Futurismo (italiano: Futurismo [futuˈrizmo]) fue un movimiento artístico y social que se originó principalmente en Italia, con cierta presencia en otras naciones, durante principios del siglo XX. El movimiento defendió el dinamismo, la velocidad, el avance tecnológico, el vigor juvenil y la agresión, y a menudo representó artefactos modernos como automóviles, aviones y paisajes industriales urbanos. Entre las figuras italianas destacadas asociadas con el movimiento se encuentran los artistas Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla y Luigi Russolo. El futurismo italiano ensalzó la modernidad y, como se expresa en sus principios fundacionales, buscó "liberar a Italia del peso de su legado histórico". Las principales contribuciones futuristas abarcaron el Manifiesto del futurismo de Marinetti de 1909, la escultura de Boccioni de 1913 Formas únicas de continuidad en el espacio, la pintura de Balla de 1913-1914 Velocidad abstracta + sonido y El arte de los ruidos de Russolo. (1913).
Si bien el futurismo fue predominantemente un fenómeno cultural italiano, se desarrollaron movimientos simultáneos en Rusia, lo que llevó a algunos futuristas rusos a establecer colectivos artísticos independientes. En otros lugares, las naciones acogieron a un número limitado de practicantes futuristas o fomentaron movimientos influenciados por principios futuristas. Los futuristas se involucraron en una amplia gama de disciplinas artísticas, que abarcan pintura, escultura, cerámica, diseño gráfico, diseño industrial, diseño de interiores, diseño urbano, teatro, cine, moda, textiles, literatura, música, arquitectura y artes culinarias.
El futurismo ejerció una influencia perceptible en movimientos artísticos como el Art Déco, el Constructivismo, el Surrealismo y el Dadá. Su impacto fue más pronunciado en el precisionismo, el rayonismo y el vorticismo. Por el contrario, el passéísmo encarna una orientación filosófica o artística contrastante.
Futurismo italiano
El movimiento de vanguardia del futurismo fue establecido en Milán en 1909 por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti inauguró el movimiento con su Manifiesto del futurismo, publicado inicialmente el 5 de febrero de 1909 en La gazzetta dell'Emilia y posteriormente reimpreso en el diario francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Posteriormente se le unieron los pintores Umberto. Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini y el compositor Luigi Russolo. Marinetti articuló una intensa aversión a todo lo anacrónico, particularmente a las tradiciones políticas y artísticas establecidas. Su famosa declaración fue: "No queremos tener nada que ver con él, el pasado", afirmando la identidad de "¡nosotros, los jóvenes y fuertes futuristas!". Los futuristas reverenciaban la velocidad, la tecnología, la energía juvenil y la agresión, celebrando el automóvil, el avión y las metrópolis industriales como símbolos del dominio tecnológico de la humanidad sobre la naturaleza. También eran fervientes nacionalistas. Rechazaron explícitamente la veneración del pasado y cualquier forma de imitación, abogando en cambio por la originalidad "por atrevida y violenta que sea". Abrazaron "la mancha de la locura" con orgullo, consideraron superfluos a los críticos de arte, desafiaron las nociones convencionales de armonía y gusto estético, descartaron todos los temas y temas artísticos anteriores y defendieron el progreso científico.
Una característica definitoria del futurismo fue la proliferación de manifiestos, que los futuristas, frecuentemente guiados o instigados por Marinetti, escribieron sobre una amplia gama de temas, incluida la pintura, la arquitectura, la música, la literatura, el teatro, el cine, la fotografía, la religión, las mujeres, la moda y la cocina. Estos manifiestos articularon sus principios básicos y su respaldo a metodologías artísticas específicas. Además, expresaron un profundo desprecio por las obras de arte tradicionales del Renacimiento italiano y su contenido temático. Como se afirma en el Manifiesto de los pintores futuristas de 1910, del que fueron coautores Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla y Carlo Carrà: "Queremos luchar implacablemente contra la religión estúpida, esnob y fanática del pasado, una religión alimentada por la existencia perniciosa de los museos. Nos rebelamos contra la admiración cobarde por los viejos lienzos, las viejas estatuas y las antiguas objetos, y contra el entusiasmo por todo lo carcomido, sucio o corroído por el tiempo, y consideramos injusto y criminal que se desprecie habitualmente todo lo que es joven, nuevo y tembloroso de vida”. Los futuristas postularon que la creación artística debería inspirarse en los avances tecnológicos contemporáneos de su época. Afirmaron: "Así como nuestros antepasados tomaron el tema del arte de la atmósfera religiosa que los envolvía, nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea".
El manifiesto fundacional carecía de un programa artístico positivo, que los futuristas intentaron establecer posteriormente en su Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista. Este documento, publicado en italiano como folleto por Poesia en Milán el 11 de abril de 1910, les comprometía a representar el "dinamismo universal" directamente en la pintura. Postuló que los objetos en realidad no están aislados sino intrínsecamente conectados entre sí y con su entorno. Un pasaje ilustrativo dice: "Las dieciséis personas que te rodean en un autobús rodante son a su vez y al mismo tiempo uno, diez cuatro tres; están inmóviles y cambian de lugar... El autobús se precipita hacia las casas por las que pasa, y a su vez las casas se arrojan sobre el autobús y se mezclan con él".
Al principio, los pintores futuristas lucharon por desarrollar un estilo y un tema distintivos. En 1910 y 1911 emplearon técnicas divisionistas, fragmentando la luz y el color en puntos y rayas punteados, un método previamente adoptado por artistas como Giovanni Segantini. Severini, que residía en París, atribuyó más tarde su retraso estilístico y metodológico durante este período a su distancia geográfica de París, entonces el centro del arte de vanguardia. El cubismo influyó significativamente en la formación del estilo artístico del futurismo italiano. Severini fue el primero en encontrarse con el cubismo y, tras una
Estos artistas representaban con frecuencia entornos urbanos modernos. El Funeral del anarquista Galli (1910-1911) de Carrà es un gran lienzo que retrata acontecimientos de 1904 en los que participó el propio artista. La representación de un ataque y disturbios policiales está representada con diagonales enérgicas y planos rotos. Su Leaving the Theatre (1910-11) utiliza una técnica divisionista para retratar figuras aisladas y sin rostro que caminan a casa por la noche bajo las farolas.
