Sosyalist gerçekçilik, aynı zamanda sokrealizm olarak da bilinir (Rusça соцреализм, sotsrealizm kelimesinden türetilmiştir), Sovyetler Birliği'nde ortaya çıkan idealize edilmiş gerçekçilik ile karakterize edilen sanatsal bir tarzdır. 1932'den 1988'e kadar Sovyetler Birliği'nde resmi kültürel doktrin olarak işlev gördü ve daha sonra İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra diğer sosyalist ülkeler tarafından da benimsendi. Birinci Sovyet Yazarları Kongresi, bu doktrini 1934'te resmen ilan ederek, onu tüm Sovyet kültürel üretimi için kabul edilebilir tek yöntem olarak belirledi.
Sosyalist gerçekçiliğin temel resmi amacı, tarzına veya tematik içeriğine ilişkin açık resmi yönergelerin olmamasına rağmen, "gerçeği devrimci gelişimi içinde tasvir etmek" olarak ifade edildi. Bu hareket içindeki sanat eserleri tipik olarak Marksist-Leninist ideolojiyle uyumlu, proletaryanın kurtuluşu gibi temalarla örneklenen açık anlatılar veya ikonografi içeriyordu. Görsel sanatlar alanında sosyalist gerçekçilik sıklıkla akademik sanatın ve klasik heykelin yerleşik geleneklerinden yararlandı. Genel olarak karmaşık sanatsal anlam veya açık yorumdan yoksun olsa da, alternatif bilimsel bakış açıları farklı analizler sunabilir.
İkinci Dünya Savaşı'nın ardından sosyalist gerçekçilik, siyasi olarak Sovyetler Birliği ile uyumlu komünist devletler tarafından resmi politika olarak resmen benimsendi. Sovyetler Birliği'nde, 1920'lerin başındaki ortaya çıkışından, 1960'ların sonlarında başlayan ve 1991'de Sovyetler Birliği'nin dağılmasıyla sonuçlanan resmi düşüşüne kadar, egemen onaylanmış sanat biçimini oluşturdu. Diğer uluslar önceden belirlenmiş sanatsal kuralları uygulamış olsa da, Sovyetler Birliği'ndeki sosyalist gerçekçilik, Avrupa'nın başka yerlerindeki tezahürleriyle karşılaştırıldığında daha uzun ömürlü ve kısıtlayıcıydı. Sosyalist gerçekçilik doktrinini, toplumsal sorunları gerçekçi bir şekilde tasvir eden ve 1930'larda Amerika Birleşik Devletleri'nde öne çıkan bir sanat hareketi olan sosyal gerçekçiliğin yanı sıra "gerçekçiliğin" diğer sanatsal biçimlerinden ayırmak çok önemlidir.
Geçmiş
Geliştirme
Sosyalist gerçekçiliğin evrimi, farklı toplumsal ortamlardan binlerce sanatçının dahil olduğu birkaç on yıla yayıldı. Rus sanatında gerçekçiliğin öncüleri arasında Peredvizhniki hareketinin ve sanatçı Ilya Yefimovich Repin'in katkıları yer alıyor. Her ne kadar bu önceki çalışmalar sosyalist gerçekçiliğin açık siyasi çağrışımlarından yoksun olsa da, daha sonra uygulayıcıları tarafından benimsenen teknikleri gösteriyorlardı. 25 Ekim 1917'de Rusya'da Bolşeviklerin iktidarı ele geçirmesinin ardından sanatsal üsluplarda önemli bir dönüşüm meydana geldi. Bu dönemden önce, Çarlık rejiminin çöküşü ile Bolşeviklerin yükselişi arasındaki kısa bir sanatsal deneyim aşaması geldi.
Bolşeviklerin iktidara gelmesinin ardından Anatoly Lunacharsky, Halkın Aydınlanma Komiserliği Narkompros'un liderliğini üstlendi. Bu sıfatla Lunacharsky'ye, yeni doğmakta olan Sovyet devletinin sanatsal yörüngesini belirlemekle görevlendirildi. Sovyet sanatçılarına tek bir estetik model önermekten kaçınırken, insan vücudunu merkeze alan bir estetik sistem formüle etti ve bu sistem daha sonra sosyalist gerçekçiliğin gelişmesine katkıda bulundu. Lunacharsky, sanatın optimal koşullar altında insan organizması üzerinde doğrudan ve potansiyel olarak olumlu bir etki yarattığı sonucuna vararak "sağlıklı bir bedenin, zeki bir yüzün veya arkadaşça bir gülümsemenin görüntüsünün esasen yaşamı zenginleştirdiğini" öne sürdü. Sanatın "mükemmel insanı" (Yeni Sovyet insanı) tasvir ederek vatandaşlara ideal Sovyet özelliklerini nasıl hayata geçirecekleri konusunda talimat veren bir eğitim aracı olarak hizmet edebileceğini ileri sürdü.
Sovyet Sanatı İçinde Tartışma
Sovyet sanatının gidişatı iki ana grup arasında tartışmaya konu oldu: fütüristler ve gelenekçiler. Birçoğu daha önce Bolşevik Devrimi'nden önce soyut veya solcu sanatsal uygulamalarla meşgul olan Rus Fütüristleri, komünizmin devrimci doğasına ilişkin görüşleriyle uyumlu olarak tarihsel sanat geleneklerinden tamamen kopmayı savundular. Bunun tersine, gelenekçiler günlük yaşamın gerçekçi tasvirlerinin önemini vurguladılar. Lenin'in liderliği ve Yeni Ekonomi Politikası'nın uygulanması sırasında, hem fütürist hem de gelenekçi sanatçıların özel patronlar için eserler yaratmasına olanak tanıyan bir dereceye kadar özel ticari faaliyete izin verildi. Ancak 1928'e gelindiğinde Sovyet hükümeti özel işletmeleri ortadan kaldıracak yeterli güce sahip oldu ve böylece fütüristler gibi avangard gruplara mali destek kesildi. Bu noktada, "sosyalist gerçekçilik" spesifik terimi henüz icat edilmemiş olsa da, bu terimin temel özellikleri hakim sanatsal standart olarak yerleşmeye başladı.
Büyük Rus Ansiklopedisi, bu terimin basında ilk kez 23 Mayıs 1932'de Literaturnaya Gazeta'da Sovyet Yazarlar Birliği'nin organizasyon komitesi başkanı Ivan Gronsky tarafından kullanıldığını belirtiyor. Bu terimin benimsenmesi, başta Joseph Stalin'in de dahil olduğu üst düzey siyasi toplantılar sırasında onaylandı. Edebi sosyalist gerçekçiliğin önde gelen savunucularından Maxim Gorky, 1933'te "Sosyalist Gerçekçilik" başlıklı dikkate değer bir makale yazdı. 1934 Kongresi, sosyalist gerçekçi çalışmalar için dört temel yönerge belirledi ve bunların şu şekilde olması gerektiğini şart koştu:
- Proleter: İşçi sınıfıyla ilgili ve anlaşılır sanat.
- Tipik: Sıradan insanların günlük yaşamlarından sahnelerin tasvir edilmesi.
- Gerçekçi: Temsil doğruluğuyla karakterize edilir.
- Partizan: Devletin ve Partinin hedeflerine destek göstermek.
Özellikler
Sosyalist gerçekçilik, popüler kültürü dar bir şekilde tanımlanmış, titizlikle kontrol edilen bir duygusal ifade alanına hapsetmeyi ve böylece Sovyet ideolojik ilkelerini ilerletmeyi amaçladı. Parti olağanüstü bir öneme sahipti ve sürekli olarak olumlu bir ışık altında tasvir edilmesi gerekiyordu. Partiye bağlılığı teşvik eden temel kavramlar arasında partiinost (parti zihniyeti), ideinost (ideolojik içerik), klassovost (sınıf içeriği) ve pravdivost (doğruluk) yer alıyordu. Özellikle Ideinost çok önemli bir kavramdı ve bir eserin yalnızca resmi olarak onaylanmış bir fikri içermesi değil, aynı zamanda içeriğinin biçiminden daha öncelikli olması gerektiğini dikte ediyordu. Bu vurgu, biçimsel öğelerin konunun veya içeriğin öneminin önüne geçtiği sanatsal çabalar olarak tanımlanan biçimciliğin kınanmasını kolaylaştırdı.
İdealleştirilmiş bir Sovyet toplumunu tasvir etme görevi göz önüne alındığında, sosyalist gerçekçilik yaygın bir iyimserlik duygusuyla karakterize edildi. Hem bugünün hem de geleceğin hoş ve yüceltilmiş bir şekilde tasvir edilmesi gerekiyordu. Her iki zamansal boyutun bu sürekli idealleştirilmesi, sosyalist gerçekçilik içinde karakteristik bir zorlama iyimserlik duygusunu aşıladı. Trajedi ve olumsuz temalar, farklı bir tarihsel dönem veya coğrafi ortam içinde bağlamlandırılmadıkça genellikle yasaklandı. Bu temel ilke daha sonra "devrimci romantizm" olarak bilinen kavramın ortaya çıkmasına neden oldu.
