Fluxus fue un colectivo internacional e interdisciplinario de artistas, compositores, diseñadores y poetas activos durante las décadas de 1960 y 1970. Inspirado por John Cage, este grupo participó en representaciones artísticas experimentales que priorizaban los procesos basados en el azar sobre el producto terminado. Fluxus es reconocido por sus contribuciones innovadoras en diversos medios y disciplinas artísticas, lo que lleva al desarrollo de nuevas formas de arte. Estos incluyen intermedia, término acuñado por el artista de Fluxus Dick Higgins; el arte conceptual, desarrollado inicialmente por Henry Flynt, un artista cuya asociación con Fluxus es objeto de debate; y el videoarte, del que fueron pioneros Nam June Paik y Wolf Vostell. El galerista y crítico de arte holandés Harry Ruhé describió Fluxus como "el movimiento artístico más radical y experimental de los años sesenta".
Fluxus fue una comunidad internacional e interdisciplinaria de artistas, compositores, diseñadores y poetas durante las décadas de 1960 y 1970 que, inspirados por John Cage, participaron en representaciones artísticas experimentales que enfatizaban la tradición artística del proceso basado en el azar sobre el producto terminado. Fluxus es conocido por sus contribuciones experimentales a diferentes medios y disciplinas artísticas y por generar nuevas formas de arte. Estas formas de arte incluyen intermedia, término acuñado por el artista de Fluxus Dick Higgins; el arte conceptual, desarrollado por primera vez por Henry Flynt, un artista polémicamente asociado con Fluxus; y el videoarte, del que fueron pioneros Nam June Paik y Wolf Vostell. El galerista y crítico de arte holandés Harry Ruhé describe Fluxus como "el movimiento artístico más radical y experimental de los años sesenta".
Los artistas de Fluxus produjeron diversos "eventos" escénicos, que abarcaron representaciones de partituras, música ruidosa "Neo-Dada" y obras basadas en el tiempo, junto con poesía concreta, artes visuales, planificación urbana, arquitectura, diseño, literatura y publicaciones. Muchos practicantes de Fluxus compartían sensibilidades anticomerciales y antiarte. El movimiento a veces se caracteriza como "intermedio". Las teorías y prácticas del compositor John Cage influyeron profundamente en Fluxus, en particular sus conceptos de que los esfuerzos artísticos deben comenzar sin un resultado preconcebido y que el arte funciona como un espacio interactivo entre el artista y el público. En consecuencia, se privilegió el proceso creativo sobre el artefacto final. Otra influencia significativa fueron los readymades de Marcel Duchamp, un artista francés activo en el movimiento dadaísta (1916 – c. 1922). George Maciunas, ampliamente considerado el fundador de este movimiento fluido, acuñó el nombre Fluxus en 1961 para una revista propuesta.
Numerosos artistas de la década de 1960 participaron en las actividades de Fluxus, incluidos Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Ben Vautier, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Jackson Mac Low, Eric Andersen, Ken Friedman, Terry Riley y Wolf Vostell. Este grupo constituía una comunidad diversa de colaboradores que se influenciaban mutuamente y a menudo mantenían amistades personales. Colectivamente, sostenían lo que entonces se consideraban perspectivas radicales sobre el arte y su papel social. Aunque el fundador de Fluxus, George Maciunas, propuso un manifiesto muy conocido, no fue adoptado ampliamente, ya que pocos consideraban a Fluxus como un movimiento cohesivo. En cambio, una serie de festivales en Wiesbaden, Copenhague, Estocolmo, Ámsterdam, Londres y Nueva York fomentaron una comunidad flexible pero sólida unida por creencias similares. Como reflejo de su reputación como foro de experimentación, algunos artistas de Fluxus caracterizaron el movimiento como un laboratorio.
Historia temprana (finales de los años 50-1965)
Orígenes
Fluxus se originó a partir de numerosos conceptos desarrollados por el compositor John Cage dentro de su música experimental desde los años 1930 hasta los años 1960. Después de asistir a los cursos de budismo zen de D. T. Suzuki, Cage dirigió una serie de clases de composición experimental en la New School for Social Research de la ciudad de Nueva York entre 1957 y 1959. Estas clases profundizaron en los conceptos de azar e indeterminación en la creación artística, utilizando partituras musicales como elementos fundamentales para composiciones capaces de infinitas interpretaciones. Entre los estudiantes de Cage se encontraban varios artistas y músicos que luego se unieron a Fluxus, como Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen y Dick Higgins. La obra de Marcel Duchamp también ejerció una influencia significativa. Además, Dada Poets and Painters, una antología de textos dadaístas traducidos y editada por Robert Motherwell, resultó muy influyente y fue leída extensamente por los participantes de Fluxus. El término "antiarte", precursor del dadaísmo, fue acuñado por Duchamp alrededor de 1913, coincidiendo con la creación de los primeros readymades: objetos comunes encontrados o comprados y posteriormente designados como arte. Estos readymades seleccionados indiferentemente y readymades alterados cuestionaron la idea predominante del arte como una experiencia intrínsecamente óptica, dependiente de la competencia artística académica convencional. El readymade modificado de Duchamp, Fountain (1917), firmado "R. Mutt", es la ilustración más famosa. En 1915, mientras buscaba refugio de la Primera Guerra Mundial en Nueva York, Duchamp fundó un grupo dadaísta junto a Francis Picabia y el artista estadounidense Man Ray. Otros miembros destacados fueron Arthur Cravan, Florine Stettheimer y la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, a quienes algunos atribuyen haber sugerido el concepto de Fountain to Duchamp. En 1916, estos artistas, en particular Duchamp, Man Ray y Picabia, se habían convertido en figuras centrales de los movimientos radicales antiarte en la ciudad de Nueva York. Sus contribuciones artísticas influyeron significativamente en Fluxus y el arte conceptual en general. Durante finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, Fluxus y los movimientos concurrentes, como los Happenings, el Nouveau réalisme, el arte correo y el arte de acción en Japón, Austria y otros contextos internacionales, fueron frecuentemente categorizados bajo el término general "Neo-Dada".
Varios otros sucesos contemporáneos son reconocidos como precursores de Fluxus o como eventos proto-Fluxus fundacionales. Los mencionados con más frecuencia incluyen los conciertos en el loft de Chambers Street en Nueva York, comisariados por Yoko Ono y La Monte Young en 1961, que exhibieron obras de Ono, Jackson Mac Low, Joseph Byrd y Henry Flynt. También se cita el festival Yam, de un mes de duración, organizado por George Brecht y Robert Watts en el norte del estado de Nueva York en mayo de 1963, con Ray Johnson y Allan Kaprow, que representó la culminación de un año de proyectos de Arte Correo. Además, entre 1960 y 1961 tuvo lugar una serie de conciertos en el estudio de Mary Bauermeister en Colonia, en los que participaron Nam June Paik y John Cage, entre muchos otros artistas. Durante uno de estos eventos de 1960, específicamente durante su interpretación de Etude pour Piano, Paik saltó al público, cortó la corbata de John Cage, salió de la sala de conciertos y posteriormente llamó por teléfono a los organizadores para declarar concluida la pieza. Como lo expresó Dick Higgins, uno de los fundadores del movimiento:
Fluxus surgió de prácticas artísticas existentes, y el nombre se aplicó posteriormente a estas obras preexistentes. Pareció comenzar a mitad de la situación y no desde el principio.
