L'expressionnisme abstrait est apparu aux États-Unis en tant que mouvement artistique distinct après la Seconde Guerre mondiale, atteignant une large reconnaissance dans les années 1950. Cette évolution marque une rupture significative avec le réalisme social américain qui prévalait dans les années 1930, façonné par la Grande Dépression et l’influence des muralistes mexicains. Le critique d'art Robert Coates a appliqué le terme pour la première fois à l'art américain en 1946. L'école de New York, épicentre du mouvement, comptait des artistes de premier plan tels que Arshile Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline, Mark Rothko, Norman Lewis, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Robert Motherwell, Theodoros Stamos, Jack Tworkov et Lee Krasner, entre autres.
L'expressionnisme abstrait aux États-Unis est apparu comme un mouvement artistique distinct au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et a été accepté par le grand public dans les années 1950, un changement par rapport au réalisme social américain des années 1930, influencé par la Grande Dépression et les muralistes mexicains. Le terme a été appliqué pour la première fois à l’art américain en 1946 par le critique d’art Robert Coates. Les figures clés de l'école de New York, qui était au centre de ce mouvement, comprenaient des artistes tels qu'Arshile Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline, Mark Rothko, Norman Lewis, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Robert Motherwell, Theodoros Stamos, Jack Tworkov et Lee Krasner, entre autres.
Ce mouvement artistique s'étendait au-delà de la peinture pour englober des collagistes et sculpteurs influents, dont David Smith et Louise Nevelson. L'expressionnisme abstrait s'est largement inspiré des processus créatifs spontanés et inconscients caractéristiques des artistes surréalistes tels qu'André Masson et Max Ernst. Les praticiens du mouvement ont intégré l'intensité émotionnelle de l'expressionnisme allemand aux lexiques visuels innovants des mouvements d'avant-garde européens, notamment le futurisme, le Bauhaus et le cubisme synthétique.
Caractérisé par sa nature rebelle et idiosyncratique, l'expressionnisme abstrait englobait un large éventail de styles artistiques. Il s’agit du premier mouvement typiquement américain à atteindre une notoriété internationale, repositionnant la ville de New York comme le carrefour du monde de l’art occidental, un rôle auparavant occupé par Paris. Les critiques d’art contemporain ont joué un rôle déterminant dans son évolution. Des personnalités telles que Clement Greenberg et Harold Rosenberg ont défendu les œuvres d'artistes expressionnistes abstraits, notamment Jackson Pollock, à travers leurs écrits critiques et leur mécénat. Le concept influent de Rosenberg selon lequel la toile est une « arène dans laquelle agir » a joué un rôle fondamental dans l'élaboration de la méthodologie des peintres d'action. Au début des années 1960, la domination culturelle de l’expressionnisme abstrait aux États-Unis avait diminué. Le rejet ultérieur de l’accent mis sur l’individualisme a favorisé l’émergence de mouvements tels que le Pop art et le Minimalisme. Tout au long de la seconde moitié du XXe siècle, l'impact de l'expressionnisme abstrait est resté perceptible dans divers courants artistiques aux États-Unis et en Europe, notamment le tachisme et le néo-expressionnisme.
La désignation « expressionnisme abstrait » serait originaire d'Allemagne en 1919, apparaissant dans le magazine Der Sturm en relation avec l'expressionnisme allemand. Alfred Barr emploie ensuite ce terme en 1929 pour caractériser les œuvres de Vassily Kandinsky. Aux États-Unis, Robert Coates a utilisé le terme en 1946 dans sa revue de dix-huit tableaux de Hans Hofmann.
Style
Le surréalisme se présente comme un précurseur important, se distinguant par son accent sur la génération artistique spontanée, automatique ou subconsciente. La technique de Jackson Pollock consistant à faire couler de la peinture sur une toile posée au sol découle des pratiques d'André Masson, Max Ernst et David Alfaro Siqueiros. Des études récentes positionnent de plus en plus le surréaliste exilé Wolfgang Paalen comme un artiste et théoricien essentiel qui a avancé le concept d'un espace de possibilités dépendant du spectateur à travers ses œuvres et son périodique DYN. Paalen a exploré les principes de la mécanique quantique et développé des interprétations distinctives de la vision totémique et de l'organisation spatiale trouvées dans la peinture autochtone de la Colombie-Britannique, jetant ainsi les bases conceptuelles des perspectives spatiales émergentes des jeunes artistes abstraits américains. Son long essai, Totem Art (1943), a considérablement influencé des artistes tels que Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko et Barnett Newman. Vers 1944, Barnett Newman s'efforça d'élucider le mouvement artistique naissant aux États-Unis, en dressant une liste des « hommes du nouveau mouvement ». Paalen apparaît deux fois sur cette liste, aux côtés d'artistes tels que Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes et Gorky. Robert Motherwell est noté avec une question. Une autre manifestation précoce cruciale de ce qui allait devenir l'expressionnisme abstrait est évidente dans l'œuvre de l'artiste américain du Nord-Ouest Mark Tobey, en particulier ses toiles « à écriture blanche », qui, malgré leur échelle typiquement modeste, préfigurent la caractéristique esthétique « all-over » des peintures au goutte-à-goutte de Pollock.
