Edgar Degas

ادگار دگا (بریتانیا: , ایالات متحده: ؛ متولد هیلر-ژرمن-ادگار دی گاس، فرانسوی: [ilɛːʁ ʒɛʁmɛ̃ ɛdɡaʁ də ɡa]؛ 19 ژوئیه 19 - 19 ژوئیه 71 پروانه فرانسوی) هنرمند امپرسیونیست که به‌خاطر نقاشی‌های پاستلی استثنایی و نقاشی‌های رنگ روغنش به‌طور گسترده شناخته شده است.

ادگار دگا (بریتانیا: ، ایالات متحده: ؛ زاده شده Hilaire-Germain-Edgar De Gas، فرانسوی: [ilɛːʁʒɛʁmɛ̃ɛdɡaʁdəɡa]؛ 19 ژوئیه 1834 – 27 سپتامبر 1917) یک هنرمند امپرسیونیست فرانسوی بود که همچنین به خاطر طراحی‌های پاستلی و نقاشی‌های رنگ روغنش معروف بود. مجسمه ها، چاپ های مختلف و نقاشی های متعدد. او به ویژه با موضوع رقص مرتبط است و بیش از نیمی از تولیدات هنری خود را به تصویر کشیدن رقصندگان اختصاص داده است. علیرغم اینکه دگا به عنوان یکی از چهره های بنیادی امپرسیونیسم در نظر گرفته می شد، شخصاً این برچسب را انکار کرد و به جای آن لقب یک رئالیست را انتخاب کرد و به طور قابل توجهی از بسیاری از امپرسیونیست ها با عدم پرداختن به نقاشی در فضای باز جدا شد.

دگا نقشه کشی استثنایی از خود نشان داد و تسلط خاصی در به تصویر کشیدن نقاشی های رقص و رقص زنانه از خود نشان داد. علاوه بر این موضوعات، آثار او شامل اسب‌های مسابقه، جوکی‌های مسابقه‌ای و حجم قابل توجهی از پرتره‌ها بود. پرتره‌های او با پیچیدگی عمیق روان‌شناختی و بازنمایی تداعی‌کننده‌ای از انزوای انسان متمایز می‌شوند.

در ابتدا، دگا آرزو داشت نقاش تاریخ شود، حرفه‌ای که از طریق آموزش‌های آکادمیک دقیق و مطالعه فشرده هنر کلاسیک غرب برای آن کاملا آماده شده بود. با این حال، در اوایل سی سالگی، جهت گیری هنری خود را تغییر داد. او با بکارگیری روش‌های تثبیت شده نقاشی تاریخ در موضوعات معاصر، به یک مفسر کلاسیک وجود مدرن تبدیل شد.

زندگی اولیه

دگا در پاریس، فرانسه به دنیا آمد و از خانواده ای نسبتاً مرفه سرچشمه گرفت. او بزرگ‌ترین فرزند از پنج فرزند بود، مادرش سلستین موسون دی گاس، یک کریول اهل نیواورلئان، لوئیزیانا، و پدرش، آگوستین دی گاس، یک بانکدار. پدربزرگ مادری او، ژرمن موسون، فرانسوی تبار، در پورتو پرنس، هائیتی به دنیا آمد و متعاقباً در سال 1810 در نیواورلئان اقامت گزید.

دگا، که املای نام خانوادگی‌اش را پس از رسیدن به سن بلوغ به کار گرفت، تحصیلات خود را در یازده سالگی آغاز کرد و در لیسه لویی لو گراند ثبت‌نام کرد. مرگ مادرش زمانی که او سیزده ساله بود، پدر و چند عموی مجردش را به عنوان تأثیرات اولیه شکل‌دهنده در دوران جوانی باقی ماند. دگا علاقه اولیه به نقاشی را در خود پرورش داد. در سال 1853، در هجده سالگی، پس از دریافت لیسانس ادبیات از لیسی، اتاقی را در محل سکونت خود به استودیوی هنرمند تبدیل کرد. پس از فارغ التحصیلی، به عنوان کپی نویس در موزه لوور ثبت نام کرد. با این حال، توقع پدرش این بود که او تحصیلات حقوقی را دنبال کند، که باعث شد دگا در نوامبر 1853 در دانشکده حقوق دانشگاه پاریس ثبت نام کند، هرچند که او کمترین تلاش را برای درس خود صرف کرد.

در سال 1855، دگا با ژان آگوست-دومینیک اینگر، هنرمند جوانی که عمیقاً بر او تأثیر گذاشت، برخورد کرد: مرد، و باز هم خطوط بیشتر، هم از زندگی و هم از خاطره، و تو هنرمند خوبی خواهی شد." در آوریل همان سال، دگا در مدرسه هنرهای زیبا پذیرفته شد، جایی که زیر نظر لویی لاموث طراحی را آموخت. تحت تعلیم لاموت، دگا پیشرفت کرد و سبکی را که تحت تأثیر انگرس قرار داشت در پیش گرفت.

در ژوئیه 1856، دگا اقامتی سه ساله در ایتالیا را آغاز کرد. در طول اقامتش با خانواده عمه اش در ناپل در سال 1858، او مطالعات اولیه را برای شاهکار نوپای خود، خانواده بللی آغاز کرد. همزمان، او آثار متعددی از استادان رنسانس مانند میکل آنژ، رافائل و تیتیان را با دقت کپی کرد. دگا با انحراف از رویه‌های هنری معمولی، اغلب جزئیات خاصی را از محراب‌ها جدا می‌کرد - مانند یک پیکره ثانویه یا یک سر - این عناصر را به عنوان پرتره‌های مستقل در نظر می‌گرفت.

