Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo (noto anche come Gianlorenzo) Bernini (Regno Unito: , Stati Uniti: ; italiano: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni] ; italiano Giovanni Lorenzo ; 7 dicembre 1598 – 28 novembre 1680) è stato un illustre scultore, architetto, pittore e urbanista italiano. I suoi eccezionali talenti creativi e la profonda padronanza di diverse discipline artistiche lo hanno reso la quintessenza dell'uomo universale o dell'uomo del Rinascimento. Sebbene abbia contribuito in modo significativo all'architettura, Bernini è principalmente riconosciuto come il principale scultore della sua epoca, ampiamente riconosciuto come l'origine dello stile scultoreo barocco.

Gian Lorenzo (o Gianlorenzo) Bernini (Regno Unito: , Stati Uniti: ; italiano: [ˈdʒanloˈrɛntsoberˈniːni]; italiano Giovanni Lorenzo; 7 dicembre 1598 – 28 novembre 1680) è stato uno scultore, architetto, pittore e urbanista italiano. Le capacità creative e la maestria di Bernini in una vasta gamma di ambiti artistici lo definiscono un uomo universale o uomo del Rinascimento. Sebbene fosse una figura di spicco nel mondo dell'architettura, fu soprattutto lo scultore più importante della sua epoca, accreditato con la creazione dello stile barocco della scultura.

Come ha osservato un accademico, "Ciò che Shakespeare è per il dramma, Bernini potrebbe essere per la scultura: il primo scultore paneuropeo il cui nome è immediatamente identificabile con un modo e una visione particolari, e la cui influenza era straordinariamente potente..." Inoltre, era un pittore affermato, produceva principalmente piccole tele a olio, e un uomo di teatro, impegnato nella scrittura, dirigendo e recitando in opere teatrali, prevalentemente satire carnevalesche, per le quali ha anche progettato scenografie e macchinari teatrali. La sua prolifica produzione si estese alla progettazione di un'ampia gamma di oggetti d'arte decorativa, tra cui lampade, tavoli, specchi e persino carrozze.

Nella sua veste di architetto e urbanista, Bernini concepì strutture secolari, edifici ecclesiastici, cappelle e piazze pubbliche. Realizzò anche opere monumentali che integravano architettura e scultura, in particolare elaborate fontane pubbliche, monumenti funerari e una serie di costruzioni effimere in stucco e legno per funerali cerimoniali e feste. La sua vasta versatilità tecnica, la sconfinata ingegnosità compositiva e la pura abilità nella manipolazione del marmo gli assicurarono il riconoscimento come degno successore di Michelangelo, superando significativamente i suoi contemporanei nella scultura. La visione artistica di Bernini trascende i confini della scultura, abbracciando una considerazione del contesto ambientale in cui sono collocate le sue opere; la sua capacità di sintetizzare scultura, pittura e architettura in un'entità visiva e concettuale coesa fu definita "unità delle arti visive" dallo storico dell'arte Irving Lavin.

Biografia

Gioventù

Nato a Napoli il 7 dicembre 1598, Bernini fu il sesto di tredici figli di Angelica Galante, napoletana, e Pietro Bernini, scultore manierista fiorentino. Gian Lorenzo Bernini fu identificato come un prodigio all'età di otto anni, ricevendo costante incoraggiamento da suo padre Pietro. Il suo eccezionale talento iniziale gli valse l'ammirazione e il patrocinio di personaggi influenti, che lo acclamarono come "il Michelangelo del suo secolo". In particolare, Papa Paolo V, dopo aver constatato le capacità del giovane Bernini, dichiarò notoriamente: "Questo bambino sarà il Michelangelo della sua età", una profezia che in seguito ripeté al cardinale Maffeo Barberini, che sarebbe diventato Papa Urbano VIII, come documentato nella biografia di suo padre scritta da Domenico Bernini. Nel 1606, Pietro Bernini ottenne l'incarico papale di contribuire con un rilievo in marmo alla Cappella Paolina di Santa Maria Maggiore, spingendo la famiglia a trasferirsi da Napoli a Roma, dove Pietro continuò diligentemente la formazione artistica del figlio Gian Lorenzo.

Diverse opere esistenti, risalenti al c. 1615–1620, sono generalmente considerate dagli studiosi come sforzi di collaborazione tra padre e figlio. Tra questi il Fauno stuzzicato da Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, New York), il Ragazzo con il drago (c. 1616–17, Getty Museum, Los Angeles), le Quattro Stagioni di Aldobrandini. (c. 1620, collezione privata) e il Busto del Salvatore recentemente scoperto (1615–16, New York, collezione privata). Dopo l'arrivo della famiglia Bernini a Roma, la notizia dello straordinario talento del giovane Gian Lorenzo si sparse per la città, attirando presto l'attenzione del cardinale Scipione Borghese, nipote del regnante papa Paolo V, che successivamente informò lo zio del genio del ragazzo. Bernini si presentò così al cospetto di papa Paolo V, desideroso di verificare le testimonianze sulle capacità di Gian Lorenzo. Il giovane artista disegnò spontaneamente San Paolo per lo stupito pontefice, segnando l'inizio del mecenatismo papale per questo talento in crescita.

Al suo arrivo a Roma, Bernini partiva raramente dalla città, con notevoli eccezioni costituite da un riluttante soggiorno di cinque mesi a Parigi al servizio del re Luigi XIV e brevi escursioni, principalmente di lavoro, nelle località vicine come Civitavecchia, Tivoli e Castelgandolfo. Roma era intrinsecamente legata all'identità del Bernini, come dichiarò notoriamente Papa Urbano VIII: "Tu sei fatto per Roma e Roma per te". All'interno di questo ambiente romano del XVII secolo, caratterizzato dalla sua autorità religiosa e politica internazionale, Bernini produsse le sue creazioni più significative. Di conseguenza, le sue opere sono spesso interpretate come manifestazioni per eccellenza dell'etica assertiva, trionfante, ma allo stesso tempo autodifensiva della Chiesa cattolica della Controriforma. Sebbene Bernini fosse senza dubbio un prodotto della sua epoca e profondamente devoto (in particolare nei suoi ultimi anni), la sua produzione artistica non dovrebbe limitarsi esclusivamente a servire come strumento del papato e dei suoi programmi politico-dottrinali. Questa impressione riduttiva è talvolta trasmessa dagli studi dei più eminenti esperti berniniani della generazione precedente: Rudolf Wittkower, Howard Hibbard e Irving Lavin. Tuttavia, come sostiene la recente monografia revisionista di Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Torino: Einaudi, 2016), e dimostra la biografia anti-agiografica di Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini e la sua prospettiva artistica mantennero un certo grado di autonomia dagli atteggiamenti e dai costumi prevalenti della Controriforma. Cattolicesimo romano.

Partnership con Scipione Borghese

Il giovane Bernini ottenne rapidamente il riconoscimento come scultore grazie al mecenatismo dell'immensamente ricco e influente cardinale Scipione Borghese. Tra i suoi contributi iniziali per il cardinale, mentre assisteva nella bottega del padre, c'erano elementi minori per pezzi decorativi da giardino a Villa Borghese, tra cui potenzialmente L'Allegoria dell'Autunno (precedentemente parte della collezione Hester Diamond a New York). Un altro ornamento da giardino minore, La capra Amaltea con Giove bambino e un fauno, ospitato nella Galleria Borghese sin dalla vita di Bernini, è stato ampiamente considerato dagli studiosi dal 1926 al 2022 come la prima opera interamente eseguita dal giovane Bernini. Questa attribuzione persistette nonostante la sua assenza dalle fonti contemporanee, fatta eccezione per una menzione della fine del 1675 da parte di Joachim von Sandrart, un visitatore tedesco a Roma, un'attribuzione che non ottenne alcuna accettazione da parte degli studiosi fino al XX secolo. Significativamente, il Catalogo generale ufficiale del 2022 (vol. 1, Sculture moderne, cat. 41) della Galleria Borghese, compilato sotto la direzione dell'ex direttrice Anna Coliva, annulla formalmente l'attribuzione di Bernini per quest'opera, citando prove stilistiche, tecniche e storiche (documentarie).

Al contrario, una delle prime e più attendibilmente documentate opere di Bernini riguarda la sua collaborazione su una commissione del febbraio 1618 assegnata a suo padre dal cardinale Maffeo Barberini. Questa commissione prevedeva la realizzazione di quattro putti in marmo per la cappella della famiglia Barberini all'interno della chiesa di Sant'Andrea della Valle, con il contratto che richiedeva esplicitamente l'assistenza di Gian Lorenzo nell'esecuzione delle statue. Inoltre, una lettera del 1618 di Maffeo Barberini a Roma al fratello Carlo a Firenze rivela la contemplazione di Maffeo di ingaggiare il giovane Gian Lorenzo per completare una statua lasciata incompiuta da Michelangelo. Questa statua, allora di proprietà del pronipote di Michelangelo e ricercata per l'acquisto da Maffeo, costituisce una notevole testimonianza dell'eccezionale abilità già attribuita al giovane Bernini.

Anche se la commissione proposta per completare la statua di Michelangelo non si concretizzò, il giovane Bernini fu successivamente incaricato (nel 1619) del restauro e del completamento di una famosa scultura antica, l'Ermafrodito dormiente, allora di proprietà del cardinale Scipione Borghese (Galleria Borghese, Roma). Successivamente, intorno al c. 1622, intraprese anche il restauro della scultura conosciuta come Ludovisi Ares (Museo Nazionale Romano, Roma).

Di questo primo periodo sono anche le sculture conosciute come Anima dannata e Anima benedetta, realizzate intorno al c. 1619. Questi due piccoli busti in marmo potrebbero essere stati influenzati dalle stampe di Pieter de Jode I o Karel van Mallery; tuttavia, l'inventario del loro primo proprietario documentato, Fernando de Botinete y Acevedo, li catalogava inequivocabilmente come raffiguranti una ninfa e un satiro, un abbinamento comune nella scultura antica. Contrariamente a un malinteso diffuso tra gli studiosi, queste opere non furono né commissionate né mai appartenute a Scipione Borghese o al chierico spagnolo Pedro Foix Montoya. All'età di ventidue anni, il talento di Bernini fu sufficientemente riconosciuto da assicurarsi una commissione per un ritratto papale, il Busto di Papa Paolo V, che ora è ospitato nel J. Paul Getty Museum.

La reputazione artistica di Bernini fu definitivamente stabilita da quattro capolavori, realizzati tra il 1619 e il 1625, tutti attualmente esposti alla Galleria Borghese a Roma. Lo storico dell'arte Rudolf Wittkower affermò che queste quattro opere: Enea, Anchise e Ascanio (1619), Il ratto di Proserpina (1621–22), Apollo e Dafne (1622–1625) e Davide (1623–24) —" inaugurarono una nuova era nella storia dell'Europa scultura." A questa prospettiva fanno eco altri studiosi, tra cui Howard Hibbard, il quale dichiarò che per tutto il XVII secolo "non ci furono scultori o architetti paragonabili al Bernini". Integrando la grandiosità classica della scultura rinascimentale con l'energia dinamica del periodo manierista, Bernini sviluppò un'estetica barocca distintiva per la scultura religiosa e storica. Questo nuovo stile era fortemente caratterizzato da realismo drammatico, emozioni profonde e composizioni teatrali dinamiche. I primi gruppi scultorei e ritratti di Bernini dimostrano "una padronanza della forma umana in movimento e una raffinatezza tecnica paragonabile solo ai più grandi scultori dell'antichità classica". Inoltre, Bernini possedeva la capacità unica di ritrarre narrazioni altamente drammatiche con personaggi in intensi stati psicologici, organizzando anche opere scultoree su larga scala che trasmettevano magnifica grandezza.