The City Rises (1910) de Boccioni ilustra escenas de construcción y trabajo manual, presentando un colosal caballo rojo encabritado en el primer plano central que los trabajadores luchan por controlar. Su Estados de ánimo, un tríptico compuesto por tres grandes paneles: La despedida, Los que se van y Los que se quedan, se considera su principal declaración inaugural en la pintura futurista. Esta obra integra sus intereses en la filosofía de Bergson, el cubismo y la compleja experiencia individual del mundo moderno, lo que le valió su descripción como una de las "obras maestras menores" de la pintura de principios del siglo XX. La serie se esfuerza por transmitir sentimientos y sensaciones experimentados a lo largo del tiempo a través de novedosos medios expresivos, incluidas "líneas de fuerza", que tienen como objetivo comunicar las tendencias direccionales de los objetos a través del espacio; "simultaneidad", que combina recuerdos, impresiones presentes y anticipaciones de acontecimientos futuros; y "ambiente emocional", en el que el artista busca intuitivamente vincular simpatías entre la escena externa y la emoción interna.
Francesco Filippini constituyó una influencia formativa decisiva en la primera fase pictórica de Umberto Boccioni. El acercamiento de Filippini al paisaje agrícola de Lombardía, caracterizado por una composición horizontal distinta, la presencia de figuras femeninas en entornos rurales y el uso de luz atmosférica, proporcionó a Boccioni un modelo figurativo y poético fundamental durante sus años de formación. Entre 1903 y 1908, antes de su adhesión al futurismo, Boccioni desarrolló una visión figurativa profundamente deudora del naturalismo dentro del contexto post-Scapigliatura, un movimiento en el que Filippini fue un destacado exponente.
Como afirma Enrico Crispolti, el paisaje agrícola de Filippini sirvió como modelo implícito para el período artístico temprano de Boccioni.
Esta continuidad entre finales El naturalismo lombardo del siglo XIX y las primeras investigaciones visuales de Boccioni subrayan la importancia histórica y artística de Filippini como precursor figurativo del futurismo.
Las intenciones artísticas de Boccioni estuvieron profundamente influenciadas por las ideas de Bergson, particularmente el concepto de intuición. Bergson definió la intuición como una experiencia de simpatía simple e indivisible a través de la cual uno penetra en el ser interior de un objeto para captar sus cualidades únicas e inefables. En consecuencia, los futuristas pretendían a través de su arte permitir al espectador captar la esencia intrínseca de los sujetos representados. Boccioni elaboró extensamente estas ideas en su libro de 1914, Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico (traducido como Pintura y escultura futurista: dinamismo plástico).
La obra de Balla de 1912, Dinamismo de un perro con correa, sirve como excelente ilustración de la convicción futurista de que el mundo observable está en perpetuo movimiento. Esta pintura retrata a un perro, con sus patas, cola y correa, junto con los pies del paseador que lo acompaña, representados como una multiplicidad borrosa, que transmite un movimiento continuo. Articula visualmente los principios esbozados en el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, que postula que "debido a la persistencia de una imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican perpetuamente; sus formas se transforman en rápidas vibraciones durante su frenética trayectoria. En consecuencia, un caballo al galope posee no cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares". De manera similar, su pieza de 1912, La mano del violinista, captura los movimientos dinámicos de la mano y el instrumento de un violinista, representados a través de trazos rápidos dentro de una composición triangular.
La trayectoria estilística de la pintura futurista mucho más tardía estuvo significativamente moldeada por la asimilación del cubismo, con Boccioni y Severini empleando notablemente los tonos fracturados y las pinceladas concisas características del divisionismo. Sin embargo, la pintura futurista divergió del cubismo sereno y estático de Picasso, Braque y Gris tanto en el contenido temático como en la ejecución artística. El crítico de arte Robert Hughes notó esta distinción y afirmó: "En el futurismo, el ojo está fijo y el objeto se mueve, pero sigue siendo el vocabulario básico del cubismo: planos fragmentados y superpuestos". El arte futurista generalmente rechazaba los temas convencionales, en particular los retratos y paisajes fotorrealistas. Los futuristas consideraban que el arte de "imitación", que simplemente replicaba la vida, era indolente, carente de inspiración, tímido y poco atractivo. Aunque existieron retratos futuristas, como Mujer con absenta de Carrà de 1911, Autorretrato de Severini de 1912 y Materia de Boccioni de 1912, el entorno urbano y los vehículos en movimiento caracterizaron predominantemente las representaciones pictóricas futuristas, ejemplificadas en La calle entra en la calle» de Boccioni de 1911. House, Jeroglífico dinámico del Bal Tabarin de Severini de 1912 y Automóvil a velocidad de Russolo de 1913.
En 1912, los futuristas inauguraron su primera exposición internacional en la galería Bernheim-Jeune de París, mostrando piezas de Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Giacomo Balla.
Durante 1912 y 1913, Boccioni hizo la transición a la escultura, con el objetivo de manifestar sus conceptos futuristas en tres dimensiones. Su obra de 1913, Formas únicas de continuidad en el espacio, buscaba encarnar la conexión intrínseca entre un objeto y su entorno, un principio central de su teoría del "dinamismo". Esta escultura representa una figura caminando, fundida póstumamente en bronce y exhibida en la Tate Modern; ahora aparece en la cara nacional de las monedas italianas de 20 céntimos de euro. Boccioni investigó más a fondo este tema en su Síntesis del dinamismo humano de 1912 y en sus piezas de 1913, Speeding Muscles y Expansión en espiral de Speeding Muscles. Su marco teórico para la escultura quedó articulado en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista. Paralelamente, en 1915, Balla también se dedicó a la escultura, produciendo "reconstrucciones" abstractas a partir de diversos materiales, que supuestamente eran móviles e incluso emitían sonidos. Explicó que después de completar veinte pinturas explorando la velocidad del automóvil, reconoció que "el plano singular del lienzo no permitía la sugerencia del volumen dinámico de la velocidad en profundidad... Percibí la necesidad de construir el complejo plástico dinámico inicial utilizando alambres de hierro, planos de cartón, tela y papel de seda, entre otros materiales".