حرفه هنری

با وجود نمایشگاه‌های سالانه مداوم در سالن در طی پنج سال بعد، دگا از ارسال نقاشی‌های تاریخی بیشتر خودداری کرد. کار او، صحنه ای از اسب دوانی: سوارکار سقوط کرده (به نمایش گذاشته شده در سالن 1866)، به طور مشخص نشان دهنده وقف فزاینده ای به موضوعات معاصر بود. این تغییر هنری عمدتاً تحت تأثیر ادوار مانه بود، که طبق گزارش‌ها دگا در سال 1864 با او مواجه شد، در حالی که هر دو درگیر کپی کردن پرتره دیگو ولاسکز در موزه لوور بودند، اگرچه این حکایت تأیید نشده باقی مانده است. گارد ملی و مشارکت او در دفاع از پاریس به طور قابل توجهی تولید هنری او را کاهش داد. در حین تمرین تفنگ، یک نقص بینایی کشف شد که متعاقباً به نگرانی مادام العمر برای او تبدیل شد.

پس از جنگ، دگا اقامت طولانی‌تری را در نیواورلئان در سال 1872 آغاز کرد، جایی که برادرش رنه و چند تن دیگر از اعضای خانواده در آنجا اقامت داشتند. دگا در حالی که در خیابان اسپلاناد، خانه عموی کریول خود، میشل موسون زندگی می کرد، قطعات متعددی خلق کرد که بسیاری از آنها بستگان او را به تصویر می کشیدند. قابل توجه است که یکی از آثار او در نیواورلئان، یک دفتر پنبه در نیواورلئان، در فرانسه مورد تحسین قرار گرفت و نشان دهنده تنها اثر هنری بود که توسط یک موزه (موزه پائو) در طول زندگی خود به دست آورده بود.

دگا در سال 1873 به پاریس بازگشت و سال بعد، پس از مرگ پدرش، متوجه شد که برادرش به دلیل مرگ برادرش، او را به دلیل بدهی‌های فرعی دریافت کرده است. دگا برای حفظ جایگاه خانواده‌اش، محل سکونت و یک مجموعه هنری موروثی خود را منحل کرد و از درآمد حاصله برای تسویه تعهدات مالی برادرش استفاده کرد. او که برای اولین بار مجبور به تکیه بر فروش آثار هنری برای کسب درآمد شد، بخش قابل توجهی از تحسین‌شده‌ترین آثار خود را در طول دهه‌ای که در سال 1874 آغاز شد، خلق کرد. او که از سالن سرخورده شده بود، در عوض خود را به مجموعه‌ای از هنرمندان نوظهور پیوند داد که یک جامعه نمایشگاهی مستقل را تأسیس کردند، که متعاقباً به رسمیت شناخته شد <14>. در سال 1886، این گروه هشت نمایش هنری را ترتیب داد که مجموعاً به عنوان نمایشگاه امپرسیونیست شناخته می شوند. دگا نقش سازمانی برجسته ای را در این نمایشگاه ها ایفا کرد و آثار خود را به جز یک نمایشگاه، با وجود اختلاف نظرهای مداوم با سایر اعضا، به نمایش گذاشت. او با مونه و دیگر نقاشان منظره در مجموعه، نزدیکی هنری حداقلی داشت و اغلب تمرین آنها در نقاشی در فضای باز را به سخره می گرفت. او که دارای دیدگاه‌های اجتماعی محافظه‌کارانه بود، به شدت با جنجال‌های ایجاد شده در نمایشگاه‌ها و تلاش‌های تبلیغاتی همتایانش مخالفت کرد. علاوه بر این، او به شدت ارتباط با اصطلاح «امپرسیونیست» را رد کرد، برچسبی که توسط مطبوعات ابداع و رواج یافت، و از گنجاندن هنرمندان غیر امپرسیونیست، از جمله ژان لوئی فورین و ژان فرانسوا رافائلی، در نمایش های گروه حمایت کرد. اختلافات داخلی در نهایت منجر به انحلال گروه در سال 1886 شد.

دگا با بهبود وضعیت مالی، که با فروش آثار هنری خود تسهیل شده بود، می‌توانست اشتیاق خود را برای جمع‌آوری آثار هنرمندان ارجمند، شامل استادان قدیمی مانند ال گرکو، پیتزان، کاسارات، معاصران، دنبال کند. گوگن، ون گوگ و ادوار براندون. مجموعه‌ی او به‌ویژه بازنمایی‌های قابل‌توجهی از سه هنرمندی را به نمایش می‌گذارد که به‌ویژه او را مورد احترام قرار می‌داد: انگرس، دلاکروا، و دامیر.

در اواخر دهه 1880، دگا علاقه عمیقی به عکاسی در خود پرورش داد. او اغلب از آشنایان خود عکاسی می کرد، اغلب با استفاده از نور لامپ، که نمونه آن پرتره دوگانه رنوار و مالارمه بود. آثار عکاسی دیگر، شامل رقصندگان و برهنه‌ها، به عنوان مرجع مقدماتی برای برخی از طراحی‌ها و نقاشی‌های دگا بود.

با گذشت زمان، دگا به طور فزاینده ای منزوی شد، که تا حدی به دلیل اعتقاد او به این موضوع است که زندگی شخصی یک هنرمند باید تابع هنر آنها باشد. ماجرای جنجالی دریفوس تمایلات یهودستیزانه او را برجسته کرد و باعث شد که او روابط خود را با همه دوستان یهودی خود قطع کند. رنوار از روحیه مشاجره آمیز او ابراز تاسف کرد و گفت: "او چه شخصیتی بود، آن دگا! همه دوستانش مجبور شدند او را رها کنند؛ من جزو آخرین کسانی بودم که رفتم، اما حتی تا آخرش هم نتوانستم تحمل کنم."

