Arquitetura

Após a morte de Bramante em 1514, Rafael foi nomeado arquiteto da nova Basílica de São Pedro. Uma parte significativa de suas contribuições foi posteriormente modificada ou desmantelada após sua morte e a adoção do esquema arquitetônico de Michelangelo; no entanto, um número limitado de seus desenhos persiste. Os projetos propostos sugerem um interior consideravelmente mais sombrio do que a estrutura executada, apresentando pilares colossais que se estendem ao longo da nave, que Antonio da Sangallo, o Jovem, descreveu criticamente postumamente como semelhante a "um beco". Esta visão arquitetônica pode ter ecoado o templo retratado no fundo de A Expulsão de Heliodoro do Templo.

Rafael concebeu projetos para inúmeras outras estruturas e ocupou brevemente uma posição arquitetônica proeminente em Roma, servindo a um seleto grupo associado ao Papado. O Papa Júlio II iniciou modificações no plano urbano de Roma, estabelecendo várias novas vias destinadas ao adorno com palácios magníficos.

O significativo Palazzo Branconio dell'Aquila, encomendado pelo camareiro papal do Papa Leão X, Giovanni Battista Branconio, foi totalmente demolido para acomodar a piazza de Bernini para a Basílica de São Pedro; no entanto, os desenhos arquitetônicos de sua fachada e pátio sobreviveram. A fachada exibia uma ornamentação excepcionalmente elaborada para a sua época, apresentando painéis pintados no topo dos seus três andares e extensos elementos escultóricos no nível médio.

Rafael não foi o responsável pelos projetos arquitetônicos primários da Villa Farnesina; no entanto, ele projetou e adornou com mosaicos a Capela Chigi para o patrono idêntico, Agostino Chigi, que serviu como Tesoureiro Papal. O Palazzo Jacopo da Brescia, construído para o médico do Papa Leão X, foi realocado na década de 1930, mas ainda existe; esta estrutura foi concebida para se harmonizar com um palácio vizinho na mesma via, projetado por Bramante, onde Rafael residiu temporariamente.

A Villa Madama, uma opulenta residência numa encosta destinada ao Cardeal Giulio de' Medici (posteriormente Papa Clemente VII), permaneceu inacabada, necessitando de uma reconstrução especulativa de seu esquema arquitetônico completo. Raphael desenvolveu um projeto inicial, a partir do qual Antonio da Sangallo, o Jovem, finalizou as plantas de construção. Apesar do seu estado incompleto, representou o projecto de villa mais requintado observado em Itália até à data, impactando profundamente a evolução subsequente do género arquitectónico. Além disso, é aparentemente o único edifício romano contemporâneo para o qual Palladio produziu um desenho medido. Apenas sobreviveram plantas parciais de um palácio substancial que Rafael pretendia para si na recém-criada Via Giulia, no Regola rione, para o qual adquiriu terras durante os seus últimos anos. O local compreendia um bloco insular de formato irregular adjacente ao rio Tibre. Evidentemente, todas as fachadas pretendiam incorporar uma ordem colossal de pilastras, estendendo-se pelo menos dois andares para abranger toda a altura do piano nobile, uma característica descrita como "uma característica grandiloquente sem precedentes no projeto de palácios privados". Rafael contratou Marco Fabio Calvo para traduzir os Quatro Livros de Arquitetura de Vitrúvio para o italiano, recebendo a tradução completa aproximadamente no final de agosto de 1514. Este volume está atualmente guardado no Biblioteca em Munique, com anotações marginais manuscritas de Raphael.

Antiguidade

Por volta de 1510, Bramante contratou Rafael para avaliar reproduções contemporâneas de Laocoön e seus filhos. Em 1515, Rafael foi nomeado prefeito, concedendo-lhe autoridade sobre todas as antiguidades descobertas num raio de 1,6 km da cidade. Os regulamentos determinavam que qualquer indivíduo que escavasse antiguidades notificasse Rafael dentro de três dias, e os pedreiros eram proibidos de obliterar inscrições sem autorização explícita. Posteriormente, Rafael escreveu uma carta ao Papa Leão, delineando estratégias para mitigar a destruição de monumentos antigos e propondo um levantamento visual abrangente da cidade para documentar sistematicamente todas as antiguidades. O Papa, ao mesmo tempo que pretendia reaproveitar a alvenaria antiga para a construção da Basílica de São Pedro, também procurou garantir o registo meticuloso de todas as inscrições antigas e a preservação das esculturas antes da reutilização dos materiais.