La désignation de ce mouvement artistique provient de la synthèse de la profonde intensité émotionnelle et de l'ascèse des expressionnistes allemands avec les principes anti-figuratifs caractéristiques des écoles d'art abstrait européennes, notamment le futurisme, le Bauhaus et le cubisme synthétique. De plus, le mouvement est souvent perçu comme rebelle, anarchique, très idiosyncratique et, par certains, nihiliste. En pratique, le terme englobe un groupe diversifié d'artistes, principalement basés à New York, qui ont exposé des styles distincts, et s'étend même à des œuvres qui ne sont ni ouvertement abstraites ni expressionnistes. Jay Meuser, un expressionniste abstrait californien connu pour son style non objectif, a exprimé sa philosophie concernant sa peinture Mare Nostrum : "Il est de loin préférable de capturer l'esprit glorieux de la mer que de peindre toutes ses petites ondulations." Les « peintures d'action » dynamiques de Pollock, caractérisées par leur énergie vibrante, s'écartent techniquement et esthétiquement de la série figurative violente et grotesque Femmes de Willem de Kooning, ainsi que des rectangles chromatiques des peintures Color Field de Rothko – des œuvres que Rothko lui-même niait être abstraites et qui ne sont généralement pas qualifiées d'expressionnistes. Malgré ces variations stylistiques, les quatre artistes sont classés comme expressionnistes abstraits.
L'expressionnisme abstrait partage de nombreuses ressemblances stylistiques avec les artistes russes du début du XXe siècle, notamment Vassily Kandinsky. Si le sentiment de spontanéité, ou son impression, était la marque de nombreuses œuvres expressionnistes abstraites, la majorité de ces peintures nécessitaient une planification méticuleuse, en particulier compte tenu de leur ampleur. Pour des artistes comme Paul Klee, Kandinsky, Emma Kunz, et plus tard Rothko, Newman et Agnes Martin, l'art abstrait a clairement servi de véhicule pour exprimer des concepts liés au spirituel, à l'inconscient et à la psyché humaine.
L'adoption généralisée de ce style artistique dans les années 1950 reste un sujet de débat scientifique. Au cours des années 1930, le réalisme social américain dominait la scène artistique, influencé de manière significative à la fois par la Grande Dépression et par les œuvres de muralistes mexicains comme David Alfaro Siqueiros et Diego Rivera. Cependant, l'environnement politique de l'après-Seconde Guerre mondiale s'est révélé moins réceptif aux commentaires sociaux inhérents aux œuvres de ces peintres. L'expressionnisme abstrait a émergé pendant les années de guerre et a acquis une première visibilité au début des années 1940 dans des galeries new-yorkaises, notamment The Art of This Century Gallery. L’ère McCarthy, après la guerre, impose une période de censure artistique aux États-Unis. Dans ce contexte, les sujets entièrement abstraits étaient souvent perçus comme apolitiques et donc moins controversés. Alternativement, si l'art transmettait des messages politiques, ceux-ci étaient souvent codés pour un public spécialisé.
Bien que l'expressionnisme abstrait soit principalement lié à la peinture, la collagiste Anne Ryan et plusieurs sculpteurs ont joué un rôle crucial au sein de ce mouvement. Les sculpteurs notables considérés comme des membres importants comprennent David Smith, son épouse Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois et Louise Nevelson. En outre, des artistes tels que David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero et les sculpteurs Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell et bien d'autres faisaient partie intégrante du mouvement expressionniste abstrait. Beaucoup de ces sculpteurs ont exposé leurs œuvres au célèbre Ninth Street Show, une exposition organisée par Leo Castelli en 1951 sur East Ninth Street à New York. Au-delà des peintres et des sculpteurs, l'école d'expressionnisme abstrait de New York a également favorisé une communauté de poètes solidaires, dont Frank O'Hara, de photographes comme Aaron Siskind et Fred McDarrah (dont la publication The Artist's World in Pictures a fait la chronique de l'école de New York dans les années 1950) et de cinéastes, notamment Robert Frank.
Alors que l'école d'expressionnisme abstrait s'est rapidement répandue à travers les États-Unis, ses principaux centres d'influence étaient New York. La ville de York et la région de la baie de San Francisco en Californie.
Critiques d'art de l'après-Seconde Guerre mondiale
À un certain moment, la toile a commencé à apparaître aux yeux des peintres américains les uns après les autres comme une arène dans laquelle agir. Ce qui devait apparaître sur la toile n'était pas une image mais un événement.
Dans les années 1940, le New York Vanguard était confronté à une pénurie de lieux d'exposition, tels que The Art of This Century, la Pierre Matisse Gallery et la Julien Levy Gallery, et les critiques étaient prêts à s'intéresser à leur travail. Un groupe sélectionné d'artistes, dont Robert Motherwell et Barnett Newman, ont également contribué au discours critique, en tirant parti de leur formation littéraire.
À la fin des années 1940, malgré la relative obscurité de l'avant-garde new-yorkaise, de nombreux artistes désormais largement reconnus bénéficiaient d'un mécénat critique établi. Clement Greenberg a notamment défendu les peintres de Jackson Pollock et Color Field, dont Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb et Hans Hofmann. Harold Rosenberg, à l’inverse, semblait privilégier les peintres d’action comme Willem de Kooning et Franz Kline, aux côtés des œuvres fondatrices d’Arshile Gorky. Parallèlement, Thomas B. Hess, rédacteur en chef de ARTnews, était un ardent défenseur de Willem de Kooning.
Ces critiques émergents ont fait progresser leurs artistes préférés soit en catégorisant les autres comme de simples « adeptes », soit en ignorant ceux dont le travail ne correspondait pas à leurs objectifs promotionnels.
En 1958, Mark Tobey a franchi une étape importante, devenant le premier peintre américain depuis Whistler à 1895 pour remporter le premier prix de la Biennale de Venise.