Neo-Dada: una antología de operaciones aleatorias para Early Fluxus
En 1961, el músico y artista estadounidense La Monte Young recibió el encargo de editar como invitado una edición de la costa este de la revista literaria de la costa oeste Beatitude, que se titularía Beatitude East. Sin embargo, tras la terminación prematura de la colaboración con Beatitude, George Maciunas, un diseñador gráfico profesional, se acercó a Young para preguntarle sobre su ayuda en el diseño y publicación del contenido neodadá. Maciunas proporcionó el papel necesario, la experiencia en diseño y la financiación parcial para la publicación de la antología, que incluía obras de artistas contemporáneos de vanguardia neoyorquinos. El proyecto adoptó el título abreviado Una antología de operaciones aleatorias, derivado de su completo título original: Una antología de operaciones aleatorias arte conceptual anti-arte indeterminación improvisación trabajo sin sentido desastres naturales planes de acción historias diagramas Música poesía ensayos danza construcciones composiciones matemáticas. An Anthology of Chance Operations fue finalmente completada y publicada en 1963 por Jackson Mac Low y La Monte Young, ya que Maciunas se había trasladado a Alemania en ese momento para evadir a sus acreedores. Tras el establecimiento de una galería de arte de corta duración en Madison Avenue, que exhibía obras de Dick Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Henry Flynt y La Monte Young, Maciunas se mudó a Wiesbaden, Alemania Occidental. Este movimiento se produjo después del fracaso de la galería, cuando consiguió un puesto como diseñador gráfico en la Fuerza Aérea de EE. UU. a finales de 1961. Desde Wiesbaden, Maciunas mantuvo comunicación con Young y otros artistas radicados en la ciudad de Nueva York, así como con artistas estadounidenses expatriados como Benjamin Patterson y Emmett Williams, a quienes encontró en Europa. En septiembre de 1962, Dick Higgins y Alison Knowles se unieron a Maciunas en Europa y viajaron allí para ayudarlo a promover una próxima publicación, Fluxus, pensada como el volumen inaugural de una serie de anuarios que mostraban las obras de los artistas. Maciunas inicialmente concibió el título Fluxus para una antología no realizada que presentaba a artistas lituanos en Nueva York; sin embargo, posteriormente aplicó el término a artistas cuyo trabajo se alineaba con los principios de la Antología de operaciones aleatorias. Este cambio se produjo porque, después de que su familia huyó de Lituania al concluir la Segunda Guerra Mundial, se establecieron en Nueva York, donde Maciunas conoció por primera vez a los artistas y músicos de vanguardia asociados con John Cage y La Monte Young. En consecuencia, Maciunas acuñó el nombre Fluxus no para su colectivo imaginado de artistas lituanos, sino más bien para el arte neodadá creado por diversos artistas que comparten una sensibilidad común, con el objetivo de "fusionar... revolucionarios culturales, sociales y políticos en [un] frente y acción unidos".
Maciunas introdujo públicamente el término Fluxus (que significa 'fluir') en el prospecto de un folleto. Distribuyó este documento a los asistentes a un festival que organizó, titulado Après Cage; Kleinen Sommerfest (Después de Cage; un pequeño festival de verano), celebrado en Wuppertal, Alemania Occidental, el 9 de junio de 1962.
Maciunas, un dedicado historiador del arte, inicialmente caracterizó a Fluxus como "neodadaísmo" o "daísmo renovado". Mantuvo una extensa correspondencia con Raoul Hausmann, un dadaísta original, detallando su marco conceptual. Hausmann, sin embargo, desaconsejó la adopción de esta terminología:
Observo con considerable interés sus comentarios sobre los neodadaístas alemanes. Sin embargo, creo que incluso los artistas estadounidenses deberían abstenerse de utilizar el término "neodadaísmo", ya que "neo" no transmite ningún significado sustancial y "-ismo" es un sufijo anticuado. ¿Por qué no simplemente "Fluxus"? Esta alternativa me parece significativamente superior, dada su novedad, mientras que el dadaísmo está situado históricamente.
Durante el festival, Maciunas pronunció una conferencia titulada 'Neo-Dada en Estados Unidos'. Tras un esfuerzo por definir el arte "neodadá concretista", articuló la oposición de Fluxus a la segregación de la vida cotidiana de la práctica artística. Al emplear "banalidades artísticas y anti-arte", Fluxus pretendía desafiar las "artificialidades tradicionales del arte". La conferencia concluyó con el pronunciamiento: "El antiarte es vida, es naturaleza, es la verdadera realidad: es uno y todo".
Festivales europeos y Fluxkits
En 1962, Maciunas, Higgins y Knowles viajaron a Europa para promover la próxima publicación Fluxus a través de conciertos con instrumentos musicales antiguos. Con la ayuda de artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell, Maciunas organizó posteriormente una serie de Fluxfests en toda Europa Occidental. Comenzando con 14 conciertos celebrados entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962 en Wiesbaden, estos Fluxfests mostraron obras de músicos como John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley y Brion Gysin, junto con piezas interpretativas escritas por Higgins, Knowles, George Brecht, Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou y Emmett Williams, entre muchos otros. Una actuación en particular, Piano Activity de Philip Corner, ganó notoriedad por desafiar el importante estatus cultural del piano en los hogares alemanes de la posguerra.
La partitura musical, que instruía a los intérpretes a realizar acciones como "tocar", "puntear o golpear", "raspar o frotar", "dejar caer objetos", "actuar sobre cuerdas", "golpear la caja armónica, los alfileres, la tapa o arrastrar varios tipos de objetos sobre ellos" y "actuar de cualquier manera". en la parte inferior del piano", culminó con la destrucción total de un piano durante su ejecución por parte de Maciunas, Higgins y otros participantes en Wiesbaden. Esta actuación fue considerada lo suficientemente escandalosa como para ser retransmitida cuatro veces en la televisión alemana, en particular con la sensacional frase: "¡Los locos se han escapado!"
Al final hicimos las Actividades de piano de Corner no según sus instrucciones, ya que destruimos sistemáticamente un piano que compré por 5 dólares y tuve que cortarlo todo para tirarlo, de lo contrario habríamos tenido que pagar a la empresa de mudanzas, una composición muy práctica, pero los sentimientos alemanes sobre este "instrumento de Chopin" se sintieron heridos y armaron un escándalo al respecto...