Devrimci romantizm, hem sanayi hem de tarım emekçilerini kapsayan sıradan işçilerin yaşamlarını, işlerini ve boş zaman etkinliklerini örnek teşkil edecek şekilde tasvir ederek onları yüceltmeye hizmet etti. Hedefleri arasında devrime atfedilebilecek gelişmiş yaşam standartlarını göstermek, uygun vatandaş davranışı konusunda öğretici talimatlar vermek ve kamu moralini desteklemek yer alıyordu. Kapsamlı amaç, Lenin'in "tamamen yeni bir insan türü" olarak adlandırdığı şeyi yaratmaktı: Yeni Sovyet Adamı. Sanat, özellikle posterler ve duvar resimleri biçiminde, Parti değerlerinin halka yayılmasında güçlü bir araç işlevi görüyordu. Stalin, sosyalist gerçekçi sanatçıları "ruh mühendisleri" olarak nitelendirmesiyle ünlüdür.
Sosyalist gerçekçilikteki tipik görüntüler arasında çiçekler, güneş ışığı, insan formu, gençlik, uçuş, endüstriyel motifler ve gelişen teknolojiler yer alıyordu. Bu tür çağrıştırıcı görüntüler, komünizmin ve Sovyet devletinin ütopik özlemlerini vurgulamak için kullanıldı. Sanat salt estetik zevkin ötesine geçerek son derece spesifik bir işlevsel rolü yerine getirdi. Sovyet ideolojisinin işlevselliğe ve emeğe öncelik verdiği göz önüne alındığında, sanata duyulan hayranlık onun faydasına bağlıydı. Tanınmış bir Marksist teorisyen olan Georgi Plekhanov, sanatın faydasının topluma yaptığı hizmetten kaynaklandığını ileri sürdü: "Sanatın yalnızca toplum için önemli olan eylemleri, duyguları ve olayları tasvir ettiği, çağrıştırdığı veya ilettiği ölçüde toplumsal bir önem kazandığına şüphe olamaz."
Tasvir edilen temalar sürekli olarak emeğin doğasında var olan güzelliğini ve hem kolektif hem de bireyin başarılarını vurguladı ve bunların tümü daha büyük toplumsal iyiliğe katkıda bulundu. Sanat eserleri sıklıkla kolayca tanımlanabilen öğretici bir mesaj içeriyordu.
Ancak sanatçıların hayatı yalnızca gözlemlendiği gibi tasvir etmeleri kısıtlanmıştı; Komünizme olumsuz bir ışık tutan herhangi bir temsil, sanatçının çalışmalarının maddi gerçekliğini yansıtmadığı kabul edildiğinden hariç tutulmalıydı. Tamamen iyi ya da tamamen kötü şeklinde açık bir ahlaki kategorizasyona sahip olmayan karakterler, sanatsal paradigma bu tür bir belirsizliğe yer vermediği için yasaklandı. Sonuç olarak sanat, sağlık ve mutluluk temalarıyla doluydu: Resimler sıklıkla hareketli endüstriyel ve tarımsal manzaraları tasvir ederken, heykellerde işçiler, nöbetçiler ve okul çocukları tasvir ediliyordu.
Yaratıcılık sosyalist gerçekçilik içinde önemli bir rol oynadı. Bu dönemde kullanılan sanatsal tarzlar, materyalist gerçekçiliğe dayanan en gerçekçi sonuçlara ulaşmayı amaçladı. Sanatçılar sıklıkla fabrikalarda ve kolektif çiftliklerde faaliyetlerde bulunan idealize edilmiş, güçlü köylüleri ve işçileri tasvir ettiler. Stalin'in rejimi altında, kişilik kültünü desteklemek için onun çok sayıda kahramanca portresi yaratıldı ve gerçekçi bir üslupla titizlikle resmedildi. Sosyalist gerçekçi sanatçılar için siyasi hedefler sanatsal bütünlüğün önüne geçti ve böylece materyalist gerçekçiliğe dayanan benzersiz bir estetik oluştu.
Önemli Gruplar
Merriam-Webster Sözlüğü'ne göre sosyalist gerçekçilik, "gelişmekte olan bir sosyalist devlette toplumsal bilinci geliştirmek için edebiyat, sanat ve müziğin didaktik uygulamasını savunan Marksist bir estetik teori" olarak tanımlanıyor. Bu doktrin, tüm disiplinlerdeki sanatçıların posterler, filmler, gazeteler, tiyatro ve radyo gibi çeşitli görsel medyayı kullanarak idealize edilmiş bir sosyalist varoluşun olumlu veya ilham verici tasvirlerini üretmesini zorunlu kılıyordu. Bu sanatsal hareket, 1917 Komünist Devrimi ile ortaya çıktı, Stalin'in yönetimi altında yoğunlaştı ve 1980'lerin başlarına kadar devam etti.
1917'den 1924'e kadar Rus hükümetini yöneten Vladimir Lenin, sanatın halk için erişilebilir, anlaşılır ve birleştirici olması gerektiğini öne sürerek, ortaya çıkan bu sanatsal hareketin kavramsal temelini oluşturdu. 1920'de sanatçılar Naum Gabo ve Antoine Pevsner, sanatçıların tam yaratıcı özgürlüğünü savunan "Gerçekçi Manifesto"yu yazarak Lenin dönemindeki sanatsal sınırları çizmeye çalıştılar. Tersine, Lenin, sanatı öncelikli olarak işlevsel olarak tasavvur etti; bu perspektif, Stalin'in sonradan güçlendirdiği ve sanatın temel rolünün ajitasyon olduğunu ileri sürdü.
Sosyalist Gerçekçilik tanımı, kesin bir tanım olmamasına rağmen, 1934'teki Sovyet Yazarlar Kongresi'nde resmi olarak tanıtıldı. Sonuç olarak bu, bireysel sanatçıları ve onların eserlerini devlet kontrolündeki propaganda araçlarına dönüştürdü.
Stalin'in 1953'teki ölümünün ardından Nikita Kruşçev liderliği üstlendi, daha az sıkı bir devlet kontrolü dönemi başlattı ve 1956'daki "Gizli Konuşması"nda Stalin'in sanatsal direktiflerini alenen kınadı ve böylece "Kruşçev'in Çözülmesi" olarak adlandırılan bir politika değişikliğini başlattı. Kruşçev'in 1964'te görevden alınması, daha sonra Stalinist ilkeleri yeniden uygulayan ve Kruşçev'in sanatsal reformlarını iptal eden Leonid Brejnev'in yükselişine yol açtı. Bununla birlikte, 1980'lerin başında Sosyalist Gerçekçi hareket bir gerileme dönemine girmişti. Çağdaş sanatçılar sıklıkla Rus Sosyal Gerçekçi hareketini Sovyet sanat tarihinin en baskıcı ve en beğenilmeyen dönemi olarak nitelendiriyor.
Devrimci Rusya Sanatçıları Derneği (AKhRR)
1922'de kurulan Devrimci Rusya Sanatçıları Derneği (AKhRR), SSCB'deki en etkili sanat kuruluşlarından biri olarak ortaya çıktı. AKhRR, "kahramanca gerçekçilik" uygulaması yoluyla çağdaş Rus yaşamını doğru bir şekilde tasvir etmeye çalıştı. Bu "kahramanca gerçekçilik" kavramı, sosyalist gerçekçilik arketipinin temel öncüsü olarak hizmet etti. AKhRR, aralarında Leon Troçki'nin de bulunduğu önde gelen hükümet figürlerinin himayesini aldı ve Kızıl Ordu'nun desteğini aldı.
1928'de AKhRR, tüm Sovyet devletlerinden sanatçıları kapsayacak şekilde Devrim Sanatçıları Derneği (AKhR) olarak yeniden markalandı. Bu noktada grup, duvar resimleri, işbirlikçi resimler, reklam yaratımı ve tekstil tasarımı dahil olmak üzere devlet destekli kitlesel sanat formlarıyla ilgilenmeye başladı. Örgüt, 23 Nisan 1932'de "Edebiyat ve Sanat Örgütlerinin Yeniden Düzenlenmesi Hakkında" kararnameyle resmen feshedildi ve daha sonra Stalinist SSCB Sanatçılar Birliği'nin çekirdeğini oluşturdu.
M. B. Grekov'un adını taşıyan askeri sanatçıların stüdyosu
1934'te askeri sanatçılara özel bir stüdyo kuruldu.
Sovyet Yazarlar Birliği (USW)
Maxim Gorky, Komünist Parti tarafından övülen "proleter" yazarlar (ör. Fyodor Panfyorov) ve poputchicks (ör. Boris Pasternak ve Andrei Bely) dahil olmak üzere çeşitli metodolojiler kullanan Sovyet yazarlarını birleştirmeyi amaçlayan Sovyet Yazarlar Birliği'nin kurulmasında rol oynadı. Ağustos 1934'te sendika açılış kongresini topladı ve bu kongrede Gorki şunları söyledi:
Yazarlar Birliği'nin kurulması, yalnızca edebiyat sanatçılarını fiziksel olarak birleştirmeyi değil, aynı zamanda mesleki birliği teşvik etmeyi, kolektif güçlerini tanımalarını, farklı sanatsal eğilimlerini, yaratıcı çabalarını ve yol gösterici ilkelerini son derece net bir şekilde ifade etmelerini ve sonuçta bu hedefleri, ülkenin yaratıcı emeğini yönlendiren kapsayıcı birlik içinde uyumlu bir şekilde entegre etmelerini sağlamayı amaçlıyordu.
Alexander Fadeyev bu dönemde öne çıkan bir yazar olarak ortaya çıktı. "Dünyanın gördüğü en büyük hümanistlerden biri" olarak tanımladığı Stalin'le yakın kişisel dostluğunu sürdürdü. Önemli edebi katkıları arasında The Rout ve The Young Guard yer alıyor.
