الفن التجريدي معجمًا مرئيًا للشكل والشكل واللون والخط لإنشاء تركيبات تمتلك درجة من الاستقلالية عن المرجعيات البصرية في العالم الحقيقي. يمثل الفن التجريدي، والفن غير التصويري، والفن غير الموضوعي، والفن غير التمثيلي مفاهيم وثيقة الصلة. على الرغم من أن معانيها متشابهة، إلا أنها ليست بالضرورة قابلة للتبادل.
منذ عصر النهضة وحتى منتصف القرن التاسع عشر، تم تنظيم الفن الغربي بشكل أساسي وفقًا لمبادئ المنظور والسعي لتكرار وهم الواقع المرئي. ومع ذلك، بحلول نهاية القرن التاسع عشر، رأى العديد من الفنانين ضرورة صياغة نموذج فني جديد يمكنه دمج التحولات العميقة التي تحدث عبر التكنولوجيا والعلوم والفلسفة. كانت الأسس النظرية التي اعتمدها الفنانون الأفراد متنوعة، مما يعكس الاهتمامات الاجتماعية والفكرية السائدة في جميع جوانب الثقافة الغربية خلال تلك الفترة.
يشير التجريد، في سياق الفن، إلى الانحراف عن التصوير الواقعي للصور. قد تظهر مثل هذه الانحرافات عن التمثيل الدقيق على أنها دقيقة أو جزئية أو كاملة. ونتيجة لذلك، يعمل التجريد على طول الطيف. يتم تصنيف الأعمال الفنية التي تظهر تعديلات متعمدة، مثل التعديلات الواضحة على اللون أو الشكل، على أنها مجردة جزئيًا. على العكس من ذلك، لا يحتوي التجريد الكلي على أي إشارات واضحة إلى أشكال يمكن التعرف عليها. على سبيل المثال، يتجنب التجريد الهندسي عادةً الإشارة إلى الكيانات الطبيعية. الفن التصويري والتجريد الكلي متناقضان إلى حد كبير. ومع ذلك، يتضمن الفن التصويري والتمثيلي (أو الواقعي) في كثير من الأحيان عناصر التجريد الجزئي.
يتميز كل من التجريد الهندسي والغنائي في كثير من الأحيان بالتجريد الكامل. العديد من الحركات الفنية تجسد التجريد الجزئي. تشمل الأمثلة البارزة المدرسة الوحشية، التي تعدل اللون بشكل واضح ومتعمد مقارنة بالواقع، والتكعيبية، التي تعيد تشكيل أشكال كيانات الحياة الواقعية المصورة.
التاريخ
القرن التاسع عشر في أوروبا
خلال القرن التاسع عشر في أوروبا، تراجعت الرعاية الكنسية، في حين دعمت الرعاية الخاصة من الجمهور الفنانين بشكل متزايد. كانت الرومانسية والانطباعية والتعبيرية ثلاث حركات فنية محورية عززت ظهور الفن التجريدي. شهد القرن التاسع عشر أيضًا فترة من الاستقلال الفني المتزايد للممارسين. يتجلى الارتباط الموضوعي مع الإدراك البصري في أعمال جون كونستابل، وجي إم دبليو تيرنر، وكاميل كوروت، وهي سلالة امتدت إلى الانطباعيين، الذين طوروا تقليد الرسم في الهواء الطلق في مدرسة باربيزون. تم توضيح المؤشرات المبكرة للنهج الفني الناشئ من قبل جيمس ماكنيل ويسلر، الذي أعطت لوحته التي رسمها عام 1872، موسيقى هادئة باللونين الأسود والذهبي: الصاروخ المتساقط، الأولوية للإحساس البصري على التمثيل الموضوعي. قبل ذلك، ظهرت رسومات جورجيانا هوتون "الروحية"، التي عُرضت في عام 1871، بأشكال مجردة تتماشى مع الجوهر غير الطبيعي لموضوعها، في وقت لم يكن فيه مفهوم التجريد واضحًا رسميًا بعد.