Al mismo tiempo, Maciunas aprovechó sus conexiones profesionales para iniciar la impresión de libros y múltiplos artísticos económicos y producidos en masa por los artistas que participaban en las representaciones. Las tres publicaciones iniciales incluyeron Composition 1961 de La Monte Young, An Anthology of Chance Operations editada por Young y Jackson Mac Low y Water Yam de George Brecht. Water Yam, que consta de una colección de partituras de eventos impresas en pequeñas tarjetas y alojadas en una caja de cartón, marcó el lanzamiento inaugural de una serie de obras de arte publicadas por Maciunas, posteriormente denominadas Fluxkits. Estos Fluxkits, caracterizados por su asequibilidad, producción en masa y facilidad de distribución, fueron concebidos como la base para un archivo en expansión de arte escénico contemporáneo. Publicado en una edición de 1.000 copias con un precio inicial de 4 dólares, Water Yam tuvo ventas limitadas; en abril de 1964, casi un año después de la publicación, quedaban 996 copias sin vender.
Maciunas inicialmente tenía la intención de gestionar personalmente el diseño, la edición y la financiación de cada edición, en el entendimiento de que los derechos de autor residirían en el colectivo. La distribución de beneficios inicial se fijó en una división 80/20, favoreciendo al artista. Sin embargo, como muchos compositores ya tenían acuerdos de publicación existentes, Fluxus rápidamente cambió su enfoque de la música a la interpretación y el arte visual. Por ejemplo, John Cage se abstuvo de publicar obras bajo la denominación Fluxus debido a sus obligaciones contractuales con Edition Peters, una editorial musical.
Maciunas parecía tener una habilidad fantástica para hacer las cosas... si tenías cosas que imprimir, él podía imprimirlas. En East Brunswick es bastante difícil conseguir una buena impresión offset. No es imposible, pero tampoco es tan fácil, y como soy muy vago fue un alivio encontrar a alguien que pudiera quitarme la carga de encima. Entonces estaba ese tipo Maciunas, un lituano o un búlgaro, o de alguna manera un refugiado o lo que sea, muy bien vestido; "de apariencia asombrosa" sería un mejor adjetivo. De alguna manera pudo llevar a cabo todo el asunto, sin que yo tuviera que recorrer 57 millas para encontrar una impresora.
Debido a la deficiencia de visión de los colores de Maciunas, los múltiples Fluxus se produjeron predominantemente en blanco y negro.
Nueva York y las FluxShops
Tras la rescisión de su contrato con la Fuerza Aérea de los EE. UU. debido a problemas de salud, Maciunas se vio obligado a regresar a los Estados Unidos el 3 de septiembre de 1963. A su regreso a Nueva York, comenzó a organizar una serie de conciertos callejeros y estableció un nuevo lugar, el 'Fluxhall', ubicado en Canal Street. Entre el 11 de abril y el 23 de mayo de 1964 se celebró en Canal Street una serie de doce conciertos, descritos como "lejos de los circuitos habituales de la escena artística de Nueva York". Con documentación fotográfica de Maciunas, obras de Ben Vautier, Alison Knowles y Takehisa Kosugi se presentaron públicamente sin coste alguno, aunque se señaló que, en la práctica, "no había público del que hablar".
El movimiento Fluxus, tal como lo expresó Brecht, percibía lugares tradicionales como "salas de conciertos, teatros y galerías de arte" como "momificantes" y restrictivos. En consecuencia, sus artistas gravitaron hacia espacios no convencionales como "calles, casas y estaciones de tren". Maciunas identificó una profunda dimensión política dentro de esta producción artística explícitamente antiinstitucional, que impulsó significativamente su dedicación personal al movimiento. Aprovechando sus habilidades como diseñador gráfico profesional, Maciunas jugó un papel decisivo en el establecimiento de la coherencia percibida que luego exhibió Fluxus.
Además de la tienda de Nueva York, Maciunas desarrolló una extensa red de distribución para esta forma de arte emergente, que se extendió por toda Europa y posteriormente estableció puntos de venta en California y Japón. Se fundaron galerías y operaciones de venta por correo en varios lugares, incluidos Ámsterdam, Villefranche-Sur-Mer, Milán y Londres. En 1965, se publicó la antología inaugural, Fluxus 1. Esta colección estaba compuesta por sobres manila unidos entre sí, que contenían obras de numerosos artistas que luego alcanzarían prominencia, como La Monte Young, Christo, Joseph Byrd y Yoko Ono. Otros artículos disponibles incluyeron naipes modificados de George Brecht, cajas sensoriales de Ay-O, un boletín periódico con contribuciones de artistas y músicos como Ray Johnson y John Cale, y latas que contienen poemas, canciones y recetas centradas en frijoles de Alison Knowles.
Original de Stockhausen
A su regreso a Nueva York, Maciunas se volvió a conectar con Henry Flynt, quien abogó por una orientación política más explícita entre los miembros de Fluxus. Una consecuencia directa de estas discusiones fue el establecimiento de un piquete en el estreno estadounidense de Originale, una composición reciente del compositor alemán Karlheinz Stockhausen, el 8 de septiembre de 1964. Maciunas y Flynt etiquetaron a Stockhausen como "imperialista cultural", una designación fuertemente cuestionada por otros miembros de Fluxus. Este desacuerdo llevó a una situación en la que miembros de Fluxus como Nam June Paik y Jackson Mac Low cruzaron un piquete formado por compañeros, incluidos Ben Vautier y Takako Saito, quienes distribuyeron folletos condenando a Stockhausen como "un artista característico de la clase dominante europeo-norteamericana". Dick Higgins inicialmente se unió al piquete, pero posteriormente entró al lugar para actuar con los otros artistas.
Un participante relató los hechos: "Maciunas y su socio Henry Flynt intentaron organizar a los miembros de Fluxus en un piquete fuera del lugar, portando tarjetas blancas que declaraban queOriginale era objetable. Además intentaron afirmar que los miembros de Fluxus que participaban en la actuación en el interior ya no estaban afiliados al movimiento. Esta acción se percibió como absurda, ya que creó una división. Encontré la situación divertida y, en consecuencia, inicialmente me uní a Maciunas y Henry con una tarjeta, luego procedió a entrar para participar en la actuación; esto resultó en que ambas facciones expresaran su descontento conmigo. Sin embargo, algunas personas sostienen que Fluxus dejó de existir ese día, una idea que una vez me entretuve, pero finalmente resultó incorrecta.
Este evento en particular, organizado por Charlotte Moorman como componente integral de su Segundo Festival Anual de Vanguardia de Nueva York, solidificó la animosidad entre Maciunas y Moorman. Maciunas insistió constantemente en que los artistas afiliados a Fluxus se abstuvieran de participar en el festival anual, y con frecuencia expulsó a aquellos que ignoraban sus directivas. Este antagonismo persistió durante toda la vida de Maciunas, a menudo para perplejidad de Moorman, a pesar de su continua defensa del arte Fluxus y sus practicantes.