Alım ve Etki
Stalin'in önde gelen muhaliflerinden biri olan Leon Troçki, bu esnek olmayan sanatsal metodolojiyi şiddetle eleştirdi. Kültürel uyumu Stalinizmin bir tezahürü olarak yorumladı ve "edebiyat okullarının birbiri ardına boğulduğunu" ve komuta ve kontrol yaklaşımının bilimsel tarımdan müziğe kadar çeşitli sektörlere nüfuz ettiğini ileri sürdü. Sonuç olarak sosyalist gerçekçiliği Stalinist bürokrasinin keyfi bir ürünü olarak değerlendirdi.
"Bu muzaffer devrimde, yalnızca devrim değil, aynı zamanda yeni bir ayrıcalıklı tabaka da vardır...[ki] sanatsal yaratımı totaliter bir el ile boğmuştur... Mutlak monarşi altında bile sanat idealleştirmeye dayanıyordu, tahrifata değil; oysa Sovyetler Birliği'nde resmi sanat - ve orada başkası yoktur - resmi adaletin kaderini paylaşmaktadır; amacı "Lider"i yüceltmek ve resmi olarak üretim yapmaktır kahramanca bir efsane... Resmi Sovyet resminin tarzı "sosyalist gerçekçilik" olarak tanımlanıyor - bu etiket yalnızca Sanat Departmanının başındaki bir bürokrat tarafından icat edilmiş olabilir."
Sosyalist gerçekçi sanatın etkisi, devlet onaylı tek sanatsal tarz olmaktan çıktıktan sonra onlarca yıl boyunca fark edilebilir olmaya devam etti. 1991 yılında SSCB'nin dağılmasından önce hükümetin sansür uygulamaları azalmaya başlamıştı. 1953'te Stalin'in ölümünün ardından Nikita Kruşçev, önceki rejimin aşırı kısıtlayıcı politikalarına karşı bir suçlama başlattı. Bu yeni keşfedilen özgürlük, geçiş kademeli olmasına rağmen sanatçıların yeni teknikleri keşfetmesine olanak sağladı. Sanatçılar, Sovyet yönetiminin nihai çöküşüne kadar, devrilen Komünist Partinin dayattığı kısıtlamalardan tamamen kurtulamadı. Bununla birlikte, çok sayıda sosyalist gerçekçi özellik 1990'ların ortalarından sonuna ve 2000'lerin başlarında varlığını sürdürdü.
1990'larda çok sayıda Rus sanatçı, sosyalist gerçekçiliğin unsurlarını ironik bir duyarlılıkla benimsedi ve bu, önceki onyılların sanatsal ortamından derin bir ayrılığa işaret etti. Sosyalist gerçekçi paradigmadan bu kopuş, gücün önemli ölçüde yeniden dağılımını hızlandırdı. Sanatçılar daha önce Sovyet ideolojik ilkeleriyle bağdaşmayan temaları birleştirmeye başladı. Sanatsal temsil üzerindeki devletin kontrolü azaldıkça, sanatçılar 20. yüzyılın başlarından bu yana benzeri görülmemiş bir otorite düzeyine ulaştılar. SSCB'nin çöküşünün hemen ardından sanatçılar sosyalist gerçekçiliği ve Sovyet mirasını travmatik bir deneyim olarak tasvir ettiler. Ancak sonraki on yılda belirgin bir tarafsızlık duygusu ortaya çıktı.
Batı kültürleri genellikle sosyalist gerçekçiliğe karşı olumsuz bir görüşe sahip. Demokratik uluslar genellikle bu baskıcı dönemde yaratılan sanatı kendi Kapitalist gerçekçilik kavramlarıyla karşılaştırarak bir uydurma olarak yorumluyorlar. Marksist olmayan sanat tarihçileri sıklıkla komünizmi, sanatsal ifadeyi bastıran, dolayısıyla kapitalist kültürün ilerlemesini engelleyen totaliter bir sistem olarak nitelendirirler. Bununla birlikte, son yıllarda Moskova'da harekete olan ilginin yeniden canlandığı görüldü; bunun bir örneği, 20. yüzyıl Rus gerçekçi resimlerinin korunmasına adanmış üç katlı bir müze olan Rus Gerçekçi Sanat Enstitüsü'nün (IRRA) kurulmasıdır.
Önemli Eserler ve Sanatçılar
Müzik
Hanns Eisler, Dayanışma Şarkısı, Birleşik Cephe Şarkısı ve Komintern Şarkısı dahil olmak üzere çağdaş siyasi temaları ele alan çok sayıda işçi şarkısı, marş ve balad besteledi. Kitlesel izleyicilere yönelik yeni bir devrimci şarkı tarzına öncülük etti. Ayrıca Requiem for Lenin gibi daha büyük ölçekli besteler de yarattı. Eisler'in en önemli eserleri arasında Alman Senfonisi, Çağın Serenadı ve Barış Şarkısı kantatları yer alır. Eisler'in besteleri, devrim niteliğindeki şarkıların unsurlarını çeşitli ifade nitelikleriyle birleştiriyor. Senfonik repertuvarı, karmaşık ve incelikli orkestrasyonuyla tanınıyor.
İşçi hareketinin ortaya çıkışı, sıklıkla gösterilerde ve toplantılarda çalınan devrimci şarkıların gelişimini teşvik etti. Bu devrimci marşların öne çıkan örnekleri arasında The Internationale ve Whirlwinds of Danger yer alır. Rusya'dan gelen önemli katkılar arasında Boldly, Comrades, in Step, Workers' Marseillaise ve Rage, Tyrants yer alıyor. Hem halk hem de devrimci müzik gelenekleri, Sovyet kitlesel şarkı türünü önemli ölçüde şekillendirdi. Bu tür, özellikle 1930'lar boyunca ve savaş zamanlarında Sovyet müziğinde baskın bir biçim haline geldi. Etkisi sanat şarkıları, opera ve sinema notaları gibi diğer çeşitli müzik biçimlerine de yayıldı. En çok tanınan kitlesel şarkılar arasında Dunaevsky'nin Vatan Şarkısı, Isaakovsky'nin Katiusha'sı, Novikov'un Dünyanın Demokratik Gençliği İlahisi ve Aleksandrov'un Kutsal Savaş'ı yer alıyor.
Sinema
Sinemanın Sovyet devletinin bir aracı olarak kavramsallaştırılması yirminci yüzyılın başlarında ortaya çıktı. Örneğin Leon Troçki, filmin Rus Ortodoks Kilisesi'nin etkisinin etkili bir şekilde üstesinden gelebileceğini öne sürdü. 1930'ların başlarında Sovyet görüntü yönetmenleri sosyalist gerçekçiliği yapımlarına dahil etmeye başladılar. Önemli sinema eserleri arasında halkın tarihsel gelişimdeki failliğini gösteren Chapaev yer alıyor. Grigori Kozintsev ve Leonid Trauberg'in Maxim'in Gençliği, Dovzhenko'nun Shchors ve E. Dzigan'ın Biz Kronstadt'lıyız gibi filmlerinde devrim niteliğindeki tarihsel anlatılar araştırıldı. Sosyalizmde 'yeni insan' tasviri, N. Ekk'in Bir Hayata Başlangıç, Dovzhenko'nun Ivan'ı, M. Kalatozov'un Valerii Chkalov'u ve Tanker "Derbent"'in 1941 sinema uyarlaması gibi filmlerde yinelenen bir motif oluşturuyordu. Eisenstein'ın Alexander Nevsky'si, Pudovkin'in Minin ve Pozharsky'i ve Savchenko'nun Bogdan Khmelnitsky'si gibi diğer yapımlar Sovyet halklarının yabancı saldırılara karşı direnişini tasvir ediyordu. Sovyet siyasi figürleri de, özellikle Yutkevich'in Lenin'e adadığı film üçlemesinde konu olarak hizmet etti. Dahası, sosyalist gerçekçilik 1940'lar ve 1950'lerde Hint sinemasını etkiledi. Örnekler arasında Chetan Anand'ın ilk Cannes Film Festivali'nde Büyük Ödülü kazanan Neecha Nagar (1946) filmi ve 7. Cannes Film Festivali'nde Uluslararası Ödül alan Bimal Roy'un Two Acres of Land (1953) filmi yer alıyor.
Resimler
Aleksandr Deineka, İkinci Dünya Savaşı'na, kollektif çiftliklere ve atletik temalara ilişkin dışavurumcu ve vatansever tasvirleriyle tanınan tanınmış bir ressamdır. Yuriy Ivanovich Pimenov, Boris Ioganson, Isaak Brodsky ve Geli Korzev, "yirminci yüzyıl gerçekçiliğinin takdir edilmeyen ustaları" olarak nitelendirildi. Fyodor Pavlovich Reshetnikov bir başka seçkin uygulayıcıydı. Sosyalist gerçekçi sanat, Baltık ülkelerinde ilgi gördü ve çok sayıda sanatçıyı etkiledi. Bunların arasında, geniş panoramik manzaraları ve doğaya olan derin takdiriyle tanınan Sovyet Litvanyalı ressam Czeslaw Znamierowski (23 Mayıs 1890 - 9 Ağustos 1977) da vardı. Znamierowski, bu iki sanatsal eğilimi Sovyetler Birliği'nde oldukça beğenilen eserler üretmek üzere birleştirdi ve 1965'te LSSR Onurlu Sanatçısı ünvanını elde etti. O zamanlar Rusya İmparatorluğu'nun bir parçası olan Letonya'da doğan Znamierowski, Polonya mirasına ve Litvanya vatandaşlığına sahipti, hayatının büyük bir kısmını Litvanya'da ikamet etti ve sonunda vefat etti. Çok sayıda sergi düzenleyerek hem manzara resminde hem de sosyal gerçekçilikte öne çıktı. Ayrıca Znamierowski'nin çalışmaları ulusal gazetelerde, dergilerde ve kitaplarda geniş ölçüde yer aldı. En önemli resimleri arasında Yağmurdan Önce (1930), Vilnius Şehri Panoraması (1950), Yeşil Göl (1955) ve Klaipeda Balıkçı Limanında (1959) yer alır. Sanat eserlerinin önemli bir koleksiyonu Litvanya Sanat Müzesi'nde bulunuyor.