A differenza delle sculture dei suoi predecessori, le opere di Bernini si concentrano su momenti specifici di tensione narrativa all'interno delle rispettive storie. Gli esempi includono Enea e la sua famiglia in fuga dalla città in fiamme di Troia, l'istante preciso in cui Plutone afferra Persefone inseguita e il momento esatto in cui Apollo assiste alla sua amata Dafne che inizia la sua trasformazione in un albero. Questi sono descritti come momenti transitori ma drammatici e potenti in ogni narrazione. Il David di Bernini costituisce un altro convincente esempio di questo approccio. Il David statico e idealizzato di Michelangelo ritrae il soggetto che tiene in mano una roccia e una fionda, contemplando la battaglia imminente. Allo stesso modo, versioni immobili di altri artisti rinascimentali, come Donatello, raffigurano David in trionfo dopo la sua vittoria su Golia. Bernini, invece, illustra David durante il suo combattimento attivo con il gigante, catturandolo mentre gira il corpo per scagliare il proiettile verso Golia. Per accentuare questi momenti critici e garantire il loro impatto sullo spettatore, Bernini ha progettato le sculture con in mente uno specifico punto di vista primario, nonostante le abbia scolpite completamente a tutto tondo. La loro collocazione originale all'interno di Villa Borghese era contro i muri, assicurando che la prospettiva iniziale dello spettatore catturasse il punto più drammatico della narrazione.

Questa metodologia artistica impregna le sculture di un'accresciuta energia psicologica. Gli spettatori possono discernere più facilmente gli stati d'animo dei personaggi, comprendendo così lo svolgersi della narrazione più ampia. Ciò è evidente nella bocca spalancata di Dafne che esprime paura e stupore, David che si morde il labbro in concentrazione determinata e Proserpina che lotta disperatamente per la liberazione, una lotta sottolineata dal ritratto di Bernini delle sue trecce che si sciolgono, rivelando il suo disagio emotivo. Al di là del realismo psicologico, queste opere dimostrano anche una meticolosa attenzione ai dettagli fisici. I capelli arruffati di Plutone, la carne flessibile di Proserpina e la foresta emergente di foglie che avvolge Dafne esemplificano la precisione e la maestria di Bernini nel rendere le complesse trame del mondo reale nel marmo.

Artista papale: Il Pontificato di Urbano VIII

Nel 1621, a papa Paolo V Borghese successe il cardinale Alessandro Ludovisi, che divenne papa Gregorio XV, altro ammiratore del Bernini. Nonostante il suo breve pontificato (1621-1623), papa Gregorio incaricò Bernini di realizzare ritratti di se stesso sia in marmo che in bronzo. Il pontefice conferì al Bernini anche il titolo onorifico di 'Cavaliere', con il quale l'artista fu conosciuto per il resto della sua vita. L'anno 1623 segnò l'elevazione al soglio pontificio del cardinale Maffeo Barberini, amico ed ex tutore del Bernini, come papa Urbano VIII. Da questo momento fino alla morte di Urbano nel 1644, Bernini beneficiò del mecenatismo quasi esclusivo del papa Barberini e della sua famiglia. Papa Urbano VIII è famoso per aver affermato: "È una grande fortuna per te, Cavaliere Bernini, vedere il cardinale Maffeo Barberini diventare papa, ma la nostra fortuna è ancora più grande avere il Cavaliere Bernini vivo nel nostro pontificato". Mentre la reputazione di Bernini diminuì durante il regno di Innocenzo X (1644–1655), egli riacquistò importanza artistica sotto il successore di Innocenzo, Alessandro VII (1655–1667), e continuò ad essere molto stimato da Clemente IX durante il suo breve pontificato (1667–1669).

Sotto il patrocinio di Urbano VIII, l'ambito professionale di Bernini si espanse in modo significativo e rapido. Passò dalla creazione di sculture per mecenati privati ​​all'assunzione di un ruolo artistico e ingegneristico fondamentale all'interno della città, lavorando come scultore, architetto e urbanista. Le sue nomine ufficiali sottolineano questa influenza ampliata, compresi ruoli come "curatore della collezione d'arte papale, direttore della fonderia papale a Castel Sant'Angelo, [e] commissario delle fontane di Piazza Navona". Queste posizioni hanno permesso a Bernini di mostrare i suoi diversi talenti in tutta Roma. Nonostante la notevole opposizione di maestri architetti più esperti e la sua limitata formazione architettonica formale, fu nominato "Architetto di San Pietro" nel 1629, in seguito alla morte di Carlo Maderno. Successivamente, gli sforzi artistici e la visione di Bernini divennero centrali per l'identità simbolica di Roma.

Il dominio artistico di Bernini sotto Papa Urbano VIII, e successivamente sotto Alessandro VII, gli permise di assicurarsi le commissioni più significative nella Roma contemporanea. Si tratta principalmente di ampi progetti di abbellimento per la Basilica di San Pietro recentemente completata, che era stata terminata sotto Papa Paolo V con l'aggiunta della navata e della facciata di Maderno, e successivamente riconsacrata da Papa Urbano VIII il 18 novembre 1626, dopo un secolo di progettazione e costruzione. All'interno della basilica, al Bernini si devono il Baldacchino, l'ornamento dei quattro pilastri sotto la cupola, la Cathedra Petri (Sedia di San Pietro) nell'abside, la Tomba della Contessa Matilde di Canossa, la Cappella del Santissimo Sacramento nella navata destra e gli elementi decorativi (pavimento, pareti e archi) della nuova navata. Il Baldacchino divenne subito il punto focale visivo della basilica. Questo monumentale baldacchino a spirale in bronzo dorato, situato sopra la tomba di San Pietro, era una creazione a quattro colonne del Bernini che si innalzava a quasi 30 metri (98 piedi) da terra e sosteneva un costo di circa 200.000 scudi romani, equivalenti a circa 8 milioni di dollari americani nella valuta dell'inizio del 21° secolo. Come ha osservato uno storico dell'arte, "Molto semplicemente, niente di simile era mai stato visto prima". Poco dopo il completamento del Baldacchino, Bernini intraprese l'abbellimento generale dei quattro massicci pilastri all'incrocio della basilica, che sostengono la cupola. Questo progetto comprendeva in particolare quattro statue colossali e drammaticamente teatrali, tra cui la maestosa St. Longino, scolpito dallo stesso Bernini. Le altre tre statue furono create dagli scultori contemporanei François Duquesnoy, Francesco Mochi e dal discepolo del Bernini, Andrea Bolgi.

All'interno della Basilica di San Pietro, Bernini iniziò anche i lavori sulla tomba di Urbano VIII, che furono ultimati solo dopo la morte del Papa nel 1644. Questo monumento fa parte di una illustre serie di tombe e monumenti funerari per i quali Bernini è rinomato, un genere artistico tradizionale dove la sua influenza lasciò un segno indelebile, spesso emulato da artisti successivi. In effetti, il monumento funebre più innovativo e definitivo del Bernini, la Tomba di Papa Alessandro VII, anch'essa situata nella Basilica di San Pietro, è considerata da Erwin Panofsky l'apice dell'arte funeraria europea, possedendo un ingegno creativo che gli artisti successivi non potevano aspirare a superare.

Nonostante il suo ampio coinvolgimento in importanti progetti architettonici pubblici, Bernini si dedicò costantemente alla scultura, in particolare ai ritratti in marmo, accanto a statue monumentali come la Santa Bibiana a grandezza naturale (1624, Chiesa di Santa Bibiana, Roma). La ritrattistica di Bernini dimostra la sua capacità progressivamente raffinata di catturare i distinti attributi personali dei suoi soggetti, ottenendo nel freddo marmo bianco un realismo quasi pittorico che rende in modo convincente diverse trame, tra cui carne umana, capelli, vari tessuti e metallo. Tra questi ritratti spiccano diversi busti di Urbano VIII, il busto familiare di Francesco Barberini e, cosa più significativa, i due busti di Scipione Borghese, il secondo dei quali Bernini eseguì rapidamente dopo che fu scoperto un difetto nel marmo del primo. Gli storici dell'arte spesso evidenziano la qualità effimera dell'espressione sul volto di Scipione, considerandola emblematica della preoccupazione dell'epoca barocca di rappresentare il movimento transitorio all'interno di forme d'arte statiche. Rudolf Wittkower osservò che "chi guarda sente che in un batter d'occhio potrebbero cambiare non solo l'espressione e l'atteggiamento, ma anche le pieghe del mantello disposto con disinvoltura."

Ulteriori ritratti in marmo di questo periodo includono quello di Costanza Bonarelli, che si distingue per il suo carattere insolitamente personale e intimo. Quest'opera è considerata storicamente significativa in quanto potenzialmente il primo ritratto in marmo di una donna non aristocratica realizzato da un artista di spicco nella storia europea.

Verso la fine degli anni Trenta del Seicento, dopo essersi affermato in Europa come uno dei ritrattisti in marmo più esperti, Bernini iniziò a ricevere commissioni reali da fuori Roma. Questi includevano ritratti di personaggi come il cardinale Richelieu di Francia, Francesco I d'Este, l'influente duca di Modena, Carlo I d'Inghilterra e la sua consorte, la regina Enrichetta Maria. Il busto di Carlo I fu scolpito a Roma, sulla base di un triplo ritratto (olio su tela) di Van Dyck, attualmente conservato nella Collezione Reale Britannica. Il busto di Carlo andò successivamente perduto nell'incendio del Whitehall Palace del 1698, sebbene il suo progetto sia documentato attraverso copie e disegni contemporanei. La commissione per il busto di Henrietta Maria alla fine non fu intrapresa a causa dello scoppio della guerra civile inglese.

Declino temporaneo e rinascita sotto Innocent X

Nel 1644, in seguito alla morte di papa Urbano VIII, con il quale Bernini aveva mantenuto uno stretto legame, e all'ascensione di papa Innocenzo X Pamphilj, convinto oppositore della famiglia Barberini, la carriera di Bernini conobbe un declino di quattro anni significativo e senza precedenti. Questa flessione fu attribuibile non solo all'agenda politica anti-Barberini di Innocenzo X, ma anche al coinvolgimento di Bernini nello sfortunato progetto dei nuovi campanili della Basilica di San Pietro, che aveva interamente progettato e supervisionato.