بعد از سال 1890، بینش دگا، افول بیشتر، نگرانی مداوم را تجربه کرد. در حالی که او تا اواخر سال 1907 در پاستل کار می کرد و تصور می شود که تا سال 1910 به مجسمه سازی ادامه داده است، ظاهراً تولیدات هنری خود را در سال 1912 متوقف کرد. او که مجرد ماند، سال‌های پایانی زندگی‌اش را تقریباً کاملاً نابینا گذراند و تا زمان مرگش در سپتامبر 1917 بی‌قرار در خیابان‌های پاریس رفت و آمد کرد.

سبک هنری

Degas is frequently categorized as an Impressionist, a comprehensible yet ultimately inadequate classification. امپرسیونیسم در طول دهه‌های 1860 و 1870 ظهور کرد و تا حدودی از سنت‌های رئالیستی که توسط هنرمندانی مانند کوربه و کورو ایجاد شد، تکامل یافت. امپرسیونیست‌ها واقعیت معاصر را با استفاده از رنگ‌های پر جنب و جوش و «خیره‌کننده» با تمرکز اصلی بر گرفتن تأثیرات گذرا نور به تصویر می‌کشند و بدین ترتیب ترکیب‌های خود را با حس حضور فوری آغشته می‌کنند. هدف آنها انتقال ادراک بصری آنی از یک لحظه خاص بود.

از نقطه نظر فنی، دگا از امپرسیونیست ها فاصله گرفت، زیرا او به طور مداوم روش شناسی آنها را در نقاشی در هوای آزاد تحقیر می کرد.

می دانید من در مورد افرادی که در فضای باز ورزش می کنند چه فکر می کنم. اگر من جای دولت بودم، یک تیپ ویژه از ژاندارم ها داشتم تا هنرمندانی را که از طبیعت مناظر نقاشی می کنند، زیر نظر داشته باشند. اوه، من قصد کشتن کسی را ندارم. فقط یک دوز کوچک از پرنده شات گاهی اوقات به عنوان یک هشدار.

کارول آرمسترانگ مورخ هنر مشاهده کرد که دگا "اغلب به اندازه منتقدانی که نمایش ها را بررسی می کردند ضد امپرسیونیست بود". خود دگا بیان می‌کند: "هیچ هنری هرگز کمتر از هنر من خودانگیخته نبود. کاری که من انجام می‌دهم نتیجه تأمل و مطالعه استادان بزرگ است؛ از الهام، خودانگیختگی، خلق و خوی، من چیزی نمی‌دانم." با این وجود، دسته بندی او به عنوان یک امپرسیونیست دقیق تر از ارتباط دادن او با هر جنبش هنری جایگزین است. به تصویر کشیدن او از زندگی پاریسی، ساختارهای ترکیبی نامتعارف، کاوش در رنگ و فرم، و ارتباط نزدیک با هنرمندان برجسته امپرسیونیست - به ویژه مری کاسات و مانه - در مجموع ارتباط عمیقی با جنبش امپرسیونیسم برقرار می‌کند.

سبک هنری دگا نشان دهنده احترام عمیقی برای استادان قدیمی بود، تعهدی که با تمرین مشتاقانه او برای کپی کردن آثار آنها تا دوران میانسالی و در کنار تحسین قابل توجه انگرس و دلاکروا نشان داده شد. علاوه بر این، او مجموعه‌ای از چاپ‌های ژاپنی را گردآوری کرد که اصول ترکیب‌بندی آن‌ها، همراه با رئالیسم قوی تصویرگران برجسته‌ای مانند Daumier و Gavarni، به‌طور قابل‌توجهی به محصول هنری او شکل داد. در حالی که دگا به‌خاطر ترسیم اسب‌ها و رقصندگان شهرت داشت، در ابتدا با نقاشی‌های تاریخی سنتی، از جمله دختر یفتاح (c. 1859–61) و اسپارت‌های جوان () مشغول شد. title="circa">c. 1860–62)، آثاری که قبلاً تمایل مترقی او را به سمت تصویری کمتر ایده آل از شکل انسان آشکار می کند. دگا در دوران نوپایی خود، پرتره هایی از افراد و گروه ها را نیز اجرا کرد. یک نمونه قابل توجه از دومی خانواده بللی (ج. 1858–67)، تصویری جاه طلبانه و پر طنین عاطفی از خاله، همسرش، و فرزندانشان است. دگا در این نقاشی، و همچنین در ورزش اسپارتان‌های جوان و آثار متعدد بعدی، به طور مداوم تنش‌های ذاتی بین جنسیت‌ها را بررسی می‌کند. حتی در تلاش‌های هنری نوپای خود، دگا عناصری از سبک پخته‌ای را که بعداً اصلاح می‌کرد، نشان داد، که مشخصه آن برش نامتعارف سوژه‌ها و اتخاذ دیدگاه‌های متمایز بود.

در اواخر دهه 1860، دگا از کاوش های اولیه خود در نقاشی تاریخ به بررسی متمایز از هستی معاصر گذر کرد. صحنه‌های پیست اسب‌دوانی به او راه ارزشمندی برای به تصویر کشیدن اسب‌ها و جوکی‌هایشان در یک محیط مدرن ارائه می‌کرد. پس از آن، او شروع به به تصویر کشیدن زنانی کرد که مشغول کار بودند، به‌ویژه آسیاب‌ها و لباس‌شویی‌ها. مجموعه‌ای که شامل میلینرها می‌شود اغلب به‌عنوان شکلی از درون‌نگری هنری تعبیر می‌شود.