كان الفنانون التعبيريون رائدين في التطبيق الجريء للطلاء، باستخدام التشوهات والمبالغات ولوحات الألوان النابضة بالحياة. كانت لوحاتهم المشحونة عاطفيًا بمثابة استجابات وتفسيرات للتجربة المعاصرة، فضلاً عن انتقادات للانطباعية وغيرها من الاتجاهات الفنية الأكثر تقليدية في أواخر القرن التاسع عشر. حولت التعبيرية التركيز بشكل أساسي من الموضوع الموضوعي إلى تصوير الحالات النفسية الداخلية. في حين أن شخصيات مثل إدوارد مونك وجيمس إنسور استمدت الإلهام في المقام الأول من أعمال ما بعد الانطباعية، إلا أن مساهماتهم كانت حاسمة في ظهور التجريد في القرن العشرين. سعى بول سيزان، الذي كان في البداية انطباعيًا، إلى تحقيق هدف بناء الواقع بشكل منطقي من وجهة نظر فردية، باستخدام الألوان المعدلة داخل المناطق المستوية؛ وشكل هذا النهج فيما بعد المبادئ الأساسية لفن بصري جديد، والذي تطور فيما بعد إلى التكعيبية.
في أواخر القرن التاسع عشر، ظهر التصوف في أوروبا الشرقية والفلسفة الدينية الحداثية المبكرة، وخاصة تعاليم السيدة الثيوصوفية. بلافاتسكي، أثر بشكل عميق على الفنانين الهندسيين الرائدين مثل هيلما أف كلينت وفاسيلي كاندينسكي. وبالمثل، فإن المذاهب الصوفية لجورج غوردجييف وب.د. لقد ساهم أوسبنسكي في تشكيل الأنماط التجريدية الهندسية الناشئة لبيت موندريان وزملائه في أوائل القرن العشرين. وقد ألهم هذا التيار الروحاني أيضًا الفن التجريدي لكازيمير ماليفيتش وفرانتيشيك كوبكا.
أوائل القرن العشرين
الحوشية والتكعيبية
في أوائل القرن العشرين، أحدث هنري ماتيس، جنبًا إلى جنب مع فنانين ناشئين آخرين مثل جورج براك، وأندريه ديرين، وراؤول دوفي، وجان ميتسينجر، ثورة في المشهد الفني الباريسي. أسلوبهم المميز، الذي يتميز بالمناظر الطبيعية واللوحات الشخصية النابضة بالحياة ومتعددة الألوان والمعبرة، أُطلق عليه اسم الحوشية. أثر الاستخدام المبتكر للألوان الخام من قبل Fauves تأثيرًا عميقًا على فاسيلي كاندينسكي، وهو شخصية بارزة أخرى في تطور التجريد.
التكعيبية، وهي حركة فنية مبنية على تأكيد سيزان على أن جميع الأشكال الطبيعية يمكن استخلاصها إلى أشكال هندسية أساسية - المكعب والكرة والمخروط - ظهرت جنبًا إلى جنب مع المدرسة الحوشية كقوة محورية تسهل بشكل مباشر ظهور التجريد في أوائل القرن العشرين.
الفن التجريدي المبكر
في صالون القسم الذهبي عام 1912، قدم فرانتيشك كوبكا لوحته التجريدية Amorpha, Fugue en deux couleurs (Fugue in Two Colors) (1912). خلال هذا الحدث، صاغ الشاعر غيوم أبولينير مصطلح Orphism لوصف أعمال العديد من الفنانين، بما في ذلك روبرت ديلوناي. وصف أبولينير هذا الأسلوب بأنه "فن رسم هياكل جديدة من عناصر لم يتم استعارتها من المجال البصري، ولكن تم إنشاؤها بالكامل بواسطة الفنان... إنه فن خالص".
منذ مطلع القرن العشرين، ازدهرت التبادلات الثقافية القوية بين الفنانين في المدن الأوروبية الكبرى، مدفوعة بطموح جماعي لصياغة شكل فني يتناسب مع المثل العليا للحداثة. أدى نشر الأفكار من خلال كتب الفنانين ومعارضهم وبياناتهم إلى تعزيز بيئة خصبة للتجريب والخطاب، وبالتالي إرساء أساس لمقاربات متنوعة للتجريد. يوضح مقتطف من كتاب العالم إلى الوراء الترابط الثقافي الواسع النطاق في هذه الحقبة: "يجب أن تكون معرفة ديفيد بورليوك بحركات الفن الحديث حديثة للغاية، لأن معرض Knave of Diamonds الثاني، الذي أقيم في يناير 1912 (في موسكو) لم يشمل فقط اللوحات المرسلة من ميونيخ، ولكن أيضًا بعض أعضاء مجموعة Die Brücke الألمانية، بينما جاءت من باريس أعمال روبرت ديلوناي وهنري ماتيس و فرناند ليجر، وكذلك بيكاسو. خلال الربيع ألقى ديفيد بورليوك محاضرتين حول التكعيبية وخطط لإصدار جدلي، والذي كان من المقرر أن يموله Knave of Diamonds. سافر إلى الخارج في مايو وعاد مصممًا على منافسة التقويم Der Blaue Reiter الذي خرج من المطابع أثناء وجوده في ألمانيا".