O diário de Marino Sanuto, o Jovem, regista que em 1519, Rafael propôs transferir um obelisco do Mausoléu de Augusto para a Praça de São Pedro por uma quantia de 90.000 ducados. Marcantonio Michiel observou que a "morte prematura de Rafael entristeceu os estudiosos, pois o impediu de completar a descrição e representação da Roma antiga que estava empreendendo, que era excepcionalmente bela". Rafael planejou criar um mapa arqueológico da Roma antiga; no entanto, este ambicioso projecto permaneceu por executar. Atualmente, existem quatro desenhos arqueológicos atribuídos ao artista.

Esforços Artísticos Adicionais

Embora as encomendas do Vaticano consumissem uma parte significativa de seu tempo, Rafael também executou vários retratos. Estas incluíam representações dos seus principais patronos, o Papa Júlio II e o seu sucessor Leão X, sendo o primeiro considerado uma das suas obras mais realizadas. Retratos adicionais apresentavam seus conhecidos pessoais, como Castiglione, e membros da corte papal imediata. Outros soberanos também buscaram suas contribuições artísticas; O rei Francisco I de França, por exemplo, recebeu duas pinturas como ofertas diplomáticas do Papa. Para Agostino Chigi, um banqueiro imensamente rico e tesoureiro papal, Rafael pintou O Triunfo de Galatea e concebeu afrescos decorativos adicionais para a Villa Farnesina de Chigi, uma capela dentro da igreja de Santa Maria della Pace, e mosaicos para a capela funerária de Santa Maria del Popolo. Além disso, desenhou elementos de decoração da Villa Madama, sendo a execução destes projectos em ambas as villas realizada pela sua oficina.

Entre as suas encomendas papais mais significativas estão os Cartuns de Rafael, actualmente alojados no Victoria and Albert Museum. Esta série era composta por dez desenhos animados, sete dos quais ainda existentes, destinados a tapeçarias representando cenas da vida de São Paulo e São Pedro, destinadas à Capela Sistina. Os desenhos foram enviados para Bruxelas para tecelagem na oficina de Pier van Aelst. É plausível que Rafael tenha visto a série completa antes de sua morte, já que provavelmente foram concluídas em 1520. Ele também concebeu e executou as pinturas para a Loggie no Vaticano, uma galeria esbelta e alongada que era então aberta para um pátio de um lado, adornado com grottesche de estilo romano. Rafael criou vários retábulos notáveis, incluindo O Êxtase de Santa Cecília e a Madona Sistina. Sua obra final, na qual trabalhou até sua morte, foi a monumental Transfiguração. Esta peça, ao lado de Il Spasimo, ilustra a trajetória estilística de sua arte em seus anos finais, exibindo tendências mais proto-barrocas do que maneiristas.

Meios Artísticos

Raphael executou diversas de suas obras em painéis de madeira, exemplificados pela Madona dos Rosas, mas também utilizou telas, como visto na Madona Sistina. Ele era conhecido por incorporar óleos secantes, como óleos de linhaça ou nozes, em sua prática. Sua extensa paleta incluía quase todos os pigmentos disponíveis durante sua época, incluindo ultramarino, amarelo-chumbo-estanho, carmim, vermelhão, lago mais louco, verdete e vários ocres. Em certas pinturas, como a Madona Ansidei, ele até empregou o incomum lago de pau-brasil, ouro metálico em pó e o ainda mais raro bismuto metálico em pó.

O Workshop

De acordo com Vasari, Raphael supervisionou um workshop composto por cinquenta alunos e assistentes, muitos dos quais posteriormente alcançaram destaque como artistas independentes. Este coletivo é sem dúvida considerado a maior oficina montada por um único pintor do Antigo Mestre, excedendo significativamente a escala típica. Seus membros incluíam mestres consagrados de diversas regiões italianas, provavelmente operando com equipes próprias subordinadas como subcontratados, além de aprendizes e jornaleiros. Existe documentação limitada sobre a estrutura operacional interna da oficina, além das próprias obras de arte, que frequentemente apresentam desafios consideráveis ​​na atribuição de mãos específicas.