Período Medio (1965–1978)
Disensiones percibidas y la influencia del arte asiático
La protesta contra Originale representó el cenit de la metodología agitprop de Maciunas, una estrategia que enajenó a numerosos de los primeros seguidores de Fluxus. Jackson Mac Low, por ejemplo, dimitió rápidamente en abril de 1963 al enterarse de propuestas "antisociales", como la destrucción de camiones bajo el río Hudson. Brecht también amenazó con retirarse por este tema y posteriormente abandonó Nueva York en la primavera de 1965. Al mismo tiempo, Dick Higgins, a pesar de su compromiso duradero con los principios de Fluxus, experimentó una ruptura con Maciunas, aparentemente debido al establecimiento por parte de Higgins de Something Else Press, que publicó numerosas obras de figuras prominentes asociadas con Fluxus y otros artistas de vanguardia. Mientras tanto, Charlotte Moorman continuó organizando su Festival Anual de Vanguardia en Nueva York.
Los desafíos percibidos a la cohesión del liderazgo de Maciunas dentro de Fluxus facilitaron una creciente influencia de los miembros japoneses dentro del grupo. Después de su regreso a Japón en 1961, Yoko Ono había aconsejado constantemente a sus colegas que se mudaron a Nueva York que se conectaran con Maciunas; cuando ella regresó a principios de 1965, artistas como Hi Red Center, Shigeko Kubota, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone y Ay-O ya habían comenzado a contribuir con obras a Fluxus, a menudo caracterizadas por una naturaleza contemplativa.
En 1964, en Tokio, Yoko Ono, que mantenía una postura independiente de la comunidad Fluxus, publicó de forma independiente su libro de artista Grapefruit. Esta publicación presentó partituras de eventos y varias otras formas de arte participativo.
La siguiente es una partitura de evento extraída del libro:
Pieza de nube
Imagina las nubes goteando.
Cava un hoyo en tu jardín para colocarlas.
Arte Proto-Performance
El 25 de septiembre de 1965, la FluxOrchestra, bajo la dirección de La Monte Young, actuó en el Carnegie Recital Hall de la ciudad de Nueva York, presentando un cartel y un programa diseñados por George Maciunas. Durante el evento, se doblaron copias del programa en aviones de papel y se lanzaron. El programa de la velada incluyó actuaciones como "Falling Event" de Chieko Shiomi, "Symphony No. 3 'On the Floor from 'Clouds Scissors'" de George Brecht, "4 Pieces for Orchestra to La Monte Young" de Yoko Ono, "Disappearing Music for Face" de Shiomi, "Tactical Pieces for Orchestra" y "Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti" de Anthony Cox, "Trance for Orchestra" de Watts, "Sky Piece to Jesus Christ*" de Ono, "Octeto para los vientos 'In the Water' de 'Cloud Scissors' de Brecht, "piece" de Shigeko Kubota, "1965 $50" de Young, "Piano Piece" de Tomas Schmit, "Sword Piece" de Cox, "Music for Late Afternoon Together With" de Shiomi, "2" de Watts, "c/t Trace" de Watts, "Intermission Event" de Willem de Ridder, "Moviee Music" de Stan Vanderbeek, "Mechanical Orchestra" de Joe Jones y "Secret Room" de Ben Vautier.
En 1969, el artista de Fluxus Joe Jones estableció su JJ Music Store (también conocida como Tone Deaf Music Store) en 18 North Moore Street, exhibiendo sus repetitivas máquinas de música con drones. Una instalación de ventana permitió a los transeúntes activar las máquinas de música sonora mostradas presionando varios botones. Jones también organizó presentaciones íntimas de instalaciones musicales en el lugar, ya sea en solitario o en colaboración con otros artistas de Fluxus, incluidos Yoko Ono y John Lennon. Entre el 18 de abril y el 12 de junio de 1970, Ono y Lennon, actuando como Plastic Ono Band, organizaron una serie de eventos artísticos y conciertos Fluxus titulados GRAPEFRUIT FLUXBANQUET en este lugar. Esta serie fue anunciada con un cartel concebido por el líder de Fluxus, George Maciunas. Las actuaciones incluyeron Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (del 11 al 17 de abril) de George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (anteriormente Bici Forbes y Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks y Robert Watts; Hazlo tú mismo (del 11 al 17 de abril) de Yoko Ono; Entradas de John Lennon + Fluxagents (del 18 al 24 de abril) con Wada, Ben Vautier y Maciunas; Clínica de Yoko Ono + Hi Red Center (25 de abril al 1 de mayo); Blue Room de Yoko + Fluxmasterliars (del 2 al 8 de mayo); Peso y peso Water by Yoko + Fluxfiremen (9 al 15 de mayo); Cápsula de Yoko + Flux Space Center (del 16 al 22 de mayo) con Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay-O, Ono, Watts, John Cavanaugh; Retrato de John Lennon como una nube joven, de Yoko + Everybody (23 al 29 de mayo); The Store de Yoko + Fluxfactory (30 mayo-5 junio), con Ono, Maciunas, Wada, Ay-O; y finalmente Examen realizado por Yoko + Fluxschool (del 6 al 12 de junio) con Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi y Robert Filliou.
Objetos que desenfocan los límites
Con la creciente prominencia de Fluxus, Maciunas intensificó sus esfuerzos para comercializar múltiplos asequibles. La segunda antología de Fluxus, Fluxkit (finales de 1964), recopiló las primeras obras tridimensionales del colectivo dentro del caso de un hombre de negocios, haciendo referencia directa a la Boite en Valise de Duchamp. Al cabo de un año, los preparativos para una antología posterior, Fluxus 2, estaban en marcha, programada para presentar películas Flux de John Cage y Yoko Ono (acompañadas de proyectores portátiles), cajas de cerillas y postales alteradas de Ben Vautier, alimentos de plástico de Claes Oldenburg, FluxMedicine de Shigeko Kubota (que incluye paquetes de pastillas vacíos) y varias obras de arte elaboradas con rocas, sellos de tinta y viajes caducados. billetes, acertijos sin solución y un dispositivo diseñado para inducir zumbidos.
El compromiso de Maciunas con los principios colectivos se extendió al ámbito de la autoría, lo que dio como resultado que numerosas obras de esta época fueran anónimas, atribuidas incorrectamente o cuya procedencia posteriormente se cuestionara. Una mayor complejidad surgió de la práctica de Maciunas de modificar significativamente conceptos artísticos presentados por varios creadores antes de su producción. Por ejemplo, Plástico sólido en caja de plástico, atribuido a Per Kirkeby en 1967, fue concebido originalmente por Kirkeby como un contenedor de metal con la inscripción "Esta caja contiene madera" y diseñado para revelar el aserrín al abrirlo. Sin embargo, cuando Maciunas fabricó el múltiple, se había transformado en un bloque de plástico sólido encerrado dentro de una caja de plástico del mismo color. Por el contrario, Maciunas asignó a Kirkeby Degree Face Clock, un concepto que implica una esfera de reloj calibrada en 360°, a pesar de su concepción original de Robert Watts.
Robert Watts contó que había concebido de forma independiente las ideas de Degree Face Clock y Compass Face Clock, y expresó su sorpresa de que George Maciunas comercializara estas obras bajo el nombre de Per Kirkeby. Watts caracterizó el método operativo de Maciunas como uno en el que los conceptos artísticos predominantes se asignaban arbitrariamente a varios artistas para su producción.