بين عامي 1909 و1913، أنتج العديد من الفنانين أعمالًا تجريبية في السعي وراء ذلك. لهذا "الفن الخالص". تشمل الأمثلة البارزة: كاوتشوك لفرانسيس بيكابيا (حوالي 1909)، والربيع (1912)، والرقصات في الربيع، والموكب، إشبيلية (1912)؛ أعمال فاسيلي كاندينسكي بدون عنوان (أول خلاصة مائية) (1913)، وارتجال 21A، وسلسلة الانطباع، وصورة ذات دائرة (1911)؛ قطع أورفيست لفرانتيشيك كوبكا، أقراص نيوتن (دراسة عن الشرود في لونين) (1912) والأمورفا، الشرود في لونين (الشرود في لونين) (1912)؛ سلسلة روبرت ديلوناي بعنوان النوافذ المتزامنة وFormes Circulaires, Soleil n°2 (1912–13); ليوبولد سيرفاج الإيقاع الملون (دراسة للفيلم) (1913); واللوحة رقم 1 والتركيبة رقم 11 لبييت موندريان (1913).
اقترب هنري ماتيس من التجريد الخالص من خلال لوحة الألوان التعبيرية والرسم الخيالي غير المقيد، وهو ما يظهر بشكل خاص في أعمال مثل النافذة الفرنسية في كوليور (1914) ومنظر نوتردام. (1914) والستار الأصفر (1915).
تقدم استكشاف التجريد مع رسومات ناتاليا غونشاروفا وميخائيل لاريونوف (Luchizm)، والتي استخدمت خطوطًا تشبه أشعة الضوء لبناء التراكيب. في عام 1915، أنتج كاسيمير ماليفيتش مقطوعته الافتتاحية المجردة بالكامل، وهي المربع الأسود التفوقي. في الوقت نفسه، قام ليوبوف بوبوفا، وهو عضو آخر في الحركة التفوقية، بتطوير الإنشاءات المعمارية وإنشاءات القوة المكانية من عام 1916 إلى عام 1921. وبين عامي 1915 و1919، قام بيت موندريان بتحسين لغته التجريدية، التي تتميز بخطوط أفقية وعمودية تتقاطع مع المستطيلات الملونة. هذه الجمالية، المعروفة بالبلاستيكية الجديدة، ابتكرها موندريان وثيو فان دوسبرغ وفنانون آخرون ضمن مجموعة دي ستيجل، بهدف إعادة تشكيل البيئات المستقبلية.
الحركة الطليعية الروسية
اعتنق عدد كبير من الفنانين التجريديين الروس المدرسة البنائية، مؤكدين أن الفن لا ينبغي أن يكون كيانًا منفصلاً بل جزءًا لا يتجزأ من الحياة نفسها. ودعوا الفنانين إلى تبني دور الفنيين، وإتقان أدوات ومواد التصنيع المعاصر. وكانت صرخة فلاديمير تاتلين الحاشدة: "الفن في الحياة!"، تلخص روح كل البنائيين اللاحقين. تجنبت شخصيات مثل فارفارا ستيبانوفا وألكسندر إكستر رسم الحامل التقليدي، وأعادت توجيه جهودها الإبداعية نحو التصميم المسرحي والفنون الرسومية. في المقابل، أكد كازيمير ماليفيتش وأنتون بيفسنر ونعوم جابو أن الفن يشكل مسعى روحانيًا بطبيعته، ويركز على تحديد موقع الفرد داخل الكون، بدلاً من هيكلة الحياة بشكل عملي بطريقة مادية. خلال هذه الفترة، شاركت شخصيات رئيسية من الطليعة الروسية في مشاريع تعاونية مع فنانين بنائيين آخرين من أوروبا الشرقية، بما في ذلك فلاديسلاف سترزمينسكي، وكاتارزينا كوبرو، وهنريك ستافيسكي.