En 1914, las disputas internas y las divergencias artísticas entre la facción milanesa, centrada en Marinetti, Boccioni y Balla, y el grupo florentino, integrado por Carrà, Ardengo Soffici y Giovanni Papini, llevaron a un cisma dentro del futurismo italiano. El contingente florentino expresó resentimiento hacia la percibida hegemonía de Marinetti y Boccioni, alegando sus intentos de instituir "una iglesia inmóvil con un credo infalible", mientras ambos grupos se caracterizaban mutuamente como passéiste
Desde sus inicios, el futurismo exhibió una admiración por la violencia y un ferviente patriotismo. El Manifiesto Futurista proclamaba explícitamente: "Glorificaremos la guerra, la única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo de los portadores de la libertad, las hermosas ideas por las que vale la pena morir y el desprecio por la mujer". A pesar de inspirarse significativamente en movimientos políticos radicales, el movimiento permaneció en gran medida apolítico hasta finales de 1913. En ese momento, Marinetti emitió un manifiesto político, motivado por las preocupaciones sobre la posible reelección de Giovanni Giolitti. En 1914, los futuristas hicieron campaña activamente contra el Imperio austrohúngaro, que retenía el control sobre ciertos territorios italianos, y abogaron por el abandono de la neutralidad de Italia entre las principales potencias mundiales. Un incidente notable ocurrió en septiembre cuando Boccioni, desde un balcón del Teatro dal Verme de Milán, rompió públicamente una bandera austríaca y la arrojó al público, mientras Marinetti exhibía simultáneamente una bandera italiana. Tras la entrada de Italia en la Primera Guerra Mundial en 1915, numerosos futuristas se ofrecieron como voluntarios para el servicio militar. La experiencia de la guerra impactó profundamente a varios futuristas, especialmente Marinetti, quien participó en combates en las montañas de Trentino a lo largo de la frontera italo-austro-húngara y participó activamente en esfuerzos de propaganda. Los futuristas italianos también utilizaron "poesía visual en publicaciones periódicas futuristas" para promover su agenda e influir en la opinión pública de la posguerra; esta exposición al combate dio forma similar a las composiciones musicales futuristas.
El comienzo de la guerra oscureció la disolución efectiva del futurismo italiano. A finales de 1914, el grupo de Florencia había anunciado formalmente su secesión del movimiento. Boccioni completó sólo una pintura con temática bélica antes de su muerte en 1916. Severini creó varias pinturas de guerra notables en 1915, incluidas Guerra, Tren blindado y Tren de la Cruz Roja, pero posteriormente cambió su enfoque artístico al cubismo en París; Después de la guerra, se asoció con el movimiento de "retorno al orden".
Después de la guerra, Marinetti inició un resurgimiento del movimiento. Esta fase renovada fue denominada posteriormente por los estudiosos de la década de 1960 il secondo Futurismo (Segundo Futurismo). El historiador de arte Giovanni Lista clasifica el futurismo en tres períodos decenales distintos según sus características definitorias: "dinamismo plástico" durante la década de 1910, "arte mecánico" en la década de 1920 y "aeroestética" a lo largo de la década de 1930.
Futurismo ruso
El futurismo ruso abarcó una amplia gama de grupos futuristas, manifestándose como un movimiento significativo tanto en la literatura como en las artes visuales. Durante la década de 1920, la Asociación Rusa de Escritores Proletarios se alineó con los futuristas rusos, particularmente en lo que respecta a la teoría futurista de la "literatura de hechos", que postulaba que el arte soviético podía articularse a través del desarrollo literario. Entre las figuras literarias destacadas del movimiento se encontraban el poeta Vladimir Mayakovsky, junto con Velimir Khlebnikov y Aleksei Kruchyonykh. Artistas visuales como David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova y Kazimir Malevich se inspiraron en la imaginería literaria futurista y, a menudo, se dedicaron a escribir ellos mismos. Poetas y pintores colaboraron con frecuencia en producciones teatrales, como lo ejemplifica la ópera futurista Victoria sobre el sol, con textos de Kruchenykh, música de Mikhail Matyushin y escenografías de Malevich.
El cubofuturismo, el estilo de pintura predominante, floreció durante la década de 1910. Este estilo integró formas cubistas con la representación futurista del movimiento. Al igual que sus homólogos italianos, los futuristas rusos quedaron cautivados por el dinamismo, la velocidad y la inquietud inherente a la existencia urbana contemporánea. Sin embargo, ideológicamente divergían significativamente de los futuristas italianos, y muchos futuristas rusos abrazaban los principios políticos y sociales del naciente movimiento comunista de Rusia.
Los futuristas rusos provocaron deliberadamente controversia al rechazar el arte histórico, afirmando que figuras como Pushkin y Dostoievski deberían ser "arrojadas por la borda del barco de vapor de la modernidad". Repudiaron toda autoridad y no reclamaron ninguna deuda intelectual, ni siquiera con Marinetti, cuya adhesión al fascismo les parecía aborrecible. En consecuencia, la mayoría de los futuristas rusos resistieron activamente los intentos de Marinetti de promover sus ideas durante su revolución de 1914.
Tras la revolución de 1917, el movimiento entró en un período de declive. Sus seguidores permanecieron en Rusia, enfrentaron persecución o emigraron. Popova, Mayakovsky y Malevich se integraron al establishment soviético y participaron en el efímero movimiento Agitprop de la década de 1920. Popova sucumbió a una fiebre, Malevich soportó un breve encarcelamiento y se vio obligado a adoptar el nuevo estilo artístico sancionado por el estado, y Mayakovsky se suicidó el 14 de abril de 1930.
Arquitectura
Antonio Sant'Elia, un arquitecto futurista, articuló sus conceptos modernistas a través de sus diseños para La Città Nuova (La Ciudad Nueva) entre 1912 y 1914. Aunque este ambicioso proyecto permaneció sin construir y Sant'Elia pereció durante la Primera Guerra Mundial, sus ideas visionarias impactaron significativamente a las generaciones posteriores de arquitectos y artistas. Imaginó la ciudad como un escenario dinámico para la existencia futurista, suplantando los paisajes naturales como escenario principal de una vida moderna y estimulante. El objetivo de Sant'Elia era concebir una ciudad que funcionara como un mecanismo eficiente y de alta velocidad. Empleó estratégicamente la luz y la forma para acentuar la esencia escultórica de sus propuestas arquitectónicas. Sus diseños evitaron la ornamentación barroca y en su lugar enfatizaron líneas fundamentales y sin precedentes. Dentro de esta nueva ciudad propuesta, se pretendía racionalizar y consolidar todas las facetas de la vida en un centro energético singular y potente. Además, la ciudad fue concebida como impermanente, y se esperaba que cada generación sucesiva construyera su propio entorno urbano en lugar de preservar la arquitectura histórica.