Barnett Newman, un ajout ultérieur au groupe Uptown, a contribué aux avant-propos et aux critiques du catalogue. À la fin des années 1940, il commence à exposer ses propres œuvres à la Betty Parsons Gallery, organisant sa première exposition personnelle en 1948. Peu de temps après cette exposition, Newman formule une déclaration profonde lors d'une séance d'artistes au Studio 35 : « Nous sommes en train de créer le monde, dans une certaine mesure, à notre propre image. » Newman a utilisé stratégiquement ses capacités littéraires pour solidifier son identité artistique naissante et faire progresser son œuvre. Une illustration notable en est sa lettre du 9 avril 1955 adressée à Sidney Janis, dans laquelle il affirmait : "... il est vrai que Rothko parle en combattant. Il se bat cependant pour se soumettre au monde philistin. Ma lutte contre la société bourgeoise a impliqué son rejet total."
Clement Greenberg, un trotskyste new-yorkais, est largement considéré comme une figure essentielle dans la promotion de ce style artistique. Critique d'art de longue date pour Partisan Review et The Nation, il est devenu l'un des premiers et éloquents défenseurs de l'expressionnisme abstrait. Robert Motherwell, un artiste aux moyens considérables, a collaboré avec Greenberg pour promouvoir un style qui résonnait avec l'atmosphère politique dominante et la dissidence intellectuelle de l'époque.
Greenberg a déclaré que l'expressionnisme abstrait, et en particulier les contributions de Pollock, était l'apogée de la réussite esthétique. Il a défendu l'œuvre de Pollock à travers une lentille formaliste, la posant comme la peinture prééminente de son époque et le point culminant d'une lignée artistique remontant au cubisme et à Cézanne jusqu'à Monet. Selon Greenberg, cette tradition a progressivement affiné la peinture vers un état toujours plus « pur », en se concentrant sur l'acte « essentiel » de marquer sur un plan bidimensionnel.
La production artistique de Pollock a constamment suscité des réponses critiques divergentes. Rosenberg a caractérisé le travail de Pollock comme transformant la peinture en un drame existentiel, où « ce qui devait se dérouler sur la toile n'était pas une image mais un événement ». Il a en outre affirmé que "le grand moment est venu lorsqu'il a été décidé de peindre 'juste pour peindre'. Le geste sur la toile était un geste de libération des valeurs politiques, esthétiques et morales." À l’inverse, Meyer Schapiro et Leo Steinberg, aux côtés de Greenberg et Rosenberg, étaient des historiens de l’art influents de l’après-guerre qui ont publiquement soutenu le mouvement. Du début au milieu des années 1960, une nouvelle génération de critiques d'art, dont Michael Fried, Rosalind Krauss et Robert Hughes, a considérablement enrichi le discours critique en cours sur l'expressionnisme abstrait.
Historique
Seconde Guerre mondiale et période d'après-guerre
Dans les années précédant et tout au long de la Seconde Guerre mondiale, de nombreux artistes, écrivains, poètes et collectionneurs et marchands modernistes ont cherché refuge aux États-Unis, fuyant l'avancée du régime nazi en Europe. Un nombre important de ceux qui n’ont pas évacué ont péri tragiquement. Parmi les personnalités notables arrivées à New York pendant la guerre, certaines assistées par Varian Fry, figuraient Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger et Piet Mondrian. À l'inverse, quelques artistes sélectionnés, dont Picasso, Matisse et Pierre Bonnard, ont choisi de rester en France et ont survécu au conflit.
La période d’après-guerre a plongé les capitales européennes dans le désarroi, nécessitant une reconstruction économique et physique urgente parallèlement à un réalignement politique. Paris, autrefois épicentre de la culture européenne et capitale mondiale de l'art, a connu un environnement artistique catastrophique, conduisant à l'ascension de New York en tant que nouveau pôle artistique international. L'Europe d'après-guerre a été témoin de la persistance du surréalisme, du cubisme, de Dada et de l'œuvre de Matisse. Parallèlement, l'art brut et l'abstraction lyrique, également connus sous le nom de tachisme (l'homologue européen de l'expressionnisme abstrait), ont pris de l'importance parmi la génération émergente. Parmi les figures notables de la peinture européenne d'après-guerre figurent Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages et Jean Messagier. Pendant ce temps, aux États-Unis, une nouvelle cohorte d'artistes américains a acquis une notoriété mondiale, identifiés comme expressionnistes abstraits.
Gorky, Hofmann et Graham
Les années 1940 à New York ont marqué l'essor de l'expressionnisme abstrait américain, un mouvement moderniste synthétisant les influences de Matisse, Picasso, le surréalisme, Miró, le cubisme, le fauvisme et le début du modernisme. Cette synthèse a été facilitée par d'éminents éducateurs aux États-Unis, notamment Hans Hofmann d'Allemagne et John D. Graham d'Ukraine. L'impact de Graham sur l'art américain au début des années 1940 était particulièrement évident dans les œuvres de Gorky, de Kooning, Pollock et Richard Pousette-Dart, entre autres. Les profondes contributions de Gorki à l’art américain et mondial sont largement reconnues. Son abstraction lyrique a introduit un « nouveau langage » et « a ouvert la voie à deux générations d’artistes américains ». La qualité picturale spontanée de ses œuvres de maturité, telles que Le foie est le peigne du coq, Les fiançailles II et Un an d'asclépiade, anticipait directement l'expressionnisme abstrait, les dirigeants de l'école de New York reconnaissant son influence significative. Les premiers travaux de Hyman Bloom ont également joué un rôle influent. Les artistes américains ont en outre bénéficié de la présence de personnalités comme Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst et du groupe André Breton, ainsi que d'institutions telles que la galerie Pierre Matisse et la galerie Peggy Guggenheim, The Art of This Century, entre autres facteurs contributifs. Hans Hofmann, en tant que professeur, mentor et artiste, a joué un rôle particulièrement crucial et influent dans le développement et le succès de l'expressionnisme abstrait aux États-Unis. Ses protégés comprenaient Clement Greenberg, qui devint un critique extrêmement influent de la peinture américaine, et ses étudiants comprenaient Lee Krasner, qui présenta ensuite Hofmann à son mari, Jackson Pollock.
