Video art

Videokunst ist eine künstlerische Disziplin, die Videotechnologie als primäres visuelles und auditives Medium nutzt. Diese Kunstform entstand in den späten 1960er Jahren, zeitgleich mit der breiteren Zugänglichkeit von Verbrauchervideotechnologien wie Videorecordern über die Grenzen des Unternehmensrundfunks hinaus. Die Erscheinungsformen der Videokunst sind vielfältig und umfassen Rundfunkaufzeichnungen, in Galerien oder Museen ausgestellte Installationen, online oder über Videokassetten und DVDs verbreitete Werke sowie Performances, die Fernsehgeräte, Videomonitore und Projektionen integrieren, um Live- oder zuvor aufgezeichnete Bilder und Audiodaten anzuzeigen.

Die Nomenklatur „Videokunst“ hat ihren Ursprung in der analogen Videokassette, die in der gesamten Geschichte des Mediums bis zum 19. Jahrhundert als vorherrschende Aufnahmetechnologie diente 1990er Jahre. Anschließend veranlasste die Einführung digitaler Aufnahmegeräte zahlreiche Künstler, sich mit der digitalen Technologie als innovativem künstlerischen Ausdrucksmittel auseinanderzusetzen. Grundsätzlich weicht die Videokunst von den etablierten Konventionen des Theaterkinos ab; es kann auf Schauspieler, Dialoge oder eine erkennbare Erzählstruktur verzichten. Darüber hinaus unterscheidet sich Videokunst von filmischen Unterkategorien wie Avantgardekino, Kurzfilmen und Experimentalfilm.

Frühgeschichte

Nam June Paik, ein koreanisch-amerikanischer Künstler mit einem Hintergrund in Germanistik, gilt weithin als wegweisende Figur in der Entwicklung der Videokunst. Im März 1963 präsentierte Paik die Ausstellung Musik – Elektronisches Fernsehen in der Galerie Parnass in Wuppertal. Zeitgleich stellte Wolf Vostell im Mai 1963 die Installation 6 TV Dé-coll/age in der Smolin Gallery in New York aus und produzierte in Köln das Video Sun in your head. Das letztgenannte Werk, Sun in your head, entstand zunächst auf 16-mm-Film, bevor es 1967 auf Videoband übertragen wurde.

Eine häufig zitierte Entstehungsgeschichte der Videokunst ist Nam June Paiks Verwendung seines neu erworbenen Sony Portapak, um die Prozession von Papst Paul VI. durch New York City im Herbst 1965 aufzuzeichnen Geburt der Videokunst.

Vor dem Aufkommen von Consumer-Videogeräten beschränkte sich die nichtkommerzielle Bewegtbildproduktion hauptsächlich auf die Filmformate 8 mm und 16 mm. Die Einführung des Portapak, gefolgt von seinen regelmäßigen technologischen Verbesserungen, katalysierte eine umfassende künstlerische Erforschung dieses neuartigen Mediums.

Eine beträchtliche Anzahl früher einflussreicher Videokünstler beschäftigte sich gleichzeitig mit Konzeptkunst, Performancekunst und experimentellen Filmbewegungen. Bemerkenswerte amerikanische Praktiker sind unter anderem Vito Acconci, Valie Export, John Baldessari, Peter Campus, Doris Totten Chase, Maureen Connor, Norman Cowie, Dimitri Devyatkin, Frank Gillette, Dan Graham, Gary Hill, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Paik, Bill Viola, Shigeko Kubota, Martha Rosler und William Wegman. Darüber hinaus konzentrierten sich Künstler wie Steina und Woody Vasulka auf die formalen Eigenschaften von Videos und verwendeten Videosynthesizer, um abstrakte Kompositionen zu erzeugen. In Kanada spielten Kate Craig, Vera Frenkel und Michael Snow eine entscheidende Rolle bei der Weiterentwicklung der Videokunst.