هاجر العديد من الفنانين الذين عارضوا مفهوم الإنتاج المادي للفن من روسيا. انتقل أنطون بيفسنر إلى فرنسا، بينما انتقل جابو في البداية إلى برلين، ثم إلى إنجلترا، وفي النهاية إلى أمريكا. كاندينسكي، بعد الدراسة في موسكو، غادر إلى باوهاوس. وبحلول منتصف عشرينيات القرن العشرين، انتهى العصر الثوري (1917-1921)، الذي منح الفنانين قدرًا كبيرًا من الحرية التجريبية. وبحلول ثلاثينيات القرن العشرين، كانت الواقعية الاشتراكية هي الوحيدة التي حظيت بالموافقة الرسمية.
التأثيرات الموسيقية
مع تقدم الفن البصري نحو التجريد، بدأ في إظهار سمات مشابهة للموسيقى، وهو شكل فني يستخدم بطبيعته مكونات مجردة من الصوت والتجزئة الزمنية. وجد فاسيلي كاندينسكي، وهو موسيقي هاوٍ، مصدر إلهام في إمكانية أن تكون العلامات البصرية والألوان المؤثرة مدوية في الروح. سبق أن أوضح هذا المفهوم تشارلز بودلير، الذي افترض أنه بينما تتفاعل حواسنا مع المحفزات المتنوعة، فإنها مترابطة في طبقة جمالية عميقة.
يفترض المفهوم المرتبط ارتباطًا وثيقًا أن الفن يمتلك البعد الروحي، مما يمكنه من تجاوز التجارب الدنيوية والوصول إلى العالم الروحي. لعبت الجمعية الثيوصوفية دورًا محوريًا في نشر الحكمة القديمة الواردة في النصوص المقدسة للهند والصين خلال أوائل القرن العشرين. ضمن هذا الوسط الفكري، طور فنانون مثل بيت موندريان، وفاسيلي كاندينسكي، وهيلما أف كلينت، الذين كانوا يسعون إلى "حالة لا موضوعية" في عملهم، اهتمامًا بالسحر كوسيلة لإظهار كائن "داخلي". تمثل الأشكال الهندسية - الدائرة والمربع والمثلث - أشكالًا عالمية وخالدة تعمل كعناصر مكانية أساسية في الفن التجريدي، وتعمل، مثل اللون إلى حد كبير، كأنظمة أساسية تدعم الواقع الملموس.
حركة باوهاوس
تأسست مدرسة باوهاوس في فايمار بألمانيا عام 1919 على يد والتر غروبيوس، وكانت تعمل بموجب فلسفة تأسيسية تركز على توليف جميع الفنون البصرية والتشكيلية، بما في ذلك التخصصات من الهندسة المعمارية والرسم إلى النسيج والزجاج الملون. نشأ هذا النهج التربوي من مبادئ حركة الفنون والحرف الإنجليزية وDeutscher Werkbund. ومن بين أعضاء هيئة التدريس البارزين بول كلي، وفاسيلي كاندينسكي، ويوهانس إيتن، وجوزيف ألبرز، وآني ألبرز، ولازلو موهولي ناجي. تم نقل المؤسسة إلى ديساو في عام 1925، وتوقفت عملياتها في عام 1932 بعد صعود الحزب النازي إلى السلطة. بحلول عام 1937، عرض معرض بعنوان "Entartete Kunst" (الفن المنحط) أشكالًا مختلفة من الفن الطليعي الذي اعتبره النظام النازي غير مقبول. وفي وقت لاحق، بدأت هجرة جماعية كبيرة للفنانين، ليس فقط من باوهاوس ولكن من أوروبا على نطاق واسع، مما أدى بالعديد من الفنانين إلى باريس ولندن وأمريكا. بينما استقر بول كلي في سويسرا، هاجر عدد كبير من فناني باوهاوس إلى الولايات المتحدة.
