Vortizismus war eine modernistische Kunstbewegung, die 1914 in London vom Schriftsteller und Künstler Wyndham Lewis gegründet wurde. Die Bewegung war teilweise vom Kubismus inspiriert und wurde durch das in der Zeitschrift Blast veröffentlichte Vorticist-Manifest öffentlich vorgestellt. Sie verzichtete auf konventionelle Darstellungskunst und setzte stattdessen auf eine geometrische Ästhetik, die durch scharfe, abstrakte Formen gekennzeichnet ist. Obwohl Lewis Schwierigkeiten hatte, die verschiedenen Talente innerhalb seines Avantgarde-Kollektivs zu vereinen, erwies sich der Vortizismus kurzzeitig als überzeugende künstlerische Intervention, die als direkter Kontrapunkt zu Marinettis Futurismus und dem von Roger Frys Omega Workshops vertretenen Postimpressionismus diente.
Die vortizistische Malerei artikulierte das „moderne Leben“ durch dynamische Kompositionen aus kräftigen Linien und kräftigen Farben, die den Blick des Betrachters auf den Kern der Leinwand lenken sollten. Gleichzeitig erzeugte die Skulptur des Vortizismus durch die Technik des „direkten Schnitzens“ Kraft und Intensität.
Vorläufer des Vorticism
Im Sommer 1913 gründete Roger Fry zusammen mit Duncan Grant und Vanessa Bell die Omega Workshops in Fitzrovia, einem zentralen Zentrum der Londoner Boheme-Szene. Fry, ein Befürworter der progressiven Abstraktion in Kunst und Design, nutzte dieses Atelier, diese Galerie und diesen Verkaufsraum, um Künstler, die seiner Vision nahestanden, zu engagieren und zu fördern, darunter Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton und Edward Wadsworth. Im Vorjahr hatte Lewis im Allied Artists' Salon mit einem umfangreichen, fast abstrakten Werk, Kermesse (heute nicht mehr zu finden), Aufmerksamkeit erregt. Gleichzeitig arbeitete er mit dem amerikanischen Bildhauer Jacob Epstein an der Innenarchitektur von Madame Strindbergs berüchtigtem Kabarett-Theaterclub „The Cave of the Golden Calf“.
Später in diesem Jahr stellte Lewis zusammen mit seinen Omega Workshop-Partnern Etchells, Hamilton und Wadsworth ihre Arbeiten in Brighton aus, zusammen mit Epstein und David Bomberg. Lewis organisierte den „Cubist Room“ der Ausstellung und verfasste einen Einführungstext, in dem er versuchte, die verschiedenen präsentierten abstrakten Tendenzen zusammenzufassen: „Diese Maler werden hier nicht zufällig [sic?] in Verbindung gebracht, sondern stellen eine schwindelerregende, aber nicht exotische Insel innerhalb des ruhigen und geschätzten Archipels der englischen Kunst dar.“
Dissidenten Künstler
Ein Streit mit Roger Fry lieferte Lewis den Grund, die Omega-Werkstätten zu verlassen und eine konkurrierende Einheit zu gründen. Mit finanzieller Unterstützung von Lewis‘ Mitarbeiterin, der Malerin Kate Lechmere, wurde das Rebel Art Center im März 1914 in der Great Ormond Street 38 gegründet. Dieses Zentrum wurde als Forum für die künstlerischen und intellektuellen Aktivitäten von Lewis' Kohorte konzipiert und bietet eine Vortragsreihe mit Präsentationen seines Freundes, des Dichters Ezra Pound; der Schriftsteller Ford Madox Hueffer (später bekannt als Ford Madox Ford); und der italienische „Futurist“ Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti hatte seit 1910 eine prominente und oft umstrittene Präsenz in London, und Lewis hatte beobachtet, wie er erfolgreich eine Kunstbewegung etablierte, die auf seinem „Futuristischen“ Manifest basierte. Folglich wurde jeder Roman oder provokative künstlerische Ausdruck in London, einschließlich der Werke englischer Kubisten, zunehmend als „futuristisch“ kategorisiert.
Die Veröffentlichung eines „Vital English Art“-Manifests von Marinetti und dem englischen Futuristen C. R. W. Nevinson, in dem das Rebel Art Centre als Adresse aufgeführt war, wurde als versuchte Aneignung aufgefasst. Wochen später platzierte Lewis eine Anzeige in The Spectator, um „Das Manifest der Vorticists“ bekannt zu machen – eine englische abstrakte Kunstbewegung, die als „Parallelbewegung zum Kubismus und Expressionismus“ beschrieben wird und, wie in der Anzeige behauptet, dazu bestimmt ist, dem Impressionismus und Futurismus den „Todesstoß“ zu versetzen.