Los arquitectos futuristas ocasionalmente divergieron de la preferencia del régimen fascista por los estilos estéticos clásicos imperiales romanos. A pesar de estas diferencias ideológicas, entre 1920 y 1940 se erigieron numerosas estructuras futuristas, que abarcaban instalaciones públicas como estaciones de ferrocarril, centros turísticos costeros y oficinas de correos. Los edificios futuristas notables que siguen operativos incluyen la estación de tren de Trento, diseñada por Angiolo Mazzoni, y la estación de Santa Maria Novella en Florencia. La estación de Florencia, en concreto, fue concebida en 1932 por el Gruppo Toscano (Grupo Toscano) de arquitectos, un colectivo en el que participaban Giovanni Michelucci e Italo Gamberini, además de contribuciones de Mazzoni.
Música
La música futurista repudió fundamentalmente las formas tradicionales, incorporando sonidos experimentales derivados de maquinaria industrial, influyendo así en numerosos compositores del siglo XX.
En 1910, Francesco Balilla Pratella se convirtió en miembro del movimiento futurista y escribió un Manifiesto de músicos futuristas. En este documento se dirigió específicamente a las generaciones más jóvenes, haciéndose eco del enfoque de Marinetti, afirmando que sólo ellos poseían la capacidad de comprender su mensaje. Pratella sostuvo que la música italiana era inferior a sus homólogas internacionales. Si bien elogió el "genio sublime" de Wagner y reconoció el mérito de las composiciones de otras figuras contemporáneas como Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky y Sibelius, criticó la tradición sinfónica italiana por estar indebidamente dominada por la ópera, que consideraba una "forma absurda y antimusical". Alegó además que los conservatorios fomentaban el estancamiento y la mediocridad, y que los editores perpetuaban esta mediocridad mediante el predominio de las óperas "desvencijadas y vulgares" de Puccini y Umberto Giordano. El único elogio de Pratella entre los músicos italianos estaba reservado para su maestro, Pietro Mascagni, que había desafiado a los editores y buscado la innovación operística; sin embargo, incluso el trabajo de Mascagni fue, en última instancia, demasiado convencional para las preferencias radicales de Pratella. Al enfrentarse a este percibido estado de mediocridad y conservadurismo, Pratella declaró "la bandera roja del futurismo, que llama a su símbolo llameante a los compositores jóvenes que tienen corazones para amar y luchar, mentes para concebir y frentes libres de cobardía". estética. Russolo desarrolló instrumentos que denominó intonarumori, que funcionaban como generadores de ruido acústico, permitiendo a los intérpretes generar y manipular la dinámica y el tono de varios tipos distintos de ruido. En 1914, Russolo y Marinetti presentaron el concierto inaugural de música futurista, con estos intonarumori. Sin embargo, el inicio de la guerra posteriormente obstaculizó su capacidad para actuar en numerosas ciudades europeas prominentes.
El futurismo representó uno de varios movimientos artísticos y musicales del siglo XX que celebraron, incorporaron o emularon elementos mecánicos. Ferruccio Busoni es reconocido por anticipar ciertos conceptos futuristas, a pesar de su continua adhesión a las formas tradicionales. Los intonarumori de Russolo influyeron notablemente en compositores como Stravinsky, Arthur Honegger, George Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen y John Cage. Por ejemplo, la composición de Honegger Pacific 231 imita deliberadamente los sonidos de una locomotora de vapor. Además, las características futuristas son discernibles en el ballet de Prokofiev El paso de acero y su Segunda Sinfonía.
Una figura destacada en este ámbito es el artista estadounidense George Antheil, cuyo profundo interés por los elementos mecánicos se manifiesta claramente en composiciones como su Sonata para aviones, La muerte de las máquinas y la extensa obra de 30 minutos, Ballet Mécanique. Inicialmente concebida como acompañamiento de una película experimental de Fernand Léger, la partitura del Ballet Mécanique supera significativamente la duración de la película y ahora se presenta como una pieza independiente. Su instrumentación especifica un conjunto de percusión compuesto por tres xilófonos, cuatro bombos, un tam-tam, tres hélices de avión, siete campanas eléctricas, una sirena, dos "pianistas en vivo" y dieciséis pianos sincronizados. La composición de Antheil fue pionera en la sincronización de intérpretes mecánicos y humanos, aprovechando eficazmente las distintas capacidades de cada uno.
Baile
El movimiento futurista tuvo un impacto significativo en la conceptualización de la danza, interpretándola como un medio alternativo para articular la integración definitiva de la humanidad con la maquinaria. Elementos como la altitud de un avión, la potencia de un motor de automóvil y los sonidos resonantes de maquinaria intrincada se percibían como emblemas del ingenio y la superioridad humana, que la danza tenía la tarea de subrayar y ensalzar. Esta forma de danza distintiva se clasifica como futurista debido a su ruptura con el marco convencional de la danza clásica tradicional, introduciendo así un estilo novedoso para el refinado público burgués. Los bailarines de este género fueron más allá de las actuaciones narrativas con contenido explícito, que normalmente se interpretaban a través de convenciones balletísticas. Entre las bailarinas futuristas más destacadas se encontraba la artista italiana Giannina Censi. Inspirándose en los motivos aéreos prevalecientes en la segunda fase del futurismo, se esforzó por traducir estos conceptos en representaciones escénicas. Aunque con formación clásica, Censi se hizo famosa por su "Aerodanze" y al mismo tiempo mantuvo su carrera a través de producciones clásicas y populares. Ella caracterizó este estilo de danza innovador como un resultado de profunda colaboración con Marinetti y sus obras poéticas:
"Lancé esta idea de la poesía aérea-futurista con Marinetti, él mismo declamando la poesía. Un pequeño escenario de unos pocos metros cuadrados;... Me hice un traje de raso con un casco; todo lo que hacía el avión tenía que ser expresado por mi cuerpo. Volaba y, además, daba la impresión de esas alas que temblaban, del aparato que temblaba,... Y el La cara tenía que expresar lo que sentía el piloto."