Sosyalist Gerçekçilik Tabloları Galerisi
Edebiyat
Martin Andersen Nexø sosyalist gerçekçiliğe farklı bir yaklaşım geliştirdi. Sanatsal metodolojisi gazetecilik coşkusunu, kapitalist topluma eleştirel bir bakış açısını ve gerçekliği sosyalist ilkelerle uyumlu hale getirme konusundaki sarsılmaz bağlılığı birleştirdi. Fatih Pelle romanı, sosyalist gerçekçiliğin ufuk açıcı bir eseri olarak kabul ediliyor.
Bruno Apitz'in tutukluların öz kurtuluşunun canlı bir tasviriyle sonuçlanan bir anlatı olan Nackt unter Wölfen adlı romanı, kasıtlı olarak Eylül 1958'de Buchenwald Anıtı'nın resmi açılışıyla aynı zamana denk gelecek şekilde planlanmıştı. Louis Aragon'un Gerçek Dünya gibi romanları, işçi sınıfını yeni ortaya çıkan bir ulusal güç olarak tasvir ediyor. Komünist Adam adlı iki belgesel düzyazı eseri yayınladı. A Knife in the Heart Again adlı şiir koleksiyonunda Aragon, Amerikan emperyalizminin Avrupa'daki yaygın etkisini eleştiriyor. Kutsal Hafta romanı, sanatçının geniş bir sosyo-tarihsel bağlam içinde halka doğru yolculuğunu gösterir.
Maxim Gorky'nin Anne (1906) adlı romanı, büyük ölçüde sosyalist-gerçekçi romanın başlangıcı olarak kabul edilir. Gorki ayrıca hareketin hızlı gelişimine önemli ölçüde katkıda bulundu ve onun Sosyalist Gerçekçilik Üzerine adlı broşürü, Sovyet sanatının gereksinimlerini temel olarak dile getirdi. Diğer önemli edebi eserler arasında Fyodor Gladkov'un Çimento (1925), Nikolai Ostrovsky'nin Çelik Nasıl Temperlendi (1936) ve Aleksey Tolstoy'un destansı üçlemesi Çimentoya Giden Yol (1922–1941) yer alır. Yury Krymov'un Tanker "Derbent" (1938) adlı romanı, Stakhanovit hareketinin etkisi altındaki Sovyet tüccar denizcilerinin dönüşümünü anlatıyor. D. Selvaraj'ın Tamil romanı Thol, Hindistan'da Marksist Gerçekçiliğin dikkate değer bir örneğini oluşturuyor ve 2012'de Sahithya Akademi edebiyat ödülünü alıyor.
Heykeller
Heykeltıraş Fritz Cremer, Auschwitz, Buchenwald, Mauthausen ve Ravensbrück'teki eski toplama kamplarında Nazi rejiminin kurbanları için bir dizi hatıra anıtı üretti. Kampın Nisan 1945'te tutuklular tarafından kurtarılmasını gösteren Buchenwald'daki bronz anıtı, özellikle komünist kurtuluşu tasvir etmesi nedeniyle, Doğu Almanya heykeli içindeki sosyalist gerçekçiliğin önemli bir örneği olarak kabul ediliyor. Kamp alanının dışına dikilen anıttaki her figür, olayın ortodoks komünist yorumuyla tutarlı sembolik anlamlar taşıyor. Sonuç olarak, komünistler, kendini özgürleştirmenin birincil itici gücü olarak tasvir edildi; ön plandaki bir figürün acı çekenler için kendini feda etmesiyle sembolize edildi ve ayrıca cesaretleri ve cesaretleri ilham kaynağı olan merkezi bir grup kararlı yoldaş tarafından vurgulandı. Demokratik Alman Cumhuriyeti, anti-faşist özgürlük mücadelesinin tarihi ve siyasi mirasına sahip çıkma hakkını savunmak için bu heykellerden yararlandı.
Claudia Cobizev, kadınları ve çocukları hassas tasvirleriyle tanınan Moldovalı bir heykeltıraştı. En seçkin eseri Cap demoloveancă, Paris Uluslararası Sergisinde sergilendiğinde büyük beğeni topladı.
Sinema
Tiyatro, bir hareket olarak sosyalist gerçekçiliğin daha geniş halk kitleleriyle etkileşime geçip yankı uyandıracak şekilde kendini kanıtladığı önemli bir alan olarak ortaya çıktı. Bu olgu hem Sovyet bloğunun içinde hem de ötesinde gözlemlendi; Çin, özellikle tiyatro yapımlarında sosyalist gerçekçiliğin bir başka odak noktası olarak hizmet ediyordu.
Sovyetler Birliği
Sovyetler Birliği'ndeki ülkeler, tiyatro alanında sosyalist gerçekçilik tarafından derinden şekillendirildi. 1917 devriminden kısa bir süre sonra, tiyatronun özünü yeniden tanımlamayı amaçlayan bir hareket ortaya çıktı; teorisyen Platon Kerzhentsev, sanatçılar ile seyirci arasındaki engellerin kaldırılmasını ve böylece birliği teşvik etmeyi savundu.
Devrim, mevcut tiyatro kurumlarının yeni ortaya çıkan ideolojilerle uyumlu olacak şekilde dönüştürülmesini kolaylaştırdı. 1920'lerin başları, TEO Narkompros (Güzel Sanatlar Bölümü) gibi kuruluşların yeni teatral formları entegre etmeye çabalamasıyla, yaratıcı yeniliklerin yükselişine tanık oldu. Daha sonra bireysel tiyatro toplulukları devlet desteğiyle yeniden yapılandırılıp geliştirildikçe bu hareketler Sovyet hükümeti tarafından merkezileştirildi ve pekiştirildi.
Bu hareketler, Batı kanonundan olanlar da dahil olmak üzere klasik yapımların yeniden yorumlanmasını kapsıyordu. Özellikle Hamlet, Rus izleyicileri büyüledi ve 1917 devriminden sonra Rusya'nın varoluşunun karmaşıklıkları ve zorluklarına dair içgörüler sunduğu düşünüldü. Oyun yazarları, aynı zamanda sosyalist gerçekçiliğin ilkelerine bağlı kalarak çağdaş hayata dair bakış açılarını ifade etmeye çalıştılar ve böylece yerleşik tiyatro eserlerini yeniden tasavvur ettiler. Örneğin Nikolay Akimov, Hamlet'i daha materyalist yönelimli bir yapım olarak yeniden tasavvur etti ve bu teatral deneyimler döneminin sonuna işaret etti.
Bu hareketlerin etkisi Rusya'nın ötesine geçerek SSCB'ye yayıldı ve Polonya, sosyalist gerçekçiliğin teatral uygulaması için önemli bir alan olarak ortaya çıktı. Hem eğlence hem de öğretici işlevlere hizmet ederek genel halk için teatral erişilebilirliği artırmak amacıyla, kırsal topluluk tiyatrolarını ve gezici toplulukları kapsayan daha küçük, özerk tiyatro mekanlarından oluşan bir ağ kurmaya odaklanan ortak bir çaba.
Yetkililer, tiyatroya erişimi demokratikleştirerek, erişimi varlıklı izleyicilerin ötesine genişleterek, halkın tiyatro sanatlarına ilişkin anlayışını geliştirmeyi ve belirli ideolojik ilkeleri yaymayı hedefledi. Öne çıkan inançlar, kırsal ve doğal değerlerin onaylanmasının yanı sıra "eğlence yoluyla eğitim" ilkesini somutlaştıran didaktik temaları ve özellikle çocuklara yönelik tiyatro yapımlarında genel olarak olumlu anlatıları içeriyordu.
Bu dönem hem yerleşik teatral formların yeniden yorumlanmasına hem de yeni akımların ortaya çıkışına tanık oldu. Bir tiyatro türü olarak opera, yeni oluşan devletin hedeflerine uyum sağlamak için aristokratik kökenlerini bir kenara bırakarak Sovyetler Birliği genelinde önemli bir yeniden yorumlama ve yeniden icat sürecinden geçti. 1930'lara gelindiğinde Bolşoy Tiyatrosu, Bolşevik otoritesini belirgin bir şekilde simgeliyordu ve sosyalist gerçekçiliğin kendi sahnesine uygun opera prodüksiyonlarına en uygun şekilde entegrasyonu konusunda tartışmalara yol açtı. 1932'de kurulan Sovyet Besteciler Birliği, bu yeni opera eserlerinin geliştirilmesinde etkili oldu ve sosyalist gerçekçiliğin modernist sanatsal ifadelere göre önceliğini vurguladı.