Konzeptualisierung des Vorticism
Ezra Pound führte das Konzept des „Wirbels“ erstmals Anfang 1914 ein und wandte es auf modernistische Poesie und Kunst an. Oberflächlich betrachtet könnte man London selbst als einen „Wirbel“ intellektueller und künstlerischer Dynamik interpretieren. Pound schrieb jedoch eine präzisere, wenn auch esoterische Definition zu: „[Der Wirbel war] der Punkt im Zyklon, an dem Energie in den Raum eindringt und ihm Form verleiht … das Muster aus Winkeln und geometrischen Linien, das unser Wirbel im bestehenden Chaos bildet.“ Lewis erkannte „Vortizismus“ als potenziell überzeugenden Schlachtruf und hoffte, dass seine inhärente Mehrdeutigkeit den individualistischen Tendenzen der dissidenten Künstler entgegenkommen würde.
Lewis' Vorticist-Manifest sollte in der neuen Literatur- und Kunstzeitschrift BLAST veröffentlicht werden. Ironischerweise hatte Nevinson, der nach dem „Vital English Art“-Manifest unwillkommen geworden war, den Titel der Zeitschrift vorgeschlagen. Gleichzeitig führte das Treffen des französischen Bildhauers, Malers und Anarchisten Henri Gaudier-Brzeska im Juli 1913 mit Ezra Pound zur Entwicklung ihrer „Neuen Skulptur“-Konzepte zu einer umfassenden Theorie der vortizistischen Skulptur. Helen Saunders und Jessica Dismorr, zwei Künstler, die sich 1913 „kubistischen Werken“ zugewandt hatten, schlossen sich der Vorticist-Bewegung an. Trotz ihres geringeren Ansehens unter den männlichen Künstlern vermutet Brigid Peppin, dass Saunders‘ charakteristische „Gegenüberstellungen kräftiger und unerwarteter Farben“ Lewis‘ spätere Übernahme lebendiger Farbtöne beeinflusst haben könnten.
William Roberts, ein weiterer aufstrebender „englischer Kubist“, war für seine Verwendung kühner, widersprüchlicher Farbkombinationen bekannt. Später erzählte er von Lewis‘ Bitte, zwei seiner Gemälde, Religion und Tänzer, für die Ausstellung im Rebel Art Centre auszuleihen.
BLAST
Trotz der kurzen Existenz des Rebel Art Centre erlangte die Vorticist-Bewegung dauerhafte Anerkennung durch die unverwechselbare Typografie und die kühne, oft humorvolle Kritik und Befürwortung zahlreicher kultureller Konventionen in der englischen und amerikanischen Gesellschaft. Diese Elemente wurden in der ersten Ausgabe von BLAST: The Review of the Great English Vortex vom Juli 1914 prominent hervorgehoben
Der Start von BLAST fand am 15. Juli 1914 bei einem „ausgelassenen Festessen“ im Dieudonné Hotel im Londoner Stadtteil St. James statt. Während Lewis die treibende Kraft hinter der Zeitschrift war, enthielt sie auch umfangreiche schriftliche Beiträge von Ford Madox Hueffer und Rebecca West, Gedichte von Pound, Artikel von Gaudier-Brzeska und Wadsworth sowie Reproduktionen von Gemälden von Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska und Hamilton. Berichten zufolge trug das Manifest die Unterschriften von elf Personen. Lewis, Pound und Gaudier-Brzeska bildeten den intellektuellen Kern des Unternehmens; Roberts‘ spätere Bemerkungen deuten jedoch darauf hin, dass die Mehrheit der Gruppe vor seiner Veröffentlichung keine Kenntnis vom Inhalt des Manifests hatte. Jacob Epstein galt wahrscheinlich als zu etabliert, um als Unterzeichner aufgenommen zu werden. Darüber hinaus bekräftigte David Bomberg seine Unabhängigkeit, indem er Lewis mit rechtlichen Schritten drohte, falls sein Werk in BLAST erscheinen sollte, und er unterstrich diese Autonomie mit einer Einzelausstellung in den Chenil Galleries, ebenfalls im Juli, wo sein bedeutendes abstraktes Gemälde Mud Bath auffällig über dem Eingang ausgestellt war.