En la década de 1910, el trabajo pionero de Loïe Fuller en danza y diseño de iluminación atrajo el interés de los hermanos Arnaldo y Bruno Ginanni-Corradini, más comúnmente reconocidos como Arnaldo Ginna y Bruno Corra. Inicialmente asociados con el movimiento cerebrista, posteriormente se involucraron con el futurismo, llevando su experiencia en técnicas cinematográficas a la vanguardia. Durante la preparación de la nueva edición de 1911 de L’Arte dell’avvenire (El arte del futuro), Ginna y Corra contemplaron por primera vez el potencial del cine. Los hermanos procedieron a producir varias películas abstractas, incluido el cortometraje ahora perdido La Danza (The Dance, 1912), cuyo objetivo era traducir composiciones musicales en expresiones visuales, específicamente a través de colores en lugar de imágenes representativas convencionales. Este trabajo en particular postuló una forma de danza realizada a través de la interacción dinámica de formas y colores, distinta de los movimientos físicos de los artistas humanos.
Literatura
Como movimiento literario, el futurismo surgió formalmente con la publicación de F. T. Marinetti en 1909, Manifiesto del Futurismo, que esbozaba los principios básicos de la poesía futurista. La poesía, que sirve como principal medio literario para el futurismo, se distingue por su yuxtaposición poco convencional de imágenes y su extrema concisión, una característica separada de la extensión real del poema. Los futuristas denominaron su enfoque poético parole in libertà (autonomía de la palabra), un estilo que descartó las estructuras métricas tradicionales y elevó la palabra individual a la unidad central del enfoque artístico. Esta metodología permitió a los futuristas forjar una forma lingüística novedosa, liberada de la sintaxis, la puntuación y la métrica convencionales, facilitando así la expresión sin restricciones.
El teatro también ocupó una posición importante dentro del marco artístico futurista. Las producciones de este género suelen presentar escenas de duración mínima, priorizan el humor sin sentido y se esfuerzan por subvertir tradiciones profundamente arraigadas a través de la parodia y otras técnicas de devaluación.
La literatura futurista abarca una variedad de novelas de las fases fundacional y neofuturista del movimiento, con obras de Marinetti y figuras menos conocidas como Primo Conti, Ardengo Soffici y Bruno Giordano Sanzin (Zig Zag, Il Romanzo Futurista editado por Alessandro Masi, 1995). Estas novelas exhiben una considerable diversidad estilística, a menudo divergiendo de las características de la poesía futurista, incluida parole in libertà. Por ejemplo, Le 'locomotive con le calze (Trenes con calcetines puestos) de Arnaldo Ginna explora un reino de tonterías absurdas y poco sofisticadas. En contraste, Sam Dunn è morto (Sam Dunn is Dead) de su hermano Bruno Corra se erige como una obra fundamental de la ficción futurista, definida por su género "sintético", que prioriza la compresión y la precisión, y que se distingue por su profunda y omnipresente ironía. Las novelas de ciencia ficción también constituyen un componente importante de la producción literaria futurista.
Película
El cine futurista italiano (italiano: Cinema futurista, pronunciado [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) representa el primer movimiento cinematográfico de vanguardia europeo. Este fenómeno artístico y social influyó significativamente en la industria cinematográfica italiana entre 1916 y 1919, impactando posteriormente en el cine futurista ruso y en el cine expresionista alemán. Su importante importancia cultural se extendió a todos los movimientos de vanguardia posteriores y a ciertos cineastas narrativos, y su influencia incluso es discernible en las secuencias surrealistas de algunas películas de Alfred Hitchcock.
Si bien la mayoría de las películas de temática futurista de esta época ya no existen, los críticos con frecuencia identifican Thaïs (1917) de Anton Giulio Bragaglia como muy influyente, y sirvió como inspiración principal para el cine expresionista alemán en la década siguiente. Thaïs se originó a partir del propio tratado estético de Bragaglia, Fotodinamismo futurista (1911). Aunque estructurada en torno a una narrativa melodramática y decadente, la película demuestra diversas influencias artísticas más allá del futurismo de Marinetti; sus escenografías secesionistas, muebles Art Nouveau y elementos abstractos y surrealistas forjan colectivamente un sólido sincretismo formal, definido como la integración de tradiciones artísticas o filosóficas dispares. Actualmente, Thaïs es el único ejemplo sobreviviente del cine futurista italiano de la década de 1910, con 35 minutos restantes de sus 70 originales.
La destacada crítica de cine Pauline Kael, al hablar de sus películas favoritas, observó que la obra experimental silenciosa del director Dimitri Kirsanoff, Ménilmontant, mostraba una "técnica que sugiere el movimiento conocido en la pintura como futurismo".
Fotografía
Aunque menos prominente que la pintura, la escultura y la literatura, la fotografía tuvo una importancia significativa dentro del movimiento futurista, particularmente por su capacidad de transmitir las experiencias visuales de velocidad, dinamismo y existencia industrializada. Los fotógrafos futuristas evitaron deliberadamente los estilos pictóricos, modernos y periodísticos que prevalecían entre sus pares, y en su lugar fueron pioneros en técnicas fotográficas novedosas que, en consonancia con otras expresiones artísticas futuristas, subrayaban el movimiento, la simultaneidad y la abstracción para resumir el vigor del mundo contemporáneo.
La contribución teórica fundamental a la fotografía futurista surgió en 1911 con el Fotodinamismo Futurista Fotodinamismo), un manifiesto escrito por Anton Giulio Bragaglia, quien colaboró con su hermano Arturo Bragaglia para desarrollar esta metodología. Su innovador trabajo introdujo una técnica que utiliza largas exposiciones y desenfoque de movimiento superpuesto para representar no sólo un sujeto en movimiento, sino la trayectoria intrínseca de su progresión a través del tiempo. Anton Giulio Bragaglia, tras estudiar las aportaciones de Étienne-Jules Marey, emprendió investigaciones sobre "la fotografía del movimiento que se basaba en la 'síntesis' de la trayectoria del cambio de posición del cuerpo en el espacio, y no en el análisis positivista del movimiento de Marey". Este distintivo fotodinamismo representó una desviación del realismo fotográfico estático, alineando la fotografía con la preocupación futurista por la vitalidad y la fluidez temporal, resonando así con el concepto filosófico de Henri Bergson de durée (duración).
La integración formal de la fotografía en el movimiento futurista se solidificó durante su segunda fase en 1930, cuando F. T. Marinetti y Tato (Guglielmo Sansoni) fueron coautores del Manifiesto de la fotografía futurista (La fotografia futurista). Este manifiesto postulaba la fotografía como un medio excepcionalmente capaz de expresar la "sensibilidad mecánica" de la época. Los autores abogaron por técnicas experimentales, incluida la exposición múltiple, el fotomontaje, perspectivas inusuales, vistas aéreas, recortes radicales y desenfoque intencional, para deconstruir y reconstruir visualmente la realidad en movimiento. Sin embargo, esta "segunda fase del futurismo" divergió significativamente del "fotodinamismo" practicado por los hermanos Bragaglia. Los fotógrafos asociados con esta última fase estuvieron considerablemente influenciados por el fascismo y sus obras celebraban abiertamente el régimen.