In den 1970er Jahren

Während seiner Blütezeit experimentierte ein Großteil der produzierten Videokunst formal mit den inhärenten Einschränkungen des Videoformats. Beispielsweise integrierte Double Vision des amerikanischen Künstlers Peter Campus Videosignale von zwei Sony Portapaks über einen elektronischen Mischer und erzeugte so eine verzerrte und zutiefst dissonante visuelle Ausgabe. Eine weitere illustrative Arbeit, Joan Jonas‘ Vertical Roll, beinhaltete die Neuaufnahme zuvor aufgenommener Aufnahmen von Jonas Tanzen, während die Videos gleichzeitig auf einem Fernseher abgespielt wurden, wodurch eine vielschichtige und komplexe Darstellung der Mediation entstand.

Ein erheblicher Teil der Videokunst in den Vereinigten Staaten hat seinen Ursprung in New York City, wo The Kitchen, 1972 von Steina und Woody Vasulka (mit Unterstützung der Videoregisseure Dimitri Devyatkin und Shridhar Bapat) gegründet, als zentraler Knotenpunkt für aufstrebende Künstler fungierte. Ein frühes Beispiel für Mehrkanal-Videokunstwerke, bei denen mehrere Monitore oder Bildschirme zum Einsatz kommen, ist Wipe Cycle von Ira Schneider und Frank Gillette. Wipe Cycle wurde 1969 in der Howard Wise Gallery in New York im Rahmen der Ausstellung „TV as a Creative Medium“ uraufgeführt. Diese Installation, bestehend aus neun Fernsehbildschirmen, integrierte Live-Aufnahmen von Galeriebesuchern, gefundene kommerzielle Fernsehinhalte und Ausschnitte von aufgezeichneten Bändern. Das visuelle Material wurde in einer sorgfältig choreografierten Anordnung dynamisch über die Monitore sequenziert.

Im Jahr 1970 initiierte Willoughby Sharp in den Fernsehstudios des Staates San Jose an der Westküste die Serie „Videoviews“ mit auf Video aufgezeichneten Dialogen mit Künstlern. Diese „Videoviews“-Reihe umfasste Sharps Gespräche mit Bruce Nauman (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling (1974) und Dennis Oppenheim (1974). Gleichzeitig organisierte Sharp 1970 „Body Works“, eine Ausstellung mit Videokunst von Vito Acconci, Terry Fox, Richard Serra, Keith Sonnier, Dennis Oppenheim und William Wegman, die im Museum of Conceptual Art von Tom Marioni in San Francisco, Kalifornien, gezeigt wurde.

In Europa stellte Valie Exports bahnbrechendes Videokunstwerk „Facing a Family“ (1971) ein frühes Beispiel für Fernsehintervention und Rundfunkvideokunst dar. Dieses Video, das erstmals am 2. Februar 1971 in der österreichischen Fernsehsendung „Kontakte“ ausgestrahlt wurde, zeigte eine bürgerliche österreichische Familie beim Abendessen vor dem Fernseher und schuf so für viele Zuschauer, die ähnlichen Aktivitäten nachgingen, ein nachdenkliches Erlebnis. Export stellte die Theorie auf, dass das Fernsehen die Fähigkeit besitzt, die Dynamik zwischen dem Subjekt, dem Zuschauer und dem Medium selbst zu verflechten. Gleichzeitig wurde im Vereinigten Königreich David Halls „TV Interruptions“ (1971) bewusst unangekündigt und ohne Abspann im schottischen Fernsehen ausgestrahlt, was die ersten künstlerischen Interventionen im britischen Fernsehen markierte.

1980er–1990er Jahre

Die sinkenden Kosten für Bearbeitungssoftware erweiterten den öffentlichen Zugang zu diesen Technologien. Die weit verbreitete Verfügbarkeit von Videobearbeitungssoftware veränderte die künstlerische Herangehensweise an das Medium. Gleichzeitig veranlassten das Aufkommen unabhängiger Fernsehkanäle in Europa und der Aufstieg von Videoclips Künstler dazu, die Möglichkeiten von Spezialeffekten, hochwertigen Bildern und fortschrittlichen Bearbeitungstechniken zu nutzen, wie Künstler wie Gary Hill und Bill Viola beispielhaft zeigten. Es entstanden spezialisierte Videokunstfestivals, darunter das World Wide Video Festival in Den Haag, die Biennale de l'Image in Genf und die Ars Electronica in Linz, die die Bedeutung der künstlerischen Produktion in diesem Bereich unterstrichen.