Durante este período, Maciunas empleó estrategias adicionales, como adquirir cantidades sustanciales de cajas de plástico al por mayor y distribuirlas a artistas con la sencilla instrucción de transformarlas en Fluxkits. También aprovechó la floreciente red internacional de artistas para solicitar contribuciones de materiales esenciales para completar diversas obras. Por ejemplo, la pieza de Robert Watts de 1973, Fluxatlas, incorpora pequeñas rocas proporcionadas por miembros del grupo de diversos lugares del mundo.
La Génesis del Arte Performance
Larry Miller, afiliado al grupo desde 1969, no sólo ha contribuido con numerosas composiciones originales al catálogo del colectivo, sino que también ha interpretado activamente partituras "clásicas" y difundido obras de Fluxus a una audiencia más amplia, borrando así las distinciones convencionales entre artista, productor e investigador. Más allá de sus propios esfuerzos artísticos, Miller ha desempeñado un papel decisivo en la organización, reconstrucción y actuación en numerosos eventos de Fluxus, al mismo tiempo que ha acumulado un extenso archivo de materiales relacionados con la historia de Fluxus. Los esfuerzos de Miller mejoraron significativamente la visibilidad de Fluxus en los medios, ejemplificada por la cobertura mundial de CNN de la exposición Off Limits en el Museo de Newark (ahora Museo de Arte de Newark) en 1999. Sus otras contribuciones como organizador, intérprete y presentador dentro del contexto de Fluxus incluyen Performance in Fluxus Continue 1963–2003 en el Musée d'Art et d'Art Contemporain de Niza; Fluxus a la carta en Ámsterdam; y el Centraal Fluxus Festival en el Centraal Museum de Utrecht, Países Bajos. En 2004, para Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972 de Geoff Hendricks, Miller recreó y modernizó los eventos de atletismo de los Flux Olympics, que se presentaron inicialmente en 1970. Además, como consultor curatorial para la exposición Do-it Yourself Fluxus en AI – Art Interactive – en Cambridge, Massachusetts, Miller facilitó una experiencia práctica para los espectadores, incluida la reconstrucción de varios segmentos del histórico Flux Labyrinth. Este monumental e intrincado laberinto, originalmente construido conjuntamente por Miller y George Maciunas en la Akademie der Künste de Berlín en 1976, contó con contribuciones de varios artistas de Fluxus. Posteriormente, Miller creó una versión actualizada del Flux Labyrinth para la exposición In the Spirit of Fluxus en el Walker Art Center en 1994, un esfuerzo que Greil Marcus describió como Miller "afinando el monstruo".
Feminismo
Mujeres prominentes asociadas con Fluxus, incluidas Carolee Schneemann y Charlotte Moorman, junto con miembros fundadores como Alison Knowles y Yoko Ono, contribuyeron con diversos trabajos en diversos medios y contenido temático, ejemplificados por "Make a Salad" y "Make a Soup" de Knowles. Estos artistas estuvieron profundamente influenciados por su contexto contemporáneo y su compromiso con generaciones anteriores de artistas, como Sari Dienes, quien fue pionera en los cambios artísticos transformadores de las décadas de 1960 y 1970 a través de personajes y expresiones artísticas distintivas. Algunas mujeres artistas desarrollaron obras experimentales y performativas centradas en el cuerpo, estableciendo una potente presencia femenina dentro de Fluxus desde sus inicios. Ejemplos notables incluyen "Interior Scroll" de Carolee Schneemann, "Cut Piece" de Yoko Ono y "Vagina Painting" de Shigeko Kubota. Las mujeres que trabajaban dentro de Fluxus frecuentemente criticaban su estatus en una sociedad dominada por hombres y al mismo tiempo exponían las desigualdades inherentes dentro de un colectivo artístico que pretendía ser inclusivo y diverso. George Maciunas, en su rechazo a la membresía de Schneemann en Fluxus, caracterizó su trabajo como "culpable de tendencias barrocas, sexualidad abierta y exceso teatral". "Interior Scroll" sirvió específicamente como réplica de Schneemann a sus experiencias como cineasta en las décadas de 1950 y 1960, un período en el que los cineastas masculinos a menudo afirmaban que las mujeres deberían limitar sus esfuerzos artísticos a la danza.
Durante Una velada con mujeres Fluxus: una mesa redonda, convocada en la Universidad de Nueva York el 19 de febrero de 2009 por Women & Performance: una revista de teoría feminista y el Departamento de Estudios de Performance, un pasaje de Mieko Shiomi articuló que "creo que lo mejor de Fluxus es que no había discriminación por motivos de nacionalidad y género. Fluxus estaba abierto a cualquiera que compartiera pensamientos similares sobre el arte y la vida. Por eso las mujeres artistas podían ser tan activas sin sentir ninguna frustración".
En Una velada con mujeres Fluxus: una mesa redonda, organizada en la Universidad de Nueva York el 19 de febrero de 2009 por Women & Performance: una revista de teoría feminista y el Departamento de Estudios de Performance, un pasaje de Mieko Shiomi dice "...creo que lo mejor de Fluxus es que no había discriminación por motivos de nacionalidad y género. Fluxus estaba abierto a cualquiera que compartiera pensamientos similares sobre el arte y la vida. Es por eso que las mujeres artistas podían ser tan activas sin sentir ninguna frustración".
Vagina Painting (1965) de Shigeko Kubota involucraba colocando un pincel, saturado con pintura roja, en su ropa interior y luego aplicándolo sobre papel mientras se mueve en posición agachada. La pintura evocaba simbólicamente la sangre menstrual. Vagina Painting se ha interpretado como un comentario crítico sobre las pinturas de acción de Jackson Pollock y la tradición más amplia del expresionismo abstracto dominada por los hombres.
Comunidades utópicas
Varios artistas dentro del movimiento Fluxus expresaron interés en establecer comunas Flux, con el objetivo de "cerrar la brecha entre la comunidad de artistas y la sociedad circundante". La comuna inaugural, La Cédille qui Sourit, o La Cedilla que Sonríe, fue fundada en Villefranche-sur-Mer, Francia, por Robert Filliou y George Brecht, y funcionó de 1965 a 1968. Concebido como un "Centro Internacional de Creación Permanente", este establecimiento funcionó como un espacio comercial para Fluxkits y otros artículos pequeños, al mismo tiempo que albergaba una "no escuela" que promovía el lema: "Un intercambio despreocupado de información y experiencia. Sin estudiantes ni profesores. Licencia perfecta, a veces para escuchar y a veces para hablar." En 1966, Maciunas, Watts y otros colaboradores capitalizaron una nueva legislación diseñada para revitalizar el distrito de Manhattan entonces conocido como 'Hell's Hundred Acres', posteriormente rebautizado como SoHo. Esta legislación permitió a los artistas adquirir espacios para vivir y trabajar en un área previamente arruinada por una autopista propuesta de 18 carriles a lo largo de Broome Street. Bajo el liderazgo de Maciunas, se formularon planes para iniciar una serie de desarrollos inmobiliarios en los alrededores, con la intención de cultivar una comunidad de artistas muy cerca de FluxShop en Canal Street.