اولین کار مهم او با موضوعی که عمیقاً با آن مرتبط می‌شد، یعنی رقصندگان، Mlle بود. Fiocre in the Ballet La Source، در سالن 1868 به نمایش گذاشته شد. بوم‌های متعدد بعدی رقصندگان را در پشت صحنه یا در حین تمرین به تصویر می‌کشیدند و بدین وسیله بر هویت حرفه‌ای آن‌ها به عنوان افرادی که شغل خاصی را انجام می‌دهند تأکید می‌کردند. در آغاز در سال 1870، دگا به تدریج بر موضوعات باله تمرکز کرد، تا حدی به دلیل موفقیت تجاری آنها و درآمد اساسی آنها به دنبال بدهی های مالی برادرش که باعث ورشکستگی خانواده شده بود. همزمان، دگا شروع به به تصویر کشیدن صحنه هایی از زندگی کافه ای کرد که نمونه آن آثاری مانند L'Absinthe و خواننده با دستکش بود. بوم های نقاشی او اغلب به عناصر روایی با ابهام قابل توجهی اشاره می کرد. به عنوان مثال، داخلی (با عنوان جایگزین تجاوز به عنف) یک چالش تفسیری مداوم برای مورخان هنر ایجاد کرده است که به دنبال یک منشأ ادبی قطعی هستند - با ترز راکین منبع پیشنهادی - اگرچه می‌تواند صحنه‌ای از فحشا را نیز نمایش دهد.

تکنیک هنری دگا همزمان با تغییر در تمرکز موضوعی او تکامل یافت. پالت تیره قبلی او، تحت تأثیر نقاشی هلندی، با رنگ های پر جنب و جوش و قلم مو های قاطع جایگزین شد. کارهایی مانند Place de la Concorde کیفیت "عکس فوری" را منتقل می کند و لحظات دقیقی را برای به تصویر کشیدن حرکت با دقت ثبت می کند. کیفیت تک رنگ مشاهده شده در 1874 تمرین باله روی صحنه و 1876 مربی باله نشان دهنده ارتباط او با تکنیک های نوپای عکاسی است. این دگرگونی‌ها در پالت، قلم مو و رویکرد ترکیب‌بندی او در مجموع تأثیر عمیق جنبش امپرسیونیستی و عکاسی مدرن را که با تصاویر خودانگیخته و چشم‌اندازهای غیرمتعارف مشخص می‌شود، بر محصول هنری او نشان می‌دهد.

در ارکستر در اپرا (حدود 1870)، دگا عمداً مرزهای بین پرتره و نقاشی ژانر را با به تصویر کشیدن دوست خود، دزیره دیهاو، نوازنده باسون، در میان چهارده نوازنده در گودال ارکستر، که از منظر یکی از مخاطبان ارائه شده بود، محو کرد. در بالای گروه، فقط پاها و توتوهای رقصندگان روی صحنه قابل مشاهده است که فرم آنها توسط لبه بوم کوتاه شده است. مورخ هنر، چارلز استاکی معتقد است که این دیدگاه شبیه یک تماشاگر بی‌توجه باله است، و اظهار می‌دارد که «این شیفتگی دگا با به تصویر کشیدن حرکت، از جمله حرکت چشم‌های تماشاگر در طول یک نگاه تصادفی است، که به درستی «امپرسیونیست» را نشان می‌دهد. بخش ها، حتی در ترکیب هایی که در غیر این صورت به دقت ارائه شده اند. او اغلب آثار ناقص خود را به زوال بینایی نسبت می‌داد، توضیحی که با شک و تردید همتایان و حامیان مواجه می‌شد که، همانطور که استاکی توضیح می‌دهد، ادعا می‌کردند که «تصاویر او به سختی می‌توانست توسط کسی با دید ناکافی اجرا شده باشد». این هنرمند با بیان تمایل خود به "شروع صد کار و پایان ندادن یکی از آنها" بینش بیشتری ارائه داد و در هر صورت تمایلی نداشت که هر نقاشی را واقعاً کامل بداند.

درگیری دگا با پرتره او را بر آن داشت تا به دقت بررسی کند که چگونه می‌توان موقعیت، موقعیت اجتماعی، موقعیت و موقعیت اجتماعی یک فرد را بررسی کرد. سایر ویژگی های متمایز اثر او در سال 1879، پرتره‌ها، در بورس اوراق بهادار، گروهی از بازرگانان یهودی را به تصویر می‌کشد که با لحن ظریف ضدیهودی آغشته شده بودند. در سال 1881، او دو پاستیل با عنوان Criminal Physiognomies ارائه کرد که اعضای باند نوجوانی را که اخیراً به جرم قتل در ماجرای بدنام "عبادی" محکوم شده بودند، به تصویر می‌کشید. دگا در محاکمه آنها شرکت کرده بود و مراحل دادرسی را ترسیم می کرد، و نقاشی های گسترده او از متهمان، شیفتگی او را به ویژگی های آتاویستی، که برخی از دانشمندان قرن 19 به عنوان شاخص های جنایت ذاتی مطرح می کردند، نشان می دهد. او در تصاویری که از رقصنده‌ها و لباس‌شویی‌ها به تصویر می‌کشید، حرفه‌های آن‌ها را نه تنها از طریق لباس‌ها و اعمال‌شان، بلکه از طریق فیزیک متمایزشان نیز منتقل می‌کرد: بالرین‌های او ساختاری ورزشی دارند، در حالی که لباس‌شویی‌های او قوی و قابل‌توجه هستند.

در اواخر دهه 1870، دگا بر هر دو روش معمولی روغن روی بوم و رسانه همه کاره پاستل تسلط یافت. این رسانه خشک، که او لایه‌بندی و بافت آن را با پیچیدگی‌ها می‌افزاید، ادغام یکپارچه‌تر نقشه‌نویسی ماهرانه‌اش را با کاوش رو به رشد خود در رنگ‌های رسا تسهیل کرد.