Vorticist-Ausstellung
Die Veröffentlichung von BLAST fiel mit einer Zeit tiefgreifender geopolitischer Instabilität zusammen, als Großbritannien im August 1914 Deutschland den Krieg erklärte. Inmitten dieser nationalen und internationalen Krise war das öffentliche Interesse an Avantgarde-Kunst vorhersehbar gering. Dennoch fand im folgenden Jahr eine „Vorticist-Ausstellung“ in den Doré Galleries in der New Bond Street statt. Diese Ausstellung zeigte 49 „Vorticist“-Stücke von Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, Roberts, Saunders und Wadsworth, die sich alle durch ihre scharfkantigen, lebendigen und nahezu abstrakten Qualitäten auszeichnen. Möglicherweise zu Kontrast- oder Vergleichszwecken lud Lewis andere Künstler, darunter Bomberg und Nevinson, zur Teilnahme ein.
Im Vorwort des Ausstellungskatalogs erläuterte Lewis die Kerngedanken des Vortizismus und definierte ihn wie folgt: „(a) AKTIVITÄT im Gegensatz zur geschmackvollen PASSIVITÄT von Picasso; (b) BEDEUTUNG im Gegensatz zum langweiligen Anekdotencharakter, zu dem der Naturforscher verdammt ist; (c) WESENTLICHE BEWEGUNG und AKTIVITÄT (wie die Energie des Geistes) im Gegensatz zur nachahmenden Kinematographie Aufregung und Hysterie der Futuristen. Die Presse ignorierte die Ausstellung weitgehend und die wenigen veröffentlichten Rezensionen waren überwiegend negativ.
BLAST: Kriegsnummer
Kurz vor Beginn der Ausstellung erreichte London die Nachricht, dass Gaudier-Brzeska in den französischen Schützengräben gestorben sei. In einer „Mitteilung an die Öffentlichkeit“ in der darauffolgenden Ausgabe von BLAST wurde die Verzögerung der Veröffentlichung in erster Linie auf „den Krieg“ und „die Krankheit des Herausgebers zum Zeitpunkt der Veröffentlichung und davor“ zurückgeführt, was zufällig die Hinzufügung einer Hommage an den verstorbenen Künstler in der elften Stunde ermöglichte.
Bei der zweiten Ausgabe von BLAST handelte es sich um eine verkleinerte Veröffentlichung mit 102 Seiten im Vergleich zu den 158 Seiten der ersten Ausgabe und mit schlichten schwarz-weißen „Linienblock“-Illustrationen. Dennoch bot es im Vergleich zu BLAST Nr. 1 den deutlichen Vorteil, dass es eine „kohärente Vorticist-Ästhetik“ präsentierte. Die Liste der mitwirkenden Künstler wurde leicht erweitert und umfasste Jessica Dismorr, Dorothy Shakespear (Ezra Pounds Ehefrau), Jacob Kramer und Nevinson. Lewis wählte einen umsichtigeren rhetorischen Ansatz, um den Eindruck von Untreue bei seinem Publikum zu verhindern. Er bemühte sich, einen optimistischen Ausblick auf die Entwicklung von Vortizismus und BLAST zu vermitteln. Allerdings hatte sich die Mehrheit der Künstler innerhalb von zwölf Monaten entweder zum Militärdienst gemeldet oder sich freiwillig zum Militärdienst gemeldet: Lewis trat der Royal Garrison Artillery bei; Roberts, die Royal Field Artillery; Wadsworth, britischer Marinegeheimdienst; Bomberg, die königlichen Ingenieure; Dismorr, die Abteilung für freiwillige Hilfe; und Saunders übernahm Regierungsbüroarbeiten.
Die Vorticists im Penguin Club
Ab 1915 förderte Ezra Pound aktiv die künstlerischen Bemühungen von Wyndham Lewis und arbeitete mit John Quinn, einem bekannten New Yorker Anwalt und Kunstsammler, zusammen. Basierend auf Pounds Empfehlungen wurde eine Vorticist-Ausstellung in New York kuratiert, die 46 Stücke von Lewis zeigt – einige davon bereits Teil von Quinns Privatsammlung – ergänzt durch Beiträge von Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders und Wadsworth. Diese Ausstellung sollte im Penguin Club stattfinden, einem von Künstlern betriebenen Veranstaltungsort in New York. Pound ermöglichte den transatlantischen Transport der Kunstwerke, während Quinn die volle finanzielle Verantwortung für die Ausstellung übernahm. Obwohl Quinn Werke zum Erwerb vorab ausgewählt hatte, kaufte er schließlich die Mehrheit der größeren Stücke nach Ende der Ausstellung, ohne dass es zu Verkäufen an andere Käufer kam.
