Suprematism

Suprematismus (Russisch: супремати́зм) ist eine Kunstbewegung des frühen 20. Jahrhunderts, die den Schwerpunkt auf grundlegende geometrische Formen wie Kreise, Quadrate und Rechtecke legte, die mit einer eingeschränkten Palette ausgeführt wurden. Der Begriff Suprematismus bezeichnet einen abstrakten künstlerischen Ansatz, der auf „der Vorherrschaft des reinen künstlerischen Gefühls“ basiert und diesem Vorrang vor der figurativen Darstellung der objektiven Realität einräumt.

Die Bewegung wurde 1913 vom russischen Künstler Kasimir Malewitsch gegründet und postulierte durch die mit ihr verbundene Gruppe Supremus (russisch: Супремус) den Künstler als emanzipiert von allen vorgebenden Strukturen des Lebens und der Kunst. Malewitsch, der den Kubismus für seine Fähigkeit bewunderte, künstlerische Konventionen zu dekonstruieren und seine Grundprinzipien neu zu definieren, erweiterte diese Vision. Anschließend leitete er ein Kollektiv russischer Avantgarde-Künstler, darunter Aleksandra Ekster, Liubov Popova, Olga Rozanova, Ivan Kliun, Ivan Puni, Nadezhda Udaltsova, Nina Genke-Meller und Ksenia Boguslavskaya. Diese Initiative wurde als das erste unabhängige Unterfangen beschrieben, eine russische Avantgarde-Bewegung zu etablieren, die vom etablierten Kurs der russischen Kunstgeschichte abweicht.

Zur Förderung der Bewegung gründete Malewitsch die Zeitschrift Supremus, die ursprünglich als Nul oder Nothing bezeichnet wurde und Beiträge von Künstlern und Philosophen enthielt. Trotz dieser Bemühungen scheiterte die Veröffentlichung der Publikation und ihre erste Ausgabe blieb unverteilt, eine Folge der Russischen Revolution. Die formelle Ankündigung der Bewegung erfolgte jedoch 1915 auf Malewitschs letzter futuristischer Gemäldeausstellung 0,10 in St. Petersburg, wo er zusammen mit mehreren Mitgliedern seines Kollektivs 36 Werke präsentierte, die der suprematistischen Ästhetik folgen.

Ursprünge der Bewegung

Kazimir Malewitsch formulierte das Konzept des Suprematismus, als er bereits ein versierter Maler war, nachdem er bereits 1912 auf den Ausstellungen Donkey's Tail und Der Blaue Reiter kubo-futuristische Werke gezeigt hatte. Diese Zeit, die durch ein Aufblühen neuartiger künstlerischer Ausdrucksformen in Malerei, Poesie und Theater sowie eine erneute Wertschätzung der traditionellen russischen Volkskunst gekennzeichnet war, förderte ein fruchtbares Umfeld für die Entstehung der modernistischen Kultur.

In „Suprematismus“ (Teil II seines Buches Die objektive Welt, das 1927 in München als Bauhaus-Buch Nr. 11 veröffentlicht wurde) artikulierte Malewitsch die Grundprinzipien von Suprematismus:

Unter Suprematismus verstehe ich den Vorrang des reinen Gefühls in der kreativen Kunst. Für den Suprematisten sind die visuellen Phänomene der objektiven Welt an sich bedeutungslos; Das Bedeutsame ist das Gefühl als solches, ganz unabhängig von der Umgebung, in der es hervorgerufen wird.

Malewitsch entwickelte eine suprematistische „Grammatik“, die auf elementaren geometrischen Formen, insbesondere dem Quadrat und dem Kreis, basierte. Seine ersten Erkundungen der suprematistischen Malerei wurden 1915 auf der 0.10-Ausstellung gezeigt. Im Mittelpunkt der Ausstellung stand das Schwarze Quadrat, das strategisch in der roten/schönen Ecke positioniert war, einem Ort, der traditionell der Hauptikone in russisch-orthodoxen Häusern vorbehalten war. Das 1915 ausgeführte Schwarze Quadrat wurde als eine entscheidende Errungenschaft in Malewitschs künstlerischer Laufbahn und im breiteren Kontext der Kunstgeschichte gefeiert. Ein weiteres bedeutendes Werk, White on White, das ebenfalls als Meilenstein gilt, markierte den Übergang vom polychromatischen zum monochromatischen Suprematismus.