در اواسط دهه 1870، دگا دوباره از قلم‌زنی، رسانه‌ای که برای یک دهه کنار گذاشته بود، بازدید کرد. در ابتدا، او از دوست دیرینه‌اش لودویک-ناپلئون لپیک، مبتکر در تکنیک‌های حکاکی، راهنمایی دریافت کرد و متعاقباً آزمایش‌هایی را با لیتوگرافی و مونوتایپ آغاز کرد.

دگا تقریباً 300 مونوتایپ را در دو مرحله مجزا ایجاد کرد: از اواسط دهه 1870 تا اواسط دهه 1880. دهه 1890.

او شیفتگی خاصی به جلوه‌های منحصربه‌فردی که از طریق یکنواختی به دست می‌آمد نشان داد، و اغلب تصاویر چاپ شده را با پاستل تقویت می‌کرد. تا سال 1880، مجسمه‌سازی در کاوش مداوم دگا در رسانه‌های هنری متنوع ادغام شد، علی‌رغم اینکه این هنرمند در طول زندگی‌اش تنها یک اثر مجسمه‌سازی را به نمایش عمومی گذاشته بود.

این تغییرات در رسانه‌ها عمیقاً بر نقاشی‌هایی که دگا در سال‌های آخر خود خلق کرد تأثیر گذاشت. دگا شروع به به تصویر کشیدن زنانی کرد که درگیر کارهای خصوصی مانند خشک کردن حوله، شانه کردن مو و حمام کردن بودند، که نمونه آن آثاری مانند بعد از حمام، زن در حال خشک کردن خود بود. قلم موها که فرم ها را تعریف می کنند به طور قابل توجهی آزادتر شدند و پس زمینه ها به طور فزاینده ای ساده شدند.

ناتورالیسم دقیق اولیه دگا به یک رویکرد رسمی انتزاعی فزاینده تبدیل شد. در حالی که آثار اواخر دوره او ویژگی نقشه کشی درخشان و مشغله کاری او را با پیکره انسانی حفظ کردند، کمترین شباهت سطحی را به نقاشی های قبلی او داشتند. به طور متناقض، این بوم های بعدی که پس از اوج گیری جنبش امپرسیونیستی تولید شدند، به طرز چشمگیری از روش های رنگی امپرسیونیستی استفاده کردند.

علیرغم تکامل سبکی قابل توجه، چندین ویژگی از عملکرد هنری دگا در طول زندگی حرفه ای او باقی ماند. او به طور مداوم در داخل خانه نقاشی می کرد و از استودیوی خود که در آن از حافظه، عکس یا مدل های زنده کار می کرد، استفاده می کرد. شخصیت انسانی با مناظر نادر او که از حافظه یا تخیل سرچشمه می گیرد، موضوع اصلی او باقی ماند. او مکرراً سوژه ها را بازبینی می کرد و ترکیب یا درمان آنها را تغییر می داد. دگا هنرمندی بسیار عمدی بود که همانطور که اندرو فورج مشاهده کرد، آفرینش‌های او "در مراحل آماده، محاسبه، تمرین، توسعه یافتند. آنها از اجزا تشکیل شده بودند. تنظیم هر جزء با کل، چینش خطی آنها، فرصتی برای تأمل و آزمایش بی‌نهایت بود." خود دگا اظهار داشت: "در هنر، هیچ چیز نباید شبیه شانس باشد، حتی حرکت." دقت او به ارائه نقاشی هایش نیز کشیده شد. او پیر کلوزل را به‌عنوان قاب‌ساز به کار گرفت، نسبت به سبک‌های آراسته رایج در آن زمان ابراز انزجار کرد و اغلب قاب‌بندی ترجیحی خود را به عنوان شرط فروش قید می‌کرد.

مجسمه

تنها نمایشگاه عمومی مجسمه‌سازی دگا در طول زندگی‌اش در سال 1881 برگزار شد و رقصنده کوچولو چهارده ساله را به نمایش گذاشت که ماری ون گوتهم به عنوان مدل آن خدمت کرد. این مجسمه مومی تقریباً به اندازه واقعی، با موهای واقعی و یک توتو پارچه ای، واکنش انتقادی قدرتمندی را برانگیخت. در حالی که بسیاری از منتقدان واقع گرایی خارق العاده آن را ستودند، همزمان زشتی رقصنده را محکوم کردند. J.-K. هیزمنز در نقدی خاطرنشان کرد: "واقعیت وحشتناک این تندیس آشکارا باعث ایجاد ناراحتی در تماشاگران می شود؛ تمام تصورات آنها در مورد مجسمه سازی، در مورد آن سفیدی های سرد بی جان... در اینجا زیر و رو شده است. واقعیت این است که موسیو دگا با اولین تلاش خود، سنت های مجسمه سازی را از زمان طولانی تغییر شکل داده است." ده‌ها سال، دگا تعداد قابل توجهی از مجسمه‌های دیگر تولید کرد، اما این مجسمه‌ها تا نمایش پس از مرگش در سال 1918 در معرض نمایش عموم قرار نگرفتند. قابل توجه، نه رقصنده کوچک چهارده ساله و نه هیچ یک از آثار مجسمه‌سازی دیگر او در طول زندگی‌اش برنز ریخته‌شده بودند. محققان دگا عموماً موافق هستند که این مجسمه‌ها به‌عنوان کمک‌های آماده‌سازی برای نقاشی‌های او تصور نمی‌شدند، علی‌رغم کاوش مداوم هنرمند در پیوندهای متقابل بین اشکال مختلف هنری، مانند هنر گرافیک و نقاشی رنگ روغن، طراحی و پاستل، یا مجسمه‌سازی و عکاسی. خود دگا اهمیت مجسمه‌سازی را با طراحی یکی می‌داند و می‌گوید: "طراحی یک روش تفکر است، الگوبرداری از دیگری."