Çin
Çin Komünist Devrimi'nin ardından Çin'deki tiyatro sanatları devlet kontrolü altına girdi. Bu geçişe kısmen, diğer seçkin rollerin yanı sıra Çin Tiyatro Birliği Başkanı olarak görev yapan şair ve oyun yazarı Tian Han öncülük etti. Han, sosyalist teatral reformları savundu ve öncelikli olarak özel grupların millileştirilmesine ve ikinci olarak da oyunların tematik içeriğine odaklandı.
Bu reformların ortasında, feminizm kavramları ve onun sosyalizmle kesişimi, özellikle teatral alanda önem kazandı. Tian Han'dan ilham alan Bai Wei, 1920'lerde özellikle ataerkil toplumlardaki kadınların deneyimlerini ve onların özgürleşme çabalarını ele alan bir tiyatro tarzına öncülük etti. Yapımlarına sosyalist gerçekçiliğin unsurlarını entegre ederken, kolektif karakterler yerine daha bireyselleştirilmiş karakterler sunarak sosyalist gerçekçiliğin ilkelerinden uzaklaştı. Bununla birlikte, Çin sosyalist gerçekçiliği, güçlü kadın karakterleri idealize etti ve destekledi; onları sıklıkla kolektif bir amaç uğruna fedakarlıklar veya önemli eylemler gerçekleştirirken tasvir etti.
Tiyatroda Çin sosyalist gerçekçiliği, kolektif eylemin bireysel inisiyatiften üstün değerini vurguladı. Bu ilke, Kültür Devrimi sırasında sahnelenen, Japon istilası gibi emperyalist güçlerle karşı karşıya gelen büyük grupların sıklıkla yer aldığı, dolayısıyla bireysel karakter gelişiminin daha geniş güç mücadelesi anlatısına tabi kılındığı oyunlarda açıkça görülüyordu.
Sovyetler Birliği
Sosyalist gerçekçilik, elli yılı aşkın bir süre boyunca, Sosyalist Klasik mimari tarza paralel olarak, Sovyetler Birliği'nde resmi olarak onaylanmış sanat formu olarak hizmet etti. Sovyetler Birliği'nin oluşum döneminde Rus ve Sovyet sanatçılar, Proletkult'un himayesinde çeşitli sanatsal ifadeleri keşfettiler. Devrimci siyasi ideolojiler ile radikal, geleneksel olmayan sanat biçimleri o zamanlar birbirini güçlendiren unsurlar olarak algılanıyordu.
Daha sonra bu sanatsal tarzlar, Empresyonizm ve Kübizm gibi modern akımları sevmeyen Komünist Parti üyeleri tarafından reddedildi. Bir dereceye kadar sosyalist gerçekçilik, algılanan bu "çökmüş" tarzların benimsenmesine karşı bir karşı hareket olarak ortaya çıktı. Lenin, temsili olmayan sanat biçimlerinin proletarya için anlaşılmaz olduğunu ve dolayısıyla devlet propagandası için uygun olmadığını öne sürdü.
Alexander Bogdanov, komünist ideallere yönelik köklü bir toplumsal dönüşümün burjuva sanatının hepsini olmasa da çoğunu geçersiz kılacağını öne sürdü; aslında onun daha aşırı taraftarlarından bazıları kütüphanelerin ve müzelerin yıkılmasını savundu. Tersine, Lenin bu perspektifi reddetti ve estetik değerin yalnızca eski olması nedeniyle göz ardı edilmesinden yakındı. Sanatın tarihsel mirasından yararlanması gerektiğini açıkça ileri sürerek şunu belirtti: "Proleter kültür, insanlığın kapitalist, toprak sahibi ve bürokratik toplumun boyunduruğu altında biriktirdiği bilgi birikiminin mantıksal gelişimi olmalıdır."
Modern sanat hareketleri sıklıkla bu yerleşik mirastan saparak, Rusya'nın kalıcı gerçekçi geleneğiyle önemli bir çatışma yarattı ve dolayısıyla sanatsal manzarayı karmaşık hale getirdi. Lenin döneminde bile, yeni oluşan bir kültürel bürokrasi, sanatsal ifadeyi propaganda amaçlarıyla uyumlu hale getirerek kısıtlama çabalarına başladı. Bununla birlikte, Leon Troçki'nin "proleter edebiyatı"nın Marksizme aykırı olduğu iddiası, proletaryanın sınıfsız bir topluma geçiş sırasında sınıfsal niteliklerinden kurtulacağına olan inancı göz önüne alındığında, sonuçta geniş çapta kabul görmede başarısız oldu.
Sosyalist gerçekçilik, 1934'te devlet politikası olarak resmi olarak kurumsallaştı; bu, Birinci Sovyet Yazarları Kongresi'ne denk geldi; burada Stalin'i temsil eden Andrei Zhdanov, onu "Sovyet kültürünün resmi tarzı" olarak güçlü bir şekilde onaylayan bir konuşma yaptı. Alternatif sanatsal ifadeler sıklıkla "çökmüş", proletarya için anlaşılmaz veya karşı-devrimci olarak değerlendirilerek bir kenara atıldı. Aynı zamanda, bu dönemde sergilenen çok sayıda manzara, portre ve tür resimleri öncelikle teknik amaçlara yönelikti ve bu nedenle görünürde ideolojik içerikten yoksun görünüyordu. Özellikle tür resmine sıklıkla benzer bir teknik vurguyla yaklaşıldı.
Bu dönemin hakim imgeleri, kavramsal çerçeveleri ve toplumsal tutumları, çok sayıda sanatçının eserlerinde kapsamlı bir ifade buldu. Önemli portreciler arasında Vladimir Gorb, Boris Korneev, Engels Kozlov, Felix Lembersky, Oleg Lomakin, Samuil Nevelshtein, Victor Oreshnikov, Semion Rotnitsky, Lev Russov ve Leonid Steele vardı. Manzaralara Nikolai Galakhov, Vasily Golubev, Dmitry Maevsky, Sergei Osipov, Vladimir Ovchinnikov, Alexander Semionov, Arseny Semionov ve Nikolai Timkov önemli ölçüde katkıda bulundu. Türün önde gelen ressamları arasında Andrey Milnikov, Yevsey Moiseenko, Mikhail Natarevich, Yuri Neprintsev, Nikolai Pozdneev, Mikhail Trufanov, Yuri Tulin, Nina Veselova ve diğerleri yer alıyordu.
Örneğin, 1974'te Moskova yakınlarındaki bir alanda düzenlenen resmi olmayan sanat sergisi zorla dağıtıldı ve ardından sanat eserleri tazyikli su ve buldozerler kullanılarak yok edildi. Mihail Gorbaçov'un glasnost ve perestroyka politikaları 1980'lerin sonlarında alternatif sanat tarzlarına olan ilginin önemli ölçüde artmasına neden olurken, sosyalist gerçekçilik 1991 yılına kadar devlet sanat tarzı olarak resmi statüsünü bir dereceye kadar korudu. Sanatçılar ancak Sovyetler Birliği'nin dağılmasının ardından devlet sansüründen tamamen kurtulmayı başardılar.
Diğer Milletler
Rus Devrimi'nin ardından sosyalist gerçekçilik küresel bir edebiyat hareketine dönüştü. Sosyalist edebiyat eğilimleri 1920'lerde Almanya, Fransa, Çekoslovakya ve Polonya'da ortaya çıktı. Sosyalist gerçekçiliğin ilerlemesine katkıda bulunan Batılı yazarlar arasında Louis Aragon, Johannes Becher ve Pablo Neruda vardı.
1950'ler boyunca, bu kapsamlı çaba içerisinde mimarlar çok önemli bir rol üstlendiler ve yalnızca altyapı inşa eden mühendisler olarak değil, aynı zamanda "insan ruhunun mühendisleri" olarak görüldüler. Görevleri, temel estetiği kentsel planlamaya entegre etmenin ötesinde, büyük kavramların dile getirilmesini ve istikrar, dayanıklılık ve siyasi otoritenin çağrıştırılmasını kapsayacak şekilde uzanıyordu. Sanat alanında, 1960'ların ortasından itibaren, daha rahat ve dekoratif tarzlar, Varşova Paktı bloğundaki önemli kamu siparişlerinde bile kabul görmeye başladı. Bu estetik büyük ölçüde popüler posterlerden, illüstrasyonlardan ve diğer kağıt bazlı çalışmalardan kaynaklanmıştır ve Batılı benzerlerinden ince etkiler sergilemektedir. Şu anda, Kuzey Kore, Laos ve bir dereceye kadar Vietnam, muhtemelen bu özel estetik ilkelere öncelik vermeye devam eden yegane ülkelerdir. Sosyalist gerçekçilik, büyük ölçüde sanatsal ifade üzerinde devlet kontrolünü sağlamaya yönelik totaliter bir araç olarak algılandığı, Komünist olmayan dünyada ana akım üzerinde minimal bir etki yarattı.
Eski Sosyalist Federal Yugoslavya Cumhuriyeti, 1948'deki Tito-Stalin bölünmesinin ardından sosyalist gerçekçilikten ve Sovyet kökenli diğer unsurlardan vazgeçerek daha fazla sanatsal özerkliğe izin vermesi nedeniyle komünist devletler arasında dikkate değer bir sapmayı temsil ediyordu. Tersine, sosyalist gerçekçilik Arnavutluk Sosyalist Halk Cumhuriyeti'ndeki baskın sanatsal hareketi oluşturuyordu. 2017 yılında, documenta 14'te sosyalist dönemden Arnavut sanatçıların üç eseri yer aldı.