As figuras-chave incluíam Giulio Romano, um jovem aluno romano que tinha aproximadamente 21 anos na época da morte de Rafael, e Gianfrancesco Penni, um mestre florentino estabelecido. Esses indivíduos herdaram numerosos desenhos e outros bens de Raphael e, posteriormente, mantiveram as operações da oficina até certo ponto após seu falecimento. A reputação individual de Penni nunca se igualou à de Giulio, principalmente porque ele atuou como colaborador subordinado de Giulio durante uma parte significativa de sua carreira após a morte de Raphael. Perino del Vaga, um mestre talentoso, e Polidoro da Caravaggio, supostamente elevado de trabalhador da construção civil, também emergiram como pintores ilustres de forma independente. Semelhante a Penni, Maturino da Firenze, sócio de Polidoro, viu sua reputação posterior eclipsada pela de seu sócio. Giovanni da Udine manteve uma posição mais autônoma, realizando os trabalhos decorativos em estuque e grotescos que emolduravam os afrescos primários. A maioria desses artistas foi posteriormente dispersa, e alguns morreram, durante o brutal saque de Roma em 1527. No entanto, este evento facilitou inadvertidamente a disseminação do estilo artístico de Rafael por toda a Itália e além de suas fronteiras. relacionamentos tumultuados. Apesar da habilidade considerável de Penni e Giulio, que pode distinguir o seu trabalho do desafio do próprio Rafael, é evidente que muitos dos afrescos posteriores de Rafael, e provavelmente algumas pinturas de cavalete, se distinguem mais pelo seu design conceitual do que pela sua execução técnica. Numerosos retratos, quando preservados em boas condições, demonstram seu excepcional domínio na aplicação meticulosa da tinta ao longo de toda a sua carreira.

Alunos e assistentes adicionais incluíram Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (o pintor de Urbino) e o escultor e arquiteto Lorenzetto. (cunhado do Giulio). Além disso, foi afirmado que o artista flamengo Bernard van Orley foi contratado por Raphael durante um período, e Luca Penni, irmão de Gianfrancesco e membro subsequente da Primeira Escola de Fontainebleau, também poderia ter feito parte do coletivo artístico.

Retratos

Desenhos

Raphael é reconhecido como um dos desenhistas mais talentosos nos anais da arte ocidental, empregando extensivamente desenhos para a conceituação de suas composições. Um relato contemporâneo indica que, ao iniciar um plano composicional, Rafael organizava vários desenhos existentes no chão e começava a esboçar "rapidamente", integrando figuras de diversas fontes. Mais de quarenta esboços da Disputa na Stanze ainda existem, sugerindo uma coleção original potencialmente muito maior; no total, mais de quatrocentas folhas foram preservadas. Ele utilizou diversos desenhos para refinar poses e arranjos composicionais, aparentemente em maior grau do que a maioria dos pintores contemporâneos, como evidenciado pela infinidade de variantes sobreviventes. Um escritor póstumo observou: “... Era assim que o próprio Rafael, tão rico em inventividade, trabalhava, sempre inventando quatro ou seis maneiras de mostrar uma narrativa, cada uma diferente das demais, e todas cheias de graça e bem feitas”. De acordo com John Shearman, a prática artística de Raphael significa "uma mudança de recursos da produção para a pesquisa e desenvolvimento". Ao finalizar uma composição, desenhos animados em tamanho real eram frequentemente produzidos, posteriormente perfurados com um alfinete e "atacados" usando um saco cheio de fuligem para criar linhas pontilhadas na superfície. Além disso, ele empregou um "caneta cega" com frequência incomum tanto em papel quanto em gesso, incisando linhas que produziam apenas um recuo sem deixar marcas visíveis. Tais recortes são visíveis na parede da Escola de Atenas e em vários desenhos originais. Os "Desenhos animados de Raphael", concebidos como desenhos de tapeçaria, foram renderizados em cores usando um meio de cola antes de serem despachados para Bruxelas para os tecelões os seguirem.