بعد از مرگ دگا، وارثان او 150 مجسمه مومی را در استودیوی او کشف کردند که بسیاری از آنها در وضعیت خرابی قرار داشتند. آنها به دنبال تخصص مالک ریخته گری آدرین هبرارد بودند که تشخیص داد 74 قطعه از این موم ها برای ریخته گری برنز مناسب هستند. عموماً فرض بر این است که، به استثنای رقصنده کوچک چهارده ساله، تمام برنزهای دگا در سطح جهان از سرمولاژ مشتق شده‌اند، به این معنی که از استادان برنز موجود ساخته شده‌اند. یک برنز surmoulage معمولاً ابعاد کمی کاهش یافته و جزئیات سطح کمتری را در مقایسه با قالب برنز اصلی خود نشان می دهد. ریخته‌گری هبرارد ریخته‌گری این برنزها را از سال 1919 تا زمان بسته شدن آن در سال 1937، مدت کوتاهی قبل از مرگ هبرارد، بر عهده گرفت.

در سال 2004، مجموعه‌ای مبهم از 73 گچ ریخته‌گری با درجات متفاوتی از وقار عمومی به وجود آمد. معرفی کرد. ظاهراً این قالب‌ها در میان موادی که توسط شرکت ریخته‌گری Airaindor (که متعاقباً به عنوان Airaindor-Valsuani شناخته شد) از فرزندان هبرارد به‌دست‌آمده کشف شد. برنزهای تولید شده از این گچ‌ها توسط Airaindor-Valsuani بین سال‌های 2004 و 2016 منتشر شد و در نسخه‌هایی با علامت‌های ناسازگار ظاهر شد و اندازه کلی آنها نامشخص بود. در مورد اصالت این گچ‌ها و همچنین شرایط و تاریخ ساخت آن‌ها توسط طرفداران آن اختلاف نظرهای مهمی به وجود آمده است. در حالی که برخی از موزه ها و متخصصان دانشگاهی این اشیاء را به عنوان ارائه شده پذیرفته اند، اکثریت محققین دگا از ارائه نظر خودداری کرده اند.

شخصیت و سیاست

دگا، که به قول معروفی گفته بود "هنرمند باید تنها زندگی کند و زندگی خصوصی او ناشناخته بماند" وجودی به ظاهر غیرقابل توجه را حفظ کرد. از نظر اجتماعی، او به دلیل شوخ طبعی تیز و اغلب گزنده اش شناخته می شد. جورج مور، رمان‌نویس، او را یک «مرد پیرمرد» توصیف می‌کند، شخصیتی که با تصویر پرورش یافته‌اش به‌عنوان یک مجرد منزوی و انسان‌دوست سازگار است.

در طول دهه 1870، دگا با جناح‌های جمهوری‌خواه به رهبری لئون گامبتا مرتبط شد. با این وجود، تمایلات جمهوری‌خواهانه او خالی از ایراد نبود، و گهگاه تعصب و عصبانیت را که در سال‌های آخر عمرش آشکارتر می‌شد، آشکار می‌کرد. به عنوان مثال، او یک مدل را پس از کشف ایمان پروتستانی او کنار گذاشت. در حالی که دگا چندین موضوع یهودی را بین سال‌های 1865 و 1870 به تصویر می‌کشید، اثر هنری او در سال 1879، پرتره‌ها در بورس اوراق بهادار، به عقیده برخی نقطه عطفی در دیدگاه‌های سیاسی او بود. این نقاشی، تصویری از ارنست می، بانکدار یهودی - که احتمالاً سفارش دهنده و صاحب اولیه این اثر است - به طور گسترده توسط محققان معاصر به عنوان یهودی ستیز تفسیر می شود. ویژگی‌های چهره بانکدار به صراحت با ویژگی‌هایی که در کاریکاتورهای رایج یهودی‌ستیز پاریس معاصر یافت می‌شود تشبیه شده است، در حالی که چهره‌های پس‌زمینه با آثار قبلی دگا، شخصیت‌های جنایی مقایسه شده است. دهه 1900، احساسات یهودستیزی دگا را تشدید کرد. در اواسط دهه 1890، او روابط خود را با همه آشنایان یهودی خود قطع کرد، علناً از دوستی سابق خود با هنرمندان یهودی دست کشید و از به کارگیری مدل هایی که گمان می برد یهودی هستند خودداری کرد. او تا زمان مرگش به عنوان یک یهودی ستیز آشکار و از طرفداران جناح «ضد دریفوساردها» باقی ماند.

شهرت

در طول زندگی حرفه ای او، درک عمومی از بازده هنری دگا به طور قابل توجهی متفاوت بود، که هم تحسین عمیق و هم تحقیر آشکار را در بر می گرفت. در ابتدا، به عنوان یک هنرمند در حال رشد که به سبک‌های سنتی پایبند بود، دگا با موفقیت چندین نقاشی را در سالون بین سال‌های 1865 و 1870 به نمایش گذاشت. این آثار اولیه مورد ستایش چهره‌هایی مانند پیر پویس دو شاوان و منتقد ژول-آنتوان کاستاناری قرار گرفتند. با این وجود، او متعاقباً خود را با امپرسیونیست‌ها همسو کرد و در نتیجه مقررات سختگیرانه و ارزیابی‌های انتقادی تحمیل‌شده توسط سالن را رد کرد.