Pollock et influences abstraites
À la fin des années 1940, l’approche révolutionnaire de Jackson Pollock en matière de peinture a fondamentalement transformé le potentiel de l’art contemporain ultérieur. Pollock a reconnu, dans une large mesure, que le processus artistique lui-même avait autant d'importance que l'œuvre d'art finale. Semblable aux reconfigurations innovantes de la peinture et de la sculpture de Picasso au tournant du siècle à travers le cubisme et la sculpture construite, Pollock a redéfini la production artistique, en s'appuyant sur diverses influences telles que les peintures sur sable Navajo, le surréalisme, l'analyse jungienne et l'art mural mexicain. Son départ de la peinture traditionnelle sur chevalet et des méthodes conventionnelles a servi de impulsion libératrice aux artistes de son temps et à ceux qui ont suivi. Les artistes ont compris que le procédé distinctif de Pollock – impliquant le placement d'une toile brute non tendue sur le sol, permettant de l'approcher de tous les côtés avec des matériaux à la fois artistiques et industriels ; les gouttes et les projections d'écheveaux linéaires de peinture ; et l'incorporation du dessin, de la coloration, du brossage et d'éléments à la fois figuratifs et non figuratifs ont étendu les limites de la création artistique au-delà de toutes les limites antérieures. L'expressionnisme abstrait, en tant que mouvement plus large, a élargi et affiné les définitions et les possibilités offertes aux artistes pour créer de nouvelles œuvres.
Suite aux contributions fondamentales de Pollock, d'autres expressionnistes abstraits ont également réalisé des progrès artistiques significatifs. Les innovations collectives d'artistes tels que Pollock, de Kooning, Franz Kline, Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell et Peter Voulkos ont profondément influencé la diversité et l'ampleur de l'expression artistique qui a suivi. Les mouvements radicaux anti-formalistes des années 1960 et 1970, notamment Fluxus, Neo-Dada, l'art conceptuel et le mouvement artistique féministe, tirent leur lignée conceptuelle de l'expressionnisme abstrait. Cependant, les réévaluations critiques de l’art abstrait par des historiens comme Linda Nochlin, Griselda Pollock et Catherine de Zegher soulignent que les femmes artistes pionnières, malgré des innovations substantielles dans l’art moderne, ont été historiquement marginalisées dans les récits officiels. Ces artistes ont finalement acquis une reconnaissance attendue depuis longtemps dans la période qui a suivi le mouvement expressionniste abstrait des années 1940 et 1950. L'expressionnisme abstrait a consolidé son statut de mouvement artistique majeur à New York dans les années 1950, conduisant d'importantes galeries d'art à présenter des expressionnistes abstraits dans des expositions et à faire partie intégrante de leurs listes d'artistes. Les galeries notables des « quartiers chics » comprenaient la galerie Charles Egan, la galerie Sidney Janis, la galerie Betty Parsons, la galerie Kootz, la galerie Tibor de Nagy, la galerie Stable et la galerie Leo Castelli. Parallèlement, plusieurs établissements du « centre-ville », connus collectivement sous le nom de galeries Tenth Street, présentaient de nombreux jeunes artistes émergents travaillant dans le langage expressionniste abstrait.
Action Painting
L'action painting, un style artistique répandu des années 1940 au début des années 1960, est intrinsèquement lié à l'expressionnisme abstrait ; en fait, certains critiques ont employé ces termes comme synonymes. Ce mouvement artistique américain est fréquemment comparé au mouvement artistique français connu sous le nom de Tachisme.
Le critique américain Harold Rosenberg a inventé le terme « Action Painting » en 1952, marquant une réorientation significative dans le discours esthétique parmi les artistes et critiques de l'école de New York. Rosenberg affirmait que la toile fonctionnait comme « une arène dans laquelle agir ». Alors que les expressionnistes abstraits comme Jackson Pollock, Franz Kline et Willem de Kooning avaient toujours articulé une vision de la peinture comme un espace permettant de s'engager dans l'acte créatif, des critiques sympathiques antérieurs, tels que Clement Greenberg, mettaient l'accent sur « l'objectivité » de leurs œuvres. Pour Greenberg, les caractéristiques physiques des peintures, en particulier leurs surfaces coagulées et couvertes d'huile, étaient primordiales pour les interpréter comme des enregistrements des luttes existentielles des artistes.