Os trabalhos subsequentes produzidos pela oficina de Raphael frequentemente apresentavam desenhos preparatórios que ultrapassavam a qualidade estética das pinturas finais. Os desenhos de Raphael normalmente exibem uma precisão notável; mesmo esboços preliminares representando figuras nuas são meticulosamente renderizados, e rascunhos posteriores geralmente alcançam um alto grau de conclusão, incorporando sombreamento e realces brancos ocasionais. Embora estes desenhos possam não possuir a liberdade desinibida e a energia dinâmica características de alguns esboços de Leonardo da Vinci e Michelangelo, eles oferecem consistentemente uma profunda satisfação estética. Raphael foi um dos últimos artistas a empregar extensivamente a ponta de metal, uma técnica que envolve um instrumento pontiagudo de prata ou outro metal, embora ele também tenha utilizado com maestria a mídia mais fluida do giz vermelho ou preto. Durante seus últimos anos, ele foi pioneiro no uso de modelos femininos para desenhos preparatórios, um afastamento da prática convencional de empregar alunos do sexo masculino, ou "garzoni", para estudos de ambos os sexos.

Gravura

O próprio Rafael não produziu gravuras; em vez disso, iniciou uma colaboração significativa com Marcantonio Raimondi para criar gravuras baseadas nos desenhos de Rafael. Esta parceria resultou em inúmeras gravuras italianas altamente aclamadas do século e desempenhou um papel crucial no surgimento da impressão reprodutiva. Tal envolvimento com a gravura era atípico para um artista da estatura de Rafael, com apenas Ticiano entre os seus contemporâneos demonstrando um interesse semelhante, embora com resultados consideravelmente menos bem sucedidos no seu próprio trabalho com Raimondi. Aproximadamente cinquenta impressões foram produzidas através desta colaboração; embora alguns replicassem as pinturas existentes de Raphael, outros designs foram evidentemente concebidos por Raphael especificamente para fins de produção impressa. Raphael criou desenhos preparatórios, muitos dos quais ainda existem, para Raimondi interpretar e gravar.

As gravuras originais mais renomadas emanadas desse esforço colaborativo incluíram Lucretia, o Julgamento de Paris e O Massacre dos Inocentes, esta última com duas versões quase idênticas gravadas. Além disso, gravuras baseadas nas pinturas de Rafael, como O Parnaso (apresentando variações notáveis) e Galatea, alcançaram amplo reconhecimento. Além da Itália, o principal meio pelo qual a produção artística de Rafael foi divulgada e apreciada até o século XX foi através de gravuras reprodutivas criadas por Raimondi e outros gravadores. Após a morte de Rafael, Baviero Carocci, conhecido como "Il Baviera" por Vasari e um assistente evidentemente encarregado de suas finanças por Rafael, ganhou o controle sobre a maioria das placas de cobre. Posteriormente, Carocci estabeleceu uma carreira de sucesso no campo nascente da publicação impressa.

Vida privada e morte

De 1517 até seu falecimento, Rafael residiu no Palazzo Caprini, situado no cruzamento da Piazza Scossacavalli com a Via Alessandrina, no bairro de Borgo. Ele manteve um estilo de vida bastante opulento neste palácio, projetado por Bramante. Embora nunca tenha se casado, Rafael ficou noivo em 1514 de Maria Bibbiena, sobrinha do cardeal Bibbiena. Este noivado parece ter sido influenciado por seu amigo, o cardeal, e a aparente falta de fervor de Rafael é sugerida pelo fato de o casamento não ter ocorrido antes de sua morte em 1520. Embora Rafael tenha a reputação de ter se envolvido em inúmeras ligações românticas, uma presença consistente em sua vida romana foi "La Fornarina", identificada como Margherita Luti, filha de Francesco Luti, um padeiro (fornaro) de Siena que residia na Via del Governo Vecchio.

Rafael foi nomeado "Noivo da Câmara" do Papa, cargo que conferia status de corte e renda suplementar, além de ser nomeado cavaleiro da Ordem Papal da Espora Dourada. Vasari afirma que Rafael nutria aspirações de se tornar cardeal, possivelmente encorajado por Leão, uma ambição que também pode explicar o adiamento do seu casamento.

A morte de Rafael ocorreu na Sexta-feira Santa, 6 de abril de 1520, data que potencialmente coincidiu com seu 37º aniversário. Vasari conta que Rafael também nasceu em uma Sexta-feira Santa, especificamente em 28 de março de 1483, e atribui a morte do artista à exaustão decorrente de incessantes atividades românticas enquanto trabalhava na Loggia. Historiadores e cientistas subsequentes propuseram várias explicações alternativas para sua morte, incluindo uma combinação de doenças infecciosas e sangria terapêutica. Durante sua doença aguda, que durou quinze dias, Rafael manteve a compostura suficiente para confessar seus pecados, receber a extrema-unção e organizar seus assuntos pessoais. Ele ditou seu último testamento, destinando amplas provisões para o bem-estar de sua amante, confiando-as ao seu leal servo Baviera e legando a maior parte do conteúdo de seu estúdio a Giulio Romano e Penni. De acordo com seus desejos, Rafael foi enterrado no Panteão.

