نقاش نئوکلاسیک فرانسوی ژان آگوست-دومینیک اینگر (ANG-grə؛ فرانسوی: [ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ]؛ 29 اوت 1780 – 14 ژانویه یک شخصیت پیشرو در تاریخ هنر بود. انگرس که عمیقاً تحت تأثیر سنتهای هنری تاریخی قرار گرفته بود، به دنبال حمایت از ارتدکس آکادمیک در تقابل با سبک رمانتیک در حال ظهور بود. علیرغم درک خود به عنوان یک نقاش تاریخ، همسو با دودمان نیکولاس پوسن و ژاک لوئیس دیوید، پرتره های نقاشی شده و کشیده او مهمترین میراث هنری او را تشکیل می دهند. تحریفهای بیانی متمایز او در فرم و بازنمایی فضایی او را به عنوان پیشروی حیاتی برای هنر مدرن قرار داد و بر هنرمندانی مانند هانری ماتیس، پابلو پیکاسو و دیگر مدرنیستها تأثیر گذاشت.
Jean-Auguste-Dominique Ingres ( ANG-grə؛ فرانسوی: [ʒɑ̃oɡystdɔminikɛ̃ɡʁ]؛ ۲۹ اوت ۱۷۸۰ – ۱۴ ژانویه ۱۸۶۷) نقاش نئوکلاسیک فرانسوی بود. انگرس عمیقاً تحت تأثیر سنتهای هنری گذشته بود و آرزو داشت که نگهبان ارتدکس آکادمیک در برابر سبک رو به رشد رمانتیک شود. اگرچه او خود را نقاش تاریخ بر اساس سنت نیکولاس پوسن و ژاک لوئیس دیوید میدانست، این پرترههای او، چه نقاشیشده و چه کشیده، بهعنوان بزرگترین میراث او شناخته میشوند. تحریف های بیانگر فرم و فضا او را به پیشروی مهم هنر مدرن تبدیل کرد که بر هانری ماتیس، پابلو پیکاسو و دیگر مدرنیست ها تأثیر گذاشت.
اینگر که از خانواده ای فروتن در مونتوبان سرچشمه می گرفت، به پاریس نقل مکان کرد تا در استودیو دیوید تحصیل کند. اولین حضور او در سالن در سال 1802 اتفاق افتاد، جایی که او جایزه معتبر Prix de Rome را برای کارش، سفیران آگاممنون در خیمه آشیل دریافت کرد. پس از عزیمت او برای اقامت در رم در سال 1806، سبک هنری او، که مطالعه دقیق استادان رنسانس ایتالیایی و فلاندری را نشان می داد، به بلوغ کامل رسیده بود و تا حد زیادی در طول زندگی حرفه ای او ثابت باقی ماند. در طول دوران تصدی خود در رم و بعداً در فلورانس از سال 1806 تا 1824، انگر به طور مداوم نقاشی هایی را به سالن پاریس ارسال کرد. با این حال، منتقدان اغلب سبک او را به عنوان عجیب و غریب و نابهنگام تحقیر می کنند. علیرغم جاهطلبیاش برای خلق نقاشیهای تاریخی، او در این دوره کمترین سفارش را برای چنین آثاری دریافت کرد، در عوض از طریق کارش بهعنوان یک نقاش پرتره و نقشهکش، خود و همسرش را حفظ کرد.
اینگر در سالن ۱۸۲۴ به شهرت قابلتوجهی دست یافت، جایی که نقاشی رافائلسک او، وعده لوئیز دوازدهم را به رسمیت شناخت. چهره برجسته مکتب نئوکلاسیک در فرانسه. در حالی که موفقیت مالی از سفارشات نقاشی تاریخ او را قادر ساخت تا تولید پرتره خود را کاهش دهد، پرتره موسیو برتن او در سال 1833 به محبوبیت قابل توجهی دست یافت. در سال بعد، انتقاد شدیدی به اثر بلندپروازانه او، شهادت سنت سمفوریان، باعث شد که او در ایتالیا به آکادمی فرانسوی بازگردد. 1835. او در سال 1841 به طور دائم به پاریس نقل مکان کرد. در طول زندگی حرفهای بعدیاش، تکرارهای جدیدی از ترکیبهای متعدد قبلی، مجموعهای از طرحهای شیشههای رنگی، چندین پرتره زن برجسته، و حمام ترکی که آخرین تصویر شرقشناسانه او از برهنه زن بود، تولید کرد که در سن 83 سالگی تکمیل شد.
سالهای شکل گیری: مونتوبان و تولوز
اینگر که در Montauban، Tarn-et-Garonne، فرانسه به دنیا آمد، بزرگترین فرزند از هفت فرزند بود که پنج نفر از آنها از دوران نوزادی جان سالم به در بردند. پدرش، ژان ماری-ژوزف، هنرمندی همه کاره بود که به عنوان مینیاتوریست، مجسمهساز، سنگتراش تزئینی و موسیقیدان آماتور کار میکرد، در حالی که مادرش، آن، عمدتاً دختر بیسواد یک کلاه گیسساز بود. انگرس تشویق و آموزش اولیه در زمینه طراحی و موسیقی را از پدرش دریافت کرد و اولین طراحی شناخته شده خود را که مطالعه ای بر اساس یک بازیگر عتیقه بود در سال 1789 انجام داد. با این حال، تحولات انقلاب فرانسه باعث اختلال در تحصیل او شد و منجر به تعطیلی موسسه در سال 1791 و توقف تحصیلات رسمی او شد. این کسری آموزشی متعاقباً به منبع دائمی ناامنی شخصی برای او تبدیل شد.
در سال 1791، جوزف انگرس پسرش را به تولوز منتقل کرد، جایی که ژان آگوست دومینیک در آکادمی رویال د Peinture، مجسمه سازی و معماری ثبت نام کرد. مطالعات او در آنجا زیر نظر مجسمه ساز ژان پیر ویگان، نقاش منظره ژان برایانت و نقاش نئوکلاسیک گیوم-ژوزف روکز انجام شد. تحسین عمیق Roques از رافائل به طور قابل توجهی بر این هنرمند نوپا تأثیر گذاشت. انگرس در رشته های مختلف، از جمله آهنگسازی، "شکل و عتیقه" و مطالعات زندگی تحسین برانگیز به دست آورد. استعداد موسیقایی او از طریق آموزش ویولونیست Lejeune پرورش یافت و او را به اجرا درآوردن به عنوان نوازنده دوم در ارکستر دو کاپیتول د تولوز در سنین سیزده تا شانزده سالگی سوق داد.
از سنین پایین، او یک جاه طلبی قاطعانه برای تبدیل شدن به یک نقاش تاریخ نشان داد. این ژانر، که به عنوان اوج دستاورد هنری در ساختار سلسله مراتبی ایجاد شده توسط آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی تحت لویی چهاردهم شناخته می شود و در بسیاری از قرن نوزدهم حفظ می شود، دارای اعتبار بسیار بالایی بود. برخلاف پدرش که بر پرتره ها و تصویرسازی های واقع گرایانه تمرکز داشت، او آرزو داشت قهرمانان مذهبی، تاریخی و اسطوره ای را به تصویر بکشد. هدف او ایدهآلی کردن این شخصیتها و به تصویر کشیدن اعمال آنها با عمق روایی قابل مقایسه با معتبرترین آثار ادبی و فلسفه بود.
دوره پاریس (1797–1806)
در مارس 1797، انگرس اولین جایزه آکادمی در طراحی را دریافت کرد. متعاقباً، در ماه اوت، او به پاریس نقل مکان کرد تا در آتلیه ژاک لوئی داوید، که پس از آن به عنوان نقاش برجسته در فرانسه و سراسر اروپا در دوران انقلاب شناخته شد، تحصیل کند. اینگر به مدت چهار سال در آنجا تحصیلات خود را ادامه داد و اصول نئوکلاسیک استاد خود را پذیرفت. در طول سال 1797، دیوید مشغول خلق اثر تاریخی خود، مداخله زنان سابین بود، و همزمان رویکرد هنری خود را از رئالیسم دقیق مدلهای رومی به سمت آرمانهای یونانی خلوص، فضیلت و سادگی تغییر داد. انگرس در دوران دانشجویی:
او نه تنها به دلیل صراحت شخصیت و تمایلش به کار به تنهایی متمایز بود... او یکی از مطالعهگرترین افراد بود... او در تمام حماقتهای آشفته اطرافش مشارکت چندانی نداشت و با پشتکار بیشتر از بسیاری از شاگردانش مطالعه میکرد... همه ویژگیهایی که این هنرمند را نشان میدهد. احساس فرم و الگوسازی با صحت و استحکام فوقالعاده را میتوان در مطالعات اولیه او مشاهده کرد. در حالی که چندین تن از رفقای او و خود دیوید نشانگر تمایل به اغراق در مطالعاتش بودند، همه تحت تأثیر آهنگسازی های بزرگ او قرار گرفتند و استعداد او را تشخیص دادند.
در اکتبر 1799، او در بخش نقاشی دانشکده هنرهای زیبا پذیرفته شد. در طول سالهای 1800 و 1801، او جایزه بزرگ نقاشی فیگور را به دست آورد، به ویژه برای به تصویر کشیدن نیم تنه مردانه.