Ab den 1990er Jahren wurden in Ausstellungen zeitgenössischer Kunst neben anderen Kunstwerken und Installationen zunehmend auch Videos von Künstlern einbezogen. Bemerkenswerte Beispiele sind die Biennale von Venedig (Aperto 93) und die Ausstellung „NowHere“ im Louisiana Museum sowie zahlreiche Kunstgalerien. Eine neue Generation von Künstlern profitierte von der Einführung leichterer Geräte wie Handycams, die eine unmittelbarere Ausdrucksweise ermöglichten. Künstler wie Pipilotti Rist, Tony Oursler, Carsten Höller, Cheryl Donegan und Nelson Sullivan konnten, ähnlich wie ihre Vorgänger in den 1960er Jahren, ihre Studios problemlos verlassen, um ohne aufwändige Setups Handaufnahmen zu machen. Manchmal integrierten sie gefundene Bilder mit ihren ursprünglichen Inhalten (z. B. Douglas Gordon, Pierre Bismuth, Sylvie Fleury, Johan Grimonprez, Claude Closky) und verwendeten unkomplizierte Postproduktionstechniken. Die Ausstellung dieser Werke wurde auch durch die Verfügbarkeit von Monitoren in Galerien und die Verbreitung von Inhalten auf VHS optimiert. Diese aufstrebende Generation war nicht nur ein Vorbote zukünftiger Auseinandersetzungen mit feministischen und geschlechtsspezifischen Themen, sondern war auch Vorreiter eines zunehmend hybriden Medienansatzes, der Elemente wie übertragene Super-8-Filme, 16-mm-Filmmaterial, digitale Bearbeitung, Ausschnitte aus Fernsehsendungen und verschiedene Tonquellen einbezog.

Gleichzeitig begannen auf Videokunst spezialisierte Museen und Institutionen mit der Einführung digitaler Technologien. Beispiele hierfür sind das ZKM in Karlsruhe unter der Leitung von Peter Weibel, das zahlreiche thematische Ausstellungen veranstaltete, und das Centre pour l'Image Contemporaine, bekannt für seine alle zwei Jahre stattfindende „Version“ (1994–2004) unter der Leitung von Simon Lamunière.

Das Aufkommen der digitalen Technologie und des Internets erleichterte den Zusammenschluss von Datenbanken durch mehrere Museen, insbesondere die Initiative „Neue Medienkunst“, die gemeinsam vom Centre Georges Pompidou in Paris entwickelt wurde. das Museum Ludwig in Köln und das Centre pour l'Image Contemporaine (Zentrum für zeitgenössische Bilder) in Genf.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts erkundeten Institutionen und Künstler ein wachsendes Medienspektrum, das 3D-Bilder, Interaktivität, CD-ROMs, das Internet und digitale Postproduktion umfasste. Zu den neuen Themen gehörten Interaktivität und Nichtlinearität. Bestimmte Künstler integrierten physische und digitale Methoden, wie beispielsweise Jeffrey Shaws „Legible City“ (1988–91). Andere Praktiker nutzten Low-Tech-Interaktivität, wie zum Beispiel Claude Closkys Online-Werke „+1“ oder „Do you want Love or Lust“, koproduziert von der Dia Art Foundation im Jahr 1996. Diese Entwicklungen markierten jedoch einen Übergang von der traditionellen Videokunst hin zu den aufstrebenden Bereichen der Kunst der neuen Medien und der Internetkunst.

2000er–2010er

Als sowohl die Menge des verfügbaren Filmmaterials als auch die Bearbeitungsmethoden zunahmen, begannen bestimmte Künstler, komplexe Erzählvideos zu produzieren, ohne dabei ihr eigenes Originalmaterial zu verwenden. Beispielsweise fungiert Marco Brambillas Civilization (2008) als Collage oder „Videowandgemälde“, das Themen wie Himmel und Hölle darstellt. In ähnlicher Weise bietet Johan Grimonprez‘ *Dial H-I-S-T-O-R-Y* eine 68-minütige Interpretation des Kalten Krieges und der Rolle von Terroristen, die fast ausschließlich aus archivierten Fernseh- und Filmausschnitten über Flugzeugentführungen besteht.