Endonezya
Lembaga Kebudajaan Rakjat, sıklıkla Lekra olarak kısaltılır ve "Halk Kültürü Enstitüsü" anlamına gelir, Endonezya Komünist Partisi ile bağlantılı etkili bir kültürel ve sosyal örgüttü. 1950'de kurulan Lekra, sanatçıların, yazarların ve eğitimcilerin sosyalist gerçekçilik doktrinine bağlı kalmalarını savundu. Örgüt, Lekra dışı üyeleri giderek daha fazla eleştirmeye başladı ve Manifes Kebudayaan'a (Kültürel Manifesto) aktif bir şekilde karşı çıktı, bu da başlangıçta çekincelerle de olsa Başkan Sukarno tarafından yasaklanmasıyla sonuçlandı. 30 Eylül Hareketi'nin ardından Lekra, Komünist Parti ile eş zamanlı olarak yasaklandı.
Çin
Bilim insanları Çin sosyalist edebiyatını genel olarak Stalinistlerden etkilenen sosyalist gerçekçilik hareketiyle uyumlu olarak sınıflandırır; bu hareket özellikle Mikhail Sholokhov'un Virgin Soil Upturned ve Galina Nikolaeva'nın Hasat gibi tüm Çin'de kapsamlı çeviri ve dağıtım gören önemli eserleriyle örneklenmiştir. Tersine, Cai Xiang, Rebecca E. Karl ve Xueping Zhong'un da aralarında bulunduğu diğer akademisyenler, Mao Zedong'un 1942'deki "Yan'an Sanat ve Edebiyat Forumu'ndaki Konuşmalar" derslerinin derin etkisini vurguluyorlar. 1952 ile 1954 yılları arasında Sovyet sosyalist gerçekçi mimari ilkeleri Çin mimari tasarımını önemli ölçüde şekillendirdi. Sosyalist gerçekçiliğin Çin yağlıboya resmine girişi, Pekin'de Konstantin Maksimov tarafından yürütülen özel bir kurs aracılığıyla gerçekleşti. Feng Fasi'nin Liu Hulan'ın Kahramanca Ölümü adlı eseri, sosyalist gerçekçi resmin mükemmel bir örneği olarak duruyor.
Doğu Almanya
Genel Bakış
Demokratik Alman Cumhuriyeti'nde (Doğu Almanya) sosyalist gerçekçiliğin ilk kavramsallaştırmaları, II. Dünya Savaşı'nın hemen ardından, devletin oluşumuyla aynı zamana denk gelerek ortaya çıktı. Kültür otoriteleri, farklı bir ulusal Doğu Alman kültürü oluşturma çabalarında, Nazi ve militarist doktrinleri kapsayan faşist ideolojilerden uzaklaşmaya çalıştılar. Bu liderler başlangıçta "gerçekçiliğin" kesin anlamını tanımlamaya odaklandılar. Sosyalist Birlik Partisi (SED) daha sonra gerçekçiliğin "çağdaş toplumsal gerçekliğe uygun temel bir sanatsal yaklaşım" olarak işlev görmesi gerektiğine karar verdi.
Alman Demokratik Cumhuriyeti devlet kimliğini sağlamlaştırdıkça gerçekçiliğin tanımlayıcı özellikleri Doğu Alman kültür politikası içinde giderek daha da geliştirildi. Almanya'nın Sovyet Askeri İdaresi'nin (SMAD) kültürel bölümünün başkanı olarak görev yapan Aleksandr Dymshits, "gerçekliğin inkarının" ve "dizginsiz fantezinin", "hayatın gerçeğini" temelden reddeden "burjuva ve yozlaşmış bir zihin tutumu" oluşturduğunu ileri sürdü.
Kültür yetkilileri, Alman Demokratik Cumhuriyeti'nin nihai kuruluşuna temel oluşturabilecek Alman tarihi olaylarını geriye dönük olarak inceledi. Albrecht Dürer'in eserleri ve kalıcı mirası, Doğu Almanya'da sosyalist gerçekçiliğin yeni doğmakta olan gelişimi için önemli bir referans noktası olarak ortaya çıktı. Dürer, Büyük Köylü Savaşı'nı tasvir eden çok sayıda sanatsal eser üretti. Onun illüstrasyonlarında algılanan "'devrimci güçlere' destek", yeni bir Alman sosyalist devleti için tarihsel emsaller arayan Doğu Alman yetkililer için onu çekici bir figür haline getirdi. Heinz Lüdecke ve Susanne Heiland, Dürer und die Nachwelt antolojilerinde Dürer'i "burjuva anti-feodal ilerlemenin iki büyük akımıyla, yani hümanizm ve Reformasyonla ayrılmaz biçimde ilişkili" olarak tanımladılar. Dürer'in ve Büyük Köylü Savaşı'nın mirası, Doğu Almanya'da eserler yaratan sanatçılar için tematik ilham kaynağı olmaya devam etti. Thomas Müntzer, Doğu Almanya'da sosyalist gerçekçiliğin bir başka önemli tarihsel figürünü ve sanatsal ilhamını temsil ediyordu. Friedrich Engels, köylülüğü feodal aristokrasiye meydan okumaya teşvik ettiği için Müntzer'e büyük saygı duyuyordu.
Görsel sanat
Doğu Alman sosyalist gerçekçi görsel sanatı, çeşitli tarihsel etkileriyle öne çıktı. Dahası, devletin erken dönem Alman devrim tarihini aktarma hedefini tutarlı bir şekilde savunurken, sanat doktrininin kısıtlamalarını zaman zaman aşmasıyla da dikkate değerdi. Önde gelen bir Doğu Alman ressamı olan Werner Tübke, sosyalist gerçekçi sanatın ulus içindeki bu genişleyici özelliğini örnekledi. Çalışmaları her zaman sosyalist gerçekçilik doktrinine bağlı kalmasa da, yine de "Sosyalist ütopyayı ve özellikle de Almanya Sosyalist Birlik Partisi'nin savunduğu tarih anlayışını tasvir edebildiğini" kanıtladı.
Tübke'nin sanatsal yaklaşımı, Alman Demokratik Cumhuriyeti'nin (DAC) de Erbe veya "miras" sanatı olarak adlandırdığı sanat eserleri için desteklediği bir tarz olan Rönesans sanat hareketinden önemli ölçüde etkilenmişti. Tübke, Methodisches Handbuch adlı eserinde, Dürer de dahil olmak üzere birçok Alman Rönesans ressamını, gelişen tarzının ilham kaynağı olarak kabul etti. İşçi sınıfı yaşamını ve devrimci mücadeleleri tasvir eden, tarihi Alman Rönesans sanatını anımsatan üslup ve kompozisyon teknikleri kullanan çok sayıda resim üretti. Bunun dikkate değer bir örneği, Alman İşçi Sınıfı Hareketi Tarihi başlıklı dört triptikten oluşan serisiydi. Bu eserler karakteristik olarak tüm panel boyunca dinamik sahneler içeriyordu ve tek bir kompozisyon içinde birden fazla figürü tasvir ediyordu; her ikisi de Alman Rönesans sanatının ayırt edici özellikleriydi.
Alman Demokratik Cumhuriyeti (GDR), özellikle işçi sınıfı mücadelesi anlatısı yoluyla halkına Alman tarihi konusunda bilgi vermek için sosyalist gerçekçiliği stratejik olarak kullandı ve böylece sosyalist devlete duyulan ulusal gururu güçlendirdi. Sosyalist Birlik Partisi (SED), Doğu Alman sanatçılarını "'tarihin galiplerini' onaylayan" eserler yaratmaları için görevlendirdi. Örneğin Werner Tübke'ye, *Almanya'da Erken Burjuva Devrimi* adlı duvar resminin yapımı görevi verildi. Bu komisyon, Alman Köylü Savaşı'nın ve Thomas Müntzer'in ayaklanma sırasındaki liderliğinin görsel bir anısını sunmayı amaçlıyordu. Titizlikle detaylandırılmış duvar resmi, devrimden çok sayıda farklı sahneyi ve önemli figürleri içeriyor; Dürer, özellikle tablonun tabanında bir çeşmenin yanında tasvir ediliyor. Dönemin Bilim, Eğitim ve Kültür Bakanı Edith Brandt, duvar resminin "halkın, özellikle de gençlerin tarihsel farkındalığını artıracağı ve yurtsever eğitim amacına hizmet edeceği" yönündeki inancını dile getirdi.
Doğu Alman sosyalist gerçekçiliği sonraki yıllarda, özellikle de 1972'de hem Doğu hem de Batı Almanya tarafından Temel Anlaşma'nın imzalanmasının ardından kayda değer bir dönüşüm geçirdi. Bu anlaşma, Doğu Alman sanatçıların Batı Almanya'ya ve diğer Avrupa ülkelerine seyahatini kolaylaştırdı. Sınır ötesi sanatsal alışverişler daha sonra Doğu Almanya'da yeni uygulamalar ortaya çıkardı ve aynı zamanda sosyalist gerçekçiliğe olan dış ilgiyi de artırdı. 1981 yılında Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, hem Doğu hem de Batı Almanya'dan sanat eserlerinin sergilendiği iki sergiye ev sahipliği yaptı. Doğu Alman sanatına adanan sergi, kendisini "Batı'nın yaşadığı değer krizine olası bir alternatifi daha iyi somutlaştırmak için sosyalist gerçekçiliğin kurduğu iyiliği" gösterecek şekilde konumlandırdı.