بین سالهای 1800 و 1801، او در مسابقه جایزه روم، معتبرترین جایزه آکادمی، شرکت کرد که به دریافت کننده اقامت چهار ساله در آکادمی فرانسه در رم اعطا کرد. اگرچه او در تلاش اولیه خود در جایگاه دوم قرار گرفت، اما در نهایت در سال 1801 با کار خود، سفیران آگاممنون در خیمه آشیل، جایزه برتر را به دست آورد. فرستادگانی که در سمت راست نقاشی به تصویر کشیده شده اند، ماهیچه و استحکام مجسمه ای را به نمایش می گذارند که منعکس کننده سبک آموزشی دیوید است. برعکس، دو چهره اصلی در سمت چپ، آشیل و پاتروکلوس، با نشاط و ظرافتی پویا ارائه شدهاند، که یادآور چهرههایی است که در نقش برجستهای تصفیهشده وجود دارد.اقامت پیش بینی شده او در رم تا سال 1806 به تعویق افتاد، که نتیجه آن کمبود بودجه دولتی بود. در طول این دوره موقت، او در پاریس در یک استودیوی دولتی کار کرد و با چندین شاگرد دیگر دیوید همکاری کرد و به تدریج سبک هنری را که با تأکید بر خلوص کانتور مشخص می شد، اصلاح کرد. تأثیرات هنری او شامل آثار رافائل، نقاشی های گلدان اتروسکی و حکاکی های طرح کلی توسط هنرمند انگلیسی جان فلاکسمن بود. تصویرهای او از هرمافرودیت و پوره سالماسیس، ایده آلی بدیع و تلطیف شده از زیبایی زنانه را معرفی کرد، زیبایی شناسی که متعاقباً در ژوپیتر و تتیس و نقاشی های برهنه مشهورش تکرار شد.
اولین نمایشگاه او در سالن در سال 1802، مکان فعلی
در حالی که منتظر عزیمت خود به رم بود، انگرس توسط دوستش لورنزو بارتولینی با نقاشی های رنسانس ایتالیا، به ویژه آثار برونزینو و پونتورمو، که ناپلئون از مبارزات ایتالیایی خود به کشورش بازگردانده بود و در موزه لوور نگهداری می کرد، آشنا شد. انگرس وضوح متمایز و ویژگی های یادبود آنها را در پرتره خود ادغام کرد. موزه لوور همچنین حاوی شاهکارهای هنری فلاندری بود، مانند محراب گنت اثر یان ون ایک، که ارتش فرانسه در جریان فتح فلاندر آن را مصادره کرده بود. ویژگیهای دقیق و دقیق هنر فلاندری رنسانس متعاقباً بر رویکرد هنری انگرس تأثیر گذاشت. استقبال انگرس از التقاط گرایی سبکی، مسیر جدیدی را در هنر مشخص کرد. موزه لوور که به تازگی با مصنوعاتی که ناپلئون در طول لشکرکشیهایش در ایتالیا و کشورهای پایین به دست آورده غنی شده است، به هنرمندان فرانسوی قرن نوزدهم فرصتی بینظیر برای بررسی، تضاد، و تکرار آثار اساسی از دوران باستان تا کل تاریخ نقاشی اروپا ارائه کرد. مورخ هنر مارجوری کوهن اظهار داشت: «در آن زمان، تاریخ هنر به عنوان یک تحقیق علمی کاملاً جدید بود. هنرمندان و منتقدان در تلاشهای خود برای شناسایی، تفسیر و بهرهبرداری از آنچه که تازه بهعنوان تحولات سبک تاریخی درک میکردند، از یکدیگر پیشی گرفتند.» انگرس در طول زندگی حرفهای خود پیوسته از هنر تاریخی الهام میگرفت و سبکهای مناسب را با موضوعات خود تطبیق میداد، رویهای که باعث شد منتقدان او را به تصاحب هنری متهم کنند.
در سال 1803، انگرس در میان پنج هنرمند منتخب - در کنار ژان باپتیست گروز، روبرت لوفور، چارلز ماینیر و ماری-گیلمین بنویست- مأموریت مهمی را برای خلق پرترههای تمام قد از ناپلئون بناپارت به عنوان کنسول اول دریافت کرد. این پرتره ها برای توزیع در شهرهای استانی لیژ، آنتورپ، دانکرک، بروکسل و گنت در نظر گرفته شده بودند که همگی اخیراً تحت معاهده 1801 لونویل به فرانسه واگذار شده اند. هیچ سابقه ای مبنی بر عکس گرفتن ناپلئون برای این هنرمندان وجود ندارد. در نتیجه، به نظر میرسد پرتره انگرس از بناپارت، اولین کنسول بر اساس تصویر قبلی ناپلئون توسط Antoine-Jean Gros در سال 1802 ساخته شده باشد.
در طول تابستان 1806، انگرس با ماری-آن جولی فورستیر، هنرمند و نوازنده، پیش از عزیمتش به رم در سپتامبر نامزد کرد. علیرغم تمایلش به ماندن در پاریس برای شرکت در افتتاحیه سالن آن سال، جایی که قصد داشت چندین قطعه را به نمایش بگذارد، تنها چند روز قبل از شروع مراسم با اکراه به ایتالیا رفت.
برای سالن 1806، انگرس پرتره جدیدی از ناپلئون ساخت که او را برای تاجگذاری اش بر تخت سلطنتی نشان می داد. این اثر هنری به طور قابل توجهی با تصویر قبلی او از ناپلئون به عنوان کنسول اول متفاوت بود، و عمدتاً بر روی مجموعه سلطنتی مجلل انتخاب شده توسط ناپلئون و نمادهای مرتبط با اقتدار تمرکز داشت. عصای چارلز پنجم، شمشیر شارلمانی، پارچههای مجلل، خزها، شنلها، تاجی از برگهای طلا، زنجیر و نشانهای طلایی همه با دقت استثنایی ارائه شدهاند. چهره و دست های امپراتور تقریباً به دلیل عظمت لباس پوشیده شده بود.
در سالن، آثار به نمایش گذاشته انگرس - از جمله خود پرتره، پرتره های خانواده ریویر، و ناپلئون اولناپلئون یکمun-vorifaable-ingree-world. پذیرایی دیوید انتقاد شدیدی را صادر کرد و اجماع انتقادی عمدتاً خصمانه بود. شوسار، در Le Pausanias Français (1806)، "ظرافت قلم مو و پایان کار انگرس" را ستود، اما به طور همزمان سبک انگرس را به عنوان گوتیک محکوم کرد، و این سوال را مطرح کرد:
چگونه با این همه استعداد بینظیر، یک خط آنقدر کم توجه است. موفق به کشیدن تصویر بدی شده اید؟ پاسخ این است که او میخواست کاری منحصربهفرد، کاری خارقالعاده انجام دهد... قصد ام. انگرس چیزی کمتر از این نیست که هنر را چهار قرن به قهقرا برگرداند، ما را به دوران ابتدایی خود بازگرداند، شیوه ژان دو بروژ را احیا کند.
آکادمی
هنگام ورودش به رم، انگرس با خشم فزایندهای بریدههای مطبوعاتی منفی را که همکارانش از پاریس ارسال میکردند، دریافت کرد و خواند. او در مکاتبه با پدرزن احتمالی خود، خشم عمیق خود را در مورد منتقدان بیان کرد و اظهار داشت: «بنابراین، سالن صحنه تحقیر من شده است؛ ... شروران عمداً منتظر غیبت من بودند تا آبروی من را تضعیف کنند ... من هرگز چنین ناراحتی عمیقی را تجربه نکرده بودم. پرشورترین آرزوی من این است که به سالن بروم و آنها را با خلاقیت هایم به چالش بکشم، که هیچ شباهتی به آنها ندارد و هر چه بیشتر پیشرفت کنم، کار آنها به طور فزاینده ای از من فاصله خواهد گرفت. او متعاقبا متعهد شد که دیگر در سالن نمایشگاهی نکند، و امتناع قاطعانه او از بازگشت به پاریس منجر به انحلال نامزدی او شد. سالها بعد، زمانی که جولی فارستیر در مورد وضعیت مجرد بودنش سؤال شد، طبق گزارشها پاسخ داد: "با داشتن افتخار نامزدی با ام. انگرس، بعداً ازدواج نمیکند."
در 23 نوامبر 1806، او با ژان فارستیر، پدر نامزد سابقش، این اعتقاد را اعلام کرد که "هنر نیاز به اصلاح دارد و من قصد دارم آن انقلابی باشم." او به روشی که مشخصه ماهیت مستقل او بود، استودیویی را در محوطه ویلا مدیچی ایجاد کرد، عمداً از سایر هنرمندان ساکن فاصله گرفت و به نقاشی شدید مشغول شد. در حالی که نقاشی های متعددی از بناهای تاریخی رومی از این دوره به انگرس نسبت داده شده است، تحقیقات معاصر نشان می دهد که این نقاشی ها عمدتاً توسط همکاران او، به ویژه دوستش، هنرمند منظره فرانسوا-ماریوس گرانه، اجرا شده است. مطابق با شرایط هر دریافت کننده پریکس، او به طور دوره ای آثار هنری را برای ارزیابی پیشرفت هنری خود به پاریس می فرستاد. اگرچه دوستان بهطور سنتی نقاشیهایی را ارسال میکردند که قهرمانان مرد یونانی یا رومی را به تصویر میکشید، اما ارسالهای اولیه انگرس شامل Baigneuse à mi-corps (1807) بود که پشت یک زن جوان را در حال حمام کردن، برگرفته از حکاکی گلدان عتیقه، و La Grande Bagneuse. نکته قابل توجه این است که مدل دوم اولین مدل انگرس را با عمامه آراسته بود، جزییاتی که از Fornarina رافائل، اثری از نقاش مورد علاقه او به دست آمده بود. برای جلب رضایت آکادمی پاریس، او همچنین ادیپ و ابوالهول را ارسال کرد و مهارت خود را در برهنه کردن مرد نشان داد. دانشگاهیان در پاریس به این نتیجه رسیدند که ارقام فاقد ایده آل سازی کافی هستند. پس از آن، انگرس تغییرات متعددی از این ترکیبات را تولید کرد. برهنه دیگر، ونوس آنادیومنه، که در سال 1807 آغاز شد، برای چندین دهه ناقص باقی ماند، در نهایت چهل سال بعد به پایان رسید و در سال 1855 به نمایش گذاشته شد.