در حالی که آثار دگا اغلب بحث‌هایی را برانگیخت، به‌خاطر طراحی استثنایی‌اش به طور گسترده مورد تحسین قرار گرفت. مجسمه او، La Petite Danseuse de Quatorze Ans، همچنین به عنوان رقصنده کوچک چهارده ساله شناخته می شود، که در ششمین نمایشگاه امپرسیونیست در سال 1881 ارائه شد، مسلماً بحث برانگیزترین ساخته او است. برخی از منتقدان "زشتی وحشتناک" درک شده آن را محکوم کردند، در حالی که برخی دیگر آن را به عنوان نمایشی از "شکوفایی" تفسیر کردند.

اصالت دگا تا حدی ناشی از خروج او از سطوح صاف و حجمی و خطوط مشخص مشخصه مجسمه‌های کلاسیک بود... لوازم جانبی عروسک این عناصر نسبتاً "واقعی" توهم را تقویت کردند، اما به طور همزمان سوالات عمیقی را در مورد تعریف "واقعیت" در چارچوب هنر مطرح کردند.

مجموعه برهنه های پاستلی که توسط دگا در هشتمین نمایشگاه امپرسیونیستی در سال 1886 به نمایش گذاشته شد، نظراتی را در مورد "کلی ترین حجم زندگی هنرمند" در طول زندگی خردسال به نمایش گذاشت. استقبال بسیار مثبت و ستودنی بود."

دگا که در دوران خود به عنوان یک هنرمند برجسته شناخته می شود، در حال حاضر به عنوان "یکی از بنیانگذاران امپرسیونیسم" در نظر گرفته می شود. علی‌رغم اینکه محصول هنری او فراتر از طبقه‌بندی‌های سبکی متعدد است، تعامل او با چهره‌های برجسته امپرسیونیست و نمایشگاه‌های آن‌ها، تصاویر پر جنب و جوش و مطالعات اولیه‌اش درباره وجود روزگار، و کاوش‌های رنگ‌آمیزی جسورانه‌اش در نهایت جایگاه او را در جنبش امپرسیونیسم به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین شاگردان این جنبش تثبیت کرد. تأثیر قابل توجهی بر چندین نقاش برجسته، به ویژه ژان لوئیس فورین، مری کاسات و والتر سیکرت داشته است. هانری دو تولوز لوترک را اغلب عمیق ترین تحسین کننده او می دانند.

محصول هنری دگا، شامل نقاشی‌ها، پاستل‌ها، طراحی‌ها و مجسمه‌های او، به‌طور گسترده در موزه‌های متعدد به نمایش گذاشته می‌شود و اغلب در کانون نمایشگاه‌های مهم موزه‌ها و بازنگری‌های گذشته بوده است. نمایشگاه های قابل توجه اخیر عبارتند از Degas: Drawings and Sketchbooks (The Morgan Library, 2010). پیکاسو به دگا نگاه می کند (موزه پیکاسو بارسلونا، 2010); دگا و برهنه (موزه هنرهای زیبا، بوستون، 2011); روش دگا (Ny Carlsberg Glyptotek، 2013); رقصنده کوچک دگا (گالری ملی هنر، واشنگتن دی سی، 2014)؛ دگا: اشتیاق به کمال (موزه فیتزویلیام، کمبریج، 2017–2018)؛ و Manet / Degas که در موزه اورسی و متعاقباً در موزه هنر متروپولیتن از سال 2023 تا 2024 ارائه شد.

رابطه با مری کاسات

در سال 1877، دگا از مری کاسات دعوت کرد تا در سومین نمایشگاه امپرسیونیست شرکت کند. تحسین او برای پرتره او، ایدا، که در سالن 1874 نمایش داده شد، منجر به شکل گیری دوستی آنها شد. پیوند آنها با اشتراکات متعدد، از جمله ترجیحات هنری و ادبی مشترک، خاستگاه مرفه، مطالعات پیشین هنر در ایتالیا، و تعهد متقابل به استقلال، نه ازدواج، پایه گذاری شد. هر دو هنرمندانی که به عنوان نقاشان فیگور شناخته می شوند و مورخ هنر جورج شاکلفورد معتقدند که آنها تحت تأثیر درخواست منتقد هنری لوئیس ادموند دورانتی برای احیای نقاشی فیگور در جزوه نقاشی جدید قرار گرفته اند: "اجازه دهید بدن انسان استیل شده را کنار بگذاریم، که مانند لباسی است که در شخصیت مدرن اطرافش به آن نیاز داریم. خانه یا بیرون در خیابان."

پس از ورود والدین کاسات و خواهر لیدیا به پاریس در سال 1877، دگا، کاسات و لیدیا مکرراً از لوور دیدن کردند تا آثار هنری را به طور جمعی مطالعه کنند. دگا دو چاپ از لحاظ فنی نوآورانه خلق کرد که کاسات را در حال مشاهده هنر در لوور به تصویر می‌کشید و لیدیا مشغول خواندن یک کتاب راهنما بود. این چاپ‌ها برای یک مجله چاپی پیشنهادی طراحی شده بود که توسط دگا با همکاری کامیل پیسارو و دیگران طراحی شده بود، اگرچه این پروژه در نهایت محقق نشد. کاسات اغلب به‌عنوان مدلی برای دگا عمل می‌کرد، به‌ویژه برای مجموعه‌های ملینری‌اش، جایی که او در حال تلاش بر روی کلاه بود.