Los fotógrafos futuristas diferenciaron conscientemente su práctica de otros géneros fotográficos. Descartaron el pictorialismo, caracterizado por su enfoque suave, su estética pictórica y su idealización de la naturaleza o temas clásicos, considerándolo a la vez nostálgico y estático. El fotoperiodismo, por el contrario, se consideró excesivamente literal y estático para transmitir el dinamismo intrínseco del movimiento. Aunque ciertas facetas del modernismo fotográfico (que abarcan movimientos como la Bauhaus y el constructivismo, junto con las contribuciones estadounidenses de fotógrafos como Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Paul Strand) demostraron una afinidad por la abstracción, la claridad y la precisión formal, la fotografía futurista priorizó claramente el movimiento, la violencia y la velocidad como potentes fuerzas expresivas y emocionales, en lugar de meros principios formalistas.
Tanto en el discurso teórico como en la aplicación práctica, la fotografía futurista no buscaba simplemente documentar apariencias visuales, sino para provocar experiencias sensoriales, como el desenfoque cinético de los vehículos a toda velocidad, el parpadeo pulsante de la iluminación eléctrica o la representación fragmentada de figuras en movimiento. Este enfoque innovador influyó significativamente en movimientos de vanguardia más amplios en la fotografía europea y estableció principios fundacionales para desarrollos posteriores en el surrealismo, el dadaísmo y el constructivismo. Prominentes fotógrafos y foto-collagistas futuristas incluyeron:
- Anton Giulio Bragaglia: un pionero del fotodinamismo, principalmente un fotógrafo teórico más que practicante.
- Arturo Bragaglia: fotógrafo de estudio y colaborador frecuente.
- Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998): inicialmente un fotógrafo activo durante el período naciente del futurismo, y posteriormente se convirtió en director de cine.
- Tato (Guglielmo Sansoni): coautor del manifiesto de 1930 y fue un prolífico practicante de la fotografía futurista.
- Fortunato Depero: integró elementos fotográficos en sus diseños tipográficos y publicitarios.
- Ivo Pannaggi: produjo montajes y collages fotográficos dinámicos, inspirándose en el diseño industrial.
- Fedele Azari: aviador y fotógrafo reconocido por sus perspectivas aéreas y estudios del movimiento.
Mujeres futuristas
En La fundación y el manifiesto del futurismo de F. T. Marinetti, dos de sus principios articulan brevemente sus puntos de vista misóginos, planteándolos como parte integral del carácter visceral del movimiento futurista:
9. Pretendemos glorificar la guerra, la única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo de los anarquistas, las hermosas ideas por las que vale la pena morir y el desprecio por la mujer.
10. Pretendemos destruir museos, bibliotecas, académicos de todo tipo y luchar contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía utilitarista oportunista.
Marinetti, sin embargo, comenzó a exhibir contradicciones en 1911 cuando designó a Luisa, Marchesa Casati, como futurista. Le dedicó un autorretrato de Carrà, con la declaración de Casati como futurista pegada directamente sobre el lienzo. Casati, una anfitriona adinerada que apoyaba a los artistas futuristas dentro del círculo de Marinetti, fue considerada la musa de varios de ellos, incluidos Bragaglia y Balla. En 1918, el periodista Eugenio Giovanetti la proclamó además "espíritu protector" del arte futurista, reconociendo su condición de una de las coleccionistas más importantes de Italia.
En 1912, apenas tres años después de la publicación del Manifiesto del futurismo, Valentine de Saint-Point publicó una refutación de las afirmaciones de Marinetti en su obra, el Manifiesto de la mujer futurista (Respuesta a F. T. Marinetti). Posteriormente, el propio Marinetti la reconoció como "la primera mujer futurista". Su manifiesto comienza con una perspectiva misántropa, postulando que tanto hombres como mujeres son intrínsecamente iguales e igualmente merecedores de desdén. Propuso reemplazar el binario de género convencional de hombres y mujeres por "feminidad y masculinidad", abogando por que diversas culturas e individuos encarnen aspectos de ambos. Sin embargo, Saint-Point abrazó los principios futuristas fundamentales, particularmente su énfasis en la "virilidad" y la "brutalidad". Esto sirvió de base para su argumento antifeminista, sosteniendo que otorgar a las mujeres igualdad de derechos disminuye su "potencia" inherente para llevar una existencia más enriquecida y plena. En 1913, Saint-Point articuló aún más su defensa de la liberación erótica de la mujer en el Manifiesto futurista de la lujuria. Sin embargo, el análisis académico ha indicado que ambos manifiestos exhibieron una preferencia por los hombres, particularmente figuras heroicas, lo que parece contradecir sus conceptos más amplios de atributos humanos compartidos también articulados en estos textos.
Por el contrario, los movimientos futuristas y cubofuturistas rusos exhibieron una mayor proporción de participantes femeninas desde sus inicios en comparación con sus homólogos italianos. Ejemplos notables de mujeres futuristas importantes incluyen a Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster y Lyubov Popova. Si bien Marinetti respaldó públicamente la obra de arte de Olga Rozanova durante su gira de conferencias por Rusia en 1914, es plausible que la respuesta adversa de las pintoras a esta gira fuera en gran medida atribuible a su pronunciada misoginia y su abierto respaldo al fascismo.