در طول اقامت خود در رم، او همچنین پرتره های متعددی را اجرا کرد، از جمله مادام دوواسی (1807)، فرانسوا-ماریوس گرانه (1807)، ژوزف-آنتوان مولتدو (1810)، (1810)، و Mack چارلز-جوزف-لورن کوردیه (1811). در سال 1812، او یکی از پرتره های کمیاب خود را از یک زن مسن، Comtesse de Tournon، که مادر بخشدار رم بود، تکمیل کرد. کمک هزینه انگرس در ویلا مدیچی در سال 1810 به پایان رسید. با این حال، او ترجیح داد در رم بماند و از دولت اشغالگر فرانسه حمایت کند.
در سال 1811، انگرس کار دانشجویی اوج خود را به پایان رساند، ژوپیتر و تتیس که صحنهای از ایلیاد هومر را به تصویر میکشد که در آن تتیس، الهه زهله، الههی دریا، به او مینشیند. آشیل. چهره پوره آب Salmacis، که او سالها قبل ترسیم کرده بود، دوباره به عنوان Thetis گنجانده شد. انگرس با اشتیاق قصد خود را برای نقاشی این موضوع از سال 1806 با هدف "به کارگیری تمام تجملات هنر در زیبایی آن" ثبت کرد. با این وجود، استقبال منتقدان بار دیگر خصمانه بود و به مسائلی مربوط به تناسب اغراقآمیز فیگورها و مسطح بودن نقاشی و فقدان عمق جوی اشاره میکرد.
اینگر با وجود مواجهه با چشماندازهای حرفهای نامشخص، با مادلین چاپل، زن جوانی که توسط دوستانش در رم توصیه شده بود، ازدواج کرد. ازدواج بدون ملاقات قبلی، و او پذیرفت. پیوند آنها خوشحال کننده بود و مادام انگر به شوهرش اعتماد ناپذیر داشت. یک زایمان چالش برانگیز در سال 1815 به طرز غم انگیزی منجر به تولد یک نوزاد مرده شد که پس از آن این زوج بدون فرزند ماندند. انگرس همچنان با آثاری مانند دان پدرو از تولدو در حال بوسیدن شمشیر هنری چهارم، رافائل و فورنارینا (موزه هنر فوگ، دانشگاه هاروارد)، پرترههای مختلف، و داخل کلیسای سیستین که میزبان کلیسای سیستین بود، در سال 2014 در سال 2018، نقدهای نامطلوب دریافت کرد. 1814.
(1814–1824)
هنگام خروج از آکادمی، انگر چندین کمیسیون مهم را به دست آورد. ژنرال میولیس، فرماندار فرانسوی رم و حامی برجسته هنر، به انگرس دستور داد تا اتاقهای کاخ مونت کاوالو، اقامتگاه سابق پاپها را در پیشبینی دیدار ناپلئون تزئین کند. برای این پروژه، انگرس در مقیاس بزرگ پیروزی رومولوس بر آکرون (1811) را برای سالن امپراتور و رویای اوسیان (1813) را با الهام از مجموعه شعرهای تحسین شده توسط ناپلئون، برای سقف اتاق خواب امپراتور خلق کرد. بعلاوه، ژنرال میولیس به انگرس دستور داد تا ویرژیل کتاب انیید را قبل از آگوستوس، لیویا و اکتاویا بخواند (1812) برای اقامتگاه شخصی خود، ویلا آلدوبراندینی. این نقاشی خاص صحنه ای را به تصویر می کشد که ویرژیل در حالی که حماسه خود را برای امپراتور آگوستوس، همسرش لیویا و خواهرش اکتاویا می خواند، نام پسر متوفی اکتاویا، مارسلوس را بر زبان می آورد که منجر به فروپاشی اکتاویا می شود. محیط داخلی با الهام از اکتشافات باستان شناسی در پمپئی به دقت ارائه شده است. انگرس مطابق با تمرین خود تکرارهای متعددی از این ترکیب ایجاد کرد: یک قطعه سه پیکری که از یک نسخه ناتمام جدا شده بود، در موزه سلطنتی هنرهای زیبای بلژیک در بروکسل اقامت دارد، و در سال 1825، او یک نقاشی با گچ عمودی تولید کرد که به عنوان مدلی برای حکاکی تولید مثلی عمل کرد. متعاقباً توسط انگرس در دهه 1830 مجدداً خریداری شد، توسط دستیاران تحت نظارت وی مورد بازنگری قرار گرفت، اما ناقص باقی ماند. به طور مشابه، رویای اوسیان دوباره خریداری شد، اصلاح شد، اما ناتمام باقی ماند.
در بهار 1814، انگرس به ناپل سفر کرد تا ملکه کارولین مورات را نقاشی کند. یواخیم مورات، پادشاه ناپل، قبلاً *Dormeuse de Naples* را به دست آورده بود، تصویری از یک برهنه خوابیده (نسخه اصلی دیگر موجود نیست، اگرچه چندین طرح آماده باقی مانده است، و انگرس بعداً این موضوع را در L'Odalisque à l'esclave دوباره بررسی کرد). مورات دو تابلوی تاریخی را سفارش داد، رافائل و لا فورنارینا و پائولو و فرانچسکا، همراه با آنچه که به یکی از مشهورترین آثار انگرس تبدیل میشد، La Grande Odalisque، که مکمل Dormeuse de Naples بود. با این حال، انگرس هرگز برای این کارها پاداشی دریافت نکرد، که نتیجه فروپاشی رژیم مورات و اعدام یواخیم مورات در سال 1815 بود. پس از انحلال سلسله ناپلئون، انگرس عملاً خود را بدون حمایت و در رم منزوی یافت.
اینگر به خلق پرتره های استادانه هم با مداد و هم با رنگ روغن ادامه داد که با دقت تقریباً عکاسی مشخص می شود. با این حال، کمیسیون نقاشی پس از خروج دولت فرانسه کمیاب شد. در طول این دوره چالش برانگیز شغلی، انگرس درآمد خود را با تولید پرتره های مدادی برای بسیاری از گردشگران مرفه، به ویژه مسافران انگلیسی که از رم پس از جنگ بازدید می کردند، تکمیل کرد. برای هنرمندی که آرزو داشت در درجه اول به عنوان یک نقاش تاریخ شناخته شود، این اثر تحقیرآمیز بود. وقتی بازدیدکنندگان از در خانه او می پرسیدند: "آیا این مردی که پرتره های کوچک می کشد اینجا زندگی می کند؟"، او با عصبانیت پاسخ می داد: "نه، مردی که اینجا زندگی می کند نقاش است!" نقاشیهای پرتره پرترهای که او در این دوران خلق کرد، اکنون از مشهورترین آثار او محسوب میشود. تخمین زده می شود که او تقریباً پانصد نقاشی پرتره، از جمله نقاشی های آشنایان برجسته خود، تولید کرده است. دایره دوستان او نوازندگان متعددی مانند پاگانینی را در بر میگرفت و او اغلب ویولن مینواخت و همراه با علاقهمندان به موتزارت، هایدن، گلوک و بتهوون.
اینگر همچنین مجموعهای از نقاشیهای کوچک به سبک تروبادور خلق کرد که تصاویری ایدهآل و ایدهآل از وقایع دوران میانه را به تصویر میکشید. در سال 1815، آرتینو و سفیر چارلز پنجم و آرتینو و تینتورتو را نقاشی کرد، اثری حکایتی که موضوع آن – نقاشی که تپانچه ای به سمت منتقدش می زند – احتمالاً با انگرهای جنگ زده طنین انداز شد. آثار اضافی در این سبک عبارتند از هنری چهارم بازی با فرزندانش (1817) و مرگ لئوناردو.
.در سال 1816، انگرس تنها حکاکی خود را خلق کرد، پرتره ای از مونسینور گابریل کورتوآ دپرسنی، سفیر فرانسه در رم. تنها چاپ دیگری که به او نسبت داده می شود دو سنگ نگاره است که هر دو در سال 1825 تولید شده اند: چهار قاضی بزانسون که به عنوان تصویری برای سفرهای بارون تیلور در نظر گرفته شده است سفرهای pittoresques et romantiques dans l'ancienne France، و OdalisGrand Odalisp>و تولید مجدد بارون تیلور در نظر گرفته شده است.
در سال 1817، انگر کمیسیون رسمی افتتاحیه خود را از سال 1814 از سوی کنت بلاکاس، سفیر فرانسه در مقر مقدس دریافت کرد. این سفارش برای نقاشی با عنوان مسیح کلیدها را به پیتر می دهد بود. اگرچه در سال 1820 تکمیل شد و در رم مورد استقبال قرار گرفت، مقامات کلیسایی متأسفانه نمایشگاه آن را در پاریس ممنوع کردند که باعث ناامیدی این هنرمند شد.
بین سالهای 1816 و 1817، انگرس سفارشی از نوادگان فرناندو آلوارز دوک تولهدوله را پذیرفت. هدف از این نقاشی برای به تصویر کشیدن دوک بود که به خاطر نقشش در سرکوب اصلاحات پروتستان، افتخارات پاپی را دریافت می کرد. با این حال، انگرس موضوع را عمیقاً منفور میدانست و دوک را یک بیرحم تاریخی میدانست و در نتیجه تلاش میکرد تا خواستههای کمیسیون را با اعتقادات شخصیاش تطبیق دهد. پس از چندین بازنگری که در نهایت دوک را به یک عنصر پس زمینه جزئی تنزل داد، انگرس کار را ناتمام رها کرد. او در دفتر خاطرات خود نوشت: "به ناچار مجبور شدم چنین نقاشی بکشم؛ خدا خواست که یک طرح باقی بماند."
انگرس بهطور مداوم آثار خود را به سالن پاریس ارسال میکرد، با هدف شناسایی انتقادی. در سال 1819، او برهنه خوابیده خود را به نام La Grande Odalisque، در کنار تابلوی تاریخی فیلیپ پنجم و مارشال برویک و راجر فریینگ گلپر ارائه کرد، که الهام گرفته از قسمتی از حماسه
در سال 1820، انگرس و همسرش به انگیزه مجسمهساز فلورانسی، لورنزو بارتولینی، آشنای دیرینه از زمان انگرس، به فلورانس نقل مکان کردند. اگرچه او همچنان به پرتره ها و نقاشی ها برای تأمین معاش مالی تکیه می کرد، ثروت او شروع به بهبود کرد. نقاشی تاریخی او، راجر آزاد گلپر، برای مجموعه خصوصی لوئی هجدهم خریداری شد و متعاقباً در موزه لوکزامبورگ در پاریس، مکانی که اخیراً به نمایش آثار هنرمندان معاصر اختصاص یافته است، به نمایش گذاشته شد. این خرید نشان دهنده ورود انگرس به مجموعه موزه بود.