دگا کاس را با مدیوم‌های پاستل و حکاکی آشنا کرد، در حالی که کاسات، به نوبه خود، نقش مهمی در تسهیل فروش نقاشی‌های دگا و افزایش شهرت او در ایالات متحده داشت. فشرده ترین همکاری آنها در پاییز و زمستان 1879-1880 رخ داد، دوره ای که کاسات در حال اصلاح تکنیک های چاپ خود بود. دگا یک ماشین چاپ کوچک داشت که کاسات هر روز در استودیوی خود از آن استفاده می کرد و از ابزار و تجهیزات خود استفاده می کرد. با این وجود، در آوریل 1880، دگا به طور غیرمنتظره ای از مجله چاپ مشترک خود کناره گیری کرد که منجر به توقف پروژه به دلیل عدم حمایت وی شد. علیرغم ادامه دیدارهای متقابل آنها تا زمان مرگ دگا در سال 1917، کاسات دیگر هرگز با او همکاری حرفه ای نزدیکی نداشت که در طول تلاش مجله چاپی داشت.

تقریباً در سال 1884، دگا یک پرتره روغنی از Cassatt با عنوان Caratt Seeding, Holding, Holidayi> ساخت. استفانی استراسنیک پیشنهاد می‌کند که این کارت‌ها احتمالاً cartes de visite هستند، که هنرمندان و فروشندگان آن دوران برای مستندسازی آثار هنری خود از آن‌ها استفاده می‌کردند. کاسات این پرتره را به‌عنوان «شخصی منفور» در نظر گرفت و متعاقباً آن را فروخت، و در سال 1912 یا 1913 به فروشنده‌اش پل دوراند-روئل گفت: «نمی‌خواهم بدانم که من برای آن عکس گرفته‌ام.»

دگا و کاسات هر دو به دلیل مخالفت‌هایی که منجر به عقایدشان می‌شد، معروف بودند. ماجرای دریفوس کاسات بعداً در مورد کنایه از نمایشگاه مشترک آثار لوزین هاورمایر در سال 1915، که برای حمایت از حق رای زنان تشکیل شده بود، ابراز رضایت کرد. او به همان اندازه قادر بود که اظهارات ضد زن دگا را با محبت بازگو کند، همان‌طور که از خود بیگانه شده بود. برای مثال، با دیدن او دو زن در حال چیدن میوه، گفت: "هیچ زنی حق ندارد چنین نقاشی بکشد."

در سال 2014، گالری ملی هنر دوستی پایدار آنها را از طریق نمایشگاه Degas/Cassatt بررسی کرد. کاتالوگ همراه توسط کیمبرلی جونز، ISBN 978-3791353647 نوشته شده است.

رابطه با سوزان والدون

دگا با سوزان والدون دوستی داشت و برای کار او احترام زیادی قائل بود. او یکی از مجموعه‌داران اولیه بود که هنر او را به دست آورد و آموزش‌های حکاکی روی زمین را به او ارائه کرد.

دگا از طریق چندین نامه با والدون مکاتبه کرد و مکرراً از او درخواست حضور با نقاشی‌هایش را داشت. به عنوان مثال، در نامه ای بدون تاریخ، او به یکی از مکاتبات او (ترجمه شده از فرانسه) با این جمله پاسخ داد:

یک مشاهدۀ شخصی تکان دهنده می گوید:

هر سال این دستخط را می بینم که مانند اره کشیده شده است، ماریا وحشتناک از راه می رسد. اما من هرگز نمی بینم که نویسنده با یک جعبه (نقاشی) زیر بغلش وارد شود. و با این حال من خیلی پیر می شوم. سال نو مبارک.

R. رمان داستانی تاریخی دبلیو میک، گردآورنده رویا: سابرین و amp; زیگموند فروید، دوستی تخیلی بین ادگار دگا و سوزان والدون را مطرح می‌کند.

Shared_Manet.

در سال 2023، موزه هنر متروپولیتن در نیویورک میزبان نمایشگاه مشترکی بود که شامل آثار دگا و مانه بود.

گالری آثار

مجموعه نقاشی

مطالعات برهنه

آثار مجسمه سازی

مراجع

یادداشت ها

نقل‌ها

منابع

Capriati، Elio (2009). اسرار دگا. میلان: Mjm Editore. شابک 978-88-95682-68-6.

• Capriati، Elio (2009). من Segreti di Degas. میلان: Mjm Editore. ISBN 978-88-95682-68-6.، *Fashion Theory*، 2022، شناسه دستنوشته: 2113602.
• رابینز، آنا گروتزنر، و تامسون، ریچارد (2005). دگا، سیکرت و تولوز لوترک: لندن و پاریس، 1870-1910. لندن: انتشارات تیت.
• والری، پل (1989). دگا، مانه، موریسو. انتشارات دانشگاه پرینستون.
  • 35 اثر هنری توسط یا پس از ادگار دگا در سایت Art UK
  • نمایشگاه تیت بریتانیا: دگاس، سیکرت و تولوز-لوترک، لندن و پاریس 1870-1910. 5 اکتبر 2005 - 15 ژانویه 2006 در مجموعه فیلیپس، واشنگتن دی سی، 18 فوریه - 14 مه 2006.
  • نقاشی های ادگار دگا و جدول زمانی تعاملی
  • آثار و ادبیات درباره ادگار دگا
  • کاتالوگ ها و نامه های نمایشگاه ادگار دگا از موزه متروپولیتن کتابخانه های هنری
  • نمایشگاه رامبراند و دگا: پرتره هنرمند به عنوان یک مرد جوان 2012 در موزه هنر متروپولیتن
  • نمایشگاه مانه/دگا در موزه اورسی، از 28 مارس تا 23 ژوئیه 2023.
  • ادگار دگا: هنرمند چند رسانه ای در عصر امپرسیونیسم نمایشگاه در موسسه هنر کلارک از 13 ژوئیه تا 6 اکتبر 2024.
  • کاتالوگ دیجیتال دگا Raisonné مستندسازی مداوم نقاشی ها و آثار روی کاغذ توسط ادگار دگا
  • ادگار دگا در گالری ملی هنر کار می کند