Il famigerato incidente del campanile rappresentò la battuta d'arresto professionale e finanziaria più sostanziale della carriera di Bernini. Nel 1636, papa Urbano VIII, desideroso di ultimare l'esterno di San Pietro, incaricò Bernini di progettare e costruire i due campanili a pianta allungata per la sua facciata. Le fondamenta di queste torri, in particolare le campate più esterne a ciascuna estremità della facciata, erano state progettate e costruite decenni prima da Carlo Maderno, l'architetto della navata e della facciata. Dopo il completamento della prima torre nel 1641, cominciarono a manifestarsi delle crepe sulla facciata. Tuttavia i lavori per la seconda torre continuarono e il suo primo piano fu terminato. Nonostante le crepe visibili, la costruzione cessò solo nel luglio 1642, quando il tesoro papale fu esaurito dalle costose guerre di Castro. Riconoscendo che Bernini non godeva più della protezione di un papa comprensivo, i suoi avversari, in particolare Francesco Borromini, lanciarono notevole allarme riguardo alle crepe, prevedendo un catastrofico fallimento per l'intera basilica e attribuendo tutta la colpa a Bernini. Successive indagini, tuttavia, rivelarono che le crepe erano state causate dalle fondamenta difettose di Maderno e non dall'elaborato progetto del Bernini. Questo esonero fu successivamente corroborato da un'indagine approfondita condotta nel 1680 sotto papa Innocenzo XI.

Ciò nonostante, gli avversari di Bernini a Roma indebolirono con successo la reputazione dell'artista favorito di Urbano VIII, costringendo Papa Innocenzo X a ordinare la demolizione completa di entrambe le torri nel febbraio 1646. Questa direttiva provocò una significativa umiliazione e una perdita finanziaria per Bernini, che dovette pagare una sostanziosa multa per il fallimento del progetto. In seguito a questa rara battuta d'arresto professionale, secondo quanto riferito, Bernini divenne introspettivo. Secondo suo figlio, Domenico, la sua successiva scultura incompiuta del 1647, La verità svelata dal tempo, servì come commento personale sull'incidente, trasmettendo la sua convinzione che il tempo alla fine avrebbe rivelato la verità e lo avrebbe pienamente rivendicato, una profezia che si è effettivamente avverata.

Nonostante non abbia ricevuto incarichi diretti da Papa Innocenzo X o dalla famiglia Pamphilj durante il periodo iniziale del nuovo papato, Bernini mantenne gli incarichi ufficiali conferitigli dai precedenti pontefici. Innocenzo X mantenne tutti gli incarichi berniniani concessi da Urbano VIII, compresa la stimatissima carica di "Architetto di San Pietro". Sotto la visione artistica e la supervisione del Bernini, la decorazione della navata della Basilica di San Pietro, recentemente completata, ma disadorna, progredì. Ciò ha comportato l'installazione di intricati pavimenti in marmo multicolore, rivestimenti in marmo sulle pareti e sui pilastri e numerose statue e rilievi in ​​stucco. L'osservazione di Papa Alessandro VII: "Se si togliesse da San Pietro tutto ciò che è stato realizzato dal Cavalier Bernini, quel tempio verrebbe messo a nudo", sottolinea la profonda influenza del Bernini. In effetti, i suoi ampi e diversi contributi alla Basilica nel corso di diversi decenni lo rendono il principale responsabile della duratura risonanza estetica ed emotiva di San Pietro. Inoltre, al Bernini fu permesso di continuare i lavori sulla tomba di Urbano VIII, nonostante l'animosità di Innocenzo X nei confronti della famiglia Barberini. Nel 1648, pochi mesi dopo il completamento della tomba, Bernini si assicurò la prestigiosa commissione di Pamphilj per la Fontana dei Quattro Fiumi in Piazza Navona, un'impresa ottenuta attraverso discrete trattative con l'assistenza della cognata del papa, Donna Olimpia. Ciò segnò la conclusione del suo periodo di disfavore e l'inizio di un'altra fase illustre della sua carriera.

Qualsiasi incertezza persistente riguardo allo status di Bernini come il principale artista di Roma fu inequivocabilmente dissipata dal clamoroso successo della Fontana dei Quattro Fiumi. Quest'opera meravigliosamente concepita e tecnicamente innovativa presenta un sostanziale obelisco antico in bilico sopra un vuoto formato da una formazione rocciosa simile a una grotta, situata in mezzo a una serie di creature marine esotiche. Successivamente, Bernini continuò a ottenere commissioni da papa Innocenzo X, membri di spicco del clero e dell'aristocrazia romana e stimati mecenati fuori Roma, tra cui Francesco d'Este. Superata rapidamente la precedente umiliazione riguardante i campanili, la prolifica creatività del Bernini persistette. Concepì nuovi monumenti funerari, come il medaglione apparentemente sospeso per la defunta suora Maria Raggi nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva. Inoltre, le cappelle progettate da Bernini, esemplificate dalla Cappella Raimondi a San Pietro in Montorio, hanno dimostrato il suo uso magistrale dell'illuminazione nascosta per evocare l'intervento divino all'interno delle sue narrazioni scultoree e per creare un punto focale drammatico e teatrale all'interno dello spazio.

Tra le creazioni più illustri e acclamate del Bernini di quest'epoca c'era la Cappella della Famiglia Cornaro, situata all'interno della modesta chiesa carmelitana di Santa Maria della Vittoria a Roma. Inaugurata nel 1651, la Cappella Cornaro esemplifica la maestria del Bernini nel sintetizzare scultura, architettura, affresco, stucchi e illuminazione in "un insieme meraviglioso" (bel composto), un termine impiegato dal primo biografo Filippo Baldinucci per caratterizzare la metodologia architettonica del Bernini, ottenendo così ciò che lo studioso Irving Lavin definì "opera d'arte unificata". Il punto focale della cappella è l'Estasi di Santa Teresa, che raffigura la "transverberazione" di Teresa d'Avila, monaca spagnola e santa mistica. Bernini rappresenta in modo drammatico, in lucido marmo bianco, l'estatica Teresa accanto a un angelo serenamente sorridente, che tiene delicatamente la freccia che penetra nel cuore della santa. Accanto alla cappella, l'artista incorporò ritratti in rilievo di vari membri della famiglia Cornaro, i mecenati veneziani commemorati all'interno della cappella, tra cui il cardinale Federico Cornaro, che commissionò l'opera al Bernini. Queste figure sono raffigurate in una discussione animata, posizionate come se osservassero l'evento centrale da palchi teatrali. Questa cornice architettonica intricata ma sottilmente orchestrata stabilisce un contesto spirituale profondo, caratterizzato da un'atmosfera celestiale con fonti di luce nascoste, che trasmette agli osservatori l'essenza trascendente di questo evento miracoloso.

Nonostante i suoi meriti artistici, la Santa Teresa del Bernini è stata costantemente accusata, dalla sua vita fino ai giorni nostri, di trasgredire gli standard convenzionali di decoro impregnando l'esperienza spirituale del santo con una pronunciata sensualità. I critici sostengono che Bernini abbia raffigurato Teresa in un'età incredibilmente giovane, come una bellezza idealizzata e delicata, in una postura semi-prostrata con la bocca aperta e le gambe divaricate, il soggolo arruffato e i piedi nudi ben visibili (un allontanamento dalla pratica dei Carmelitani Scalzi di indossare sandali con calze pesanti per modestia). Inoltre, il serafino è raffigurato mentre la "spoglia" aprendole gratuitamente il mantello per trafiggerle il cuore con una freccia, un'interpretazione visiva senza precedenti nella storia dell'arte.

Indipendentemente dai dibattiti sul decoro, la Teresa del Bernini rimane un capolavoro artistico, integrando l'intero spettro delle forme di arte visiva e delle innovazioni tecniche a sua disposizione. Questi elementi comprendono illuminazione nascosta, sottili travi dorate, piani architettonici sfuggenti, una lente nascosta e più di venti varietà distinte di marmo colorato. Collettivamente, questi componenti si uniscono per formare l'opera d'arte definitiva: "un insieme perfetto, altamente drammatico e profondamente soddisfacente".

Sviluppo urbano di Roma durante il pontificato di Alessandro VII

Dopo essere salito alla Cattedra di San Pietro, Papa Alessandro VII Chigi (pontificato 1655–1667) avviò un programma eccezionalmente ambizioso per trasformare Roma in una capitale globale preminente attraverso una pianificazione urbana sistematica, audace e costosa. Questo sforzo culminò nella realizzazione del lungo e graduale restauro dello splendore urbano di Roma, una campagna deliberata per la "renovatio Romae" che aveva avuto origine nel XV secolo sotto i pontefici del Rinascimento. Durante il suo pontificato, Alessandro commissionò numerose e ampie modifiche architettoniche in tutta la città, molte delle quali si rivelarono tra le più significative della sua storia recente e delle epoche successive. Designò Bernini come suo principale collaboratore, sebbene contribuissero anche altri architetti, in particolare Pietro da Cortona. Questo periodo segnò così l'inizio di un'altra fase straordinariamente prolifica e di successo nella illustre carriera di Bernini.

Tra le commissioni più importanti del Bernini in quest'epoca c'era la progettazione di Piazza San Pietro. Trasformando un'area precedentemente estesa, irregolare e disorganizzata, Bernini concepì due monumentali colonnati semicircolari, ciascuno composto da quattro file di colonne doriche bianche disadorne. Questa configurazione stabiliva un'ampia piazza ovale, che fungeva da spazio di ritrovo inclusivo dove cittadini, pellegrini e visitatori potevano osservare le apparizioni del Papa, sia dalla loggia sulla facciata di San Pietro che dalla consueta finestra dell'adiacente Palazzo Vaticano, situato a destra della piazza. Al di là della sua efficacia logistica per la gestione del traffico veicolare e pedonale, lo schema architettonico del Bernini si integrava perfettamente con le strutture esistenti, aumentando così la grandiosità della basilica. Spesso descritto come due bracci che si estendono dalla chiesa per abbracciare la moltitudine riunita, il progetto del Bernini amplificò l'importanza simbolica dell'area del Vaticano, creando una "distesa emotivamente risonante ed esilarante" che ottenne un "inequivocabile successo" da un punto di vista architettonico.

All'interno di altre aree del Vaticano, Bernini intraprese riconfigurazioni sistematiche e magnifici miglioramenti di spazi precedentemente vuoti o architettonicamente insignificanti. Questi disegni persistono fino ai giorni nostri, fungendo da simboli duraturi dello splendore dei recinti papali. Nell'abside precedentemente semplice della basilica, la Cathedra Petri, che rappresenta il trono simbolico di San Pietro, è stata rivisitata come un capolavoro monumentale in bronzo dorato, in armonia con il Baldacchino precedentemente eretto nello stesso secolo. Il completo rinnovamento del Bernini della Scala Regia, la grande scalinata papale che collega San Pietro e il Palazzo Vaticano, presentava un'estetica meno apertamente opulenta. Tuttavia, è stata necessaria una notevole ingegnosità creativa, in particolare attraverso l'applicazione di illusioni ottiche, per creare una scalinata apparentemente coesa, altamente funzionale, ma innegabilmente maestosa, che collegasse efficacemente due strutture disparate all'interno di un contesto architettonico intrinsecamente irregolare.