Kriegskünstler
Während ihres aktiven Militärdienstes fanden die Avantgarde-Künstler nur minimale Möglichkeiten für kreativen Ausdruck. Dennoch gelang es Wadsworth wider Erwarten, seine künstlerischen Talente zu entfalten, indem er die Anwendung von Blendtarnung auf mehr als zweitausend Schiffen überwachte, vor allem in den Häfen von Bristol und Liverpool.
Als der Krieg zu Ende ging, beauftragte Paul Konody, ein Journalist, der Kunstberater des Canadian War Memorials Fund geworden war und für seine offenkundige anti-vorticistische Haltung bekannt war, Lewis, Wadsworth, Nevinson, Roberts, Paul Nash und Bomberg. Ihre Aufgabe bestand darin, für eine geplante Gedenkhalle in Ottawa monumentale Leinwände zu schaffen, die Aspekte des kanadischen Kriegserlebnisses darstellen. Die Künstler erhielten ausdrückliche Anweisungen, dass nur „repräsentative“ Werke als akzeptabel angesehen würden, was dazu führte, dass Bombergs erste Interpretation von „Sappers at Work“ als „zu kubistisch“ abgelehnt wurde. Ungeachtet dieser Einschränkungen weisen die daraus resultierenden außergewöhnlichen Leinwände einen kompromisslos modernistischen Charakter auf und sind eindeutig von den Methoden der Avantgarde der Vorkriegszeit inspiriert.
Gruppe X
Die unmittelbare Nachkriegszeit stellte Künstler, die Mäzenatentum und kommerziellen Erfolg suchten, vor große Herausforderungen. Trotzdem veranstalteten Lewis, Wadsworth, Roberts und Atkinson in den frühen 1920er Jahren jeweils Einzelausstellungen, wobei jeder Künstler unabhängig voneinander die Balance zwischen modernistischen Prinzipien und kommerziell realisierbareren, wiedererkennbaren Themen erkundete. Im Jahr 1920 organisierte Lewis eine weitere Gemeinschaftsausstellung in der Mansard Gallery und vereinte zehn Künstler unter der Bezeichnung „Gruppe X“. Zu diesem Zeitpunkt waren die Bemühungen, die Beiträge der Künstler zu homogenisieren, jedoch minimal und erstreckten sich vor allem auf Lewis‘ Überzeugung, dass „die Experimente [von Künstlern], die in den letzten zehn Jahren in ganz Europa durchgeführt wurden, ... nicht leichtfertig aufgegeben werden sollten“. Die Ausstellung zeigte ein breites Spektrum an Stilen, beispielhaft dargestellt durch vier Selbstporträts von Lewis und vier besonders radikale Werke von Roberts, die seinen sich entwickelnden „kubistischen“ Ansatz widerspiegeln. Sechs Mitglieder der Gruppe X – Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts und Wadsworth – hatten zuvor dem „Vorticist“-Kollektiv angehört. Zu ihnen gesellten sich der Bildhauer Frank Dobson, der Maler Charles Ginner, der amerikanische Grafikdesigner Edward McKnight Kauffer und der Maler John Turnbull. Es wurde weitgehend als erfolglos angesehen, dass die Ausstellung „eine Flamme des Abenteuers wieder entfachen“ konnte.