التجريد في المشاهد الفنية الباريسية ولندن
في ثلاثينيات القرن العشرين، ظهرت باريس كملاذ للفنانين الفارين من الأنظمة الشمولية في روسيا وألمانيا وهولندا ودول أوروبية أخرى. شاركت صوفي تاوبر وجان آرب في مشاريع تعاونية، حيث قاما بإنشاء لوحات ومنحوتات تدمج الأشكال العضوية والهندسية. قامت الفنانة البولندية كاتارزينا كوبرو بدمج المفاهيم المشتقة رياضيًا في أعمالها النحتية. دفع التقارب بين أشكال الفن التجريدي المتنوعة الفنانين إلى تحليل فئاتهم المفاهيمية والجمالية المتميزة. معرض يضم ستة وأربعين عضوًا من مجموعة Cercle et Carré، برعاية خواكين توريس-غارسيا بمساعدة ميشيل سيفور، يعرض أعمالًا لعلماء البلاستيك الجدد إلى جانب مجموعة من الفنانين التجريديين بما في ذلك كاندينسكي وأنطون بيفسنر وكورت شويترز. انتقد ثيو فان دوسبرغ المجموعة باعتبارها غير محددة بشكل مفرط، ونشر لاحقًا مجلة Art Concret، والتي تضمنت بيانًا يؤكد أنه في الفن التجريدي، يشكل الخط واللون والسطح الحقيقة الملموسة الوحيدة. التجريد-الإبداع، الذي تم تأسيسه عام 1931 كمجموعة جماعية أكثر شمولاً، كان بمثابة نقطة مرجعية مهمة للفنانين التجريديين. مع تدهور المناخ السياسي في عام 1935، اجتمع العديد من الفنانين مرة أخرى، خاصة في لندن. استضافت إنجلترا المعرض الافتتاحي للفن التجريدي البريطاني في عام 1935. وفي العام التالي، نظمت نيكوليت جراي معرض التجريدي والخرسانة الأكثر تركيزًا على المستوى الدولي، والذي يضم أعمالًا لفنانين مثل بيت موندريان، وجوان ميرو، وباربرا هيبوورث، وبن نيكلسون. انتقل هيبوورث ونيكلسون وجابو إلى سانت آيفز، كورنوال، لمواصلة مساعيهم الفنية البنائية.
أواخر القرن العشرين
في ثلاثينيات القرن العشرين، مع وصول النازية إلى السلطة، هاجر العديد من الفنانين من أوروبا إلى الولايات المتحدة. بحلول أوائل الأربعينيات من القرن العشرين، أصبحت مدينة نيويورك مركزًا للحركات الفنية الحديثة الكبرى، بما في ذلك التعبيرية والتكعيبية والتجريدية والسريالية والدادائية، مع فنانين أوروبيين منفيين مثل مارسيل دوشامب، وفرناند ليجر، وبيت موندريان، وجاك ليتشيتز، وأندريه ماسون، وماكس إرنست، وأندريه بريتون من بين سكانها. تم استيعاب المساهمات الثقافية العميقة لهؤلاء الفنانين الأوروبيين وتطويرها من قبل الرسامين المحليين في نيويورك. عزز جو الحرية الفنية في نيويورك انتشار هذه التأثيرات المتنوعة. بدأت المعارض الفنية، التي كانت تركز في السابق على الفن الأوروبي، في الاعتراف بمجتمع الفن المحلي المزدهر والأعمال الناضجة للفنانين الأمريكيين الشباب. خلال هذه الفترة، طور العديد من الفنانين أسلوبًا تجريديًا واضحًا في أعمالهم الناضجة. تجسد لوحة بيت موندريان التركيبة رقم 10 (1939-1942)، والتي تتميز بالألوان الأساسية والأرضية البيضاء وخطوط الشبكة السوداء، منهجه الراديكالي والكلاسيكي في التعامل مع المستطيل والفن التجريدي على نطاق واسع. قاوم بعض الفنانين في هذا العصر التصنيف السهل. على سبيل المثال، ظلت جورجيا أوكيفي، وهي من أصحاب الفكر التجريدي الحداثي، شخصية مستقلة، حيث ابتكرت أشكالًا مجردة للغاية دون الانتماء إلى أي مجموعة معينة في تلك الفترة.
بمرور الوقت، بدأ الفنانون الأمريكيون، الذين عملوا في البداية بأساليب متنوعة، في التقارب في مجموعات أسلوبية متماسكة. أصبحت أبرز مجموعة من الفنانين الأمريكيين معروفة باسم التعبيريين التجريديين ومدرسة نيويورك. عززت مدينة نيويورك بيئة مواتية للخطاب الفني وقدمت فرصًا جديدة للتعلم والتطوير. عمل الفنانان والمعلمان جون د. جراهام وهانس هوفمان كوسطاء حاسمين بين الحداثيين الأوروبيين الذين وصلوا مؤخرًا والجيل الناشئ من الفنانين الأمريكيين. استخدم مارك روثكو، وهو فنان روسي المولد، في البداية صورًا سريالية قوية، والتي تطورت لاحقًا إلى تركيباته الملونة المؤثرة في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي. بالنسبة لجاكسون بولوك، وروبرت مذرويل، وفرانز كلاين، اكتسبت الإيماءة التعبيرية وفعل الرسم أهمية قصوى. في الوقت نفسه، انتقلت الأعمال التصويرية لأرشيلي غوركي وويليم دي كونينج إلى التجريد بحلول نهاية الأربعينيات. برزت مدينة نيويورك كمركز فني عالمي، حيث تجتذب الفنانين من جميع أنحاء العالم، بما في ذلك مناطق أخرى من أمريكا.