Im weiteren Sinne war im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts eine bedeutende Entwicklung in der Videokunst ihre prominente Integration in internationale Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. In dieser Zeit erschienen Künstlervideos häufig in Gruppenausstellungen, präsentiert auf Monitoren oder als Projektionen. Zwischen 2000 und 2015 machten Videoinstallationen mehr als ein Drittel der bei Art Unlimited, der Sektion der Art Basel für großformatige Werke, ausgestellten Werke aus. Ein ähnlicher Trend war bei den meisten Biennalen zu beobachten. Eine neue Generation von Künstlern, darunter Pipilotti Rist, Francis Alys, Kim Sooja, Apichatpong Weerasethakul, Omer Fast, David Claerbout, Sarah Morris und Matthew Barney, wurde neben etablierten Persönlichkeiten wie Roman Signer, Bruce Nauman, Bill Viola, Joan Jonas und John Baldessari ausgestellt.

Einige Künstler haben ihre Publikumsreichweite auch durch die Produktion von Spielfilmen erweitert, wie beispielsweise Apichatpong Weerasethakul, der bei den Filmfestspielen von Cannes 2010 die „Palm d'Or“ erhielt, oder indem er große öffentliche Veranstaltungen kuratierte, wie bei Pipilotti Rists Swiss National Expo02 zu sehen war.

Im Jahr 2003 brachte Kalup Linzy Conversations Wit De Churen II: All My Churen zur Uraufführung, eine satirische Seifenoper, der die Etablierung eines eigenständigen Subgenres innerhalb der Video- und Performancekunst zugeschrieben wird. Obwohl sich Linzys Werk konventionellen Genres widersetzt, hat es einen bedeutenden Beitrag zum Medium geleistet. Ryan Trecartin, ein experimentierfreudiger junger Videokünstler, nutzt lebendige Farben, innovative Schnitttechniken und unkonventionelle Schauspielkunst, um das zu schaffen, was *The New Yorker* als „kulturellen Wendepunkt“ bezeichnet.

Performancekunst und Videokunst

Videokunst als Medium kann effektiv mit anderen künstlerischen Ausdrucksformen wie Performance-Kunst integriert werden. Diese Synthese wird manchmal als „Medien- und Performancekunst“ bezeichnet, wenn Künstler über traditionelle Video- und Filmformate hinausgehen, um künstlerische Grenzen zu erweitern. Die zunehmende Zugänglichkeit von Videokameras ermöglichte die Dokumentation und Verbreitung von Performancekunst an ein breiteres Publikum. Künstler wie Marina Abramović und Ulay experimentierten in den 1970er und 1980er Jahren insbesondere mit der Videoaufzeichnung ihrer Auftritte. In ihrem 1980 erschienenen Stück mit dem Titel „Rest Energy“ ließen Ulay und Abramović gegenseitig ihr Gewicht ruhen, wobei Ulay einen Pfeil hielt, der auf Abramovićs Herz zielte, während sie den Bogen hielt. Diese 4-minütige und 10-sekündige Performance wurde von Abramović als eine Erkundung des „völligen und totalen Vertrauens“ beschrieben.

Andere Künstler, die Videokunst mit Performancekunst kombinierten, nutzten die Kamera als integralen Ersatz für das Publikum. Kate Gilmore experimentierte beispielsweise mit der Positionierung der Kamera. In ihrem Video „Anything“ aus dem Jahr 2006 filmte sie ihre Performance, während sie ständig versuchte, die Kamera zu erreichen, die über ihr positioniert war. Während der 13-minütigen Dauer knüpfte sie nach und nach Möbelstücke zusammen und versuchte dabei beharrlich, an die Kamera zu gelangen. Gilmore integriert häufig ein Element des Kampfes, manchmal selbst auferlegt, in ihre Kunst. In ihrem Video „Meine Liebe ist ein Anker“ aus dem Jahr 2004 ließ sie ihren Fuß in Zement versinken, bevor sie vor der Kamera versuchte, sich zu befreien. Gilmore hat erklärt, dass sie expressive Stile aus den 1960er und 1970er Jahren nachahmte und sich von Künstlern wie Marina Abramović inspirieren ließ, indem sie ihre Arbeit mit Extremismus und Kampf durchdrang.