Abgrenzung vom Konstruktivismus

Malewitschs Suprematismus steht in grundlegendem Gegensatz zu den postrevolutionären Grundsätzen des Konstruktivismus und Materialismus. Der Konstruktivismus, der sich durch seine Verehrung des Objekts auszeichnet, priorisiert utilitaristische Ansätze und passt die Kunst an Prinzipien der funktionalen Organisation an. Im konstruktivistischen Rahmen wird der konventionelle Staffeleimaler als Künstler-Ingenieur neu interpretiert, dessen Aufgabe es ist, alle Facetten des Lebens zu orchestrieren.

Im krassen Gegensatz zum Konstruktivismus vertritt der Suprematismus eine zutiefst antimaterialistische und antiutilitaristische Philosophie. Wie Malewitsch es in „Suprematismus“ (Teil II von Die nicht-objektive Welt) formuliert, erklärt er:

Kunst ist nicht länger darauf bedacht, dem Staat und der Religion zu dienen, sie will nicht länger die Geschichte der Sitten illustrieren, sie will nichts mehr mit dem Objekt als solchem zu tun haben und glaubt, dass es an und für sich ohne „Dinge“ (also die „bewährte Quelle des Lebens“) existieren kann.

Jean-Claude Marcadé bemerkte: „Trotz oberflächlicher Ähnlichkeiten zwischen Konstruktivismus und Suprematismus sind die beiden Bewegungen dennoch Antagonisten und es ist sehr wichtig, zwischen ihnen zu unterscheiden.“ Marcadé ging davon aus, dass diese Verwirrung von mehreren Künstlern herrührt – von denen einige direkt mit dem Suprematismus verbunden waren, wie El Lissitzky, und andere, die unter seinem Einfluss arbeiteten, wie Rodtschenko und Lyubov Popova –, die später ihren künstlerischen Fokus vom Suprematismus auf die Kultur der Materialien verlagerten.

Der Suprematismus weicht von einer humanistischen Philosophie ab, die die Menschheit im Kosmos zentralisiert. Stattdessen postuliert es den Künstler sowohl als Vorläufer als auch als Vermittler dessen, was Malewitsch als die einzigartige authentische Realität der Welt identifizierte: absolute Nichtobjektivität.

...ein glückseliges Gefühl der befreienden Nicht-Objektivität zog mich in eine „Wüste“, in der nichts real ist außer dem Gefühl...

Malewitsch behauptete, dass die Zukunft des Universums auf den Grundsätzen der absoluten Nichtobjektivität basieren würde, und stellte sich eine Ära vor, in der Erscheinungen, materielle Objekte, Komfort und Bequemlichkeit keinen primären Einfluss mehr haben.

Einflüsse auf die Entwicklung der Bewegung

Malevich führte die Entstehung des Suprematismus auf Sieg über die Sonne zurück, eine futuristische Oper von Kruchenykh, für die Malewitsch 1913 die Bühnen- und Kostümentwürfe entwarf. Die beteiligten Künstler wollten mit dem konventionellen Theater der Vergangenheit brechen und eine „klare, reine, logische russische Sprache“ verwenden. Malewitsch verwirklichte dies, indem er Kostüme aus rudimentären Materialien konstruierte und dabei geometrische Formen nutzte. Intermittierende Scheinwerfer beleuchteten die Figuren und ließen abwechselnd Hände, Beine oder Köpfe in der Dunkelheit verschwinden. Der Bühnenvorhang war ein schwarzes Quadrat. Eine Vorzeichnung für den Hintergrund zeigt ein schwarzes Quadrat, das diagonal in schwarze und weiße Dreiecke unterteilt ist. Die elementare Einfachheit dieser Formen ermöglichte es ihnen, eine neue Entstehungsgeschichte darzustellen.

Ein bemerkenswerter Einfluss auf Malewitsch ging von den Konzepten von P. D. Ouspensky aus, einem russischen Mystiker, Philosophen und Schüler von Georges Gurdjieff, der „eine vierte Dimension oder einen vierten Weg jenseits der drei, zu denen unsere gewöhnlichen Sinne Zugang haben“, postulierte.

Bestimmte Gemäldetitel aus dem Jahr 1915 artikulieren das Konzept von nichteuklidische Geometrie, die Formen in Bewegung oder im Laufe der Zeit darstellt; Ein anschauliches Beispiel ist: Zweidimensional gemalte Massen im Zustand der Bewegung. Diese Titel liefern wertvolle Hinweise zum Verständnis der zwischen 1915 und 1918 entstandenen suprematischen Kompositionen.