Film
Film, Doğu Alman kültürel değerlerinin yayılmasında etkili bir pedagojik araç olarak hizmet etti. Alman Demokratik Cumhuriyeti'nin (GDR) resmi film stüdyosu DEFA, bu tür sinematik eserlerin yapımından sorumluydu. DEFA'nın sosyalist gerçekçi yapımları, özellikle Doğu Almanya'nın gelecek nesli olarak kabul edilen Doğu Alman gençliğini hedef alıyordu. SMAD'ın propaganda bölümüne başkanlık eden Sergei Tiulpanov, DEFA'nın temel hedefinin "Alman halkını, özellikle de gençleri, gerçek demokrasi ve hümanizmin gerçek anlayışı konusunda yeniden eğitme mücadelesi" olduğunu açıkladı. Stüdyo aynı zamanda iyi vatandaşlığı teşvik etmede ve bunun genç izleyicilere pratik uygulamasını göstermede etkili olduğuna inandığı çocuk filmleri de yarattı.
Gerhard Lamprecht'in *Berlin'de Bir Yeri* (Almanca: Berlin'de Irgendwo) DEFA'nın sinemaya en önemli katkılarından biri olarak duruyor. Her ne kadar 1946'da üretilmiş olsa da, Doğu Almanya'nın kuruluşundan üç yıl öncesine ait olan bu film, Doğu Alman sosyalist gerçekçi sinemasının daha sonraki evrimi için temel bir temel oluşturdu. Antifaşist bir çalışma olarak Lamprecht'in filmi, İkinci Dünya Savaşı sonrasında "ulusu yeniden inşa etme" zorunluluğunun altını çiziyordu. Berlin'de Bir Yer gibi erken dönem Doğu Alman filmleri, "pedagojik amaca dayalı ulusal bir film kültürünün temellerini atma" açısından çok önemliydi.
Ayrıca, bazı DEFA filmleri Doğu Almanya öncesi Alman masallarından ilham aldı. Paul Verhoeven'in The Cold Heart (Almanca: Das kalte Herz) adlı eseri, Wilhelm Hauff'un aynı adlı öyküsünün bir uyarlaması olarak buna örnektir. Bu film, örnek kişilerarası davranışları göstermek için oluşturuldu. Ana temaları açgözlülüğün tehlikeleri ve şefkatli kişisel ilişkilerin derin önemi etrafında dönüyordu.
DEFA, Doğu Alman vatandaşlarını tarihi olaylar, özellikle de Alman Köylü Savaşı hakkında eğitmek için sinemadan yararlandı. Martin Hellberg'in filmi *Thomas Müntzer*, Müntzer'in liderliğini ve devrimi kahramanca ve idealize edilmiş bir bakış açısıyla sundu. DEFA, Hellberg'in sinema konseptini Alman devrim tarihi konusunda eğitim vermek için değerli bir pedagojik araç olarak algıladı ve böylece faşizmin yeniden dirilişini önlemeyi amaçladı. Filmin yapımcıları, Müntzer'i canlandıran aktörün diyaloğuna Marksist ideolojiyi dahil ederek sosyalist idealleri açıkça aktardı ve izleyiciye işçi sınıfının önemini vurguladı. Filmdeki devrimci liderin tasviri, mülkiyetin yeniden dağıtımı ve proletaryanın egemen sınıflara karşı zaferi gibi kavramları açıkça ifade ediyordu.
Edebiyat
Çok sayıda önde gelen Doğu Alman yazar, genellikle sosyalist gerçekçilikle uyumlu olarak, edebi tarzlarını ve eserlerini derinden şekillendiren bir deneyim olan Nazi rejimini deneyimledi. Anna Seghers'in 1949 tarihli romanı Ölü Genç Kal (Almanca: Die Toten Bleiben Jung), "genç Doğu Almanya için temel bir edebi eser" olarak tanındı. Eleştirmenler, romanın başarısız Spartakist ayaklanmaya odaklanan karamsar anlatısına ve tematik içeriğine dikkat çekti. Romanın idealleştirilmiş veya iyimser bir sosyalizm tasviri olmamasına rağmen eleştirmen Günther Cwojdrak, Seghers'in "çalışan halkı dönüştürme ve onları sosyalizm ruhuyla eğitme görevini" üstlenerek gerçekliği etkili bir şekilde aktardığını ileri sürdü.
Seghers'in romanını takip eden sonraki Doğu Alman edebiyatı, sosyalizmin geleceğine dair iyimser bakış açılarını iletmek için kahraman kahramanların dahil edilmesini vurguladı. Gazeteci Heinrich Goeres, yazarların daha olumlu anlatılar oluşturmak için bir model olarak Sovyet edebiyatını taklit etmelerini savundu. Doğu Almanya'daki ilk sosyalist edebi eserler 1949'da ortaya çıktı ve amacı "yeni sosyalist insanı tanıtmak"tı. Sonraki yıllarda, kadınların sosyalizm altındaki deneyimlerini araştıran anlatılar yaygınlaştı ve Christa Wolf ve Brigitte Reimann gibi yazarlar bu genişleyen edebi temalara katkıda bulundu. 1960'larda SED, Aufbauliteratur bünyesinde bir girişim olan Bitterfelder Weg'i hayata geçirdi. Bu girişim, yazarlar ve işçiler arasındaki işbirliği yoluyla "kültürel üretimi" teşvik etmek için yazarların endüstriyel merkezlere gönderilmesini içeriyordu.
Sosyalist Gerçekçilikte Cinsiyet Temsili
SSCB
Erken Sovyet Dönemi
Rusya İç Savaşı sırasında (1917–1922), poster propagandası ağırlıklı olarak erkekleri işçi, köylü ve askeri kahraman olarak öne çıkardı. Kadınlar ortaya çıktığında, temsilleri genellikle soyut kavramları sembolize etmeye hizmet ediyordu (örneğin, Ana Rusya, "özgürlük") veya onları hemşire ve kurban gibi rollerle tasvir ediyordu. Bu sembolik kadın figürleri genellikle uzun elbiseler, dalgalı saçlar ve açık göğüsler gibi geleneksel kadınsı niteliklerle tasvir ediliyordu. Bolşeviklerin iktidara yükselişinde etkili olan toplumsal tabaka olan şehir proletaryasının tasviri, erkekliği, fiziksel gücü ve haysiyeti vurguluyor ve onları sıklıkla demirci olarak tasvir ediyordu.
1920'ye gelindiğinde Sovyet sanatçıları, kadın proleterlerin ilk görsel temsillerinin yaratılmasını başlattı. Bu tasvirler 1910'ların sembolik kadın figürlerinden farklıydı ve erkek işçilere atfedilen haysiyet, erkeklik ve demirciler bağlamında doğaüstü güç gibi özellikleri daha yakından yansıtıyordu. 1920'lerdeki pek çok tablo erkekleri ve kadınları fiziki ve kıyafet bakımından neredeyse aynı gösterirken, kadınlar sıklıkla örneğin asistan ("rabotnitsa") olarak erkeklere göre ikincil konumlarda tasvir ediliyordu. Daha az yaygın olmasına rağmen, bu kadın demirci figürleri, kadınların proleter olarak ilk temsilini işaret ettikleri için dikkate değerdi. Kadın işçilerin propagandaya entegrasyonu, boşanmayı, kürtajı yasallaştıran ve cinsel özgürlükleri genişleten hükümet reformlarıyla aynı zamana denk geliyordu.
1920'den önce, sosyalist gerçekçiliğin yeni ortaya çıkan aşamalarında, köylü kadınlar sosyalist propaganda sanatında nadiren tasvir ediliyordu. Arketip köylü figürü, sandaletler ve yıpranmış giysiler giymiş, tırpan kullanan sakallı bir adamdı. Bu durum, sanatçıların köylü kadınları tipik olarak dolgun ve başörtülü güçlü figürler olarak tasvir etmeye başladığı 1920 civarında değişti. Ancak köylü kadınların temsili tekdüze olarak olumlu değildi; bu görüntüler sıklıkla, tarihsel olarak köylü kadınlara ve genel olarak kadınlara karşı kullanılan ve Çarlık aristokrasisinin kalıcı stereotiplerini yansıtan aşağılayıcı bir karikatür olan "baba" terimini çağrıştırıyordu.
Erken Sovyet döneminde (1917–1930) yaygın olan sanatsal üslup, Stalinist dönemde üretilen sosyalist gerçekçi sanattan önemli ölçüde farklıydı. Sanatçılar devrim niteliğindeki temaları deneme konusunda daha fazla özgürlüğe sahip oldular. Bu dönemde çok sayıda Sovyet sanatçısı yapılandırmacı hareketle ilgilendi, propaganda posterlerinde soyut formlar kullandı, diğerleri ise gerçekçi bir estetiği tercih etti. Kadın sanatçılar, 1917'den önce ortaya çıkan devrimci avangard hareket içinde önemli bir temsil elde ettiler. Önemli isimler arasında Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova ve Nadezhda Udaltsova vardı. Bu bireyler, erkek sanatsal hegemonyasının yerleşik tarihsel kalıplarına aktif olarak karşı çıktılar. Sanat tarihçisi Christina Kiaer, devrim sonrası piyasa odaklı sanat üretiminden geçişin, özellikle Devrimci Rusya Sanatçıları Derneği'nin (AKhRR) nispeten eşitlikçi bir yapıyı koruduğu 1930 öncesinde kadın sanatçıların kariyerlerini olumlu etkilediğini öne sürüyor. Bu, piyasanın yarattığı elit, bireyci ve ağırlıklı olarak erkek "dahiler" paradigmasıyla çelişiyordu; bunun yerine sanatçılar işbirliği içinde kolektif bir vizyonun peşinden gittiler.