Maciunas buscó establecer talleres colectivos, cooperativas de compra de alimentos y teatros para integrar las fortalezas de varios medios y conectar a la comunidad de artistas con la sociedad en general.
El almacén inicial, diseñado para albergar a Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, La Monte Young y otras personas, estaba situada en Greene Street. Maciunas, estableciendo un paralelo entre estas comunidades y los koljoses soviéticos, asumió unilateralmente el título de "Presidente del Bldg. Co-Op' sin registro formal de una oficina o membresía en la Asociación de Agentes Inmobiliarios del Estado de Nueva York. Las Cooperativas FluxHousing persistieron en reurbanizar el área durante la década siguiente, ampliando su alcance para abarcar propuestas para una FluxIsland: se identificó una isla apropiada cerca de Antigua; sin embargo, nunca se obtuvieron los fondos necesarios para su adquisición y desarrollo, lo que culminó con el establecimiento de FluxFarm, un centro de artes escénicas en New Marlborough, Massachusetts. Estas iniciativas se vieron constantemente obstaculizadas por dificultades financieras y frecuentes conflictos con las autoridades de Nueva York, lo que finalmente condujo al severo ataque de Maciunas el 8 de noviembre de 1975 por parte de individuos enviados por un contratista eléctrico no remunerado.
Fluxus: Desarrollos posteriores a 1978
La desaparición de George Maciunas
Maciunas se mudó a las montañas Berkshire en el oeste de Massachusetts a fines de la década de 1970. Dos décadas antes, la coleccionista de arte de Boston Jean Brown y su difunto esposo, Leonard Brown, cambiaron su enfoque de coleccionismo de pinturas al arte, manifiestos y publicaciones periódicas dadaístas y surrealistas. Tras la muerte del Sr. Brown en 1971, la Sra. Brown se mudó a Tyringham y amplió sus intereses para incluir campos relacionados con Fluxus, como libros de artista, poesía concreta, sucesos, arte postal y arte escénico. Maciunas ayudó a transformar su residencia, originalmente una casa de semillas Shaker, en un importante centro tanto para artistas como para académicos de Fluxus, donde la Sra. Brown preparaba comidas y presentaba su colección a los visitantes. El punto focal de estas actividades fue una importante sala de archivos en el segundo piso, construida por Maciunas, que había establecido su residencia en la cercana Great Barrington. Fue en 1977 que a Maciunas le diagnosticaron cáncer de páncreas y de hígado.
Aproximadamente tres meses antes de su muerte, Maciunas se casó con su amiga y compañera, la poeta Billie Hutching. Después de una ceremonia legal en Lee, Massachusetts, la pareja celebró una "Fluxwedding" en el loft de un amigo en el SoHo el 25 de febrero de 1978. Dimitri Devyatkin produjo una cinta de vídeo que documentaba la boda de Maciunas. Durante el evento, los novios intercambiaron vestimenta. Maciunas falleció el 9 de mayo de 1978 en un hospital de Boston.
Su funeral, realizado al estilo característico de Fluxus, fue designado "Fluxfeast and Wake", con un menú restringido a alimentos negros, blancos y morados. Las perspectivas de Maciunas sobre Fluxus se conservan en una importante serie de conversaciones en video tituladas Entrevista con George Maciunas, realizadas con el artista de Fluxus Larry Miller. Esta serie ha recibido proyecciones internacionales y ha sido traducida a varios idiomas. Durante tres décadas, Miller filmó y recopiló materiales relacionados con Fluxus, que incluyen grabaciones de Joe Jones, Carolee Schneemann, Ben Vautier, Dick Higgins y Alison Knowles, además de la entrevista de 1978 con Maciunas.
Desarrollos Post-Maciunas
Después de la muerte de Maciunas, surgió una división dentro de Fluxus entre ciertos coleccionistas y curadores que categorizaron a Fluxus como un movimiento artístico confinado a un período específico (1962 a 1978), y los propios artistas, muchos de los cuales persistieron en ver a Fluxus como una entidad en evolución unificada por sus valores fundamentales y su perspectiva filosófica. Esta divergencia de perspectivas fue adoptada posteriormente por varios teóricos e historiadores. En consecuencia, se hace referencia a Fluxus utilizando el tiempo pasado o presente, según la interpretación. La definición precisa de Fluxus siguió siendo siempre un tema polémico, complicado aún más por el fallecimiento de artistas originales que todavía estaban activos en el momento de la muerte de Maciunas.
Se ha sostenido que la autoridad singular del curador Jon Hendricks sobre la importante colección histórica de Gilbert y Lila Silverman Fluxus le ha permitido dar forma a la narrativa, particularmente a través de numerosas publicaciones subvencionadas por la colección, que Fluxus concluyó con la muerte de Maciunas. Hendricks postula que Fluxus constituyó un movimiento histórico confinado a un período específico, sosteniendo que artistas Fluxus prominentes como Dick Higgins y Nam June Paik dejaron de ser practicantes activos de Fluxus después de 1978, y que los artistas contemporáneos que se inspiran en Fluxus no pueden reclamar legítimamente el título de artistas Fluxus. El Museo de Arte Moderno se hace eco de esta perspectiva, que fecha el movimiento principalmente en las décadas de 1960 y 1970. Si bien muchos artistas originales de Fluxus que permanecen activos aprecian los homenajes de artistas más jóvenes influenciados por Fluxus que conmemoran el movimiento, generalmente desaconsejan la aplicación de la etiqueta "Fluxus" por parte de estos practicantes más nuevos. Por el contrario, otros estudiosos, incluida la historiadora del arte Hannah Higgins, hija de los artistas de Fluxus Alison Knowles y Dick Higgins, sostienen que a pesar del papel fundamental de Maciunas, muchas otras figuras, como el cofundador de Fluxus, Higgins, continuaron su compromiso con Fluxus tras el fallecimiento de Maciunas.
La llegada de Internet en la década de 1990 facilitó el surgimiento de una comunidad dinámica post-Fluxus dentro del ámbito digital. Varios artistas originales de Fluxus de las décadas de 1960 y 1970, incluido Higgins, establecieron plataformas en línea como Fluxlist; Después de su participación, una nueva generación de artistas, escritores, músicos e intérpretes se ha esforzado por perpetuar este trabajo en el ciberespacio. El legado de Fluxus también persistió a través de representaciones de arte digital multimedia, ejemplificadas por un evento presentado por Other Minds en el edificio SOMArts en San Francisco en septiembre de 2011, para conmemorar el 50 aniversario del movimiento. Esta actuación fue curada por Adam Fong, quien también participó como intérprete junto a Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa y Adam Overton. En 2018, el Festival Fluxus de la Filarmónica de Los Ángeles presentó una actuación de Fluxus que integró "Europeras 1 y 2" de John Cage, dirigida por Yuval Sharon. Los artistas contemporáneos de Fluxus continúan realizando performances, aunque en una escala más modesta.