در سال 1821، انگر ورود به پاریس از دوفن، چارلز آینده آینده را تکمیل کرد، نقاشی که به سفارش دوست دوران کودکیاش، مسیو دو پاستوره، ساخته شد. دی پاستوره همچنین سفارش یک سلف پرتره و یک قطعه مذهبی به نام باکره با حجاب آبی را داد. پیش از این، در آگوست 1820، کمک دی پاستوره باعث شد تا انگرس یک کمیسیون مذهبی مهم برای کلیسای جامع مونتوبان را تامین کند. موضوع انتخاب شده، برقراری مجدد رابطه بین کلیسا و دولت بود. اثر حاصل از انگرس، نذر لویی سیزدهم (1824)، سبک ناب رنسانس را به نمایش گذاشت که از رافائل الهام گرفته بود، و تعهد پادشاه لوئی سیزدهم برای وقف سلطنت خود را به مریم باکره به تصویر کشید. این ترکیب کاملاً با اصول ایدئولوژیک دولت جدید ترمیم همسو بود. پس از چهار سال تلاش اختصاصی، انگر بوم گسترده را تکمیل کرد و آن را در سالن پاریس در اکتبر 1824 ارائه کرد. این نمایشگاه بسیار مهم بود و در نهایت به او اجازه دسترسی به نهاد هنری پاریس را داد و حرفه خود را به عنوان یک نقاش رسمی مستحکم کرد.
GrandsinLaque منتشر شد. Delpech و Sudré در دو نسخه مجزا، فروش قابل توجهی را به دست آوردند. اینگر 24000 فرانک برای این حقوق بازتولید دریافت کرد، مبلغی بیست برابر بیشتر از پرداخت اولیه او برای نقاشی شش سال قبل. همزمان، سالن 1824 نیز تفاوت سبکی با نئوکلاسیک انگرس را به نمایش گذاشت، با یوژن دلاکروا که قتل عام د Scio را ارائه کرد، اثری نمادی از جنبش رو به رشد رمانتیک و کاملاً در تضاد با سه گانه ی زیبایی شناسی2
112greesh>2 انگرس. اوج خود را در یک سفارش جدید مهم به پایان رساند: Apotheosis of Homer. این بوم به یاد ماندنی، طراحی شده برای تزئین سقف یک سالن در موزه چارلز X در لوور، به عنوان ادای احترام به برجسته ترین هنرمندان تاریخ طراحی شده است. اگرچه انگرس نتوانست کار را برای سالن 1827 تکمیل کند، اما آن را در گریسای به نمایش گذاشت. سالن 1827 متعاقباً تبدیل به یک تقابل هنری قابل توجه شد و اصول نئوکلاسیک تجسم یافته توسط آپوتئوس انگرس را با مانیفست رمانتیک ارائه شده توسط دلاکروا مرگ سارداناپالوس در کنار هم قرار داد. انگرس با شور و شوق وارد این رقابت هنری شد و به دلاکروا لقب «رسول زشتی» داد. علیرغم اذعان به "استعداد، شخصیت شریف و روح برجسته" دلاکروا در مکاتبات خصوصی با دوستان، انگرس ابراز نگرانی کرد که دلاکروا "گرایش هایی دارد که به اعتقاد من خطرناک هستند و باید آنها را پس بزنم."
علیرغم حمایت قابلتوجهی که انگرس از دولت بوربن دریافت کرد، او انقلاب ژوئیه 1830 را پذیرفت. استقرار یک سلطنت مشروطه، به جای یک جمهوری، همسو با روحیه ذاتا محافظهکار و صلحطلبانه هنرمند. در اوت 1830 نامه ای به یکی از دوستانش، انگرس از آن دسته از آژیتاتورهایی انتقاد کرد که «هنوز می خواهند نظم و شادی آزادی را با شکوه و قدردانی الهی بر هم بزنند». در نتیجه، حرفه انگرس تا حد زیادی بدون مزاحمت باقی ماند و او همچنان در طول سلطنت ژوئیه به دریافت کمیسیونهای رسمی و افتخارات ادامه داد.
در سالن 1833، انگرس پرتره خود را از لوئیس فرانسوا برتن (1832) ارائه کرد که موفقیت قابل توجهی به دست آورد. در حالی که عموم مردم مجذوب واقع گرایی آن شده بودند، برخی از منتقدان طبیعت گرایی آن را مبتذل و رنگ آمیزی آن را کسل کننده رد کردند. در سال 1834، او یک کار مذهبی مهم را به پایان رساند، شهادت سنت سمفوریان، که اولین قدیس شهید شده در گال را به تصویر می کشد. این نقاشی که در سال 1824 توسط وزارت کشور برای کلیسای جامع اوتون سفارش داده شد، نماد نگاری به طور خاص توسط اسقف دیکته شده بود. انگرس این قطعه را اوج تلاش و تخصص هنری خود میدانست و یک دهه را قبل از نمایشگاه آن در سالن 1834 به خلق آن اختصاص داد. اما استقبال انتقادی او را متعجب، شوکه و خشمگین کرد. این نقاشی با محکومیت هر دو جناح نئوکلاسیک و رمانتیک مواجه شد. منتقدان به دلیل نادرستی تاریخی درک شده، پالت رنگی و ظاهر زنانه قدیس که به مجسمه ای زیبا تشبیه شده بود، انگرس را مورد حمله قرار دادند. در پاسخ به این واکنش، انگرس امتناع خود از پذیرش کمیسیون های عمومی بیشتر و کناره گیری خود از سالن های آینده را اعلام کرد. اگرچه او متعاقباً در برخی از نمایشگاههای نیمه عمومی و مروری بر آثار خود در نمایشگاه بینالمللی پاریس در سال 1855 شرکت کرد، اما دیگر هرگز در سالن نمایشگاهی به نمایش نگذاشت و آثارش را در معرض ارزیابی انتقادی عمومی قرار نداد. در عوض، تا پایان سال 1834، او به رم نقل مکان کرد تا ریاست آکادمی فرانسه را بر عهده بگیرد.
(1834–1841)
برای مدت شش سال، انگرس در رم اقامت داشت. در طول این مسئولیت، او به طور قابل توجهی بر رشد آموزشی دانشجویان نقاشی تمرکز کرد، نقشی که بعداً در مدرسه هنرهای زیبای پاریس تکرار کرد. تلاشهای اداری او شامل سازماندهی مجدد آکادمی، گسترش کتابخانه آن، تقویت مجموعه با قالبهای مجسمههای کلاسیک متعدد، و تسهیل کمیسیونهای عمومی برای دانشجویان در رم و پاریس بود. سفرهای او شامل Orvieto (1835)، Siena (1835)، Ravenna، و Urbino، جایی که او مطالعاتی در مورد موزاییک های اولیه مسیحی، نقاشی های دیواری قرون وسطی، و آثار هنری رنسانس انجام داد. موسیقی، یکی از رشته های اصلی آکادمی، نیز مورد توجه قابل توجهی از انگرس قرار گرفت. او میزبان چهره های برجسته ای مانند فرانتس لیست و فانی مندلسون بود و دوستی پایداری با لیست ایجاد کرد. آهنگساز چارلز گونود، که در آن زمان محقق مقیم آکادمی بود، قدردانی انگرس را از موسیقی معاصر، به طور خاص ذکر وبر و برلیوز، در کنار تحسین عمیق او از بتهوون، هایدن، موتسارت و گلوک را ثبت کرد. انگرس به همراه دانشجویان موسیقی و همکارش نیکولو پاگانینی در اجرای آهنگ های ویولن بتهوون شرکت کرد. گونود انگرس را دارای «لطافت یک نوزاد و خشم یک رسول» توصیف کرد. هنگامی که استاندال از آکادمی بازدید کرد و نسبت به بتهوون ابراز انزجار کرد، یک حادثه قابل توجه رخ داد، و باعث شد انگرس به دربان دستور دهد و به استاندال اشاره کرد: "اگر این آقا دوباره زنگ زد، من اینجا نیستم."
رنجش انگرس نسبت به نهاد هنری پاریس، ناشی از نمایش ناموفق او در سالن 1834، همچنان ادامه داشت. در نتیجه، در سال 1836، او از آدولف تیرز، وزیر کشور فرانسه، برای تزیین فضای داخلی کلیسای مادلین در پاریس، خودداری کرد. این امتناع به این دلیل است که کمیسیون ابتدا به رقیب او، پل دلاروش، که قبلاً آن را رد کرده بود، تعمیم داده شده بود. با این وجود، او مجموعه محدودی از آثار هنری را برای مشتریان پاریسی تکمیل کرد. از جمله L'Odalisque et l'esclave (1839) بود که یک odalisque بلوند، عضو حرمسرا را به تصویر میکشد که در حالی که یک نوازنده عمامهدار اجرا میکند، دراز کشیده است. این ترکیب با ژانر رایج شرق شناسی، موضوعی که رقیب او اوژن دلاکروا نیز در Les Femmes d'Alger برای سالن 1834 بررسی کرد، همسو بود. در حالی که این صحنه از مینیاتورهای ایرانی الهام می گرفت و جزئیات عجیب و غریب پیچیده ای را به نمایش می گذاشت، حالت دراز و دراز کشیده پیکر زن مشخصه سبک متمایز انگرس بود. منتقد هنر، تئوفیل گوتیه، اجرای انگرس را ستود و اظهار داشت: «نقاشی بهتر از رمز و راز، سکوت و فضای خفقانآور سراگلیو غیرممکن است». نسخه دوم، تقریباً یکسان، اما دارای پسزمینه منظره (که توسط شاگردش پل فلاندرین اجرا شد)، در سال 1842 تکمیل شد.