Stalinist Dönem
Sosyalist Gerçekçilik, Stalin'in 1930'da iktidara gelmesinin ardından Sovyetler Birliği'nde baskın sanat tarzı olarak ortaya çıktı. Aynı zamanda hükümet, sanatsal üretimin düzenlenmesinde daha iddialı bir rol üstlendi. AKhRR, ağırlıklı olarak kadınların kullandığı posterler ve diğer sanatsal araçlar yerine gerçekçi yağlı boya tabloları (büyük ölçüde erkeklerin işgal ettiği bir alan) tercih ederek daha hiyerarşik bir yapı benimsedi. Sovyet sanatçılarına, sosyalizm altında gelişen insanlığın idealize edilmiş bir temsili olan "Yeni Sovyet Adamı"nı görselleştirme görevi verildi. Bu kahramanlık arketipi, Rusça'da "kişi" anlamına gelen eril bir isim olan "chelovek" terimiyle tutarlı olarak her iki cinsiyeti de kapsıyordu. "Yeni Sovyet Kişisi" erkek ya da kadın olabilmesine rağmen, erkek figürü sıklıkla cinsiyet tarafsızlığını simgeliyordu.
Hükümetin 1930'da "kadın sorununun" çözüldüğüne dair açıklamasının ardından, kadınların benzersiz sanatsal temsiline ilişkin açık söylem kıtlaştı. Toplumsal cinsiyet farklılığı ve cinselliğe ilişkin tartışmalar büyük ölçüde yasaklandı, sosyalizmi inşa etmeye yönelik kolektif görevden sapmalar olarak algılandı ve Batı kültürünün nesneleştirici eğilimleri açıkça reddedildi. Sonuç olarak, hem erkek hem de kadın çıplak tasvirleri nadirdi. Bazı sanat eleştirmenleri, Sosyalist Gerçekçi resimlerin, birçok kapitalist sanat biçiminde yaygın bir özellik olan kadınların cinsel nesneleştirilmesi sorununu büyük ölçüde atlattığını öne sürüyor. Ancak kadınların eşitliğinin resmi beyanı, aynı zamanda kalıcı toplumsal cinsiyet eşitsizliklerinin açık bir şekilde tartışılmasını da engelledi. Stalin'in hükümeti eş zamanlı olarak kürtajı ve eşcinselliği yasakladı, boşanmayı zorlaştırdı ve hükümetteki kadın derneklerini (Zhenotdels) dağıttı. "Yeni Sovyet Kadını" sıklıkla havacılık, mühendislik, traktör şoförlüğü ve siyaset gibi geleneksel erkek mesleklerinde tasvir ediliyordu. Bu tasvir, kadınların işgücüne katılımını teşvik etmeyi ve özellikle ABD ile karşılaştırıldığında Sovyetler Birliği'nin kadın hakları alanındaki ilerlemelerini vurgulamayı amaçlıyordu. Aslında SSCB'deki kadınlar, geleneksel olarak erkek mesleklerinde ABD'deki meslektaşlarına kıyasla daha geniş fırsatlarla karşılaştı. 1950'ye gelindiğinde Sovyet işgücünün %51,8'ini kadınlar oluşturuyordu; bu, Kuzey Amerika'da kaydedilen %28,3'lük oran ile önemli bir tezat oluşturuyordu.
Bununla birlikte, kadınların çok sayıda ataerkil temsili, İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrası dönemde varlığını sürdürdü. Tarihçi Susan Reid, erkek Sovyet liderlerini çevreleyen yaygın kişilik kültünün, Sosyalist Gerçekçi sanatta ataerkil bir ortamı teşvik ettiğini iddia ediyor. Bu bağlamda, hem erkek hem de kadın işçiler sıklıkla Lenin ve Stalin'in "baba" figürlerine saygı duyuyor ve onları ilham verici tarihi ikonlar olarak görüyorlardı. Dahası, 1930'ların hükümet politikaları, birçok kadını çocuk bakımının tek sorumluluğunu üstlenmeye zorladı ve böylece, ev içi ve mesleki yükümlülüklerin iyi bilinen "çifte yükünü" yükledi. Devlet, eş ve anne olarak ücretsiz ev işleri ve çocuk yetiştirme yoluyla kocalarını ve sosyalist devleti destekleyen "ev kadını-aktivist" tasvirlerini yaptırarak üremeyi aktif bir şekilde destekledi.
Savaş zamanında kadınlar sanayi işçilerinden ziyade köylüler olarak tasvir ediliyordu; bu tasvir, erkeklerin aktif görevde hizmet etme zorunluluğundan ve daha önceki feodal stereotiplerin kalıcılığından etkilenmişti. Bazı akademisyenler bunu, algılanan aşağılık duygusunun göstergesi olarak yorumluyor; bu, potansiyel olarak kapitalist kurumlar tarafından güçlendirilen bir kavramdır. Stalin döneminde köylü kadınların sanatsal temsilleri 1920'lerdekilerden önemli ölçüde daha olumluyken ve genellikle aşağılayıcı "baba" stereotipine açıkça meydan okurken, hâlâ büyük ölçüde feodal bir toplumsal yapıya kök salmış olan köylülüğün kendisi, genellikle daha az ilerici olarak değerlendirildi ve devrimci şehir proletaryasına tanınan kahramanlık statüsüne ulaşamadı. Vera Mukhina'nın 1937 tarihli İşçi ve Kolhoz Kadını heykeli bu cinsiyet ayrımını örneklendiriyor; sanayi işçisini erkek, kolektif çiftlik işçisini kadın olarak tasvir ediyor ve böylece savaş zamanında bireylere verilen farklı rolleri simgeliyor.
Resim
Heykel
Kabartmalar
Referanslar
Referanslar
Bek, Mikuláš; Çiğne, Geoffrey; ve Macel, Petr (ed.). Sosyalist Gerçekçilik ve Müzik. Brno Uluslararası Müzik Festivali'nde Müzikolojik Kolokyum 36. Prag: KLP; Brno: Müzikoloji Enstitüsü, Masaryk Üniversitesi, 2004. ISBN 80-86791-18-1
- Bek, Mikuláš; Çiğne, Geoffrey; ve Macel, Petr (ed.). Sosyalist Gerçekçilik ve Müzik. Brno Uluslararası Müzik Festivali'nde Müzikolojik Kolokyum 36. Prag: KLP; Brno: Müzikoloji Enstitüsü, Masaryk Üniversitesi, 2004. ISBN 80-86791-18-1
- Golomstock, Igor. Sovyetler Birliği, Üçüncü Reich, Faşist İtalya ve Çin Halk Cumhuriyeti'nde Totaliter Sanat. HarperCollins, 1990.
- James, C. Vaughan. Sovyet Sosyalist Gerçekçiliği: Kökenler ve Teori. New York: St. Martin's Press, 1973.
- Ivanov, Sergei. Bilinmeyen Sosyalist Gerçekçilik: Leningrad Okulu. Saint Petersburg: NP-Print, 2007. ISBN 978-5-901724-21-7
- Lin Jung-hua. Sovyet Sonrası Estetikçiler Marksizmin Ruslaştırılmasını ve Çinleştirilmesini Yeniden Düşünüyor. Rus Dili ve Edebiyatı Çalışmaları, Seri No. 33. Pekin: Başkent Normal Üniversitesi, 2011, Sayı. 3, s. 46–53.
- Prokhorov, Gleb. Sosyalist Gerçekçilik Altında Sanat: Sovyet Resmi, 1930–1950. East Roseville, NSW, Avustralya: Craftsman House; G + B Arts International, 1995. ISBN 976-8097-83-3
- Rideout, Walter B. Amerika Birleşik Devletleri'nde Radikal Roman: 1900–1954. Edebiyat ve Toplumun Bazı İlişkileri. New York: Hill ve Wang, 1966.
- Saehrendt, Christian. Kunst als Botschafter einer künstlichen Nation ("Yapay Bir Ulustan Sanat – Doğu Almanya Propagandasının Bir Aracı Olarak Modern Sanat Üzerine"). Stuttgart, 2009.
- Sinyavsky, Andrei [Abram Tertz olarak yazıyor]. "Dava Başlıyor" ve "Sosyalist Gerçekçilik Üzerine". Czesław Miłosz'un girişiyle Max Hayward ve George Dennis tarafından çevrilmiştir. Berkeley: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları, 1960–1982. ISBN 0-520-04677-3
- Leningrad Resim Okulu: Tarih Üzerine Denemeler. St. Petersburg: ARKA Galeri Yayıncılığı, 2019. ISBN 978-5-6042574-2-5
- Bu giriş, "Las noches rusas y el origen del realismo Socialista" kitabının çevirisi ve revize edilmiş versiyonu olarak sunulan, Rusya ve Çin'deki Sosyalist Gerçekçiliğin kökenini tartışıyor.
- Stockholm, İsveç'teki Moderna Museet: Sosyalist Gerçekçi Sanat Konferansı
- Sanal Siyasi Sanat Müzesi – Sosyalist Gerçekçilik
- Sosyalist gerçekçilik: İçerik açısından sosyalist, fiyat açısından kapitalist