القرن الحادي والعشرين
يمثل الفن الرقمي، والرسم المتشدد، والتجريد الهندسي، والبساطة، والتجريد الغنائي، والفن التشغيلي، والتعبيرية التجريدية، والرسم الميداني الملون، والرسم الأحادي اللون، والتجميع، والدادائية الجديدة، والرسم على القماش المشكل بعضًا من المسارات المتنوعة المتعلقة بالتجريد في النصف الأخير من القرن العشرين.
في الولايات المتحدة، تشمل المظاهر المعاصرة للفن التجريدي الفن ككائن، والذي يتمثل في منحوتات الحد الأدنى لدونالد جود ولوحات فرانك ستيلا. تشمل الأمثلة الإضافية التجريد الغنائي والتطبيق المثير للألوان الواضح في أعمال الفنانين مثل روبرت مذرويل، وباتريك هيرون، وكينيث نولاند، وسام فرانسيس، وسي تومبلي، وريتشارد ديبنكورن، وهيلين فرانكنثالر، وجوان ميتشل، وفيرونيكا رويز دي فيلاسكو.
التحليل
يفترض التفسير الاجتماعي التاريخي، المرتبط بشكل خاص بثيودور دبليو أدورنو، أن البروز المتزايد للتجريد في الفن الحديث يشكل استجابة وانعكاسًا للتجريد المتصاعد للعلاقات الاجتماعية داخل المجتمعات الصناعية.
يفسر فريدريك جيمسون بالمثل التجريد الحداثي كنتيجة للتأثير التجريدي للمال، الذي يتجانس جميع الكيانات في قيم تبادل متكافئة. وبالتالي، فإن البعد الاجتماعي للفن التجريدي يجسد على وجه التحديد الطابع التجريدي للوجود الاجتماعي - الذي يتجلى من خلال الشكليات القانونية، وتبدد الشخصية البيروقراطية، وديناميكيات المعلومات والسلطة - في سياق الحداثة المتأخرة.
على العكس من ذلك، تشير وجهات نظر ما بعد يونغ إلى أن نظريات الكم، من خلال تحدي المفاهيم التقليدية للشكل والمادة، تدعم الفصل بين الملموس والمجرد الملحوظ في الفن الحديث.
قدم الفنان آل كاب رؤية أكثر وضوحًا التقييم، واصفًا الفن التجريدي بأنه "نتاج غير موهوب، يباع من قبل عديمي المبادئ إلى الحائرين تمامًا."
المعرض
في الوسائط الأخرى
- في الوسائط الأخرى
- الموسيقى المطلقة
- الرسوم المتحركة المجردة
- قصص مصورة مجردة
- التصوير التجريدي
- التكفير
- الموسيقى الطليعية
- رقصات باوهاوس
- شعر ملموس
- فيلم تجريبي
- عدم التحديد
- الهراء الأدبي
- موسيقى بسيطة
- الرقص الحديث
- الفن الحديث
- موسيقى ملموسة
- الشكلية الجديدة
- ضوضاء الموسيقى
- الشعر الصوتي
المراجع
المصادر
- ^ سوزان كومبتون (1978). العالم إلى الوراء: الكتب المستقبلية الروسية 1912-1916. المكتبة البريطانية. رقم ISBN 978-0-7141-0396-9.^ ستانجوس، نيكوس، أد. (1981). مفاهيم الفن الحديث. التايمز وهدسون. ISBN 978-0-500-20186-2.^ Gooding, Mel (2001). الفن التجريدي. الحركات في سلسلة الفن الحديث. تيت للنشر. رقم ISBN 978-1-85437-302-1.^ جيرهارد تشارلز رامب (1985). كيف تنظر إلى لوحة تجريدية. إنتر الأمم.
- تم الحديث عن مصطلح "التجريد" في متحف الفن الحديث بواسطة نيلسون جودمان من Grove Art Online
- إزالة الغموض عن الفن التجريدي