در سال 1840، انگرس دومین نقاشی را به نام بیماری آنتیوخوس (همچنین با نام آنیوخوس و استراتونیس شناخته میشود) ارسال کرد، اثری تاریخی که مضامین عشق و فداکاری را بررسی میکند. این موضوع قبلاً توسط دیوید در سال 1800 و در دوران شاگردی انگرس در استودیوی خود مطرح شده بود. این تابلو به سفارش دوک اورلئان، پسر شاه لوئی فیلیپ اول، دارای پسزمینه معماری بسیار پیچیدهای بود که توسط دانشجوی آکادمی ویکتور بالتارد، که بعداً Les Halles، بازار مرکزی پاریس را طراحی کرد، طراحی شد. فیگور مرکزی، زنی اثیری با لباس پاستلی، حالتی متفکرانه را با دستش روی چانهاش قرار داده بود، نقشی که اغلب در پرتره زنانه انگرس مشاهده میشود.
علیرغم ابعاد متوسط آن که فقط یک متر است، نقاشی انگرس از Aniochius و Stratonclaim قابل دستیابی است. در ماه اوت، آثار هنری در آپارتمانهای خصوصی Duc d'Orléans در پاویلیون Marsan کاخ تویلری به نمایش گذاشته شد. پادشاه شخصاً انگرس را در ورسای پذیرایی کرد و توری را در کاخ انجام داد. متعاقباً، انگرس سفارشی برای کشیدن پرتره دوک، وارث ظاهری، و یک سفارش اضافی از Duc de Luynes برای دو نقاشی دیواری قابل توجه در Chateau de Dampierre دریافت کرد. تا آوریل 1841، او برای همیشه به پاریس نقل مکان کرد.
دوره نهایی (1841–1867)
پس از بازگشت به پاریس، یکی از کارهای اولیه انگرس، پرتره دوک اورلئان بود. به طرز غم انگیزی، وارث تاج و تخت تنها چند ماه پس از تکمیل پرتره در سال 1842 در یک تصادف کالسکه جان خود را از دست داد، که منجر به سفارشات بعدی به انگرس برای تولید نسخه های اضافی شد. علاوه بر این، به او مأموریت داده شد که هفده پنجره با شیشه رنگی برای نمازخانه ای که در محل حادثه برپا شده بود، به همراه هشت طرح شیشه ای رنگی تکمیلی برای کلیسای اورلئان در دروکس طراحی کند. همزمان، انگرس به عنوان استادی در École des Beaux-Arts در پاریس مشغول به کار شد. او مرتباً شاگردانش را در موزه لوور راهنمایی میکرد و آنها را به تمرکز بر هنر کلاسیک و رنسانس راهنمایی میکرد و در عین حال صریحاً توصیه میکرد که از مطالعه آثار روبنس دوری کنند، که او آن را انحراف قابل توجهی از اصول هنری معتبر میدانست.
انقلاب 1848 که منجر به سرنگونی لوئی فیلیپ و تأسیس جمهوری دوم فرانسه شد، کمترین تأثیر قابل تشخیصی را بر محصول هنری یا چارچوب مفهومی انگرس داشت. علیرغم توصیف انقلابیون بهعنوان «آدمخوارانی که خود را فرانسوی میخواندند»، او ونوس آنادیومه خود را در این دوره تکمیل کرد، کاری که او بهعنوان یک مطالعه آکادمیک در سال 1808 آغاز کرده بود. این نقاشی زهره را در حال بیرون آمدن از دریا، زادگاهش، در محاصره کروبیها به تصویر میکشد. انگرس متعاقباً از حمایت دولت جدید تحت رهبری لوئی-ناپلئون، که در سال 1852 به عنوان امپراتور ناپلئون سوم رسید، استقبال کرد.
در سال 1843، انگرس طرح تزئینی تالار بزرگ قلعه دامپییر را آغاز کرد و دو نقاشی دیواری مهم را انجام داد، عصر طلایی و عصر آهن که برای نشان دادن منشأ هنر طراحی شده بودند. این پروژه به یاد ماندنی شش سال تلاش او را صرف کرد و شامل ایجاد بیش از پانصد نقشه مقدماتی بود. تصمیم او برای اجرای این نقاشیهای دیواری با روغن روی گچ، تلاشی برای تکرار اثر نقاشیهای دیواری رنسانس، مشکلات فنی قابلتوجهی را ایجاد کرد. در نتیجه، کار بر روی عصر آهن هرگز فراتر از پسزمینه معماری، که توسط دستیار نقاشی شده بود، پیشرفت نکرد. همزمان، افزایش تعداد چهره های برهنه در عصر طلایی باعث ناراحتی حامی انگرس، دوک دو لوینس، شد و باعث شد که انگرس کار روی نقاشی دیواری را در سال 1847 به حالت تعلیق درآورد. این هنرمند عمیقاً تحت تأثیر مرگ همسرش در 27 ژوئیه 1849 قرار گرفت تا پروژه را به طور کامل تکمیل نکند. در ژوئیه 1851، او قصد خود را برای اهدای آثار هنری خود به شهر زادگاهش مونتوبان اعلام کرد و تا اکتبر، از سمت استادی خود در École des Beaux-Arts استعفا داد.
با این وجود، در سال 1852، انگرس، که در آن زمان هفتاد و یک ساله بود، با دوست چهل و سه ساله خود دلفی، رامل، ازدواج کرد. d'Argenteuil. این ازدواج انگرس را احیا کرد و منجر به تکمیل چندین اثر مهم در دهه بعدی شد، از جمله پرتره شاهزاده آلبرت دو بروگلی، خواهرزاده ژوزفین-الئونور-ماری-پاولین دو گالار د براساک د بیرن. در سال 1853، او آپوتئوز ناپلئون اول را برای سقف سالنی در هتل دو ویل، پاریس آغاز کرد، اثری که متعاقباً در می 1871 هنگامی که کمون پاریس ساختمان را به آتش کشید، ویران شد. او با کمک دستیارانش، نقاشی تاریخی دیگری را به پایان رساند، ژان آرک در مراسم تاجگذاری چارلز هفتم، در سال 1854. نگاهی به گذشته جامع از آثار او در نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1855 به نمایش گذاشته شد، همان سالی که ناپلئون سوم او را به عنوان افسر بزرگ لژیونر منصوب کرد. در سال 1862 عنوان سناتور به او اعطا شد و به عضویت شورای امپراتوری آموزش عمومی منصوب شد. نمایشگاه سه اثر او در نمایشگاه بین المللی لندن شهرت او را به عنوان یک نقاش برجسته فرانسوی بیشتر کرد.
انگرس به طور مداوم کارنامه موضوعی تثبیت شده خود را بازبینی و اصلاح کرد. در سال 1856، او منبع (همچنین به نام بهار) را تکمیل کرد، نقاشی که در سال 1820 آغاز شد و ارتباط نزدیکی با کار قبلی او، ونوس آنادیومن داشت. او دو نسخه متمایز از لوئیس چهاردهم و مولیر (به تاریخ 1857 و 1860) تولید کرد و نسخههای متنوع متعددی از ساختههای قبلی خود ایجاد کرد. از جمله این قطعات مذهبی بودند که شخصیت باکره را از نذر لوئی سیزدهم تفسیر کردند، از جمله باکره فرزندخواندگی (1858، به سفارش مادمازل رولان-گوسلین)، و به دنبال آن تاج گذاری باکره (برای مادام لا بارون دِی) و La Baronne de. در سال 1859، او تکرارهای جدیدی از باکره میزبان را توسعه داد، و تا سال 1862، مسیح و پزشکان را نهایی کرد، اثری که سالها قبل توسط ملکه ماری آمالی برای کلیسای بیزی سفارش داده شده بود. علاوه بر این، او کپی های کوچکتری از پائولو و فرانچسکا و ادیپ و ابوالهول را نقاشی کرد. اجرای کوچک رنگ روغن روی کاغذ از عصر طلایی در سال 1862 تکمیل شد. آخرین نقاشی های پرتره مهم او نیز از این دوره نشات می گیرد: Marie-Clothilde-Inés de Foucauld, Madame Moitessier, Seated (1856)، همراه با Seventy at the-orgee> خانم J.-A.-D. انگرس، خواهرزاده دلفین رامل، هر دو در سال 1859 به پایان رسید. بنا به درخواست گالری اوفیزی در فلورانس، او در سال 1858 یک سلف پرتره را اجرا کرد که به دلیل استفاده منحصر به فرد از رز قرمز لژیون افتخار به عنوان تنها لهجه رنگ آن قابل توجه بود.
در اواخر عمر خود، انگرس یکی از مشهورترین شاهکارهای خود را خلق کرد، حمام ترکی. این اثر یک شکل و مفهوم موضوعی را که او از سال 1828 بررسی کرده بود، به ویژه در Baigneuse ریزه کوچک خود بازبینی می کند. این نقاشی که در ابتدا در قالب مربع در سال 1852 تکمیل شد و متعاقباً در سال 1859 به شاهزاده ناپلئون فروخته شد، ظاهراً به دلیل شوکه شدن پرنسس کلوتیلد از برهنگی گسترده آن، اندکی پس از آن به هنرمند بازگردانده شد. پس از پیکربندی مجدد نقاشی به یک توندو، انگرس آن را در سال 1862 امضا کرد و تاریخ آن را تعیین کرد، اگرچه او به اصلاحات خود در سال 1863 ادامه داد. این اثر هنری در نهایت توسط خالد بی، یک دیپلمات ترکیه ای که به خاطر مجموعه قابل توجهی از برهنگی و هنر اروتیک خود که شامل چندین اثر از کوربه بود، شناخته شد. این نقاشی مدتها پس از مرگ انگرس همچنان به جنجال برانگیخته شد و در ابتدا در سال 1907 به موزه لوور پیشنهاد شد اما قبل از پذیرش نهایی توسط موزه در سال 1911 رد شد.