Non tutti i progetti del Bernini durante questo periodo furono eseguiti su così vasta scala. Ad esempio, la commissione per la chiesa gesuita di Sant'Andrea al Quirinale, che Bernini completò pro bono, era relativamente modesta nelle dimensioni fisiche, nonostante la magnifica ricchezza cromatica degli interni. In contrasto con le intricate geometrie favorite dal suo rivale Francesco Borromini, Sant'Andrea, proprio come Piazza San Pietro, enfatizzava forme geometriche fondamentali come cerchi e ovali per coltivare ambienti spiritualmente profondi. Inoltre, Bernini progettò la chiesa di Santa Maria Assunta (1662–65) ad Ariccia, caratterizzata da una pianta circolare, una cupola sferica e un portico a tre arcate, che evoca lo stile architettonico del Pantheon. Sia in Santa Maria Assunta che nella sua chiesa di San Tommaso da Villanova a Castelgandolfo (1658–61), Bernini evitò deliberatamente gli opulenti ornamenti in marmo policromo presenti in Sant'Andrea e nella Cappella Cornaro all'interno di Santa Maria della Vittoria. Optò invece per un interno essenzialmente bianco, un po' austero, sebbene fosse comunque ampiamente abbellito con stucchi e pale d'altare dipinte.

Il francese di Bernini Alla fine di aprile del 1665, Bernini, ampiamente considerato l'artista più importante di Roma e potenzialmente di tutta Europa, fu costretto dalle esigenze politiche, esercitate sia dalla corte francese che da papa Alessandro VII, a recarsi a Parigi. La sua missione era quella di servire il re Luigi XIV, che cercava un architetto per finalizzare la costruzione del palazzo reale del Louvre. Il soggiorno di Bernini a Parigi si protrasse fino alla metà di ottobre. Luigi XIV nominò Paul Fréart de Chantelou, un cortigiano, come traduttore, guida e assistente generale del Bernini. Chantelou documentò meticolosamente l'opera di Bernini. Allo stesso tempo, lo scrittore Charles Perrault, allora assistente del controllore generale delle finanze francese Jean-Baptiste Colbert, fornì anche un resoconto fondamentale del soggiorno di Bernini in Francia.

Alla fine di aprile del 1665, ancora considerato l'artista più importante di Roma, se non di tutta Europa, Bernini fu costretto dalla pressione politica (sia della corte francese che di papa Alessandro VII) a recarsi a Parigi per lavorare per il re Luigi XIV, che richiedeva un architetto per completare i lavori sul palazzo reale del Louvre. Bernini rimarrà a Parigi fino a metà ottobre. Luigi XIV incaricò un membro della sua corte di fungere da traduttore, guida turistica e accompagnatore generale del Bernini, Paul Fréart de Chantelou, che teneva un Diario dell'opera di Bernini. Lo scrittore Charles Perrault, che all'epoca prestava servizio come assistente del controllore generale delle finanze francese Jean-Baptiste Colbert, fornì anche un resoconto di prima mano della visita di Bernini.

Bernini ottenne un notevole successo di pubblico, con folle che si radunavano ovunque andasse, spingendolo a paragonare i suoi viaggi a una mostra mobile di elefanti. Allo stesso modo, le sue passeggiate parigine furono accolte da folle ammirate. Tuttavia questo favore iniziale svanì presto. Bernini presentò i progetti finali per il fronte est del Louvre, la facciata principale cruciale del palazzo, che alla fine furono respinti. Questo rifiuto formale avvenne nel 1667, significativamente dopo la sua partenza da Parigi, nonostante le fondamenta per la sua proposta di aggiunta al Louvre fossero state inaugurate cerimonialmente nell'ottobre 1665, alla presenza sia del Bernini che di re Luigi. Il discorso accademico attribuisce spesso il rifiuto dei progetti del Louvre di Bernini al re Luigi e al suo ministro delle finanze, Jean-Baptiste Colbert, che presumibilmente li ritenevano eccessivamente italianizzati o in stile barocco. Tuttavia, Franco Mormando sottolinea che "l'estetica non è mai menzionata in nessuno dei [... promemoria sopravvissuti" di Colbert o di altri consulenti artistici della corte francese. Invece, i motivi espliciti del rifiuto erano utilitaristici e si concentravano su preoccupazioni pratiche come la sicurezza fisica e il comfort, esemplificati dalla collocazione delle latrine. Esisteva inoltre un innegabile disaccordo interpersonale tra Bernini e il giovane monarca francese, poiché ciascuno percepiva una mancanza di adeguato rispetto da parte dell'altro. Sebbene il suo progetto per il Louvre non sia mai stato realizzato, raggiunse un'ampia diffusione in tutta Europa attraverso le incisioni, e la sua influenza diretta è riconoscibile nelle grandi residenze successive, tra cui Chatsworth House nel Derbyshire, in Inghilterra, la sede ancestrale dei duchi di Devonshire.

Molte altre commissioni parigine ottennero un risultato paragonabile, tra cui le proposte di Bernini per la cappella funeraria borbonica all'interno della Cattedrale di Saint Denis, l'altare principale per la Chiesa di Val de Grâce (commissionata dalla Regina Madre) e un concetto di fontana per Saint-Cloud, la tenuta del fratello di re Luigi, Filippo. A parte Chantelou, Bernini in gran parte non riuscì a coltivare rapporti significativi all'interno della corte francese. Le sue frequenti osservazioni critiche riguardanti vari aspetti della cultura francese, in particolare la sua arte e architettura, furono scarsamente accolte, soprattutto se confrontate con le sue espansive lodi per l'arte e l'architettura italiana (e specificamente romana). Dichiarò notoriamente che la pala d'altare dell'Annunciazione di Guido Reni (allora ospitata nel convento dei Carmelitani, ora al Museo del Louvre) "valeva da sola metà di Parigi". L'unica opera sopravvissuta direttamente dal suo soggiorno parigino è il Busto di Luigi XIV, sebbene contribuì in modo significativo anche alla creazione del rilievo marmoreo Cristo Bambino che gioca con il chiodo (ora al Louvre) di suo figlio Paolo, destinato come dono alla regina Maria Teresa. Successivamente, a Roma, Bernini scolpì una monumentale statua equestre di Luigi XIV. Al suo arrivo a Parigi nel 1685, cinque anni dopo la morte del Bernini, il re francese lo trovò profondamente riprovevole e ne ordinò la distruzione; è stato invece scolpito nuovamente per raffigurare l'antico eroe romano Marco Curzio.

Anni successivi e morte

Bernini mantenne la vitalità fisica e mentale e l'impegno professionale fino a sole due settimane prima della morte, avvenuta a seguito di un ictus. Il pontificato del suo amico di vecchia data, Clemente IX, fu troppo breve, durò appena due anni, per facilitare qualcosa di più della significativa ristrutturazione di Ponte Sant'Angelo da parte del Bernini. Allo stesso tempo, l'ambiziosa proposta dell'artista, sviluppata sotto Clemente, per una nuova abside presso la Basilica di Santa Maria Maggiore, fu abbandonata tra le proteste pubbliche per la sua spesa e la distruzione degli antichi mosaici che avrebbe reso necessaria. Gli ultimi due pontefici durante la vita di Bernini, Clemente X e Innocenzo XI, non mostrarono né particolare affinità né simpatia per Bernini, né furono propensi a finanziare sforzi artistici e architettonici, soprattutto dato il pessimo stato del tesoro papale. La commissione più significativa del Bernini in questo periodo, completata interamente da lui in soli sei mesi nel 1674 sotto Clemente X, fu la statua della Beata Ludovica Albertoni, un'altra monaca mistica. Questa scultura, che evoca l'Estasi di Santa Teresa del Bernini, è situata nella cappella dedicata a Ludovica, uno spazio riconfigurato sotto la supervisione di Bernini all'interno della chiesa di San Francesco a Ripa a Trastevere, la cui facciata fu progettata dal suo discepolo Mattia de' Rossi.

Durante i suoi ultimi due anni, Bernini intraprese due progetti significativi: l'intaglio del Busto del Salvatore (Basilica di San Sebastiano fuori le Mura, Roma), presumibilmente per la regina Cristina, e la supervisione del restauro dello storico Palazzo della Cancelleria, una commissione diretta di Papa Innocenzo XI. Quest'ultimo incarico sottolineò la sostenuta statura professionale e la notevole vitalità fisica e mentale del Bernini nella sua età avanzata. La scelta di Bernini da parte di Papa Innocenzo XI rispetto a numerosi architetti romani più giovani e talentuosi per un compito così prestigioso e impegnativo fu particolarmente degna di nota, soprattutto dato che, come osservò suo figlio Domenico, "il deterioramento del palazzo era avanzato a tal punto che la minaccia del suo imminente crollo era abbastanza evidente."

Bernini morì nella sua residenza il 28 novembre 1680, poco dopo aver ultimato il suddetto progetto. Fu sepolto senza cerimonie pubbliche significative nella disadorna tomba della famiglia Bernini all'interno della Basilica di Santa Maria Maggiore, insieme ai suoi genitori. Nonostante i progetti iniziali per un elaborato monumento funerario, testimoniato da uno schizzo sopravvissuto del c. 1670 del suo discepolo Ludovico Gimignani, questo monumento non fu mai costruito. Di conseguenza, fino al 1898, Bernini mancò di una commemorazione pubblica permanente della sua vita e della sua carriera a Roma. In quell'anno, nell'anniversario della sua nascita, sulla facciata della sua casa in Via della Mercede furono installati una modesta targa e un piccolo busto, recanti l'iscrizione: "Qui visse e morì Gianlorenzo Bernini, sovrano dell'arte, davanti al quale si inchinarono con reverenza papi, principi e una moltitudine di popoli".

Vita personale

Durante la fine degli anni Trenta del Seicento, Bernini ebbe una relazione con Costanza, moglie del suo assistente di bottega, Matteo Bonucelli (noto anche come Bonarelli). Ha scolpito un suo busto, ora ospitato al Bargello, a Firenze, al culmine della loro relazione. Successivamente Costanza iniziò una relazione anche con il fratello minore di Bernini, Luigi, che fu il suo principale assistente nello studio. Dopo aver scoperto questo tradimento, Bernini, in un impeto di intensa rabbia, inseguì Luigi per le strade di Roma e nella Basilica di Santa Maria Maggiore, quasi provocandone la morte. Per vendicarsi della sua amante infedele, Bernini inviò un servitore a casa di Costanza, dove il servitore le inflisse numerosi tagli di rasoio sul viso. La serva fu successivamente imprigionata e la stessa Costanza fu incarcerata per adulterio. Nonostante avesse ordinato l'assalto, Bernini fu scagionato dal Papa.

Poco dopo, nel maggio 1639, all'età di quarantuno anni, Bernini contrasse un matrimonio combinato con Caterina Tezio, una donna romana di ventidue anni, unione voluta da papa Urbano. Ebbero undici figli, tra cui il figlio più giovane, Domenico Bernini, che sarebbe poi diventato il primo biografo di suo padre. In seguito a questo singolare episodio di stalking e deturpazione per procura, Bernini si sarebbe dedicato con più impegno alla sua fede religiosa durante il suo successivo matrimonio, come documentato dai suoi primi biografi ufficiali. Tuttavia, nel 1670, Luigi provocò nuovamente uno scandalo familiare aggredendo sessualmente un giovane assistente della bottega del Bernini nel cantiere del memoriale di "Costantino" all'interno della Basilica di San Pietro.