Le cadre critique de Rosenberg a réorienté l'attention des chercheurs de l'objet d'art fini vers la lutte créative elle-même, considérant la peinture achevée simplement comme une manifestation physique ou un « résidu » de l'effort artistique réel, qui résidait dans le processus de sa création. Cet engagement spontané constituait « l'action » du peintre, exécutée à travers des mouvements dynamiques des bras et des poignets, des gestes expressifs, des coups de pinceau et diverses applications telles que de la peinture jetée, éclaboussée, tachée, tachée et coulante. Les artistes laissaient parfois la peinture couler sur la toile tout en s'engageant dans un mouvement rythmique, ou même en entrant physiquement dans l'espace de la toile. Cette méthode impliquait parfois de laisser la peinture tomber selon des impulsions subconscientes, permettant ainsi à la psyché inconsciente de s'affirmer et de s'exprimer. Cependant, articuler ou interpréter précisément ces phénomènes reste un défi, étant donné leur prétendue origine en tant que manifestations inconscientes d'actes créatifs purs.
La désignation « expressionnisme abstrait » est fréquemment appliquée à de nombreux artistes, principalement basés à New York, malgré leurs approches stylistiques diverses, et englobe parfois des œuvres qui ne sont ni distinctement abstraites ni expressionnistes. Par exemple, les « action painting » dynamiques de Pollock, caractérisées par leur densité visuelle complexe, s'écartent considérablement, tant techniquement qu'esthétiquement, de la série intense et souvent déformée des Femmes de De Kooning. Femme V appartient à une séquence de six tableaux créés par de Kooning de 1950 à 1953, chacun représentant une figure féminine de trois quarts. L'artiste a commencé l'œuvre initiale de cette série, Femme I, en juin 1950, entreprenant de nombreuses révisions et repeintures jusqu'en janvier ou février 1952, date à laquelle la toile est restée incomplète. Par la suite, l'historien de l'art Meyer Schapiro a observé le tableau dans l'atelier de de Kooning et a plaidé pour un engagement continu de l'artiste avec ce thème. En réponse, de Kooning a lancé trois peintures supplémentaires explorant le même sujet : Femme II, Femme III et Femme IV. Tout au long de l'été 1952, alors qu'il résidait à East Hampton, de Kooning développa ce concept thématique à travers des croquis et des pastels. L'achèvement de Femme I a probablement eu lieu fin juin ou potentiellement jusqu'en novembre 1952, les trois autres peintures "Femme" étant vraisemblablement terminées à peu près à la même période. La série Femme représente sans équivoque une collection de peintures figuratives.
Franz Kline représente un autre artiste important au sein de ce mouvement. Semblable à Jackson Pollock et à d'autres expressionnistes abstraits, Kline a été classé comme un « peintre d'action » en raison de sa technique apparemment spontanée et vigoureuse, qui donnait la priorité au travail au pinceau et à la manipulation de la toile plutôt qu'à la figuration ou à l'imagerie explicite, illustrée par son tableau Numéro 2 (1954).
L'écriture automatique a été une méthode cruciale pour les peintres d'action, notamment Kline (en particulier dans ses œuvres monochromes), Pollock, Mark Tobey et Cy Twombly. Ces artistes ont utilisé le geste, la texture de la surface et la ligne pour générer des symboles calligraphiques et linéaires et des motifs complexes qui évoquaient des formes linguistiques et résonnaient comme de puissantes expressions de l'inconscient collectif. Dans sa série Élégie à la République espagnole, Robert Motherwell a produit des peintures en noir et blanc percutantes, utilisant le geste, la surface et le symbolisme pour susciter de profondes réponses émotionnelles.
Parallèlement, d'autres peintres d'action, dont de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell et James Brooks, ont incorporé des images, soit à travers des paysages abstraits, soit des représentations expressionnistes de la figure humaine, pour transmettre leurs déclarations artistiques profondément personnelles et puissantes. Les peintures de James Brooks étaient particulièrement poétiques et anticipaient remarquablement l'abstraction lyrique, un mouvement qui a pris de l'importance à la fin des années 1960 et dans les années 1970.
Champ de couleur
Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb et Mark Rothko, dont le travail présente des blocs de couleurs chatoyants sereinement (et que Rothko lui-même a désavoué comme étant abstraits ou typiquement expressionnistes), sont classés dans la catégorie des expressionnistes abstraits. Cependant, ils appartiennent à ce que Clement Greenberg a identifié comme la tendance Color Field au sein de l’expressionnisme abstrait. Hans Hofmann et Robert Motherwell sont tous deux caractérisés avec précision comme des praticiens de l'Action Painting et de la Color Field Painting. Au cours des années 1940, l'imagerie méticuleusement structurée de Richard Pousette-Dart s'inspirait fréquemment de thèmes mythologiques et mystiques, une caractéristique également évidente dans les peintures de Gottlieb et Pollock au cours de la même décennie.
Initialement, la peinture Color Field était classée comme une forme distincte d'expressionnisme abstrait, englobant notamment les œuvres de Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt et diverses séries de Joan Miró. Clement Greenberg a identifié la peinture Color Field comme un style qui partageait des affinités avec la peinture action tout en conservant ses propres caractéristiques uniques. Les praticiens de la peinture Color Field visaient à débarrasser leurs créations artistiques de tout élément rhétorique superflu. Des artistes éminents tels que Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis et Mark Tobey, aux côtés d'Ad Reinhardt et Barnett Newman - dont l'œuvre phare Vir heroicus sublimis est conservée au MoMA - ont utilisé des références naturalistes minimales et ont démontré une application sophistiquée et psychologiquement résonnante de la couleur. Ces artistes évitaient généralement les images reconnaissables, même si Rothko et Gottlieb incorporaient parfois des symboles et des signes comme substituts aux formes de représentation. Alors que certains artistes intégraient des allusions à l’art historique ou contemporain, la peinture Color Field posait avant tout l’abstraction comme objectif intrinsèque. Grâce à cette approche moderniste, les artistes se sont efforcés de rendre chaque tableau comme une entité visuelle singulière, unifiée et monolithique.