Das Supremus Journal

Ab 1915 traf sich die Supremus-Gruppe, zu der Malewitsch, Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Ivan Kliun, Lyubov Popova, Lazar Chidekel, Nikolai Suetin, Ilya Chashnik, Nina Genke-Meller, Ivan Puni und Ksenia Boguslavskaya gehörten, um die philosophischen Grundlagen des Suprematismus zu diskutieren und seine mögliche Ausweitung auf andere intellektuelle Bereiche. Die Überlegungen sollten in einer monatlichen Veröffentlichung mit dem Titel Supremus dokumentiert werden, ein Name, der die von ihm vertretene Kunstrichtung widerspiegeln sollte und Malerei, Musik, dekorative Kunst und Literatur abdecken sollte. Malewitsch konzipierte das Tagebuch als kontextuelle Grundlage für seine künstlerischen Prinzipien und plante zunächst, es Nul zu nennen. In einem Briefwechsel mit einem Kollegen führte er Folgendes aus:

Wir planen die Veröffentlichung eines Tagebuchs und haben begonnen, darüber zu diskutieren, wie und was dabei herauskommt. Da wir darin alles auf Null reduzieren wollen, haben wir uns entschieden, es Nul zu nennen. Danach werden wir selbst über Null hinausgehen.

Malevich konzipierte die Zeitschrift als experimentelles Forum zur Bestätigung seiner Theorie der gegenstandslosen Kunst. Die Künstlergruppe verfasste mehrere Artikel für die geplante Eröffnungspublikation, darunter Essays wie „Der Mund der Erde und der Künstler“ (Malevich), „Über das Alte und das Neue in der Musik“ (Matiushin), „Kubismus, Futurismus, Suprematismus“ (Rozanova), „Architektur als Schlag ins Gesicht für Stahlbeton“ (Malevich) und „Die Erklärung des Wortes als solches“ (Kruchenykh). Allerdings wurde die erste Ausgabe von Supremus nie veröffentlicht, obwohl ein Jahr für die Planung und das Verfassen von Artikeln aufgewendet wurde.

El Lissitzky: Eine Verbindung nach Westen

Eine Schlüsselfigur, die Malewitschs künstlerische Konzepte international erweiterte und verbreitete, war der Maler El Lissitzky. Lissitzky beschäftigte sich intensiv mit dem Suprematismus, insbesondere zwischen 1919 und 1923. Er wurde stark von Malewitschs suprematistischem Werk beeinflusst und betrachtete es als theoretische und visuelle Manifestation der zeitgenössischen russischen gesellschaftlichen Veränderungen. Er betrachtete die Radikalität des Suprematismus als künstlerische Parallele zu einer entstehenden Gesellschaftsstruktur. Lissitzky wandte Malewitschs Prinzipien auf seine Proun-Konstruktionen an, die er als „Übergangspunkt von der Malerei zur Architektur“ charakterisierte. Dennoch stellten die Proun-Entwürfe auch eine Abkehr vom Suprematismus dar; Malewitschs Schwarzes Quadrat markierte den Höhepunkt einer stringenten konzeptionellen Entwicklung, die eine anschließende innovative Strukturgestaltung erforderlich machte. Lissitzky identifizierte diese neue Richtung innerhalb seiner Proun-Konstruktionen, wobei der Begriff „Proun“ (Pro Unovis) ihren suprematistischen Ursprung bezeichnete.

Lissitzky stellte seine Arbeiten 1923 in Berlin aus, insbesondere in den Ausstellungsräumen für Sachliche Kunst in Hannover und Dresden. Während seiner Westreisen pflegte El Lissitzky eine enge Kommunikation mit Theo van Doesburg und stellte so eine konzeptionelle Verbindung zwischen Suprematismus, De Stijl und der Bauhaus-Bewegung her.

Architektur

Lazar Khidekel (1904–1986), ein suprematistischer Künstler und visionärer Architekt, ist der einzige suprematistische Architekt, der aus Malewitschs unmittelbarem Umfeld stammt. Khidekel begann sein Architekturstudium 1919–20 an der Kunstschule in Witebsk bei El Lissitzky. Er spielte eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung vom planaren zum volumetrischen Suprematismus, was durch die Schaffung axonometrischer Projektionen (z. B. The Aero-club: Horizontal architecton, 1922–23), dreidimensionaler Modelle wie der Architectons, Objektentwürfen (z. B. ein Modell eines „Aschenbechers“, 1922–23) und des ersten suprematistischen Architekturprojekts (The Workers' Club, 1926) belegt wird. Mitte der 1920er Jahre begann er mit der Erkundung visionärer Architektur. Er ließ sich direkt vom Suprematismus und seinem Konzept eines organischen Kontinuums in der Formschöpfung inspirieren und untersuchte neuartige philosophische, wissenschaftliche und technologische futuristische Methoden. Anschließend schlug er innovative Lösungen für neue städtische Umgebungen vor, die darauf abzielten, die Harmonie des Menschen mit der Natur zu fördern und Schutz vor anthropogenen und natürlichen Katastrophen zu bieten (einschließlich seines dauerhaft relevanten Vorschlags zum Schutz vor Überschwemmungen, der Stadt am Wasser, 1925).