اینگر در 14 ژانویه 1867 در سن هشتاد سالگی در آپارتمان خود در پاریس تسلیم شد. او در گورستان پرلاشز در پاریس دفن شده است، جایی که مقبره او توسط شاگردش، ژان ماری بوناسیو، مجسمه سازی شده است. محتوای استودیوی او، شامل نقاشیهای مهم متعدد، بیش از 4000 طراحی و ویولن او، توسط هنرمند به موزه شهرداری مونتوبان، که اکنون بهعنوان موزه اینگر شناخته میشود، به ارث گذاشته شد.
سبک هنری
سبک هنری انگرس در اوایل کارش تثبیت شد و پس از آن دستخوش تغییرات نسبتاً جزئی شد. اولین نقاشی های او، مانند پرتره یک مرد (با عنوان جایگزین پرتره یک ناشناخته، مورخ 3 ژوئیه 1797، و اکنون در موزه لوور نگهداری می شود)، قبلاً ظرافت ظریفی از طرح کلی و تسلط استثنایی بر تکنیک های جوجه کشی موازی به کار گرفته شده را نشان می دهد. از ابتدای پیدایش، نقاشی او با استحکام طرح کلی مشخص می شود، که منعکس کننده اعتقاد او است که اغلب به آن اشاره می شود که "طراحی حقارت هنر است". او رنگ را صرفاً کمکی برای طراحی میدانست و توضیح میدهد: "طراحی فقط بازتولید خطوط نیست، فقط خط نیست؛ طراحی همچنین بیان، فرم درونی، ترکیب، مدلسازی است. ببینید چه چیزی پس از آن باقی میماند. طراحی هفت هشتم چیزی است که نقاشی را تشکیل میدهد."
یقین، با این نتیجه که حتی خودانگیخته ترین طرح های او نیز سطحی از اجرا را به نمایش می گذارند که با کارهای تمام شده او قابل مقایسه است. او در به تصویر کشیدن شکل انسان، اغلب قواعد تشریحی را نادیده میگرفت – که به طرز تحقیرآمیزی آن را «علم وحشتناکی که نمیتوانم بدون انزجار به آن فکر کنم» میخواند – به دنبال یک عربی ابلق. انگرس که از ضربات قلم موی قابل مشاهده متنفر بود، از جلوههای گذرا رنگ و نور مورد علاقه مکتب رمانتیک اجتناب کرد و به جای آن رنگهای محلی را ترجیح میداد که بهطور نامحسوس با نیمهتونها تعدیل شوند. او بارها تکرار میکرد: "Ce que l'on sait, il faut le savoir l'épée à la main" ("هر چیزی را که میدانی، باید با شمشیر در دست بدانی"). با این حال، این رویکرد، انگرس را بدون ابزاری برای دستیابی به وحدت اثر در ترکیبهای شلوغ، مانند آپوتئوس هومر و شهادت سنت سمفوریان رها کرد. در میان نقاشیهای تاریخی و اسطورهای انگرس، موفقترین آنها معمولاً دارای یک یا دو چهره هستند که نمونههایی از آنها ادیپ، حمامکننده نیمه طول، Odalisque، و بهار است، موضوعاتی که صرفاً با حسی از احساس آزادی کامل فیزیکی
رویآزادی متحرک شدهاند. آنجلیکا، برهنه زن صرفاً در کنار هم قرار گرفته است با شکل دقیق اما ایستا راجر که با هیپوگریف خود برای نجات پرواز می کند، که نشان دهنده موفقیت نادر انگرس در به تصویر کشیدن حرکت و درام است. به گفته سانفورد شوارتز، "تصاویر تاریخی، اساطیری و مذهبی انگرس حکایت از انرژی و صنعت عظیمی دارد، اما حس کمی از تنش درونی را منتقل میکند، درامهای چوبی هستند... چهرههای موجود در تصاویر تاریخ اساساً چهرههای مدلهایی هستند که منتظر پایان جلسه هستند. هنگامی که احساسی باید به طور واضح بیان شود.
اینگر نسبت به چارچوب های نظری بیزاری نشان داد و تعهد او به کلاسیک گرایی، که مشخصه آن تمرکز بر ایده آل، تعمیم، و منظم بود، به طور قابل توجهی با قدردانی او از جزئیات خاص تعدیل شد. او اظهار داشت که "راز زیبایی را باید از طریق حقیقت یافت. پیشینیان نه خلق کردند، نه ساختند، بلکه تشخیص دادند." این تنش ذاتی بین ایدهآلشده و خاص اغلب در آثار انگرس نمایان میشود و چیزی را که رابرت روزنبلوم به عنوان «احساس آب و روغن» توصیف میکند تولید میکند. تصویر برجسته ای از این پارادوکس در Cherubini and the Muse of Lyric Poetry (1842) مشهود است، جایی که آهنگساز 81 ساله که به طور واقع گرایانه ارائه شده است در کنار یک موسیقی ایده آل آراسته به پارچه های کلاسیک به تصویر کشیده شده است. ترجیحات، که عمدتاً شامل خوانشهای مکرر از هومر، ویرژیل، پلوتارک، دانته، گزارشهای تاریخی و زندگینامه هنرمندان میشد. در طول زندگی حرفهایاش، او مرتباً مجموعهای محدود از مضامین مورد علاقهاش را بازبینی میکرد و تکرارهای متعددی از بسیاری از آهنگهای مهم را تولید کرد. او از تمایل معاصران خود به صحنههای نبرد فاصله گرفت و در عوض از نمایش «لحظههای مکاشفه یا تصمیم صمیمی که با ملاقات یا رویارویی آشکار میشود، اما هرگز با خشونت» طرفداری کرد. مجموعه گسترده نقاشیهای اودالیسک به طور قابل توجهی از خاطرات و نامههای منتشر شده مری وورتلی مونتاگو، همسر سفیر در ترکیه، که جامعه اروپایی را مجذوب خود کرد، دریافت کرد.
علیرغم تواناییاش برای اجرای سریع، انگرس اغلب سالها را به نقاشیهای فردی اختصاص میداد. شاگرد او، آموری-دووال، مشاهده کرد: "با این امکانات اعدام، کسی در توضیح اینکه چرا آثار انگرس هنوز بزرگتر نیست، مشکل دارد، اما او اغلب [کارش] را خراش میداد، هرگز راضی نمیشد... و شاید همین تسهیلات خود او را وادار کرد که هر چیزی را که او را راضی نمیکرد، دوباره کار کند، مطمئن بود که او هم قدرت دارد، و به سرعت آن را تعمیر کند. یک مثال قابل توجه ونوس آنادیومن انگرس است که در سال 1807 آغاز شد اما تا سال 1848 نهایی نشد، پس از یک وقفه طولانی ناشی از عدم اطمینان وی در مورد قرار دادن بازوی این شکل. به طور مشابه، منبع (1856) دستخوش توسعه طولانی شد. این طرح در دهه 1820 بهعنوان طرحی با "آنقدر سادگی که میتوان تصور کرد که او در یک خط نقاشی شده است" ابداع شد، کیفیتی که آموری-دووال معتقد بود با تجدید نظرهای بعدی انگرس در سال 1855 کاهش یافت.
پرتره
اگرچه انگرس نقاشی تاریخ را ژانر هنری برجسته میدانست، شهرت معاصر او عمدتاً بر اساس کالیبر خارقالعاده پرترهاش استوار است. در سال 1855 او در نمایشگاه یونیورسل، اجماع فزاینده ای پرتره های او را به عنوان شاهکارهای قطعی او تشخیص داده بود. عالی بودن مداوم این آثار با نالههای مکرر انگرس در تضاد است که ضرورتهای سفارشهای پرتره زمان را از موضوعات تاریخی مورد علاقهاش منحرف میکند. بودلر او را بهعنوان «تنها مردی در فرانسه که واقعاً پرتره میسازد» تحسین کرد. مشهورترین پرتره او لویی فرانسوا برتن، سردبیر اصلی ژورنال دبات را به تصویر میکشد که در نمایشگاه سال 1833 تحسین گستردهای را به خود جلب کرد. در ابتدا، انگرس قصد داشت برتین را ایستاده به تصویر بکشد، اما پس از تلاشهای گسترده که منجر به بنبست خلاقانه شد، در نهایت حالت نشسته را انتخاب کرد. ادوار مانه کار تمام شده را با نام معروف «بودای بورژوازی» توصیف کرد و پرتره به سرعت نمادی از نفوذ اقتصادی و سیاسی رو به رشد قشر اجتماعی برتن شد.
انگرس در پرترههای زنانهاش اغلب سوژههایی را به تقلید از مجسمههای کلاسیک میکشید. به عنوان مثال، پرتره مشهور Comtesse de'Haussonville ممکن است از یک مجسمه رومی موسوم به "Pudicity" ("تواضع") در مجموعه واتیکان الهام گرفته باشد. یک تکنیک متمایز به کار گرفته شده توسط انگرس شامل رندر کردن پارچه ها و جزئیات پیچیده با دقت و دقت بسیار بود، در حالی که به طور همزمان ویژگی های صورت را ایده آل می کرد. این رویکرد باعث شد تا بیننده منسوجات را واقع گرایانه بداند و در نتیجه صحت مشابهی را در تصویر چهره استنباط کند. تصویرهای متنوع او از زنان، از مادام دو سنون (1814) تا تصویر واقعی مادمازل ژان گونین (1821)، شکوهمند Marie-Clothilde-Inés de Foucauld، Madame Moitessier se1، و هر دو ایستاده را در بر می گیرد. 1856)، و ژوزفین-الئونور-ماری-پلین د گالارد د براساک د بیرن، پرنسس دو بروگلی (1853).