Contrairement à l'émotion intense et au pinceau gestuel caractéristiques des expressionnistes abstraits comme Pollock et de Kooning, les peintres Color Field ont initialement présenté une esthétique froide et austère. Ils ont minimisé les marques individuelles, privilégiant plutôt des champs de couleurs étendus et plats, qu'ils considéraient comme fondamentaux pour l'abstraction visuelle. Cette approche s'étend également à la forme physique de la toile, un concept que Frank Stella a notamment exploré dans les années 1960 à travers des combinaisons non conventionnelles de bords courbes et droits. Néanmoins, la peinture Color Field a finalement démontré une capacité à la fois de sensualité et d'expressivité profonde, bien que par des méthodes distinctes de celles de l'expressionnisme abstrait gestuel.
Alors que l'expressionnisme abstrait se diffusait rapidement à travers les États-Unis, ses principaux centres étaient New York et la Californie, en particulier au sein de l'école de New York et de la région de la baie de San Francisco. Les œuvres d'art expressionnistes abstraits présentent des attributs communs, tels que l'utilisation de toiles expansives et une stratégie de composition « all-over », où la surface entière se voit accorder une signification uniforme plutôt que de mettre l'accent sur un point focal central sur la périphérie. Le concept de la toile en tant qu'arène a servi de principe fondamental pour la peinture action, tandis que l'intégrité du plan de l'image est devenue un principe fondamental pour les peintres Color Field. Tout au long des années 1950, une nouvelle génération d'artistes, dont Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas et Robert Goodnough, ont également commencé à exposer des œuvres influencées par l'expressionnisme abstrait.
Bien que le style distinctif, la technique, le toucher pictural et l'application physique de la peinture de Pollock l'associent fortement à l'Action Painting, les critiques d'art ont également établi des parallèles entre son travail et la peinture Color Field. Une perspective critique notable, avancée par Greenberg, relie les toiles intégrales de Pollock à la série à grande échelle des Nymphéas de Claude Monet des années 1920. Des critiques tels que Michael Fried et Greenberg ont observé que l'impression dominante véhiculée par les créations les plus célèbres de Pollock – ses peintures drip – est celle de vastes champs composés d'éléments linéaires accumulés. Ils notent que ces œuvres se manifestent souvent sous la forme de vastes complexes d'écheveaux de peinture de valeur similaire et de champs complets de couleur et de dessin, faisant écho aux Monets de taille murale, qui sont également construits à partir de marques brossées et brouillées de grande valeur qui se résolvent également en champs de couleur et de dessin. L'adoption par Pollock de la composition all-over établit un lien à la fois philosophique et physique avec les méthodes employées par les peintres Color Field comme Newman, Rothko et Still pour construire leurs surfaces ininterrompues et, dans le cas de Still, brisées. Dans plusieurs peintures exécutées après sa période phare de peinture au goutte-à-goutte (1947-1950), Pollock a utilisé la technique de coloration de l'huile fluide et de la peinture de maison directement sur la toile brute. En 1951, il produit une série de peintures semi-figuratives aux taches noires, suivies de peintures aux taches de couleur en 1952. Son exposition de novembre 1952 à la Sidney Janis Gallery de New York présentait le Numéro 12, 1952, une peinture aux taches monumentale et magistrale rappelant un paysage taché aux couleurs vives, recouvert de peinture sombre largement coulée ; cette œuvre a été acquise par Nelson Rockefeller pour sa collection personnelle directement à partir de l'exposition.
Arshile Gorky, reconnu comme une figure fondatrice de l'expressionnisme abstrait et un surréaliste, a également été parmi les premiers peintres de l'école de New York à utiliser la technique de la coloration. Gorki a développé de vastes champs de couleurs vives, ouvertes et continues, qu'il a fréquemment utilisé comme fond dans plusieurs de ses peintures. Dans ses œuvres les plus marquantes et les plus abouties entre 1941 et 1948, il a systématiquement appliqué des champs de couleurs intenses, permettant souvent à la peinture de couler et de couler sous et autour de son lexique caractéristique de formes organiques et biomorphiques et de lignes délicates. James Brooks représente un autre expressionniste abstrait dont les œuvres des années 1940 préfigurent les peintures aux taches répandues dans les années 1960 et 1970. Brooks a régulièrement incorporé la coloration comme technique dans ses peintures à partir de la fin des années 1940. Il a commencé à diluer sa peinture à l'huile pour obtenir des couleurs fluides pouvant être versées, coulées et tachées sur la toile principalement brute qu'il préférait. Ces compositions intégraient fréquemment la calligraphie à des formes abstraites. Au cours des trois dernières décennies de sa carrière, le style distinctif d'expressionnisme abstrait à grande échelle et lumineux de Sam Francis est devenu étroitement associé à la peinture Color Field. Son œuvre chevauchait effectivement les deux factions principales de la rubrique expressionniste abstraite : la peinture d'action et la peinture de champs de couleurs.
Inspirée par les peintures de Pollock de 1951, qui présentaient de la peinture à l'huile noire diluée teintée sur une toile brute, Frankenthaler a commencé à produire des peintures aux taches en utilisant diverses couleurs à l'huile sur toile brute en 1952. Son œuvre la plus célèbre de cette période est Montagnes et mer. Elle est reconnue comme l’une des initiatrices du mouvement Color Field, apparu à la fin des années 1950. Frankenthaler a également entrepris des études avec Hans Hofmann.