Nikolai Suetin wandte suprematistische Motive auf Stücke an, die in der kaiserlichen Porzellanmanufaktur in Sankt Petersburg hergestellt wurden, einer Institution, in der auch Malewitsch und Tschaschnik arbeiteten und wo Malewitsch selbst eine suprematistische Teekanne entwarf. In den 1920er Jahren konstruierten suprematistische Künstler auch Architekturmodelle und präsentierten eine alternative Vision für sozialistische Gebäude im Vergleich zu denen, die aus der konstruktivistischen Architektur hervorgingen.

Nach 1922 wurden Malewitschs architektonische Bemühungen als Arkhitektoniki bezeichnet. In diesen Entwürfen stand der rechte Winkel im Vordergrund, sie wiesen Parallelen zur Ästhetik von De Stijl und Le Corbusier auf und wurden durch ihre Assoziation mit kommunistischer Regierungsführung und universeller Gleichheit ideologisch rationalisiert. Darüber hinaus gehörte zu diesem Formalismus eine verminderte Wertschätzung für dreieckige Formen, die „als alt, heidnisch oder christlich abgetan“ wurden.

Lazar Khidekel schuf 1926 das erste suprematistische Architekturprojekt. Zwischen Mitte der 1920er und 1932 entwickelte Lazar Khidekel außerdem eine Reihe futuristischer Konzepte, darunter Aero-City, Garden-City und City Over Water.

Im 21. Jahrhundert zeigte die Architektin Zaha Hadid „ein besonderes Interesse [an] der russischen Avantgarde und der als Konstruktivismus bekannten Bewegung“. Ihre Architekturabteilung studierte im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit der russischen Avantgarde „den Suprematismus, die abstrakte Bewegung, die vom Maler Kasimir Malewitsch gegründet wurde“.

Sozialer Kontext

Diese Entwicklung des künstlerischen Ausdrucks erfolgte in einer Zeit revolutionärer Umwälzungen in Russland, die durch intellektuelle Gärung und den Abbau der etablierten Ordnung gekennzeichnet war. Mit der Konsolidierung der neuen politischen Struktur und dem Aufstieg des Stalinismus ab 1924 schränkte der Staat die künstlerischen Freiheiten zunehmend ein. Ab den späten 1920er Jahren sah sich die russische Avantgarde strenger offizieller Kritik ausgesetzt. Im Jahr 1934 wurde die Doktrin des Sozialistischen Realismus offiziell als Staatspolitik übernommen und verbot effektiv die Abstraktion und jede Abweichung im künstlerischen Ausdruck. Trotz dieser Einschränkungen behielt Malewitsch seine künstlerische Grundphilosophie bei. In seinem Selbstporträt von 1933 stellte er sich selbst auf konventionelle Weise dar – der einzige Stil, der von der stalinistischen Kulturpolitik genehmigt wurde –, beschriftete das Gemälde jedoch subtil mit einem kleinen Schwarz-auf-Weiß-Quadrat.

Bedeutende Ausstellungen

Historische Ausstellungen

• Die Ausstellung moderner dekorativer Kunst fand 1915 in der Lemercier-Galerie in Moskau statt.
• Galerie Dobychina in Petrograd veranstaltete 1915 Die letzte futuristische Ausstellung mit Gemälden 0,10.
• Die Erste Russische Kunstausstellung fand 1922 in der Galerie Van Diemen in Berlin statt.
• Witebsk war 1919 Gastgeber der Ersten Staatsausstellung lokaler und Moskauer Künstler.
• Die Ausstellung von Gemälden Petrograder Künstler aller Strömungen wurde 1923 in Petrograd präsentiert und umfasste Werke von 1918 bis 1923.

Retrospektive Ausstellungen

• Das Solomon R. Guggenheim Museum in New York zeigte 1992 Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde, 1915-1932.
• Das Staatliche Russische Museum in St. Petersburg präsentierte Malevichs Kreis. Konföderierte. Studenten. Anhänger in Russland der 1920er-1950er Jahre im Jahr 2000.
• Im Jahr 2003 stellte das Solomon R. Guggenheim Museum in New York Kazimir Malewitsch: Suprematismus aus.
• Galerie Gmurzynska in Zürich war 2010 Gastgeber von Zaha Hadid und Suprematismus.
• Das Judah L. Magnes Museum in Berkeley, Kalifornien, zeigte von 2004 bis 2005 Lazar Khidekel: Surviving Suprematism.
• House Konstruktiv in Zürich präsentierte zwischen 2010 und 2011 Lazar Markovich Khidekel – den wiederentdeckten Suprematisten.
• Das Stedelijk Museum in Amsterdam zeigte 2013 Kazimir Malewitsch und die russische Avantgarde.
• Tate Modern in London stellte 2014 Malevich: Revolutionary of Russian Art aus.
• New York City war Gastgeber von Floating Worlds and Future Cities. Genie von Lazar Khidekel, Suprematismus und russische Avantgarde. im Jahr 2013.