Residenze personali

Durante la sua vita, Bernini occupò diverse residenze in tutta Roma. Inizialmente, mentre suo padre era ancora in vita, risiedeva in un palazzo situato proprio di fronte a Santa Maria Maggiore, tuttora esistente in Via Liberiana 24. Dopo la morte del padre, nel 1629, Bernini trasferì la famiglia nel quartiere di Santa Marta, ora demolito, dietro l'abside della Basilica di San Pietro. Questo trasferimento gli fornì un accesso più conveniente alla Fonderia Vaticana e al suo studio, entrambi situati all'interno del complesso vaticano. Nel 1639 Bernini acquistò una proprietà all'incrocio tra Via della Mercede e Via del Collegio di Propaganda Fide a Roma. Questa acquisizione lo distinse come uno dei soli due artisti, l'altro era Pietro da Cortona, a possedere una residenza sontuosa, anche se non sontuosa, dotata di una propria riserva d'acqua. Bernini successivamente rinnovò e ampliò il palazzo esistente sul sito di Via della Mercede, in particolare in quelli che ora sono i numeri 11 e 12. (È importante notare che mentre questo edificio viene occasionalmente chiamato "Palazzo Bernini", tale designazione si applica più accuratamente alla successiva e più grande casa della famiglia Bernini in Via del Corso, nella quale si trasferirono all'inizio del XIX secolo, ora conosciuta come Palazzo Manfroni-Bernini.) Bernini stesso visse al numero 11, una proprietà ampiamente ristrutturato nel XIX secolo, dove il suo studio di lavoro era situato accanto a una significativa collezione di opere d'arte sia di lui stesso che di altri artisti.

È stato ipotizzato che Bernini possa aver provato notevole irritazione osservando la costruzione della torre e della cupola di Sant'Andrea delle Fratte da parte del suo rivale Borromini, dalle finestre della sua residenza. Inoltre, è considerata una potenziale fonte di frustrazione anche la demolizione della cappella che Bernini aveva progettata presso il Collegio di Propaganda Fide, poi sostituita dalla cappella Borromini nel 1660 per esigenza del Collegio di uno spazio più ampio. Tuttavia, nessuna prova documentale supporta questa congettura. Tuttavia, la costruzione di Sant'Andrea fu infine completata dallo stretto discepolo del Bernini, Mattia de Rossi, e la chiesa ospita ancora gli angeli in marmo originali, eseguiti dallo stesso Bernini per il Ponte Sant'Angelo.

Opere d'arte, architettura e genere misto

Scultura

Nonostante abbia dimostrato le qualità di un vero uomo universale nel corso della sua vasta carriera, esibendo competenza in numerose discipline artistiche simili a Michelangelo e Leonardo da Vinci prima di lui, l'identità primaria di Bernini era quella di uno scultore. Ha ricevuto la formazione fondamentale in questa professione dal padre Pietro, scultore, fin dalla più tenera giovinezza. Il più recente e completo catalogo ragionato delle sue opere scultoree, compilato da Maria Grazia Bernardini (Bernini: Catalogo delle sculture; Torino: Allemandi, 2022, 2 voll.), comprende 143 voci, escluse quelle di attribuzione dibattuta. Queste opere abbracciano l'intera vita produttiva del Bernini, con il primo pezzo sicuramente attribuito datato 1610-1612 (il busto in marmo del ritratto del vescovo Giovanni Battista Santoni, per la sua tomba nella Basilica di Santa Prassede a Roma) e l'ultimo al 1679 (il busto in marmo Salvator Mundi, situato nella Basilica di San Sebastiano fuori le Mura, a Roma).

Queste numerose opere mostrano una notevole gamma di dimensioni, dal diminutivo pezzi da giardino degli inizi della sua carriera, come il Ragazzo con il drago (1617, Getty Museum, Los Angeles), fino a creazioni monumentali come il San Longino (1629–38, Basilica di San Pietro, Roma). Mentre la maggior parte sono eseguite in marmo, altre opere significative sono rese in bronzo, in particolare i suoi vari busti di ritratti papali e le statue colossali che adornano il suo Baldacchino (1624–33) e la Cathedra Petri (1656–66) all'interno della Basilica di San Pietro. In quasi tutti i casi Bernini produsse inizialmente numerosi modelli in argilla come studi preparatori per le sculture finali. Questi modelli sono ora molto apprezzati come opere d'arte a pieno titolo, anche se purtroppo solo una minuscola frazione è sopravvissuta di quella che doveva essere una vasta collezione.

La produzione scultorea di Bernini presenta prevalentemente busti-ritratto, che erano indipendenti o integrati in monumenti funerari più grandiosi. Queste opere raffiguravano principalmente mecenati papali e altre figure ecclesiastiche, insieme a un numero selezionato di governanti secolari in grado di permettersi una commissione così eccezionale da parte del Bernini, ad esempio Re Luigi XIV (1665, Palazzo di Versailles). Parti significative della sua opera comprendono anche opere religiose, comprese statue di personaggi biblici, angeli, santi della chiesa e Cristo crocifisso, nonché figure mitologiche. Questi pezzi mitologici erano indipendenti, esemplificati dai suoi primi capolavori alla Galleria Borghese, a Roma, o funzionavano come elementi decorativi all'interno dei suoi intricati progetti di fontane, come la Fontana dei Quattro Fiumi (1647–51, Piazza Navona, Roma).

L'ampia produzione scultorea di Bernini può essere classificata in base all'entità del suo coinvolgimento personale sia nella concettualizzazione che nella realizzazione dell'opera finale. Nello specifico, alcuni pezzi sono stati interamente disegnati ed eseguiti da lui; altri furono da lui progettati con esecuzione parziale, ma sostanziale. Un terzo gruppo comprende opere da lui progettate ma eseguite in minima parte o per nulla, esemplificate dalla Madonna col Bambino, situata nella chiesa carmelitana di San Giuseppe, a Parigi. Un'ulteriore categoria comprende opere commissionate al Bernini e attribuite interamente alla sua bottega, che riflettono la sua influenza stilistica distintiva piuttosto che la sua progettazione o esecuzione diretta. Gli esempi includono diversi angeli sul Ponte Sant'Angelo, che Bernini ristrutturò, e tutti i santi che adornano i due bracci del portico di Piazza San Pietro. In generale, il coinvolgimento di Bernini sia nella progettazione che nell'esecuzione è stato più pronunciato per le commissioni prestigiose e per quelle intraprese all'inizio della sua carriera, sebbene siano riconosciute significative eccezioni a questi modelli.

Architettura

Nonostante la sua formazione formale come scultore e il suo ingresso nel mondo dell'architettura avvenne per volere di Papa Urbano VIII piuttosto che per scelta personale, Bernini alla fine raggiunse una reputazione duratura come uno degli architetti più influenti dell'Europa del XVII secolo. È stato innegabilmente prolifico nel corso della sua lunga e attiva carriera. Sebbene lasciasse raramente Roma e i suoi sforzi architettonici fossero limitati alla capitale papale o ai suoi dintorni, l'impatto di Bernini si estese a tutta Europa. Questa influenza diffusa derivava da numerose incisioni che propagavano i suoi concetti in tutto il continente, così come dai numerosi studenti di architettura non italiani che intraprendevano lunghi pellegrinaggi a Roma da varie regioni europee per studiare e trarre ispirazione sia dai maestri antichi che da quelli contemporanei, incluso Bernini.

Il portfolio architettonico di Bernini comprende sia strutture sacre che secolari, spesso estendendosi ai loro contesti urbani e progetti di interni. Ha intrapreso modifiche agli edifici esistenti e ha concepito costruzioni completamente nuove. Le sue opere più famose includono Piazza San Pietro (1656–67), comprendente la piazza e i colonnati che precedono la Basilica di San Pietro, insieme agli ornamenti interni della basilica. I suoi contributi secolari presentano diversi palazzi romani. Dopo la morte di Carlo Maderno, Bernini assunse la direzione della costruzione di Palazzo Barberini a partire dal 1630, collaborando con Francesco Borromini. Altri progetti secolari degni di nota includono Palazzo Ludovisi (ora Palazzo Montecitorio, iniziato nel 1650) e Palazzo Chigi (ora Palazzo Chigi-Odescalchi, iniziato nel 1664).

I primi sforzi architettonici di Bernini comprendevano la ristrutturazione della chiesa di Santa Bibiana, che prevedeva una nuova facciata e un rinnovamento interno (1624–26), insieme alla creazione della St. Baldacchino di San Pietro (1624–33), un baldacchino con colonne di bronzo situato sopra l'altare maggiore della Basilica di San Pietro. Nel 1629, prima del completamento del baldacchino, papa Urbano VIII lo incaricò di sovrintendere a tutti i progetti architettonici all'interno della basilica, concedendogli il titolo ufficiale di "Architetto di San Pietro". Tuttavia Bernini conobbe un periodo di sfavore durante il pontificato di Innocenzo X Pamphili. Questo declino è stato attribuito al documentato antagonismo del Papa nei confronti della famiglia Barberini e dei suoi associati, compreso Bernini, nonché al cedimento strutturale precedentemente dettagliato dei campanili che Bernini aveva progettato e costruito per la Basilica di San Pietro. Nonostante ciò, Bernini mantenne un certo mecenatismo durante l'era Pamphili e non perse mai la sua designazione di "Architetto di San Pietro". Dopo la morte di Innocenzo nel 1655, l'importanza del Bernini nell'ornamento della basilica fu ristabilita sotto papa Alessandro VII Chigi, culminando nel progetto della piazza e del colonnato di fronte a San Pietro. Ulteriori contributi degni di nota del Bernini al Vaticano comprendono la Scala Regia (1663–66), una monumentale scalinata che funge da ingresso al Palazzo Vaticano, e la Cathedra Petri, o Cattedra di San Pietro, situata nell'abside di San Pietro, oltre alla Cappella del Santissimo Sacramento all'interno della navata.

La pratica architettonica di Bernini prevedeva principalmente la modifica e il miglioramento di edifici preesistenti, come la rinnovata chiesa di Santa Bibiana e, in particolare, la Basilica di San Pietro, piuttosto che la costruzione di numerose chiese ex novo. Ha intrapreso solo tre commissioni per chiese completamente nuove, situate a Roma e nelle città vicine. Tra queste, la più celebre è la chiesa ovale, compatta ma riccamente decorata, di Sant'Andrea al Quirinale, iniziata nel 1658 per il noviziato dei Gesuiti. Questo particolare progetto è citato da suo figlio, Domenico, come uno dei rari casi in cui Bernini ha espresso profonda soddisfazione per il proprio lavoro. Inoltre, Bernini progettò chiese a Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658–1661) e Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662–1664), e fu responsabile del significativo rimodellamento del Santuario di Santa Maria di Galloro ad Ariccia, che dotò di una maestosa nuova facciata.

Nel 1665, Bernini ricevette un invito a Parigi per sviluppare progetti architettonici per Luigi XIV. Successivamente presentò progetti per la facciata est del Palazzo del Louvre; tuttavia, queste proposte furono infine respinte a favore di schemi più sobri e classici presentati da un comitato di tre francesi: Louis Le Vau, Charles Le Brun e l'architetto medico-dilettante Claude Perrault. Questa decisione ha sottolineato la diminuzione dell’impatto del dominio artistico italiano in Francia. I progetti di Bernini erano fondamentalmente radicati nella tradizione urbanistica barocca italiana, che enfatizzava l'integrazione degli edifici pubblici con l'ambiente circostante, spesso dando vita a espressioni architettoniche innovative all'interno di aree urbane come piazze o piazze pubbliche. Tuttavia, in questo periodo, la monarchia assolutista francese prediligeva l'austerità monumentale classicizzante evidente nella facciata del Louvre, una preferenza senza dubbio rafforzata dal vantaggio politico di essere stato progettato da architetti francesi. Nonostante il rifiuto, la resa architettonica finale incorporò l'elemento distintivo del Bernini del tetto piano nascosto dietro una balaustra palladiana.