A pesar del chovinismo inherente dentro del movimiento futurista italiano, numerosas artistas femeninas consumadas abrazaron el estilo, particularmente después de la conclusión de la Primera Guerra Mundial. Una figura destacada entre estas mujeres futuristas fue Benedetta Cappa Marinetti, esposa de F.T. Marinetti, a quien conoció en 1918. Su relación implicó una extensa correspondencia en la que discutieron sus respectivas contribuciones al futurismo. Marinetti elogiaba con frecuencia a Benedetta (el monónimo por el que era ampliamente reconocida) por su talento excepcional. En una epístola fechada el 16 de agosto de 1919, Marinetti exhortaba a Benedetta: "No olvides tu promesa de trabajar. Debes llevar tu genio a su máximo esplendor. Cada día". Si bien muchas de las obras de Benedetta aparecieron en importantes exposiciones italianas, incluidas las Bienales de Venecia de 1930 a 1936 (donde se convirtió en la primera mujer en exponer desde el inicio del evento en 1895), la Cuadrienal de Roma de 1935 y varias otras exhibiciones futuristas, sus contribuciones artísticas se vieron frecuentemente eclipsadas por la prominencia de su marido. Las perspectivas feministas de Benedetta sobre el futurismo surgieron públicamente por primera vez en un diálogo de 1925 con L. R. Cannonieri, abordando el papel social de la mujer. Además, Benedetta fue pionera en Aeropittura, una forma de arte futurista abstracto que representa paisajes desde una perspectiva aérea. Giannina Censi, otra artista notable, fue la exponente inaugural de Aerodanze, un estilo de danza futurista de la segunda ola, análogo a Aeropittura, que se inspiró en la aviación. En 1931, Censi actuó junto a F.T. Marinetti en una gira de baile titulada Simultanina.
Las décadas de los años 1920 y 1930
Muchos futuristas italianos respaldaron el fascismo, impulsados por la aspiración de modernizar una nación caracterizada por un norte industrializado y un sur tradicional y agrario. Paralelamente a la ideología fascista, los futuristas eran nacionalistas italianos, trabajadores, veteranos de guerra descontentos, radicales, defensores de la violencia y adversarios de la democracia parlamentaria. Marinetti estableció el Partido Político Futurista (Partito Politico Futurista) a principios de 1918, que posteriormente se fusionó con los Fasci Italiani di Combattimento de Benito Mussolini en 1919, posicionando a Marinetti entre los miembros iniciales del Partido Nacional Fascista. Aunque más tarde denunció la veneración del fascismo por las instituciones establecidas como "reaccionarias" y abandonó el congreso del partido fascista de 1920 en protesta, retirándose del compromiso político durante tres años, mantuvo su apoyo al fascismo italiano hasta su desaparición en 1944. La alineación de los futuristas con el fascismo después de su ascenso en 1922 les brindó reconocimiento oficial dentro de Italia y oportunidades para empresas importantes, particularmente en arquitectura. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, numerosos artistas futuristas enfrentaron desafíos profesionales debido a su afiliación con un sistema político vencido y desacreditado.
Marinetti se esforzó por establecer el futurismo como el arte estatal oficial de la Italia fascista, un objetivo que finalmente no logró. Mussolini extendió estratégicamente su patrocinio a una multitud de estilos y movimientos artísticos para asegurar la lealtad de los artistas al régimen. Durante la inauguración en 1923 de la exposición de arte del grupo Novecento Italiano, Mussolini articuló su postura: "Declaro que está lejos de mi idea fomentar algo parecido a un arte estatal. El arte pertenece al dominio del individuo. El estado tiene un solo deber: no socavar el arte, proporcionar condiciones humanas a los artistas, alentarlos desde el punto de vista artístico y nacional". Margherita Sarfatti, amante de Mussolini y emprendedora cultural comparable a Marinetti, defendió eficazmente al grupo competidor Novecento, incluso convenciendo a Marinetti para que se uniera a su junta directiva. Si bien el arte moderno fue inicialmente tolerado e incluso aceptado durante el período naciente del fascismo italiano, a finales de la década de 1930, los fascistas de derecha importaron la noción de "arte degenerado" de Alemania a Italia, condenando posteriormente el futurismo.
Marinetti emprendió varias acciones para ganarse el favor del régimen fascista, disminuyendo progresivamente sus posturas radicales y vanguardistas. Se trasladó de Milán a Roma, buscando proximidad al epicentro político. En particular, abrazó el estatus de académico a pesar de su previa denuncia de las academias, se casó a pesar de su anterior condena del matrimonio, abogó por el arte religioso después del Tratado de Letrán de 1929 e incluso se reconcilió con la Iglesia católica, afirmando de manera controvertida que Jesús encarnaba los ideales futuristas.
Si bien el futurismo se convirtió en gran medida en sinónimo de fascismo, atrajo a una base heterogénea de seguidores. Estos partidarios desafiaron con frecuencia el liderazgo artístico y político del movimiento por parte de Marinetti, lo que culminó con la salida de socialistas, comunistas y anarquistas del Congreso Futurista de Milán en 1924. Las perspectivas antifascistas dentro del futurismo no fueron completamente suprimidas hasta la anexión de Abisinia y la firma del Pacto de Acero Italo-Alemán en 1939. La alianza aparentemente incongruente de fascistas, socialistas y anarquistas dentro El movimiento futurista puede contextualizarse por la influencia omnipresente de Georges Sorel, cuyas teorías sobre el potencial regenerativo de la violencia política resonaron en todo el espectro político.
Aeropintura
La aeropintura (aeropittura) surgió como una importante manifestación artística de la segunda ola del futurismo, que comenzó en 1926. Los avances tecnológicos y la emoción inherente al vuelo, a menudo experimentados personalmente por la mayoría de los aeropintores, introdujeron aviones y vistas aéreas como elementos temáticos novedosos. La aeropintura exhibió una diversidad considerable tanto en su tema como en sus enfoques estilísticos, abarcando realismo (particularmente en piezas de propaganda), abstracción, dinamismo, serenos paisajes de Umbría, representaciones de Mussolini (por ejemplo, el Retrato del Duce de Dottori), obras religiosas devocionales, arte decorativo y representaciones de aviones.
El movimiento artístico conocido como Aeropainting se introdujo formalmente en 1929 a través de un manifiesto titulado Perspectivas de vuelo, que fue firmado conjuntamente por Cappa, Depero, Dottori, Fillìa, Marinetti, Prampolini, Somenzi y Tato (Guglielmo Sansoni). Los firmantes expresaron que "las perspectivas dinámicas que ofrece el vuelo representan una realidad completamente nueva, distinta del punto de vista terrestre tradicional", y afirmaron además que "representar esta nueva realidad requiere un profundo desprecio por las minucias y un imperativo de sintetizar y transfigurar todos los elementos". Crispolti clasifica la Aeropainting en tres enfoques conceptuales principales: "una visión de proyección cósmica, ejemplificada por el 'idealismo cósmico' de Prampolini...; una 'ensoñación' de fantasía aérea que ocasionalmente roza lo fantástico (como se ve en la obra de Dottori...); y una forma de documentalismo aeronáutico que se acerca a una celebración directa y estimulante de la maquinaria (notablemente en Crali, pero también evidente en Tato y Ambrosi)."