Künstler, die mit dem Suprematismus verbunden sind

• Kasimir Malewitsch
• El Lissitzky
• Ilya Chashnik
• Lazar Khidekel
• Anna Kogan
• Alexandra Exter
• Lyubov Popova
• Sergej Senkin

Referenzen und Quellen

Referenzen

Quellen

• Malewitsch, Kasimir. Die nicht-objektive Welt. Übersetzt von Howard Dearstyne aus A. von Riesens deutscher Übersetzung von Malewitschs russischem Originalmanuskript aus dem Jahr 1927. Paul Theobald and Company, Chicago, 1959.
• Gray, Camilla. Das russische Experiment in der Kunst. Thames und Hudson, 1976.
• Gooding, Mel. Abstrakte Kunst. Tate Publishing, 2001.
• Marcadé, Jean-Claude. „Was ist Suprematismus?“ Im Ausstellungskatalog Kasimir Malewitsch zum 100. Geburtstag. Galerie Gmurzynska, Köln, 1978.

Marcadé, Jean-Claude. „Malewitsch, Malerei und Schrift: Zur Entwicklung einer suprematistischen Philosophie.“ In Kasimir Malewitsch: Suprematismus. Guggenheim Museum, 17. April 2012 [Kindle Edition].

• Jean-Claude Marcadé, „Malevich, Painting and Writing: On the Development of a Suprematist Philosophy“, Kazimir Malevich: Suprematism, Guggenheim Museum, 17. April 2012 [Kindle Edition]
• Marcadé, Jean-Claude. „Einige Bemerkungen zum Suprematismus.“ Und Martineau, Emmanuel. „Eine Philosophie des ‚Suprema‘.“ Im Ausstellungskatalog Suprematisme. Galerie Jean Chauvelin, Paris, 1977.
• Lamac, Miroslav und Juri Padrta. „Die Idee des Suprematismus.“ Im Ausstellungskatalog Kasimir Malewitsch zum 100. Geburtstag. Galerie Gmurzynska, Köln, 1978.
• Khidekel, Lazar und Suprematismus. Von Regina Khidekel, Charlotte Douglas, Magdolena Dabrowsky, Alla Rosenfeld, Tatiana Goriatcheva und Constantin Boym. Prestel Publishing, 2014.
• Khan-Magomedov, S. O. Lazar Khidekel (Schöpfer der russischen klassischen Avantgarde-Reihe). M., 2008.
• Efimova, Alla. Überlebender Suprematismus: Lazar Khidekel. Judah L. Magnes Museum, Berkeley, CA, 2004.
• Khan-Magomedov, S.O. Pioniere des sowjetischen Designs. Galart, Moskau, 1995.
• Khan-Magomedov, Selim und Regina Khidekel. Lazar Markovich Khidekel. Suprematismus und Architektur. Leonard Hutton Galleries, New York, 1995.
• Schatskikh, Alexandra. „Unovis: Epizentrum einer neuen Welt.“ In der großen Utopie. Die russische und sowjetische Avantgarde 1915–1932. Solomon Guggenheim Museum, 1992; Staatliche Tretjakow-Galerie; Staatliches Russisches Museum; Schirn Kunsthalle, Frankfurt.
• Khidekel, Mark. „Suprematismus und Architekturprojekte von Lazar Khidekel.“ Architectural Design 59, Nr. 7–8 (1989).
• Khidekel, Mark. Suprematismus in der Architektur. L’Arca, Italien, Nr. 27 (1989).
• Chan-Magomedow, Selim O. Pioniere der sowjetischen Architektur. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1983.
• Zhadova, Larissa A. Malevich: Suprematismus und Revolution in der russischen Kunst 1910–1930. Thames and Hudson, London, 1982.
• Zhadowa, Larissa A. Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1978.

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• Zitate zum Thema Suprematismus bei Wikiquote
• Kazimir Malewitschs Suprematismus-Manifest: Online-Auszüge aus dem wegweisenden Kunstmanifest.
• Das suprematistische Manifest.