Influencias
Según Maciunas, el grupo Gutai sirvió como precursor inmediato de Fluxus, defendiendo el arte como una experiencia psicofísica antiacadémica, caracterizada como un "arte de la materia tal como es", un concepto articulado por Shiraga Kazuo en 1956. Gutai se asoció con una forma de producción artística en masa, presagiando la ambigüedad característica de Fluxus entre lo refinado y lo mundano, y entre la alta y la baja cultura. En particular, el arte de vanguardia en Japón gravitó hacia componentes informales más que puramente conceptuales, desafiando así fundamentalmente la pronunciada formalidad y el simbolismo que prevalecían en el arte tradicional japonés.
Durante la década de 1950, la escena musical de Nueva York reflejó el desencanto generalizado de la posguerra que prevalecía en todo el mundo desarrollado. Esta desilusión fomentó una inclinación hacia el budismo y los principios zen en la vida diaria, influyendo en aspectos como la disposición mental, las prácticas de meditación y los enfoques sobre la nutrición y el bienestar físico. Al mismo tiempo, se percibió el imperativo de una sensibilidad artística más radical. Se adoptaron temas de decadencia y la insuficiencia percibida de la modernidad dentro de los dominios artísticos, inspirándose en parte en Duchamp y Dada, y en parte en la conciencia del malestar inherente a la existencia social contemporánea.
Fluxus desafió notablemente las nociones convencionales de representación artística, abogando por una presentación directa y sin adornos. Este enfoque se alinea con una distinción fundamental observada entre las tradiciones artísticas occidentales y japonesas. Una característica significativa de Fluxus fue su disolución de los límites percibidos entre el arte y la vida cotidiana, un tema predominante en los movimientos artísticos de la posguerra. Joseph Beuys articuló notablemente esta perspectiva, afirmando que "todo hombre es un artista". Fluxus adoptó una metodología accesible y "económica", evidente en la creación de objetos modestos a partir de materiales como papel y plástico. Esto resuena profundamente con los principios fundamentales de la cultura japonesa, en particular el valor artístico inherente atribuido a las acciones y objetos cotidianos, junto con una apreciación estética por la frugalidad. Además, esto conecta con el arte japonés y el concepto de *shibumi*, que abraza lo incompleto y fomenta el aprecio por los objetos sin adornos, priorizando la sutileza sobre la expresión abierta. El distinguido estudioso de la estética japonesa Onishi Yoshinori caracterizó la esencia del arte japonés como "pantonómica", reflejando una conciencia que no percibe distinción entre naturaleza, arte y vida. Dentro de este marco, el arte sirve como un conducto para interactuar con la vida y la realidad, reflejando la existencia real.
Principios artísticos de Fluxus
Fluxus promovió una estética de "hágalo usted mismo", priorizando la simplicidad sobre la complejidad intrincada. Al igual que Dada, Fluxus exhibió un pronunciado anticomercialismo y una sensibilidad anti-arte, criticando el mundo del arte convencional impulsado por el mercado a favor de una metodología creativa centrada en el artista. Sin embargo, como lo expresó el artista de Fluxus, Robert Filliou, Fluxus se distinguió del dadaísmo por su gama más amplia de aspiraciones, con sus objetivos sociales y comunitarios positivos que superaban significativamente las tendencias anti-arte también presentes dentro del movimiento.
Los primeros asociados de Fluxus incluyeron a Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen y Yoko Ono, quienes exploraron colectivamente diversos medios, desde artes escénicas y poesía hasta música y cine experimentales. Adoptando una posición contraria a las nociones predominantes de tradición y profesionalismo en las artes contemporáneas, el grupo Fluxus redirigió el enfoque del producto artístico a la personalidad, las acciones y las perspectivas del artista. Durante su período más activo en las décadas de 1960 y 1970, los artistas de Fluxus organizaron eventos de "acción", participaron en discursos políticos y oratorias, y crearon piezas escultóricas utilizando materiales no convencionales. Un ejemplo de su enfoque radicalmente poco convencional fueron las contribuciones al videoarte de Nam June Paik y Charlotte Moorman, y el arte escénico de Joseph Beuys y Wolf Vostell. En sus etapas incipientes, el comportamiento frecuentemente juguetón de los artistas Fluxus llevó a algunos observadores a descartarlos como simples bromistas. Fluxus ha sido comparado críticamente con el dadaísmo y ciertas facetas del arte pop, y se le reconoce como una influencia fundamental para el arte correo y los artistas sin olas. Las generaciones posteriores de artistas, como Mark Bloch, no se identifican explícitamente como practicantes de Fluxus, sino que desarrollan movimientos derivados como Fluxpan o Jung Fluxus, perpetuando así ciertos principios de Fluxus dentro de un marco de arte post-correo del siglo XXI.
En cuanto a su metodología artística, los artistas de Fluxus favorecían la utilización de materiales fácilmente disponibles, ya sea produciendo sus propias obras o participando en la creación colaborativa con sus pares. La delegación de procesos creativos a fabricantes comerciales generalmente no era un componente de la práctica de Fluxus. George Maciunas ensambló personalmente a mano numerosos múltiplos y ediciones de Fluxus. Aunque Maciunas construyó muchos artículos manualmente, sus diseños fueron concebidos pensando en la producción en masa. A diferencia de otros editores que publicaban objetos firmados y numerados en ediciones limitadas y de alto precio, Maciunas se centró en producir ediciones abiertas y asequibles. Varios otros editores de Fluxus también publicaron distintos tipos de ediciones de Fluxus. Entre ellas, la más destacada fue Something Else Press, fundada por Dick Higgins, que probablemente constituía la editorial Fluxus más grande y completa, publicando libros en ediciones que oscilaban entre 1.500 y 5.000 ejemplares, todos vendidos al por menor a precios estándar de librería. Higgins acuñó el término "intermedia" en un ensayo de 1966.
Las formas artísticas más intrínsecamente vinculadas con Fluxus son las partituras de eventos y las cajas de Fluxus. Las cajas Fluxus, también conocidas como Fluxkits o Fluxboxes, fueron concebidas por George Maciunas, quien recopiló una variedad de tarjetas impresas, juegos e ideas conceptuales, disponiéndolas dentro de pequeños contenedores de plástico o madera.
Puntuación del evento
La partitura de un evento, ejemplificada por "Drip Music" de George Brecht, funciona principalmente como un guión artístico. Normalmente concisas, estas partituras incluyen descripciones de acciones a ejecutar, evitando el diálogo tradicional. Los practicantes de Fluxus distinguieron las puntuaciones de eventos de los "happenings". Si bien los acontecimientos a menudo implicaban actuaciones complejas y extensas diseñadas para disolver los límites entre los artistas, el público, la actuación y la realidad, las actuaciones de los eventos eran característicamente concisas y directas. Estas actuaciones de eventos tenían como objetivo valorar lo común, cultivar la conciencia de lo cotidiano y desafiar el elitismo percibido de la música y el arte académicos y comerciales.