Einige Künstler haben räumliche Dynamiken in ihrer Kombination aus Videokunst und Performancekunst erforscht. Ragnar Kjartansson, ein isländischer Künstler, drehte ein komplettes Musikvideo mit dem Titel „The Visitors“ (2012), in dem neun verschiedene Künstler, darunter er selbst, jeweils in separaten Räumen gefilmt wurden. Alle Teilnehmer konnten sich gegenseitig über Kopfhörer hören und so das Lied gemeinsam aufführen.

Künstler wie Jaki Irvine und Victoria Fu haben mit der Kombination von 16-mm-Film, 8-mm-Film und Video experimentiert. Dieser Ansatz nutzt die potenzielle Diskontinuität zwischen bewegten Bildern, Musikpartituren und Erzählungen, um jegliche Wahrnehmung einer linearen Erzählung zu untergraben.

Als akademische Disziplin

Seit dem Jahr 2000 haben sich Videokunstprogramme nach und nach als eigenständige akademische Disziplinen an Hochschulen etabliert, die oft neben den traditionellen Lehrplänen für Film und Rundfunk stehen. Zeitgenössische Universitätsprogramme wie die an Northeastern und Syracuse bieten in der Regel grundlegende Schulungen zu Beleuchtung, Schnitt und Kamerabedienung. Obwohl diese Kernkompetenzen auf etablierte Film- und Fernsehproduktionsbereiche anwendbar sind und diese unterstützen, integriert die durch computergenerierte Bilder (CGI) und andere Spezialeffekte vorangetriebene Ausweitung der Unterhaltungsmedien zunehmend fortgeschrittene Fähigkeiten wie Animation, Bewegungsgrafiken und computergestütztes Design in die Lehrveranstaltungen auf höherem Niveau in diesem sich entwickelnden Bereich.

Prominente Videokunstorganisationen

• Ars Electronica Center (AEC), Linz, Österreich
• Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg, Deutschland
• Electronic Arts Intermix, New York, NY
• Experimental Television Center, New York
• Sammlung Goetz, München, Deutschland
• Imai – intermediales Kunstinstitut, Düsseldorf
• Impakt Festival, Utrecht
• Sammlung Julia Stoschek, Düsseldorf, Deutschland
• Kunstmuseum Bonn mit einer umfangreichen Videokunstsammlung
• LA Freewaves, ein experimentelles Medienkunstfestival, präsentiert Videokunst, Kurzfilme und Animationen in Ausstellungen in Los Angeles und digital.
• Lumenfinsternis – Harvard Square, MA
• LUX, London, Großbritannien
• London Video Arts, London, Großbritannien
• Neuer Berliner Kunstverein, der 1971 sein „Video-Forum“ mit Sitz in Berlin, Deutschland, gründete
• Raindance Foundation, New York
• Souvenirs from Earth, ein Kunstfernsehsender, der über europäische Kabelnetze (Paris, Köln) ausgestrahlt wird
• Vtape, Toronto, Kanada
• Videoart at Midnight, ein Künstlerkinoprojekt, Berlin, Deutschland
• Videodatenbank, Chicago, IL.
• VIVO Media Arts Centre, Vancouver, Kanada
• ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Deutschland
• Videobrasil, Associação Cultural Videobrasil, São Paulo, Brasilien
• Ibrida Festival, Vertov Project, Forlì, Italien

Artmedia

• Artmedia
• Experimentalfilm
• SCHLUSSFOLGERUNG
• Interaktiver Film
• Liste der Videokünstler
• Musikvideo
• Musikvisualisierung
• Neue Medienkunst
• Optisches Feedback
• Echtzeit-Computergrafik
• Scratch-Video
• Einkanalvideo
• Klangkunst
• Videojockey
• Video-Poesie
• Videoskulptur
• Videoinstallation
• Video-Synthesizer
• Visuelle Musik
• VJing