Legacy
Der Kriegsausbruch und die anschließende Einberufung von Künstlern führten zum Verlust zahlreicher bedeutender Vortizismus-Gemälde. Brigid Peppin dokumentierte eine Anekdote, die die mangelnde Wertschätzung dieser Kunstwerke verdeutlichte, indem sie erzählte, wie Helen Saunders‘ Schwester ein Vorticist-Ölgemälde als Bodenbelag für die Speisekammer umfunktionierte, der anschließend „bis zur Zerstörung abgenutzt“ wurde. Nach John Quinns Tod im Jahr 1927 wurde seine Sammlung Vorticist-Stücke versteigert und an Käufer verteilt, wahrscheinlich in Amerika, deren derzeitiger Aufenthaltsort unbekannt ist. Im Jahr 1974 stellte Richard Cork fest, dass „achtunddreißig der neunundvierzig Werke, die von den Vollmitgliedern der Bewegung auf der Vorticist-Ausstellung 1915 gezeigt wurden, jetzt verschwunden sind.“
Obwohl die abstrakte Kunst Mitte des 20. Jahrhunderts in Großbritannien ein Revival erlebte, blieb die Bedeutung des Vorticismus weitgehend unerkannt, bis ein öffentlicher Streit zwischen John Rothenstein von der Tate Gallery und William Roberts ausbrach. Rothensteins Ausstellung 1956 in der Tate Gallery mit dem Titel „Wyndham Lewis and Vorticism“ diente in erster Linie als Retrospektive für Lewis und zeigte eine begrenzte Anzahl tatsächlicher Vorticism-Stücke. Die Kategorisierung von Werken von Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson und Kramer unter „Andere Vortizisten“ gepaart mit Lewis‘ Erklärung, dass „Vortizismus tatsächlich das war, was ich persönlich zu einer bestimmten Zeit tat und sagte“, provozierte Roberts, der dies als einen Versuch auffasste, ihn und seine Kollegen als bloße Anhänger von Lewis darzustellen. Roberts‘ Argumente, die in den fünf von 1956 bis 1958 veröffentlichten „Vorticist Pamphlets“ dargelegt wurden, wurden durch die Nichtverfügbarkeit wichtiger Kunstwerke behindert; Dieses Unterfangen veranlasste ihn jedoch, weitere selbstveröffentlichte Bücher mit frühen Auseinandersetzungen mit seiner abstrakten Kunst zu produzieren. Einen umfassenderen Überblick bot später die Ausstellung „Abstract Art in England 1913–1914“ der d'Offay Couper Gallery aus dem Jahr 1969.
Fünf Jahre später unternahm die von Richard Cork kuratierte Ausstellung „Vorticism and Its Allies“ in der Hayward Gallery in London einen umfangreicheren Aufwand und akribische Zusammenstellung von Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen (einschließlich einer Rekonstruktion von Epsteins Rock Drill). 1913–15), Artefakte, Fotografien, Tagebücher, Kataloge, Briefe und Cartoons der Omega-Werkstatt. Darüber hinaus wurden in Cork fünfundzwanzig „Vortographen“ des Fotografen Alvin Langdon Coburn aus dem Jahr 1917 ausgestellt, die erstmals 1918 im Camera Club in London ausgestellt worden waren.
Neueste Ausstellungen
In jüngerer Zeit untersuchte die Ausstellung „Blasting the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920“, die 2004 in London und Manchester stattfand, die Zusammenhänge zwischen Vorticism und Futurismus. Anschließend führte eine bedeutende Ausstellung mit dem Titel „The Vorticists: Manifesto for a Modern World“ (2010–11) die Vorticist-Kunst zum ersten Mal nach Italien und zum ersten Mal seit 1917 nach Amerika und wurde auch in London präsentiert. Den Kuratoren Mark Antliff und Vivien Greene gelang es, mehrere zuvor verschollene Werke zu finden, darunter drei Gemälde von Helen Saunders, die dann in der Ausstellung gezeigt wurden.
Notizen
Referenzen
- Antcliffe, Mark und Greene, Vivien (Hrsg.), The Vorticists: Manifesto for a Modern World (London: Tate Publishing, 2010).
- Black, Jonathan (Hrsg.), Blasting the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920 (London: Philip Wilson, 2004).
- Cork, Richard, Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age (zwei Bände) (London: Gordon Fraser Gallery und Berkeley: University of California Press, 1976).
- Cork, Richard, Vortizismus und seine Verbündeten (London: Arts Council of Great Britain, 1974).
- Haycock, David Boyd, A Crisis of Brilliance: Five Young British Artists and the Great War (London: Old Street Publishing, 2009).
- King, James, „Our Little Gang“: The Lives of the Vorticists (London: Reaktion Books, 2025).
- Pound, Ezra, „Vorticism“, in Fortnightly Review 96, Nr. 573 (1914), S. 461–71.
- Ezra Pounds Vortizismus-Essay von 1914 im Fortnightly Review
- Wyndham Lewis Portraits-Ausstellung in der National Portrait Gallery, London, 3. Juli – 19. Oktober 2008
- Ein Rückblick auf die Vorticism-Ausstellung 2011 in der Tate Britain von Professor Andrew Thacker.
- Ein englischer Kubist: William Roberts 1895–1980