نقشهها
اینگر طراحی عنصر اساسی تمرین هنری خود را در نظر گرفت. او در Ecole des Beaux-Arts مهارت استثنایی در طراحی فیگور از خود نشان داد و جوایز برتر را به دست آورد. او در طول اقامت خود در رم و فلورانس، صدها طرح از خانواده، آشنایان و مهمانان را به تصویر کشید که بسیاری از آنها کیفیت پرتره قابل توجهی را به نمایش گذاشتند. او به طور مداوم یک نقاشی را تنها پس از توسعه کامل طراحی زیربنایی آن، اغلب از طریق یک توالی گسترده از طرحهای اولیه که ترکیب را اصلاح میکرد، آغاز کرد. برای نقاشیهای تاریخی تاریخیاش، هر یک از چهرهها نیاز به طرحها و مطالعات متعددی داشت، زیرا او وضعیتهای مختلف را آزمایش میکرد. او دستور داد که دانشآموزانش در آکادمی و هنرستان هنرهای زیبا در طراحی بیش از همه مهارتهای دیگر به تسلط برسند، و اظهار داشت که "چیزی که به خوبی کشیده شده باشد، همیشه چیزی است که به خوبی نقاشی شده است."
تقریباً 450 نقاشی پرتره انگرس باقی مانده است، و اینها در حال حاضر به عنوان برخی از ارزشمندترین آثار او شناخته می شوند. اگرچه بخش قابل توجهی از این آثار از دوره چالش برانگیز اولیه او در ایتالیا سرچشمه می گیرد، او در تمام طول زندگی خود تمرین خلق نقاشی های پرتره از همکارانش را حفظ کرد. اگنس مونگان توضیحات زیر را در رابطه با این نقاشیهای پرتره ارائه کرد:
قبل از نقل مکان او از پاریس به رم در پاییز 1806، ویژگیهای متمایز سبک طراحی او از قبل مشخص شده بود، که شامل یک کانتور ظریف و در عین حال مصمم، یک کانتور پیش از ظرافت و در عین حال جزئیتر از حد است. تشبیه از طریق ترسیم ویژگی های دقیق و در عین حال پر جنب و جوش.
وسیله هنری مورد علاقه او به طور مشابه به خوبی تعریف شده بود: یک مداد گرافیتی بسیار تیز شده که روی کاغذ صاف و سفید استفاده شده است. آشنایی هر دوی این مواد و تکنیک او اغلب مبهم می کند که آنها در آن دوره چقدر نوآورانه ظاهر می شدند. رویکرد انگرس به طراحی به اندازه خود قرن پیشگام بود و به سرعت به دلیل تخصص و کیفیت تحسین برانگیزش مورد توجه قرار گرفت. در حالی که نقاشیهای او اغلب با انتقادات شدیدی مواجه میشد که اغلب به عنوان «گوتیک» برچسبگذاری میشد، نقاشیهای او هرگز با انتقادهای قابل مقایسه مواجه نشدند.
ریموند بالز، یکی از شاگردان انگرس، روند روشمند هنرمند را برای خلق طرحهای پرترهاش شرح داد، که هر کدام معمولاً به چهار ساعت زمان نیاز دارد: "یک ساعت و نیم صبح، سپس دو ساعت و نیم بعد از ظهر؛ روز بعد به ندرت آن را روتوش میکرد. او اغلب به من میگفت که در حالی که الگوی پرترهای طبیعیتر را به تصویر میکشد." به گفته جان کانادای، نقاشیهای حاصل بهطور ظریف و دلسوزانه شخصیت افراد نشسته را آشکار میکرد و به انگرس این امکان را میداد که «بیهودگیهای یک فوپ، یک زن احمق، یا یک کیسه بادی را در نقاشیهایی که آنها را خوشحال میکرد، آشکار کند.»
اینگرس نقاشیهای پرترهاش را از سطحی متفاوت بر روی کاغذ بافته شده اجرا کرد. بافت کاغذ چیده شده (علیرغم اینکه امروزه به طور نابهنگام کاغذ انگرس نامیده می شود). طراحیهای اولیه او با خطوط فوقالعاده کشیده با گرافیت نوک تیز ارائه شده متمایز میشوند، در حالی که کارهای بعدی خطوط سیالتر و مدلسازی برجستهتری را نشان میدهند که با گرافیت نرمتر و بینقصتری به دست آمده است.
طراحیهایی که بهعنوان مطالعات مقدماتی برای نقاشیها ایجاد شدهاند، از جمله نمونههای متعدد برای شهادت سنت سمفوریان و عصر طلایی، در مقایسه با طراحیهای پرتره او، تنوع بیشتری را در اندازه و اجرا نشان میدهند. روش استاندارد او شامل تولید چندین طرح از مدل های برهنه برای شناسایی رساترین ژست، قبل از شروع یک سری مطالعات جداگانه برای پارچه فروشی بود. در طول سالهای شکلگیری، او گهگاه مدلهایی را پشت یک حجاب نیمه شفاف قرار میداد، که برای پوشاندن جزئیات جزئی و برجستهکردن عربسک کار میکرد. او اغلب از مدلهای زن برای کشف ژستهای مردانه استفاده میکرد، همانطور که در نقاشیهای او برای عیسی در میان پزشکان مشهود است. مطالعات برهنه نیز برای برخی از پرترههای سفارشی او وجود دارد، اگرچه این پرترهها با استفاده از مدلهای حرفهای اجرا شدهاند.
هنگامی که انگرس در رم زندگی میکرد، چندین طرح منظره تولید کرد. با این حال، او تنها یک نقاشی منظره خالص را تکمیل کرد، توندوی کوچک با عنوان کازینو رافائل (اگرچه دو تاندوی منظره کوچک دیگر گهگاه به او نسبت داده می شود).
رنگ
اینگر رنگ را عنصری فرعی در آفرینش هنری می دانست. او این دیدگاه را بیان کرد و اظهار داشت: "رنگ به عنوان یک تزیین برای یک نقاشی عمل می کند؛ با این حال، صرفاً به عنوان یک عنصر کمکی عمل می کند، زیرا تنها هدف آن ارتقای کمالات ذاتی اثر هنری است. در حالی که هنرمندانی مانند روبنس و ون دایک ممکن است در ابتدا فریبنده به نظر برسند، اتکای آنها به رنگ باید گمراه کننده تر از رنگ ها باشد، آنها متعلق به رنگ ها هستند. از آنها اجتناب شود، زیرا آنها نابهنگام هستند. در سال 1838، مؤسسه پاریس از دانشآموزان انگرس در رم به دلیل "نقص اسفناک در درک ماهیت و تاثیر رنگ و درک محدود آنها از جلوههای نوری مختلف انتقاد کرد. کیفیتی خاموش و نامشخص در تمام بومهای نقاشی آنها نفوذ میکند و نشان میدهد که روشنایی تنها در گرگ و میش است." بودلر شاعر و منتقد همچنین خاطرنشان کرد که "شاگردان ام. انگر به طور غیرضروری از هر گونه ظاهر رنگی پرهیز کرده اند؛ آنها واقعاً معتقدند یا وانمود می کنند که رنگ در نقاشی زاید است."
علیرغم دیدگاه های بیان شده انگرس، محصول هنری خود تنوع قابل توجهی را در آثار تک رنگ به نمایش می گذارد، به صورت متناوب و یا به صورت متناوب به کاربرد رنگی منجر می شود. برعکس، بیش از حد ناسازگار است. بودلر، که گفته معروفی داشت که «ام. انگر رنگها را مانند یک میلینر شیک میپسندد»، درباره پرترههای لوئی-فرانسوا برتن و مادام دوسونویل نظر داد و بینندگان را به چالش کشید: «ای ملت ساده لوح، چشمان خود را باز کنید و به ما بگویید آیا تا به حال چنین نقاشی خیرهکننده، چشمنواز از نقاشیهای ما را دیدهاید یا خیر». ترکیبهای انگرس اغلب دارای رنگهای محلی شدید هستند، که نمونه آن «آبیهای اسیدی و سبزهای بطری» است که کنت کلارک اعتراف کرد که در La Grande Odalisque «به طرز انحرافی [از] لذت میبرد». برعکس، در قطعات دیگر، به ویژه پرتره های کمتر رسمی او مانند مادمازل ژان- سوزان- کاترین گونین (1821)، پالت رنگی به طور قابل توجهی فروکش کرده است.
اینگر و دلاکروا
در اواسط قرن 19، انگرس و دلاکروا به عنوان برجسته ترین نمایندگان دو جنبش هنری رقیب در فرانسه ظاهر شدند: نئوکلاسیک و رمانتیسم. نئوکلاسیک به طور قابل توجهی از اصول فلسفی یوهان یواخیم وینکلمان (1717-1768) نشأت میگرفت که از هنری دفاع میکرد که «سادگی نجیب و عظمت آرام» را نشان میداد. هنرمندان متعددی از جمله فرانسوا ژارارد، آنتوان ژان گروس، آن لوئی ژیروده و مربی انگر، ژاک لوئیس دیوید، به این زیبایی شناسی پایبند بودند. در مقابل، رمانتیسیسم که از آلمان سرچشمه گرفت و به سرعت در فرانسه گسترش یافت، تقلید از سبک های کلاسیک را رد کرد و آنها را به عنوان "گوتیک" و "ابتدایی" توصیف کرد. نقاشان رمانتیک فرانسوی توسط تئودور ژریکو و به ویژه دلاکروا رهبری میشدند. جدال هنری بین این مدارس ابتدا در سالن پاریس در سال 1824 آشکار شد، جایی که انگرس نذر لویی سیزدهم را ارائه کرد، اثری تحت تأثیر رافائل، در حالی که دلاکروا کشتار در خیوس را به نمایش گذاشت که قسمتی غم انگیز از جنگ استقلال یونان را به تصویر می کشید. ویژگی نقاشی انگرس آرامش، بی تحرکی و ترکیب بندی دقیق بود، در حالی که آثار دلاکروا آشفته، پویا، رنگی پر جنب و جوش و دارای بار احساسی بود.