Al final, el movimiento abarcó a más de cien aeropintores. Entre las figuras destacadas se encontraban Fortunato Depero, Marisa Mori, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Mino Delle Site y Crali; este último continuó creando obras de aeropittura hasta la década de 1980.
Legacy
El futurismo ejerció influencia sobre muchos otros movimientos artísticos del siglo XX, como el Art Déco, el vorticismo, el constructivismo, el surrealismo, el dadaísmo y, posteriormente, el neofuturismo y los artistas en linograbado de la Escuela Grosvenor. Como movimiento artístico cohesivo y estructurado, el futurismo ahora se considera extinto, ya que concluyó con la muerte de su líder, Marinetti, en 1944.
Sin embargo, los principios fundamentales del futurismo persisten como elementos significativos dentro de la cultura occidental contemporánea, con su énfasis en la juventud, la velocidad, el poder y la tecnología frecuentemente manifestados en el cine comercial moderno y en expresiones culturales más amplias. Ridley Scott hizo referencia deliberadamente a los diseños arquitectónicos de Sant'Elia en su película Blade Runner. Los conceptos filosóficos de Marinetti, particularmente su visión de la "metalización soñada del cuerpo humano", continúan resonando profundamente dentro de la cultura japonesa, apareciendo en manga, anime y creaciones de artistas como Shinya Tsukamoto, director de la serie de películas Tetsuo (literalmente "Ironman"). El futurismo también ha suscitado diversas reacciones, incluida la aparición del género literario ciberpunk, que a menudo adoptó una perspectiva crítica sobre la tecnología. Al mismo tiempo, los artistas que ganaron prominencia durante los inicios de la era de Internet, como Stelarc y Mariko Mori, crean obras que interactúan con los ideales futuristas, al igual que el movimiento de arte y arquitectura Neofuturismo, que ve la tecnología como un catalizador para mejorar la calidad de vida y la sostenibilidad.
Un resurgimiento teatral de los principios futuristas comenzó en 1988 con el establecimiento del estilo neofuturista en Chicago. Este enfoque aprovecha el énfasis del futurismo en la velocidad y la concisión para forjar una forma novedosa de teatro inmediato. Actualmente, operan conjuntos neofuturistas activos en Chicago, Nueva York, San Francisco y Montreal.
Los conceptos futuristas han impactado significativamente la música popular occidental. Ejemplos notables incluyen ZTT Records, que deriva su nombre del poema de Marinetti Zang Tumb Tumb; el grupo musical Art of Noise, que lleva el nombre del manifiesto de Russolo El arte de los ruidos; y el sencillo "Zerox" de Adam and the Ants, cuya portada presenta una fotografía de Bragaglia. Además, las influencias futuristas son discernibles en la música dance desde la década de 1980 en adelante.
El álbum de 1986 "Futurista" del compositor japonés Ryuichi Sakamoto se inspiró en el movimiento, incorporando un discurso de Tommaso Marinetti dentro del tema "Variety Show".
En 2009, el director italiano Marco Bellocchio incorporó el arte futurista en su largometraje. Vincere.
En 2014, el Museo Solomon R. Guggenheim acogió la exposición Futurismo italiano, 1909-1944: Reconstrucción del universo, que marcó la primera retrospectiva completa del futurismo italiano presentada en los Estados Unidos.
La Colección Estorick de Arte Italiano Moderno, un museo con sede en Londres, mantiene una colección centrada exclusivamente en artistas italianos modernos y sus creaciones, siendo particularmente conocido por su amplia colección de pinturas futuristas.
Futurismo, cubismo, artículos de prensa y reseñas
Personas asociadas al futurismo
Lo siguiente constituye una enumeración parcial de personas afiliadas al movimiento futurista.
Arquitectos
Actores y bailarines
Artistas
Compositores y Músicos
Escritores y poetas
Escenógrafos
- Enrico Prampolini, pintor, escultor y escenógrafo italiano
Referencias
Referencias
- Coen, Ester (1988). Umberto Boccioni. Nueva York: Museo Metropolitano de Arte. ISBN 9780870995224.
- D'Orsi, Angelo (2009). *Il Futurismo tra cultura e politica. ¿Reazione o rivoluzione?* Salerno.
- Gentile, Emilo (2003). La lucha por la modernidad: nacionalismo, futurismo y fascismo. Editores Praeger. ISBN 0-275-97692-0
- I poeti futuristi, dirigida por M. Albertazzi, con ensayos de G. Wallace y M. Pieri. Trento: La Finestra editrice, 2004. ISBN 88-88097-82-1
- Rodker, John (1927). El futuro del futurismo. Nueva York: E.P. Dutton &Amp Empresa.
- Rainey, Lawrence, Christine Poggi y Laura Wittman, editores (2009). Futurismo: una antología. Yale. ISBN 9780300088755.
- Mancin, M., editor (2006). Futurismo y cultura Diseño deportivo. Montebelluna-Cornuda: Antiga Edizioni. ISBN 88-88997-29-6.
- Pratella, Francesco Balilla. Manifiesto de los músicos futuristas.
- Chiancone-Schneider, Donatella, editor (2010). "Zukunftsmusik oder Schnee von gestern? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus." Documentos del Congreso de Colonia.
- Berghaus, Gunter (2009). Futurismo e imaginación tecnológica. Rodopí. ISBN 978-9042027473.
- Berghaus, Gunter. Anuario Internacional de Estudios del Futurismo. De Gruyter.
- Zaccaria, Gino (2021). El enigma del arte: sobre la procedencia de la creación artística. Genial.
Ciclismo, cubofuturismo y la cuarta dimensión: "En la pista ciclista" de Jean Metzinger. Comisariada por Erasmus Weddigen, Colección Peggy Guggenheim, 2012.
- Ciclismo, cubofuturismo y la cuarta dimensión. "En la pista ciclista" de Jean Metzinger, comisariada por Erasmus Weddigen, Colección Peggy Guggenheim, 2012 Archivado el 5 de marzo de 2016 en Wayback Machine
- Futurismo: manifiestos y otros recursos.
- Orfebre, Kenneth. "El momento futurista: aulladores, explosivos, arrugadores, silbadores y raspadores."
- Futurismo: Archivo de grabaciones de audio en LTM.
- Encyclopædia Britannica.