La production artistique de Hofmann, illustrée par The Gate, 1959-1960, se caractérise par une palette chromatique vibrante. Il s'est fait connaître non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant qu'éducateur artistique influent, d'abord dans son Allemagne natale, puis aux États-Unis. Arrivé d’Allemagne aux États-Unis au début des années 1930, Hofmann a introduit les principes du modernisme. Au cours de ses années de formation en tant qu'artiste dans le Paris d'avant la Première Guerre mondiale, Hofmann a collaboré avec Robert Delaunay et a été directement exposé aux contributions révolutionnaires de Picasso et de Matisse. L'œuvre de Matisse a eu un impact significatif sur la perspective artistique de Hofmann, en particulier sur sa compréhension de la capacité d'expression de la couleur et du potentiel inhérent de l'abstraction. Hofmann est devenu un théoricien pionnier de la peinture par champs de couleurs et ses cadres conceptuels ont profondément influencé les artistes et les critiques, notamment Clement Greenberg, tout au long des années 1930 et 1940. En 1953, Morris Louis et Kenneth Noland ont connu un profond changement artistique après avoir observé les peintures tachées d'Helen Frankenthaler dans un studio. À leur retour à Washington, D.C., ils ont commencé à créer des œuvres phares qui ont établi le mouvement des champs de couleurs à la fin des années 1950.
En 1972, Henry Geldzahler, alors conservateur au Metropolitan Museum of Art, a exprimé ce qui suit :
Clement Greenberg a présenté les créations de Morris Louis et de Kenneth Noland dans une exposition qu'il a organisée à la Kootz Gallery au début des années 1950. Greenberg fut le premier observateur à discerner leur promesse artistique. Il les a invités à Cette œuvre d'une beauté exceptionnelle, qui s'inspire à la fois de Pollock et de Gorki, représente également l'une des premières peintures en taches, une peinture pionnière à grande échelle employant la technique des taches, peut-être la toute première. Louis et Noland ont observé le tableau déroulé sur le sol de son atelier avant de retourner à Washington, D.C., où ils ont exploré en collaboration les implications de cette approche picturale innovante pendant un certain temps.
Développements dans les années 1960 après l'expressionnisme abstrait
Au cours des années 1950 et 1960, la peinture abstraite a vu l'émergence de plusieurs tendances nouvelles, notamment la peinture Hard-Edge, illustrée par John McLaughlin. Parallèlement, en réponse au subjectivisme inhérent à l'expressionnisme abstrait, des formes alternatives d'abstraction géométrique ont commencé à se manifester dans les ateliers d'artistes et au sein des cercles d'avant-garde progressistes. Greenberg a joué un rôle de premier plan dans la défense de l'abstraction post-picturale en organisant une importante exposition de peinture contemporaine qui a fait le tour des principales institutions artistiques des États-Unis en 1964. Cette période a vu l'essor de la peinture sur champ coloré, de la peinture hard-edge et de l'abstraction lyrique en tant que trajectoires artistiques révolutionnaires.
L'expressionnisme abstrait et le contexte de la guerre froide
Depuis le milieu des années 1970, le discours scientifique affirme que l'expressionnisme abstrait a attiré l'attention de la CIA au début des années 1950. L’agence aurait perçu ce style comme emblématique des États-Unis, bastion de la liberté intellectuelle et des marchés ouverts, remettant en question simultanément l’esthétique réaliste socialiste qui prévaut dans les pays communistes et la domination établie des marchés de l’art européens. Le livre de Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War—The CIA and the World of Arts and Letters, (publié au Royaume-Uni sous le titre Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) détaille méticuleusement l'implication financière et organisationnelle de la CIA dans la promotion des expressionnistes abstraits américains en tant que composante de l'impérialisme culturel par le biais du Congrès pour la liberté culturelle de 1950 à 1967. Notamment, Robert La série de Motherwell Élégie à la République espagnole abordait directement certaines de ces dimensions politiques. Tom Braden, premier chef de la Division des organisations internationales (IOD) de la CIA et ancien secrétaire exécutif du Museum of Modern Art, a déclaré dans une interview qu'il la considérait comme « la division la plus cruciale que possédait l'agence » et estimait qu'elle « avait joué un rôle monumental dans la guerre froide ».
Contre cette perspective révisionniste, un essai de Michael Kimmelman, critique d'art en chef du The New York Times, intitulé Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War, affirme qu'une partie substantielle des informations concernant la scène artistique américaine des années 1940 et 1950, ainsi que les interprétations des révisionnistes, sont soit inexactes, soit décontextualisées. D'autres travaux scientifiques sur ce sujet incluent L'art dans la guerre froide de Christine Lindey, qui examine également l'art de l'Union soviétique de la même époque, et Pollock and After, édité par Francis Frascina, qui a republié l'article de Kimmelman.