رقابت هنری بین دو نقاش و مدارس مربوطه آنها در سالن 1827 دوباره ظاهر شد. در این مناسبت، انگرس L'Apotheose d'Homer را به نمایش گذاشت که نمایشی اساسی از تعادل و هارمونی کلاسیک است، در حالی که دلاکروا مرگ سارداناپالوس را به نمایش گذاشت، تصویری مجلل و پر هرج و مرج از خشونت. این مسابقه هنری با حضور دو هنرمند که هر کدام چهره برجسته جنبش او محسوب می شدند، سال ها ادامه داشت. هنرمندان و روشنفکران پاریسی به شدت توسط این کشمکش دو قطبی شده بودند، اگرچه مورخان هنر معاصر غالباً انگرس و دیگر نئوکلاسیکها را بهطور متناقضی تفسیر میکنند که مظهر اخلاق رمانتیک دوران خود بودند.
دلاکروا و انگر هر دو در نمایشگاه جهانی ۱۸۵۵ نمایندگی قابلتوجهی داشتند. حامیان دلاکروا و جنبش رمانتیک به شدت از آثار اینگر انتقاد کردند. به عنوان مثال، برادران گنکور، توانایی انگرس را به عنوان "استعداد خسیس" توصیف می کنند و تاکید می کنند: "وقتی با موضوعات تاریخی مواجه می شود، ام. اینگر بیهوده به اندازه ای از خرد، شایستگی، راحتی، درستی، و تعالی معنوی معتدلی که از یک فارغ التحصیل دانشگاهی انتظار می رود، به طور بی نقصی متفرق می شود. یک دست، یک پا، یک سر، و فرض می کند که وظیفه او کامل شده است..."
بودلر، که قبلا برای انگرس ابراز همدردی کرده بود، متعاقباً به سمت دلاکروا گرایش پیدا کرد. او خاطرنشان کرد: "ام. انگرس را می توان فردی دانست که دارای ویژگی های استثنایی است، تجسم کننده زیبایی است، اما فاقد خلق و خوی نیرومندی است که ناگزیر بودن نبوغ را تعریف می کند."
دلاکروا خود خصومت قابل توجهی با اینگر داشت. دلاکروا در توضیح نمایشگاه انگرس در نمایشگاه 1855، آن را اینگونه توصیف کرد: «مضحک... همانطور که میدانیم به شیوهای نسبتاً باشکوه ارائه شد... این بیان کامل یک هوش ناقص است؛ تلاش و تظاهر در همه جا وجود دارد؛ هیچ جا جرقهای از طبیعت یافت نمیشود.» دلاکروا در اواخر کار خود روی پله های مؤسسه فرانسوی، جایی که انگرس دست خود را دراز کرد، و آنها دوستانه تکان دادند.
دانش آموزان
انگرس به عنوان یک مربی کوشا شناخته شد و تحسین قابل توجهی را از سوی شاگردانش به دست آورد. تئودور شاسیریو، مشهورترین شاگرد او، تحصیلات خود را با انگرس در سال 1830 در سن یازده سالگی آغاز کرد، تا زمانی که انگرس استودیوی خود را در سال 1834 تعطیل کرد و به رم نقل مکان کرد. انگرس شاسیریو را معتبرترین شاگرد خود میدانست، با یک زندگینامهنویس اولیه به پیشبینی انگرس مبنی بر اینکه شاسیریو به «ناپلئون نقاشی» تبدیل میشود.
اما، با اثر این واگرایی شاسیریو، انگرس را بر آن داشت که از شاگرد مورد علاقهاش انتقاد کند. تعداد معدودی از هنرمندانی که توسط انگرس آموزش دیده بودند توانستند یک هویت هنری متمایز ایجاد کنند. برجسته در میان آنها ژان هیپولیت فلاندرین، هانری لمان، و یوژن امانوئل آموری-دووال بودند.
تأثیر بر هنر مدرن
انگرس تأثیر قابل توجهی بر نسل های بعدی هنرمندان داشت. دگا که زیر نظر لوئیس لاموت، یکی از پیروان کمتر شناخته شده انگرس آموزش دیده، یکی از جانشینان هنری او به حساب می آید. تأثیر او در قرن بیستم به طور قابل توجهی تشدید شد و هنرمندانی مانند پیکاسو و ماتیس به مدیون بودن خود به انگرس اذعان کردند. به عنوان مثال، ماتیس او را به عنوان اولین نقاش توصیف می کند که "از رنگ های خالص استفاده می کند، بدون اینکه آنها را تحریف کند." ویژگیهای متمایز نقاشیهای انگرس - از جمله براندازی عمق و پرسپکتیو متعارف، و به تصویر کشیدن فیگورها "مانند فیگورهای یک دسته کارت" - در ابتدا در قرن نوزدهم مورد انتقاد قرار گرفت اما آوانگارد قرن بیستم آن را پذیرفت. نگاهی به گذشته محوری از آثار انگرس در سالون d'Automne پاریس در سال 1905 برگزار شد و پیکاسو، ماتیس و بسیاری از هنرمندان دیگر را به خود جلب کرد. ترکیب نوآورانه و متقاعدکننده "حمام ترکی" که برای اولین بار به نمایش عمومی گذاشته شد، به وضوح بر چیدمان و ژست های فیگورال Les Demoiselles d'Avignon پیکاسو (1907) تأثیر گذاشت. این نمایشگاه همچنین مطالعات مقدماتی متعددی را برای نقاشی دیواری ناتمام l'Age d'or انگرس به نمایش گذاشت، به ویژه نقاشی قابل توجهی از زنان که به زیبایی در یک دایره می رقصند. ماتیس متعاقباً تفسیر خود را از این ترکیب در نقاشی خود در سال 1909 La Danse ایجاد کرد. علاوه بر این، ژست و رنگبندی متمایز پرتره موسیو برتین انگرس در پرتره گرترود استاین پیکاسو (1906) دوباره ظاهر شد.
بارنت نیومن، انگرس را بهعنوان یک بیانگر انتزاعی معرفی کرد: نقاش... او بیشتر به بوم نگاه می کرد تا به مدل کلاین، دی کونینگ—هیچ یک از ما بدون او وجود نداشتیم."
پیر باروس، متصدی موزه انگر، اظهار داشت:
...آدم متوجه میشود که از چند جهات مختلف هنرمندان او را استاد خود میدانند، از آشکارا متعارفترین هنرمندان قرن نوزدهم مانند کابانل یا بوگرو، تا انقلابیترین هنرمندان قرن ما از ماتیس تا پی. یک کلاسیک؟ مهمتر از همه، انگیزه نفوذ به راز زیبایی طبیعی و تفسیر مجدد آن از طریق ابزارهای خود، او را برانگیخت. نگرشی اساساً متفاوت با نگرش دیوید... منجر به یک هنر واقعاً شخصی و منحصربهفرد میشود که کوبیستها بهخاطر خودمختاری پلاستیکیاش و سوررئالیستها بهخاطر ویژگیهای رویاییاش آن را تحسین میکنند.
انگرس اغلب به عنوان یک هنرمند نامبرده در ترکیب بندی های بین تصویری نقاش پرویی هرمان براون-وگا ظاهر می شود. براون-وگا در سال 2006، مصادف با سالی که برای انگرس در موزه های فرانسه تعیین شده بود، یک نمایشگاه کامل را به انگرس اختصاص داد.
Violon d'Ingres
اشتیاق مشهور انگرس به نواختن ویولن، نشات گرفته از اصطلاح رایج فرانسوی، "violon d'Ingres" است، که به مهارت یا سرگرمی ثانویه متمایز از حرفه شناخته شده اولیه فرد اشاره می کند.
ژان آگوست دومینیک اینگر از دوران جوانی خود علاقه آماتوری به اجرای ویولن داشت و برای مدتی به عنوان نوازنده ویولن دوم در ارکستر تولوز خدمت کرد. در طول تصدی خود به عنوان مدیر آکادمی فرانسه در رم، او اغلب در اجرای موسیقی با دانشجویان و هنرمندان مهمان شرکت می کرد. چارلز گونود، دانشجوی آکادمی زیر نظر انگرس، اظهار داشت که انگرس "یک حرفه ای نیست، حتی کمتر یک هنرپیشه." قابل ذکر است که انگرس کوارتت های زهی بتهوون را با نیکولو پاگانینی و نوازندگان دانشجو اجرا کرد. فرانتس لیست در مکاتبهای در سال 1839، نوازندگی انگرس را «جذابکننده» توصیف کرد و ابراز تمایل کرد که تمام سوناتهای ویولن موتزارت و بتهوون را با او اجرا کند. علاوه بر این، لیست انتشارات اصلی خود را در سال 1840 از رونویسی سمفونی های پنجم و ششم بتهوون به انگرس تقدیم کرد.
من ری هنرمند آوانگارد آمریکایی با عنوان عکسی که آلیس پرین (همچنین به نام Kiki de Montparnasse نیز شناخته می شود) با بیانی به تصویر کشیده شده است. در تصویر دو سوراخ f روی پشت او نقاشی شده بود تا شکل ویولن را تداعی کند.
- فهرست نقاشی های ژان آگوست دومینیک اینگر
مراجع
نقاشی فرانسوی 1774–1830: عصر انقلاب. نیویورک؛ دیترویت: موزه هنر متروپولیتن؛ مؤسسه هنر دیترویت، 1975. (رجوع کنید به فهرست).
- نقاشی فرانسوی 1774–1830: عصر انقلاب. نیویورک؛ دیترویت: موزه هنر متروپولیتن؛ موسسه هنر دیترویت 1975.
- پرتره های انگرس سازماندهی شده توسط گالری ملی هنر، واشنگتن (نمایشگاه 23 مه تا 22 اوت 1999). گالری ملی، لندن (به نمایش گذاشته شده از 27 ژانویه تا 25 آوریل 1999) و موزه متروپولیتن هنر، نیویورک (نمایشگاه 5 اکتبر 1999 تا 2 ژانویه 2000).
- نمایشگاه "انگرس در مورگان" در سال 2011، به میزبانی کتابخانه مورگان و amp; موزه، مجموعهای از نامهها و نقاشیهای انگرس را به نمایش گذاشت.