O funeral de Rafael foi um evento grandioso e com grande participação. O diário de Paris de Grassis registra que quatro cardeais, vestidos de púrpura, carregaram seu corpo, e o Papa beijou pessoalmente sua mão. O dístico elegíaco, escrito por Pietro Bembo, inscrito no sarcófago de mármore de Rafael, proclama: "Aqui jaz aquele famoso Rafael por quem a Natureza temia ser conquistada enquanto ele vivia, e quando ele estava morrendo, temia morrer."

Recepção crítica

Rafael recebeu elogios consideráveis de seus contemporâneos, embora seu impacto estilístico em seu próprio século tenha sido menos profundo do que o de Michelangelo. O advento do Maneirismo, que começou na época de sua morte, e o subsequente movimento Barroco, impulsionaram a arte em uma direção "totalmente oposta" às qualidades estéticas de Rafael. Walter Friedländer observou que "com a morte de Rafael, a arte clássica - a Alta Renascença - diminuiu". No entanto, Rafael foi logo defendido como um modelo artístico ideal por aqueles que desaprovavam os excessos percebidos do Maneirismo:

Durante meados do século XVI, o sentimento predominante considerava Rafael como o pintor arquetípico equilibrado, cujo talento universal cumpria todos os padrões absolutos e aderia a todas as regras artísticas estabelecidas. Em contraste, Michelangelo foi muitas vezes visto como um gênio excêntrico, insuperável em seu campo especializado de desenho de nus masculinos, mas considerado desequilibrado e carente de qualidades essenciais como graça e moderação, cruciais para um grande artista. Figuras como Dolce e Aretino, que defenderam esse ponto de vista, eram tipicamente sobreviventes do humanismo renascentista, incapazes de se reconciliar com a evolução de Michelangelo para o maneirismo.

O próprio Vasari, embora mantendo Michelangelo como seu modelo artístico, acabou reconhecendo certos aspectos prejudiciais de sua influência, levando-o a anexar passagens que expressam pontos de vista semelhantes à segunda edição de suas Lives.

As composições de Rafael suscitaram consistentemente admiração e exame acadêmico, tornando-se um elemento fundamental na formação ministrada pelas academias de arte. Seu período mais influente estendeu-se do final do século XVII ao final do século XIX, época em que seu decoro impecável e equilíbrio composicional foram altamente celebrados. Ele foi considerado o modelo supremo da pintura histórica, gênero considerado o mais alto na hierarquia artística. Sir Joshua Reynolds, em seus Discursos, elogiou a "dignidade simples, grave e majestosa" de Rafael, declarando-o "em geral o principal dos primeiros [ou seja, melhores] pintores", particularmente por seus afrescos, que incluíam os "Desenhos animados de Rafael". Por outro lado, Reynolds observou que "Michael Angelo exige a próxima atenção. Ele não possuía tantas excelências quanto Raffaelle, mas as que possuía eram do tipo mais elevado..." Ecoando os pontos de vista do século XVI mencionados acima, Reynolds passou a articular sua avaliação de Raphael:

A excelência deste homem extraordinário reside na propriedade, beleza e majestade de seus personagens, na criteriosa invenção de sua composição, na correção do desenho, na pureza de gosto e na hábil acomodação das concepções de outros homens ao seu próprio propósito. Ninguém o superou nesse julgamento, com o qual uniu às suas próprias observações sobre a natureza a energia de Miguel Ângelo e a beleza e simplicidade do antigo. À questão, portanto, que deveria ocupar o primeiro lugar, Raffaelle ou Michael Angelo, deve ser respondida que, se for para ser dado àquele que possui uma combinação maior das qualidades mais elevadas da arte do que qualquer outro homem, não há dúvida de que Raffaelle é o primeiro. Mas se, de acordo com Longinus, o sublime, sendo a mais alta excelência que a composição humana pode atingir, compensa abundantemente a ausência de todas as outras belezas e expia todas as outras deficiências, então Michael Angelo exige a preferência.