Ramifications
Le peintre canadien Jean-Paul Riopelle (1923-2002), membre du groupe d'inspiration surréaliste basé à Montréal Les Automatistes, a contribué à l'introduction d'un style impressionniste abstrait apparenté dans le monde de l'art parisien à partir de 1949. Le livre fondateur de Michel Tapié, Un Art Autre (1952), s'est également révélé profondément influent dans ce contexte. Tapié, qui était également commissaire et organisateur d'expositions, a défendu l'art de Pollock et Hans Hofmann à travers l'Europe. Dans les années 1960, l’impact initial du mouvement avait été absorbé, mais ses méthodologies et ses partisans continuaient d’exercer une influence artistique significative, façonnant profondément la production des artistes ultérieurs. L'expressionnisme abstrait a servi de précurseur et a influencé les mouvements ultérieurs des années 1960 et 1970, notamment le tachisme, la peinture Color Field, l'abstraction lyrique, Fluxus, le pop art, le minimalisme, le postminimalisme et le néo-expressionnisme. À l’inverse, les mouvements qui ont émergé comme des réponses directes ou des rébellions contre l’expressionnisme abstrait incluent la peinture hard-edge, illustrée par des artistes tels que Frank Stella et Robert Indiana, et le Pop Art, avec des personnalités éminentes comme Andy Warhol, Claes Oldenburg et Roy Lichtenstein aux États-Unis, aux côtés de Richard Hamilton en Grande-Bretagne. Aux États-Unis, Robert Rauschenberg et Jasper Johns établissent un lien crucial entre expressionnisme abstrait et Pop Art. Le minimalisme, par exemple, a trouvé ses exemples chez des artistes comme Donald Judd, Robert Mangold et Agnes Martin.
Néanmoins, de nombreux peintres, dont Jules Olitski, Joan Mitchell et Antoni Tàpies, ont persisté à employer le style expressionniste abstrait pendant une période prolongée, étendant et élargissant ainsi ses dimensions visuelles et philosophiques, une pratique poursuivie par de nombreux artistes abstraits contemporains à travers des styles tels que l'abstraction lyrique et Néo-expressionnisme.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, un collectif d'artistes new-yorkais a créé l'une des premières écoles artistiques distinctes d'Amérique, inaugurant une nouvelle ère dans l'art américain à travers l'expressionnisme abstrait. Ce développement a catalysé un important boom de l’art américain, favorisant l’émergence de styles comme le Pop Art. Parallèlement, il a contribué à la transformation de la ville de New York en un centre culturel et artistique de premier plan.
Les expressionnistes abstraits donnent la priorité à l'organisme dynamique plutôt qu'à l'ensemble statique, mettent l'accent sur le devenir plutôt que sur l'être, privilégient l'expression plutôt que la perfection, privilégient la vitalité plutôt que la simple finition, préfèrent la fluctuation au repos, valorisent le sentiment plutôt que la formulation rigide, embrassent l'inconnu plutôt que le connu, le voilé plutôt que le clair, l'individu plutôt que les normes sociétales et l'expérience intérieure plutôt que l'apparence extérieure.
Sculpture majeure
Liste des expressionnistes abstraits
Artistes expressionnistes abstraits
- Artistes importants dont le travail de maturité a défini l'expressionnisme abstrait américain :
Autres artistes
- Artistes importants dont le travail de maturité est lié au mouvement expressionniste abstrait américain :
Styles, tendances, écoles et mouvements associés
Styles, tendances, écoles et mouvements associés
Autres sujets connexes
- Barbe Bleue, de Kurt Vonnegut, présente une autobiographie fictive attribuée à l'expressionniste abstrait fictif Rabo Karabekian.
- Michel Tapié (critique et organisateur d'expositions qui a contribué à la diffusion de l'expressionnisme abstrait en Europe, au Japon et en Amérique latine)
Références
Livres
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- Anfam, David. Expressionnisme abstrait (New York et Londres : Thames et Hudson, 1990). ISBN 0-500-20243-5
- Craven, David, L'expressionnisme abstrait comme critique culturelle : dissidence pendant la période McCarthy (Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 1999.) ISBN 0-521-43415-7
- Marika Herskovic, Expressionnisme abstrait et figuratif américain : le style est d'actualité, l'art est intemporel (New York School Press, 2009.) ISBN 978-0-9677994-2-1
- Marika Herskovic, L'expressionnisme abstrait américain des années 1950, une enquête illustrée (New York School Press, 2003.) ISBN 0-9677994-1-4
- Marika Herskovic, Choix des artistes expressionnistes abstraits de l'école de New York par les artistes (New York School Press, 2000.) ISBN 0-9677994-0-6
- Papanikolas, Theresa et Stephen Salel, Stephen, Expressionnisme abstrait, regard vers l'est depuis le Far West, Honolulu Museum of Art, 2017, ISBN 9780937426920
- Serge Guilbaut. Comment New York a volé l'idée de l'art moderne, University of Chicago Press, 1983.
Bibliographie
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- Tapié, Michel. Hans Hofmann : Paintings 1962 : 23 avril – 18 mai 1963. Paris : Galerie Anderson-Mayer, 1963. [Catalogue et commentaire de l'exposition], OCLC 62515192.
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- Jackson Pollock
- Philip Guston
- Perle Fine Expressionnisme abstrait - Peintre d'action new-yorkais des années 1950 sur YouTube
- Albert Kotin Expressionnisme abstrait des années 1950 - Peinture d'action de l'école de New York des années 1950 sur YouTube
- Expressionnisme abstrait de James Brooks - Peinture d'action de l'école de New York des années 1950 sur YouTube
- Début de l'école de New York des années 1950 - Expressionnisme abstrait des années 1950 sur YouTube
- Expressionnisme abstrait des années 1950 – Les artistes de l'école de New York du 9th St Show Reminisce sur YouTube
- Nicolas Carone-Expressionnisme abstrait-Artiste du 9th St. Show sur YouTube
- Expressionnisme abstrait de Robert Richenburg des années 1950 – École de New York des années 1950 sur YouTube
- HENI Talks, Qu'est-ce que : l'expressionnisme abstrait ?