La conceptualización del "evento" se originó dentro del marco filosófico de la música de Henry Cowell. Cowell, quien fue mentor de John Cage y Dick Higgins, acuñó el término adoptado posteriormente por Higgins y otros artistas para denotar descripciones concisas y sucintas de obras destinadas a la interpretación. La denominación "partitura" se emplea exactamente igual que en la música, refiriéndose a una secuencia de instrucciones que permiten la interpretación universal de una obra. Este concepto se alinea con la metodología "hágalo usted mismo" de Nam June Paik y la noción de "musicalidad" de Ken Friedman. Aunque en el arte se enfatiza con frecuencia el paradigma del "hágalo usted mismo", es crucial reconocer sus orígenes en la música. Artistas destacados de Fluxus como Paik, Higgins y Corner, con experiencia como compositores, introdujeron el principio de que los individuos podían realizar obras de arte a través del compromiso directo. El concepto de "musicalidad" de Friedman amplió este principio, postulando que cualquier individuo podría generar diversas formas de trabajo a partir de una partitura. Este enfoque reconocía al compositor como el creador de la obra y al mismo tiempo permitía la libre realización e incluso interpretaciones significativamente divergentes de las intenciones iniciales del compositor.
Los practicantes de Fluxus también incorporaron varias otras modalidades creativas, incluido el collage, el arte sonoro, la música, el vídeo y la poesía, con un énfasis particular en la poesía visual y concreta.
Uso de descargas
Nam June Paik y sus contemporáneos dentro del movimiento artístico Fluxus comprendieron profundamente el impacto significativo del shock en el espectador. Los artistas de Fluxus postularon que el shock no sólo incitaba a los espectadores a escudriñar su propia racionalidad, sino que también servía como mecanismo para despertarlos "... de un letargo perceptivo fomentado por el hábito". Paik articuló el papel del shock en sus creaciones Fluxus, afirmando: "Las personas que asisten a mis conciertos o ven mis objetos requieren una transición a un estado alterado de conciencia. Deben alcanzar un estado elevado. Para inducir esta elevación, es indispensable un shock menor... Todos los que visitaron mi exposición observaron la cabeza y experimentaron este estado intensificado". Esta "cabeza" se refería a una cabeza de vaca real expuesta en la entrada de su exposición de 1963, "Exposición de Música—Televisión Electrónica", celebrada en la Galerie Parnass en Wuppertal, Alemania.
Filosofías artísticas
Fluxus comparte una afinidad conceptual con el movimiento artístico dadaísta anterior, subrayando el principio de antiarte y criticando la solemnidad percibida del arte moderno. A través de sus actuaciones minimalistas, los artistas de Fluxus subrayaron las conexiones inherentes que percibían entre los objetos cotidianos y el arte, haciéndose eco del enfoque de Duchamp en obras como Fountain. Las obras de arte de Fluxus se manifiestan frecuentemente como "eventos", que George Brecht, miembro de Fluxus, caracterizó como "la unidad más pequeña de una situación". Estos eventos generalmente incluían una instrucción mínima, lo que provocaba accidentes y otros resultados imprevistos. La integración de los miembros de la audiencia en las actuaciones contribuyó aún más a la aleatoriedad inherente de estos eventos, actualizando así el concepto de Duchamp del papel del espectador en la realización de la obra de arte.
Crítica tardía
Establecer una narrativa histórica coherente para Fluxus presenta desafíos considerables. En Fluxus: A Brief History and Other Fictions, Owen Smith reconoce que la publicación continua de nuevos estudios y la evolución continua de Fluxus requieren una interpretación histórica abierta. La resistencia inherente de Fluxus a la categorización y su falta de una identidad fija facilitó una amplia participación; sin embargo, los relatos históricos sugieren que esta apertura estuvo, paradójicamente, limitada en ocasiones. Entre 1962 y 1978, Maciunas inició con frecuencia expulsiones, que desestabilizaron significativamente la cohesión del colectivo. Kristine Stiles, en un ensayo anterior, postuló que la naturaleza fundamental de Fluxus es "performativa", aunque más recientemente ha expresado su preocupación de que esta cualidad esencial haya sido "erosionada o amenazada". Stiles sostiene que Fluxus posteriormente cambió su enfoque hacia los objetos publicados, advirtiendo que "se debe tener cuidado de que Fluxus no se transforme históricamente de un proceso radical y un arte de presentación a un arte tradicional estático y representacional". Al carecer de un liderazgo centralizado, directrices definidas, una estrategia colectiva coherente y uniformidad en sus prácticas, Fluxus se resiste al análisis utilizando metodologías críticas convencionales. Esta ambigüedad inherente es característica del propio Fluxus. En consecuencia, Fluxus funciona a menudo como un comentario sobre las limitaciones del discurso.
Artistas Fluxus
Los artistas de Fluxus exhibieron rasgos compartidos como el ingenio y el "infantilismo", pero no poseían una identidad uniforme como comunidad artística. Esta autodefinición ambigua facilitó la inclusión de diversos artistas, en particular un número sustancial de mujeres. El potencial de Fluxus de haber incluido más miembros femeninos que cualquier grupo de arte occidental anterior es particularmente digno de mención, especialmente dado su surgimiento directamente después del movimiento expresionista abstracto predominantemente dominado por hombres blancos. Sin embargo, a pesar de la pretendida naturaleza abierta de Fluxus, Maciunas se esforzó por preservar la unidad del colectivo. En consecuencia, Maciunas enfrentó acusaciones de expulsar a miembros que divergían de su interpretación de los objetivos de Fluxus.
Numerosos artistas, escritores y compositores han estado afiliados a Fluxus a lo largo de su historia:
Académicos, críticos y curadores afiliados a Fluxus
Colecciones y archivos importantes
- En 2023, Sub Rosa Records publicó una recopilación de obras sonoras de Fluxus en CD, titulada Fluxus & NeoFluxus / Sinfonía robada.
Bibliografía seleccionada
Notas
Notas
Fuentes
- Hendricks, Jon (1988). Códice Fluxus. Nueva York: Harry N. Abrams. ISBN 9780810909205.Kellein, Thomas; Hendricks, Jon (1995). Fluxus. Londres: Thames & Hudson.Kellein, Thomas (2007). George Maciunas: El sueño de Fluxus. Nueva York: Thames & Hudson. ISBN 9780500976654.Maciunas, George; Ay-O (1998). Emmett Williams; Ann Noël (eds.). Mr. Fluxus: un retrato colectivo de George Maciunas, 1931-1978. Londres: Thames & Hudson. ISBN 9780500974612. OCLC 38974950.O'Dell, Kathy (primavera de 1997). "Fluxus femenino". TDR: La revisión del drama. 41 (1): 43–60. doi:10.2307/1146571. JSTOR 1146571.Oren, Michel (1993). "El antiarte como fin de la historia cultural". Performing Arts Journal. 15 (2): 1–30. doi:10.2307/3245708. JSTOR 3245708. S2CID 195053017.Brecht, George; Robinson, Julia (2005). George Brecht: Eventos – Eine Heterospektive (en alemán).Colonia: Museo Ludwig y Buchhandlung Walther König.Rush, Michael (2005). Nuevos medios en el arte. Londres: Thames & Hudson.Smith, Owen (1998). Fluxus: La historia de una actitud. San Diego: Prensa de la Universidad Estatal de San Diego.