Fontane

Riflettendo il dinamismo decorativo insito nello stile barocco, che abbracciava la gratificazione estetica ed emotiva derivata dall'esperienza visiva e uditiva del movimento dell'acqua, le fontane romane del Bernini sono alcune delle sue creazioni più acclamate e magistrali. Queste fontane servivano sia come utilità pubblica pratica sia come tributi personalizzati ai loro mecenati, siano essi papali o secolari. La sua fontana inaugurale, la "Barcaccia" (commissionata nel 1627, completata nel 1629), situata alla base di Piazza di Spagna, risolse ingegnosamente una sfida ricorrente che Bernini incontrò nei successivi progetti di fontane: la bassa pressione dell'acqua prevalente in molte zone di Roma, dove le fontane si affidavano esclusivamente alla gravità. Progettando una barca bassa e piatta, ha massimizzato l'impatto visivo ottenibile con la fornitura d'acqua limitata. Un'altra opera illustrativa è stata la fontana "Donna che si asciuga i capelli", ora smantellata, che Bernini realizzò per Villa Barberini ai Bastioni, una tenuta non più esistente posizionata sul colle del Gianicolo con vista sulla Basilica di San Pietro.

Le altre fontane degne di nota del Bernini comprendono la Fontana del Tritone, o Fontana del Tritone, in Piazza Barberini, commemorata nelle Fontane di Roma di Ottorino Respighi, e l'adiacente Fontana delle Api Barberini, conosciuta come Fontana delle Api. La Fontana dei Quattro Fiumi, o Fontana dei Quattro Fiumi, situata in Piazza Navona, è un capolavoro avvincente, che unisce teatralità e simbolismo politico. In quest'opera Bernini risolse ingegnosamente il problema dell'inadeguata pressione dell'acqua nella piazza, creando così l'impressione di un'acqua abbondante dove, in realtà, era scarsa. Un aneddoto spesso raccontato, ma apocrifo, presuppone che una delle divinità fluviali del Bernini distolga lo sguardo in segno di disapprovazione della facciata di Sant'Agnese in Agone, una struttura concepita dal suo rivale dotato, anche se meno politicamente influente, Francesco Borromini. Questa narrazione è storicamente inaccurata, poiché la fontana precede di diversi anni il completamento della facciata della chiesa. Inoltre, Bernini contribuì al progetto per la statua del Moro all'interno La Fontana del Moro in Piazza Navona, completata nel 1653.

Monumenti funerari e creazioni accessorie

Un aspetto significativo della produzione artistica di Bernini riguardava la creazione di monumenti funerari, un genere profondamente e durevolmente plasmato dal suo approccio stilistico innovativo. Rientrano in questa categoria le sue tombe monumentali per i Papi Urbano VIII e Alessandro VII, entrambe situate nella Basilica di San Pietro; il progetto per la tomba del cardinale Domenico Pimentel in Santa Maria sopra Minerva, Roma; e la tomba di Matilde di Canossa, anch'essa situata nella Basilica di San Pietro. Strettamente associati ai monumenti tombali sono i memoriali funerari, molti dei quali furono eseguiti da Bernini. Tra questi, il memoriale di Maria Raggi in Santa Maria sopra Minerva, a Roma, si distingue per il suo stile eccezionalmente innovativo e per il suo impatto duraturo.

L'Elefante e l'Obelisco, una scultura situata vicino al Pantheon in Piazza della Minerva, direttamente davanti alla chiesa domenicana di Santa Maria sopra Minerva, rappresenta una delle commissioni minori del Bernini, notevolmente assente dai resoconti dei suoi primi biografi, Baldinucci e Domenico Bernini. Nel 1665, papa Alessandro VII, desiderando l'erezione di un piccolo obelisco egiziano antico, scoperto sotto la piazza, proprio in questo sito, incaricò Bernini di progettarne un supporto scultoreo. La scultura risultante, raffigurante un elefante che porta l'obelisco sul dorso, fu eseguita dall'allievo del Bernini, Ercole Ferrata, su disegno del maestro, e completata nel 1667. Un'iscrizione sulla base collega simbolicamente la dea egiziana Iside e la dea romana Minerva alla Vergine Maria, che si ritiene abbia sostituito queste divinità pagane e alla quale la chiesa è consacrata. La rappresentazione degli elefanti di Bernini mostra un notevole realismo, attribuibile ai suoi due incontri documentati con elefanti vivi: Don Diego nel 1630 e Hansken nel 1655. Un aneddoto ampiamente diffuso riguarda l'enigmatico sorriso dell'elefante. Secondo la leggenda, per discernere il motivo di questa espressione è necessario esaminare la parte posteriore dell'animale, dove si osservano muscoli tesi e una coda spostata verso sinistra, indicativa di una defecazione. Si ritiene che questo posizionamento sia un gesto deliberato, con la parte posteriore dell'elefante diretta verso il quartier generale dell'Ordine Domenicano, che ospitava gli uffici dei suoi Inquisitori e di padre Giuseppe Paglia, un eminente frate domenicano e uno dei principali avversari del Bernini, che funge da dichiarazione finale di sfida.

Nel 1677, Bernini collaborò con Ercole Ferrata a una delle sue commissioni meno importanti per mecenati non romani: una fontana per il palazzo di Lisbona del nobile portoghese Luís de Meneses, 3° conte di Ericeira. Traendo ispirazione dai suoi precedenti progetti di fontane, Bernini fornì la struttura concettuale per la fontana, che Ferrata poi scolpì, raffigurando Nettuno circondato da quattro tritoni all'interno di una vasca. Questa fontana ha resistito e, dal 1945, è situata oltre i confini dei giardini del Palazzo di Queluz, situato diversi chilometri fuori Lisbona.

Arte pittorica, opere grafiche e contributi teatrali

La formazione artistica di Bernini, iniziata nella prima adolescenza sotto il padre Pietro, abbraccia la pittura, ulteriormente arricchita dalla formazione nello studio del pittore fiorentino Cigoli. Inizialmente, il suo impegno con la pittura fu uno sporadico diversivo giovanile, principalmente fino alla metà degli anni Venti del Seicento. La situazione cambiò con il pontificato di papa Urbano VIII (1623–1644), che ordinò a Bernini di dedicarsi più seriamente alla pittura per la decorazione della Loggia delle Benedizione di San Pietro. Questa commissione, tuttavia, non fu mai eseguita, probabilmente perché le composizioni narrative su larga scala richieste superavano le capacità pittoriche del Bernini. Secondo i suoi primi biografi, Baldinucci e Domenico Bernini, Bernini completò almeno 150 tele, prevalentemente durante gli anni Venti e Trenta del Seicento. Attualmente gli vengono attribuiti con certezza solo 35-40 dipinti. Le opere esistenti attribuite con sicurezza sono principalmente ritratti ravvicinati su sfondi vuoti, caratterizzati da una pennellata pittorica sicura, anzi brillante, (paragonabile a quella del suo contemporaneo spagnolo Velázquez), priva di pedanteria, e una tavolozza ristretta di colori per lo più caldi e tenui con un profondo chiaroscuro. La sua opera fu subito ricercata dai maggiori collezionisti. Tra questi pezzi sopravvissuti, sono particolarmente degni di nota diversi autoritratti vividamente penetranti (tutti datati dalla metà degli anni Venti all'inizio degli anni Trenta del Seicento), in particolare quello della Galleria degli Uffizi, a Firenze, che il cardinale Leopoldo de' Medici acquistò durante la vita di Bernini. Apostoli Andrea e Tommaso del Bernini alla National Gallery di Londra è l'unica tela dell'artista di cui sono definitivamente stabilite l'attribuzione, la data approssimativa di esecuzione (c. 1625) e la provenienza (Collezione Barberini, Roma).

Ci sono circa 350 disegni di Bernini, sebbene questi rappresentino una minuscola frazione dei suoi produzione totale nel corso della vita. Queste opere sopravvissute includono rapidi schizzi associati a importanti commissioni scultoree o architettoniche, disegni di presentazione donati ai suoi mecenati e amici aristocratici e ritratti squisiti e completamente finiti, come quelli di Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Parigi) e Scipione Borghese e Sisinio Poli (entrambi conservati nella Morgan Library di New York). Per molti anni, in particolare durante il pontificato di Papa Urbano VIII (1623–1644), Bernini concepì e produsse una serie di produzioni teatrali, servendo contemporaneamente come sceneggiatore, regista, attore, scenografo e tecnico degli effetti speciali. Queste rappresentazioni, soprattutto commedie di carnevale spesso messe in scena a casa sua, attirarono un vasto pubblico e una notevole attenzione. In essi Bernini satirava la vita romana contemporanea, in particolare la società di corte, con battute pungenti. Allo stesso tempo, queste produzioni affascinavano gli spettatori con audaci effetti speciali, come le inondazioni simulate del fiume Tevere o incendi di fuoco controllati e realistici, come riportato nella biografia di suo figlio Domenico. Nonostante un'ampia, seppur disparata, documentazione che suggerisce che questo lavoro teatrale fosse un'attività significativa e prolungata piuttosto che un diversivo limitato, gli unici resti esistenti di questi sforzi sono la sceneggiatura parziale di un'opera teatrale e un disegno raffigurante un tramonto (o un'alba) relativo a un effetto speciale scenico.

Influenza e reputazione postuma

Discepoli, collaboratori e rivali

Numerosi scultori, molti dei quali erano maestri affermati, lavorarono sotto la supervisione di Bernini, tra cui Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, l'artista francese Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi e François Duquesnoy. Il suo più fidato assistente nella scultura fu Giulio Cartari, mentre Mattia de Rossi ricoprì questo ruolo in architettura; entrambi accompagnarono Bernini a Parigi per aiutare il suo lavoro per il re Luigi XIV. Altri discepoli dell'architettura includevano Giovanni Battista Contini e Carlo Fontana, e anche l'architetto svedese Nicodemus Tessin il Giovane, che visitò Roma due volte dopo la morte di Bernini, fu anch'egli profondamente influenzato.

I principali rivali architettonici del Bernini includevano Francesco Borromini e Pietro da Cortona. Inizialmente tutti e tre collaborarono a Palazzo Barberini, prima sotto Carlo Maderno e successivamente sotto Bernini dopo la scomparsa di Maderno. Tuttavia, le loro carriere successive furono segnate da un'intensa competizione per le commissioni, in particolare dalla feroce rivalità tra Bernini e Borromini. Nella scultura Bernini si contese con Alessandro Algardi e François Duquesnoy; tuttavia, entrambi morirono prima del Bernini di diversi decenni (rispettivamente nel 1654 e nel 1643), lasciando di fatto Bernini senza un pari di statura paragonabile nella scultura romana. Anche Francesco Mochi è considerato tra i rivali più importanti del Bernini, sebbene i suoi successi artistici non raggiunsero lo stesso livello di Bernini, Algardi o Duquesnoy.