• Making Video 'In' - The Contested Ground of Alternative Video On The West Coast, herausgegeben von Jennifer Abbott (Satellite Video Exchange Society, 2000).
• Videografie: Videomedien als Kunst und Kultur, von Sean Cubitt (MacMillan, 1993).
• A History of Experimental Film and Video, von A. L. Rees (British Film Institute, 1999).
• Neue Medien in der Kunst des späten 20. Jahrhunderts, von Michael Rush (Thames & Hudson, 1999).
• Mirror Machine: Video and Identity, herausgegeben von Janine Marchessault (Toronto: YYZ Books, 1995).
• Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music, von Holly Rogers (New York: Oxford University Press, 2013).
• Video Culture: A Critical Investigation, herausgegeben von John G. Hanhardt (Visual Studies Workshop Press, 1986).
• Ebenen verschieben: Kontextuelles Video in Kunst & Architektur, herausgegeben von Alexandro Ladaga, Silvia Manteiga (Rom, Edilstampa Press, 2014). ISBN 9781291852295
• The Electronic Civilization, im Screencity Lab Academic Journal, herausgegeben von Alexandro Ladaga, Silvia Manteiga Nr. 1, 2012, S. 4, 11, 37–42. ISBN 978-88-9637-010-0
• Videokunst: Eine geführte Tour, von Catherine Elwes (I.B. Tauris, 2004).
• Eine Geschichte der Videokunst, von Chris Meigh-Andrews (Berg, 2006).
• 127kBdiarte, Thinking Art Online, von Elastic Group of Artistic Research (San Donato, Psiche e Aurora Ed., 2015). ISBN 9788889875421
• Diverse Practices: A Critical Reader on British Video Art, herausgegeben von Julia Knight (University of Luton/Arts Council England, 1996).
• ARTFORUM, Februar 1993, mit „Travels In The New Flesh“ von Howard Hampton (veröffentlicht von ARTFORUM INTERNATIONAL, 1993).
• Resolutions: Contemporary Video Practices, (Hrsg. Renov, Michael & Erika Suderburg) (London, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).
• Expanded Cinema, von Gene Youngblood (New York: E.P. Dutton & Company, 1970).
• The Problematic of Video Art in the Museum 1968-1990, von Cyrus Manasseh (Cambria Press, 2009).
• First Electronic Art Show, verfasst von Niranjan Rajah und Hasnul J Saidon, wurde 1997 von der National Art Gallery, Kuala Lumpur, veröffentlicht.
• Expanded Cinema, herausgegeben von David Curtis, A. L. Rees, Duncan White und Steven Ball, wurde 2011 von Tate Publishing veröffentlicht.
• Retrospektiv-Film-org videokunst i Norge 1960-90, herausgegeben von Farhad Kalantary und Linn Lervik, wurde im April 2011 von Atopia Stiftelse, Oslo, veröffentlicht.
• Experimental Film and Video, herausgegeben von Jackie Hatfield, wurde 2006 von John Libbey Publishing veröffentlicht und in Nordamerika von Indiana University Press vertrieben.
• REWIND: Britisches Künstlervideo in den 1970er- und 1970er-Jahren. 1980s, herausgegeben von Sean Cubitt und Stephen Partridge, wurde 2012 von John Libbey Publishing veröffentlicht.
• Reaching Audiences: Distribution and Promotion of Alternative Moving Image, verfasst von Julia Knight und Peter Thomas, wurde 2011 von Intellect veröffentlicht.
• Wulf Herzogenraths Videokunst der 60er Jahre in Deutschland erschien 2006 in der Kunsthalle Bremen ohne ISBN.
• Rudolf Frieling und Wulf Herzogenraths 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute erschien 2006 im Hatje Cantz Verlag mit der ISBN 978-3-7757-1717-5.
• NBK Band 4. Zeitstücke. Videokunst seit 1963 erschien 2013 im Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, mit der ISBN 978-3-86335-074-1.
• Demolden Video Project: 2009-2014 wurde 2016 von der Video Art Gallery, Santander, Spanien, mit der ISBN 978-84-16705-40-5 veröffentlicht.
• Valentino Catricalà und Laura Leuzzi haben Cronologia della videoarte Italiana zu Marco Maria Gazzanos Publikation KINEMA beigetragen. Das Kino auf der Spur des Kinos. Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno, veröffentlicht von Exorma, Rom, im Jahr 2013.