Reynolds exibiu menos entusiasmo pelas pinturas em painel de Rafael; no entanto, o seu sentimentalismo subtil tornou-os imensamente populares durante o século XIX. Wölfflin, nascido em 1862, observou a respeito das Madonas de Rafael: "Estamos familiarizados com elas desde a infância, através de uma massa muito maior de reproduções do que qualquer outro artista no mundo jamais teve..."

Na Alemanha do século XIX, Rafael influenciou significativamente a arte religiosa tanto do movimento nazareno quanto da escola de pintura de Düsseldorf. Por outro lado, em Inglaterra, a Irmandade Pré-Rafaelita reagiu explicitamente contra a sua influência, incluindo a dos seus admiradores como Joshua Reynolds, procurando reverter para estilos artísticos anteriores ao que consideravam o seu impacto prejudicial. De acordo com John Ruskin, um crítico cujas ideias moldaram profundamente a sua filosofia:

O declínio da arte europeia, originário da Stanza della Segnatura, foi significativamente influenciado pelas próprias forças artísticas do indivíduo que iniciou esta mudança. A execução excepcional e o apelo estético alcançados em suas obras, e nas de seus proeminentes contemporâneos, elevaram o acabamento técnico e a beleza formal a objetivos artísticos primários. Consequentemente, os esforços artísticos subsequentes priorizaram a execução em detrimento da profundidade conceitual e o apelo estético em detrimento da precisão factual.

Estes representam os dois fatores secundários que contribuem para o declínio da arte, sendo a causa primária a erosão do propósito moral. Existe uma distinção clara: a arte medieval priorizou a conceituação em detrimento da execução e a verdade em detrimento da beleza. Por outro lado, a arte moderna inverteu estas prioridades, enfatizando a execução sobre o pensamento e a beleza sobre a verdade. Os princípios artísticos medievais culminaram na obra de Rafael, enquanto os princípios modernos divergiram de sua influência.

Na virada do século XX, a proeminência de Rafael foi eclipsada por Michelangelo e Leonardo, potencialmente devido a uma reação contra o atenuado rafaelismo predominante entre artistas acadêmicos do século XIX, como Bouguereau. Apesar da caracterização de Rafael pelo historiador de arte Bernard Berenson em 1952 como o mestre "mais famoso e mais amado" da Alta Renascença, Leopold e Helen Ettlinger observaram que a popularidade diminuída de Rafael no século 20 era evidente na escassez de literatura dedicada. Eles notaram que, ao contrário dos extensos volumes que detalhavam o Teto Sistina ou dos desenhos de Leonardo, as publicações sobre Rafael, especialmente em inglês, permaneceram limitadas. No entanto, concluíram que a influência de Rafael entre os grandes mestres da Renascença foi a mais duradoura.

Domenico Alfani, um colaborador próximo de Rafael, criou pinturas frequentemente atribuídas erroneamente ao artista mais renomado.

• Domenico Alfani, amigo próximo de Rafael cujas pinturas têm sido muitas vezes confundidas com as do artista mais conhecido
• Renascimento em Urbino

Notas de rodapé

Referências

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  • A fonte padrão de informações biográficas é agora: V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Cidade do Vaticano e Westmead, 1971
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  Uma coleção de 120 obras de arte de ou depois de Raphael está disponível na Art UK.

  • 120 obras de arte de ou depois de Raphael no site Art UK
  • A National Gallery, de Londres, fornece um recurso de pesquisa de Raphael.
  • O V&A Londres oferece um artigo on-line discutindo os desenhos animados de Raphael.
  • A Coleção Real inclui dez desenhos e três pinturas de Rafael.
  • A Galeria de Arte da Web.
  • O Museu Local de Nascimento de Rafael em Urbino é destaque na Artist's Studio Museum Network.
  • Informações sobre Raphael Santi estão disponíveis em ColourLex.
  • A Galeria Nacional de Arte apresenta obras de Raphael.
  • A exposição "Raphael and His Circle: Drawings from Windsor Castle" foi organizada em 2000 pela Royal Library, Windsor Castle e pela National Gallery of Art, Washington (exibida de 14 de maio a 23 de julho de 2000). Esta exposição foi posteriormente apresentada na Art Gallery of Ontario (6 de agosto a 15 de outubro de 2000) e no J. Paul Getty Museum (31 de outubro de 2000 a 7 de janeiro de 2001).
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