Emerse anche una stirpe di pittori, conosciuta come i "pittori berniniani", che, sotto la diretta supervisione di Bernini e occasionalmente seguendo i suoi disegni specifici, creò tele e affreschi. Queste opere costituivano elementi essenziali dei vasti progetti multimediali del Bernini, come chiese e cappelle. Notevoli tra questi artisti furono Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, il pittore francese Guillaume Courtois (noto anche come Guglielmo Cortese o 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani e Giovanni Battista Gaulli. Gaulli, in particolare, si assicurò il prestigioso incarico di affrescare la volta della chiesa madre dei gesuiti del Gesù, un mecenatismo facilitato dall'amico di Bernini, il superiore generale dei gesuiti Giovanni Paolo Oliva.

Il nome di Caravaggio appare solo una volta nelle ampie fonti del Bernini, in particolare nel Diario di Chantelou. In questa voce, il diarista francese registra l'accordo di Bernini con un commento critico nei confronti di Caravaggio, in particolare riguardo alla sua Indovino, recentemente arrivata dall'Italia come dono dei Pamphilj per il re Luigi XIV. Tuttavia, la portata dell'effettivo disprezzo di Bernini per l'arte di Caravaggio rimane oggetto di dibattito tra gli studiosi, con argomenti convincenti che ipotizzano un'influenza significativa di Caravaggio su Bernini. Bernini avrebbe senza dubbio avuto familiarità con l'opera e la reputazione di Caravaggio, non solo per la presenza pervasiva della sua arte nella Roma contemporanea, ma anche perché Caravaggio aveva raccolto l'attenzione favorevole dei primi mecenati di Bernini, le famiglie Borghese e Barberini, durante la sua vita. In effetti, Bernini concepì spesso composizioni straordinariamente audaci, che ricordano i tableaux teatrali che catturano una scena nel suo momento drammatico cruciale, esemplificato dalla sua Estasi di Santa Teresa in Santa Maria della Vittoria. Inoltre, in modo simile a Caravaggio, Bernini impiegò magistralmente l'illuminazione teatrale come elemento estetico e metaforico cruciale nei suoi contesti religiosi, spesso utilizzando fonti di luce nascoste per aumentare l'intensità della devozione religiosa o amplificare l'impatto drammatico di una narrazione scultorea.

Prime biografie

La principale fonte primaria riguardante la vita di Bernini è la biografia scritta dal figlio più giovane, Domenico, intitolata Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, pubblicato nel 1713 ma inizialmente compilato durante gli ultimi anni di vita del padre (c. 1675–80). La Vita del Bernini di Filippo Baldinucci apparve nel 1682. Inoltre, un dettagliato diario privato, il Diario del conciso resoconto biografico del Cavaliere Bernini, La Vita Brevis di Gian Lorenzo Bernini, fu scritto anche dal figlio maggiore, monsignor Pietro Filippo Bernini, a metà degli anni Settanta del Seicento.

Storicamente, fino alla fine del XX secolo, era opinione diffusa che la regina Cristina di Svezia, residente a Roma, commissionasse la biografia del Bernini a Filippo Baldinucci, pubblicata a Firenze nel 1682, due anni dopo la morte dell'artista. Tuttavia, gli studi contemporanei ora indicano chiaramente che i figli di Bernini, in particolare il maggiore, monsignor Pietro Filippo, avviarono questo progetto biografico con Baldinucci alla fine degli anni Settanta del Seicento, con l'intenzione di pubblicarlo durante la vita del padre. Questa comprensione rivista suggerisce due punti chiave: in primo luogo, la regina Cristina servì semplicemente come mecenate nominale per oscurare il coinvolgimento diretto della famiglia nella commissione; e in secondo luogo, la narrazione di Baldinucci derivava sostanzialmente da una versione pre-pubblicazione della più ampia biografia di suo padre scritta da Domenico Bernini. L'ampia ripetizione letterale tra i due testi supporta questa conclusione, poiché era noto che Baldinucci incorporava il materiale fornito dalla famiglia direttamente nelle biografie dei suoi artisti. Di conseguenza, la biografia di Domenico, nonostante la sua pubblicazione successiva, rappresenta il primo e più significativo resoconto biografico completo della vita di Bernini, offrendo la prospettiva più dettagliata direttamente da un membro della famiglia, anche se idealizza il soggetto e omette alcuni aspetti meno lusinghieri della sua vita e del suo carattere.

Legacy

Un eminente studioso del Bernini ha affermato che il risultato più significativo degli ultimi decenni di ricerca è stato il ristabilimento della posizione di Bernini come figura preminente dell'arte barocca. È riconosciuto per aver prodotto capolavori indiscussi, interpretando in modo innovativo la sensibilità spirituale dell'epoca, trasformando profondamente il paesaggio urbano di Roma e unificando il linguaggio artistico del suo tempo. In effetti, pochi artisti hanno esercitato un impatto così profondo e duraturo sulla forma fisica e sul carattere emotivo di una città come fece Bernini con Roma. Attraverso la sua meticolosa supervisione di numerose importanti commissioni e dei collaboratori coinvolti, ha costantemente realizzato la sua visione artistica distintiva e coesa nel corso della sua vasta e prolifica carriera. Anche se verso la fine della sua vita emerse una evidente reazione contro il suo fiammeggiante stile barocco, scultori e architetti continuarono a studiare e a trarre ispirazione dalle sue opere per diversi decenni successivi. La Fontana di Trevi di Nicola Salvi, inaugurata nel 1735, esemplifica la duratura influenza postuma del Bernini sul panorama architettonico di Roma.

Durante il XVIII secolo, Bernini e quasi tutti gli artisti barocchi sperimentarono un calo della stima critica, in gran parte dovuto all'ascesa della critica neoclassica. Questa critica mirava principalmente alla stravaganza percepita del barocco e alla sua presunta divergenza illegittima dagli austeri e puri principi estetici dell'antichità greca e romana. Fu solo alla fine del XIX secolo che gli studiosi di storia dell'arte, impegnandosi per una valutazione più obiettiva della produzione artistica all'interno del suo specifico ambiente culturale e libera da preconcetti neoclassici, iniziarono a riconoscere i risultati di Bernini e a riabilitare gradualmente la sua posizione artistica. Tuttavia, una più ampia avversione culturale al barocco, caratterizzato come eccessivamente sensuale, "decadente" ed eccessivamente emotivo, persistette fino al XX secolo, in particolare nelle nazioni non cattoliche del Nord Europa e nell'Inghilterra vittoriana. Esempi importanti di questa pubblica denigrazione del Bernini includono le critiche di Francesco Milizia, Joshua Reynolds e Jacob Burkhardt.

Tra le figure di spicco del XVIII e XIX secolo che espressero disprezzo per l'arte del Bernini c'era Johann Joachim Winckelmann (1717–68), ampiamente riconosciuto come il progenitore della storia dell'arte moderna. Per Winckelmann, un convinto neoclassico, la quintessenza dello "stile alto" dell'arte era definita da una nobile semplicità unita a una serena grandezza, evitando deliberatamente qualsiasi eccesso emotivo, positivo o negativo, come esemplificato dall'antica scultura greca. Lo stile barocco del Bernini, al contrario, rappresentava l'antitesi di questo ideale. Winckelmann sosteneva inoltre che Bernini fosse stato “completamente corrotto... da una volgare adulazione dei grossolani e degli incolti, nel tentativo di rendere loro tutto più intelligibile”. Un altro critico significativo fu Colen Campbell (1676-1729), che, nella pagina inaugurale del suo monumentale e influente Vitruvius Britannicus (Londra, 1715, Introduzione, vol. 1, p. 1), citò specificamente Bernini e Borromini come esempi del profondo declino dell'architettura italiana post-palladiana. Campbell affermò: "Con (il grande Palladio) il grande modo e il gusto squisito del costruire sono perduti; perché gli italiani ora non possono più assaporare l'antica semplicità, ma sono interamente impiegati in ornamenti capricciosi, che devono alla fine finire nel gotico. Per prova di questa affermazione, mi appello alle produzioni del secolo scorso: quanto affettate e licenziose sono le opere di Bernini e Fontana? Quanto selvaggiamente stravaganti sono i disegni di Boromini, che ha tentato di dissoluta l'umanità con le sue strane e chimeriche bellezze...?" Di conseguenza, le più popolari guide turistiche di Roma del XVIII e XIX secolo trascurarono in gran parte i contributi del Bernini o li trattarono con palese disprezzo, come illustrato dal best-seller Passeggiate per Roma di Augustus J.C. Maniaci.'

Nel 21° secolo, tuttavia, Bernini e la sua estetica barocca hanno sperimentato una rinascita completa ed entusiasta nell'apprezzamento sia della critica che del pubblico. Dall'anniversario della sua nascita nel 1998, numerose mostre dedicate alle diverse opere di Bernini si sono tenute in tutto il mondo, in particolare in Europa e Nord America, ampliando in modo significativo la comprensione accademica della sua opera e della sua influenza. Durante la fine del XX secolo, l'immagine di Bernini adornò il dritto della banconota da 50.000 lire della Banca d'Italia negli anni '80 e '90 (prima dell'adozione dell'euro da parte dell'Italia), con il rovescio raffigurante la sua statua equestre di Costantino. Un'ulteriore testimonianza dell'eredità duratura del Bernini è la decisione dell'architetto I.M. Pei di incorporare una fedele replica in piombo della statua equestre del re Luigi XIV del Bernini come unico elemento decorativo nella sua acclamata riprogettazione modernista del 1989 della piazza d'ingresso del Museo del Louvre, che presenta in primo piano l'iconica piramide di vetro del Louvre. Nel 2000, il romanziere di successo Dan Brown ha incentrato il suo thriller politico, Angels & Demoni, attorno a Bernini e molte delle sue creazioni romane, mentre il romanziere britannico Iain Pears ha fatto di un busto scomparso del Bernini il punto focale del suo giallo più venduto, The Bernini Bust (2003). Inoltre, nel 1976, un cratere vicino al polo sud di Mercurio è stato ufficialmente intitolato a Bernini.

Galleria

Opere selezionate

Scultura

• La capra Amaltea con Giove bambino e un fauno (c. 1609–1615), una scultura in marmo di 44 cm di altezza, è conservata presso la Galleria Borghese a Roma.
• Il Busto di Giovanni Battista Santoni (c. 1613–1616), un'opera in marmo a grandezza naturale, si trova a Santa Prassede, Roma.
• Un fauno preso in giro dai bambini (1616–17), una scultura in marmo alta 132 cm (52 pollici), fa parte della collezione del Metropolitan Museum of Art di New York.
• Il Martirio di San Lorenzo (1617), un'opera in marmo che misura 66 cm × 108 cm (26 × 42,5 pollici), è esposta alla Galleria degli Uffizi a Firenze.
• La scultura in marmo a grandezza naturale, San Sebastiano (1617–18), è esposta al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.
• Il Busto di Giovanni Vigevano (1617–18), una scultura tombale in marmo a grandezza naturale, si trova a Santa Maria sopra Minerva, Roma.
• Il Busto di Papa Paolo V (1618), un'opera in marmo alta 35 cm (14 pollici), si trova alla Galleria Borghese, Roma.
• Enea, Anchise e Ascanio (1618–19), una scultura in marmo che raggiunge i 220 cm (87 pollici) di altezza, è ospitata all'interno della Galleria Borghese, Roma.
• La scultura in marmo a grandezza naturale intitolata Anima dannata (1619) si trova al Palazzo di Spagna, Roma.
• Anche al Palazzo di Spagna a Roma si trova l'opera in marmo a grandezza naturale, Anima benedetta (1619).
• Nettuno e Tritone (1620), una scultura in marmo alta 182 cm (72 pollici), fa parte della collezione del Victoria and Albert Museum di Londra.
• La scultura in marmo intitolata Il ratto di Proserpina, realizzata tra il 1621 e il 1622, ha un'altezza di 225 cm (89 pollici) ed è conservata nella Galleria Borghese, Roma.
• Eseguito nel 1621, il Busto in marmo di Papa Gregorio XV, che misura 64 cm (25 pollici) di altezza, fa parte della collezione dell'Art Gallery of Ontario, Toronto.
• La scultura in marmo a grandezza naturale, Busto di monsignor Pedro de Foix Montoya, risale a circa c. 1621 e si trova a Santa Maria di Monserrato, Roma.
• Un Busto in marmo a grandezza naturale del cardinale Escoubleau de Sourdis, realizzato nel 1622, è esposto al Museo d'Aquitania a Bordeaux.
• La scultura in marmo Apollo e Dafne, completata tra il 1622 e il 1625, raggiunge un'altezza di 243 cm (96 pollici) e risiede nella Galleria Borghese, Roma.
• Il Busto in marmo di Antonio Cepparelli, realizzato nel 1622, è conservato all'interno del Museo di San Giovanni dei Fiorentini, Roma.
• La statua in marmo del David, scolpita dal 1623 al 1624, misura 170 cm (67 pollici) di altezza ed è esposta alla Galleria Borghese, Roma.
• La scultura in marmo a grandezza naturale di Santa Bibiana, risalente al 1624-1626, si trova a Santa Bibiana, Roma.
• S. Il Baldacchino di San Pietro, costruito tra il 1623 e il 1634, è una struttura in bronzo, parzialmente dorata, alta 20 m (66 piedi) all'interno della Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.
• Il Busto in marmo di Francesco Barberini, scolpito nel 1626, ha un'altezza di 80 cm (31 pollici) e si trova alla National Gallery of Art, Washington, D.C.
• Realizzato in terracotta tra il 1627 e il 1628, La Carità con quattro bambini misura 39 cm (15 pollici) di altezza e fa parte della collezione dei Musei Vaticani, Città del Vaticano.
• La Tomba di Papa Urbano VIII, opera monumentale in bronzo e marmo, più grande del naturale, fu realizzata tra il 1627 e il 1647 e si trova nella Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.
• La statua in marmo di San Longino, eseguita dal 1631 al 1638, raggiunge l'impressionante altezza di 440 cm (170 pollici) all'interno della Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.
• Due busti in marmo di Scipione Borghese, entrambi creati nel 1632 e misuranti 78 cm (31 pollici) di altezza, sono esposti alla Galleria Borghese, Roma.
• Il Busto in marmo di Costanza Bonarelli, scolpito nel 1635, ha un'altezza di 72 cm (28 pollici) ed è conservato al Bargello, Firenze.
• Creato nel 1638, il Busto di Thomas Baker in marmo, che misura 82 cm di altezza, fa parte della collezione del Victoria and Albert Museum di Londra.
• Il Busto in marmo a grandezza naturale del cardinale Richelieu, risalente al 1640-1641, è esposto al Louvre di Parigi.
• La scultura in marmo intitolata La verità svelata dal tempo, completata tra il 1645 e il 1652, è alta 280 cm (110 pollici) e si trova nella Galleria Borghese, Roma.
• Il Memoriale a Maria Raggi a grandezza naturale, realizzato in bronzo dorato e marmo colorato tra il 1647 e il 1653, si trova a Santa Maria sopra Minerva, Roma.
• La scultura in marmo a grandezza naturale, Estasi di Santa Teresa, realizzata dal 1647 al 1652, si trova nella Cappella Cornaro all'interno di Santa Maria della Vittoria, a Roma.
• La Loggia dei Fondatori in marmo a grandezza naturale, datata dal 1647 al 1652, si trova nella Cappella Cornaro di Santa Maria della Vittoria, a Roma.
• La scultura in bronzo a grandezza naturale conosciuta come Corpus, creata nel 1650, fa parte della collezione dell'Art Gallery of Ontario, Toronto.
• Il Busto in marmo di Francesco I d'Este, scolpito tra il 1650 e il 1651, misura 107 cm di altezza ed è conservato nella Galleria Estense di Modena.
• La scultura in marmo intitolata La visione di Costantino, realizzata tra il 1654 e il 1670, si trova nei Musei Vaticani, all'interno del Palazzo Apostolico, Città del Vaticano.
• La scultura in terracotta Daniele e il leone, risalente al 1655, misura 41,6 cm di altezza e fa parte della collezione dei Musei Vaticani, Città del Vaticano.
• La rappresentazione in marmo di Daniele e il leone, eseguita tra il 1655 e il 1656, si trova a Santa Maria del Popolo, Roma.
• Realizzato in terracotta nel 1655, Abacuc e l'angelo è alto 52 cm ed è conservato nei Musei Vaticani, Città del Vaticano.
• La scultura in marmo Abacuc e l'Angelo, realizzata tra il 1656 e il 1661, si trova a Santa Maria del Popolo, Roma.
• La Croce dell'altare, caratterizzata da un corpo in bronzo dorato su una croce di bronzo, fu prodotta tra il 1657 e il 1661, misura 45 cm (18 pollici) di altezza e si trova nella Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.
• La Cattedra di San Pietro, opera composita di marmo, bronzo e stucco bianco e dorato, fu realizzata tra il 1657 e il 1666 e si trova nella Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.
• La Statua in bronzo di Sant'Agostino, risalente al 1657-1666, si trova all'interno della Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.
• La scultura in marmo raffigurante Santi Girolamo e Maria Maddalena, realizzata tra il 1661 e il 1663, è alta 180 cm e si trova nella Cappella Chigi, Duomo di Siena, Siena.
• La scultura di Costantino, Scala Regia, eseguita tra il 1663 e il 1670, presenta marmo con drappeggi in stucco dipinto e si trova nella Scala Regia del Palazzo Apostolico, Città del Vaticano.
• Il Busto di Luigi XIV in marmo bianco, scolpito nel 1665, misura 105 cm di altezza ed è esposto nel Salon de Diane presso il Palazzo di Versailles, Versailles.
• Il monumento in marmo noto come Elefante e Obelisco fu eretto nel 1667 in Piazza della Minerva a Roma.
• La scultura in argilla e terracotta, Angelo in piedi con pergamena, creata tra il 1667 e il 1668, misura 29,2 cm di altezza ed è conservata al Fogg Museum, Cambridge.
• Le sculture in marmo che compongono l'Elenco degli angeli di Ponte Sant'Angelo furono realizzate tra il 1667 e il 1669 e si trovano sul Ponte Sant'Angelo, a Roma.
• La scultura in marmo a grandezza naturale, Angelo con la corona di spine, risalente al 1667-1669, si trova a Sant'Andrea delle Fratte, Roma.
• La scultura in marmo a grandezza naturale, Angelo con la soprascrizione, realizzata tra il 1667 e il 1669, è conservata a Sant'Andrea delle Fratte, Roma.
• Il Busto in marmo di Gabriele Fonseca a grandezza naturale, scolpito tra il 1668 e il 1675, si trova in San Lorenzo in Lucina, Roma.
• La statua equestre in marmo del re Luigi XIV, creata dal 1669 al 1684, misura 76 cm di altezza ed è situata nel Palazzo di Versailles, Versailles.
• La scultura in marmo della Beata Ludovica Albertoni, eseguita tra il 1671 e il 1674, si trova nella Cappella Altieri-Albertoni all'interno di San Francesco a Ripa, Roma.
• La Tomba di Papa Alessandro VII, eseguita tra il 1671 e il 1678, è una scultura monumentale realizzata in marmo e bronzo dorato, situata all'interno della Basilica di San Pietro nella Città del Vaticano.

Opere architettoniche e Fontane

• S. Piazza San Pietro, costruita dal 1656 al 1667, presenta marmo, granito, travertino e altri materiali lapidei, situati nella Città del Vaticano.
• Sant'Andrea al Quirinale, situato in Via XX Settembre.
• La Fontana della Barcaccia, una fontana in marmo completata nel 1627, si trova in Piazza di Spagna, a Roma.
• La monumentale Fontana del Tritone, scolpita in travertino tra il 1624 e il 1643, è ben esposta in Piazza Barberini a Roma.
• La Fontana delle Api, una fontana in travertino del 1644, si trova in Piazza Barberini a Roma.
• La Fontana dei Quattro Fiumi, significativa opera in travertino e marmo, fu realizzata tra il 1648 e il 1651 per Piazza Navona a Roma.
• La Fontana del Moro, una fontana in marmo completata nel 1653–1654, si trova in Piazza Navona, Roma.

Dipinti selezionati

• L'Autoritratto da giovane, un olio su tela databile al c. 1623, è conservato presso la Galleria Borghese a Roma.
• Il Ritratto di papa Urbano VIII, un olio su tela del c. 1625, fa parte della collezione della Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.
• Il dipinto Sant'Andrea e San Tommaso, un olio su tela che misura 59 x 76 cm e datato c. 1627, è conservato alla National Gallery, Londra.
• L'Autoritratto da uomo maturo, un olio su tela realizzato tra il 1630 e il 1635, è esposto alla Galleria Borghese, Roma.
• Un altro Autoritratto da uomo maturo, un olio su tela del 1635-1638, fa parte della collezione del Museo del Prado, Madrid.
• Il Ritratto di ragazzo, un olio su tela risalente al c. 1638, è conservato presso la Galleria Borghese, Roma.
• Il dipinto Cristo deriso, un olio su tela del c. 1644–1655, è conservato in una collezione privata a Londra.

Riferimenti

Bibliografia

Strumenti e tecniche artistiche del Bernini

• Strumenti e tecniche utilizzate dal Bernini
• Elenco completo delle opere architettoniche e scultoree del Bernini a Roma
• Gian Lorenzo Bernini: notizie biografiche, stile artistico e opere
• Un estratto su Bernini da The Power of Art
di Simon Schama
• Documentazione fotografica della Santa Maria Assunta del Bernini
• Analisi dell'Estasi di Santa Teresa nella Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
• Scoperte d'archivio relative alla biografia e all'opera del Bernini
• Il Vaticano: spirito e arte della Roma cristiana, una pubblicazione delle biblioteche del Metropolitan Museum of Art, con ampi contenuti su Bernini.
• Recensione della mostra: "Disegni di Gian Lorenzo Bernini" dal Museum der Bildenden Künste, Lipsia, presentato al Museum of Fine Arts, Boston.
• Bernini: Sculpting in Clay, una mostra al Metropolitan Museum of Art che mostra i suoi modelli preparatori in argilla e schizzi per le principali sculture.