ظهرت التعبيرية التجريدية في الولايات المتحدة كحركة فنية متميزة في أعقاب الحرب العالمية الثانية، وحققت اعترافًا واسع النطاق خلال الخمسينيات من القرن العشرين. كان هذا التطور بمثابة خروج كبير عن الواقعية الاجتماعية الأمريكية التي كانت سائدة في ثلاثينيات القرن العشرين، والتي شكلتها أزمة الكساد الكبير وتأثير رسامي الجداريات المكسيكيين. قام الناقد الفني روبرت كوتس بتطبيق هذا المصطلح لأول مرة على الفن الأمريكي في عام 1946. وضمت مدرسة نيويورك، التي كانت بمثابة مركز الحركة، فنانين بارزين مثل أرشيل غوركي، وجاكسون بولوك، وفرانز كلاين، ومارك روثكو، ونورمان لويس، ويليم دي كونينج، وأدولف جوتليب، وكليففورد ستيل، وروبرت مذرويل، وثيودوروس ستاموس، وجاك توركوف، ولي كراسنر، من بين آخرين.
التعبيرية التجريدية ظهرت في الولايات المتحدة كحركة فنية متميزة في أعقاب الحرب العالمية الثانية واكتسبت قبولًا سائدًا في خمسينيات القرن العشرين، وهو تحول من الواقعية الاجتماعية الأمريكية في ثلاثينيات القرن العشرين والتي تأثرت بالكساد الكبير ورسامي الجداريات المكسيكيين. تم تطبيق هذا المصطلح لأول مرة على الفن الأمريكي في عام 1946 من قبل الناقد الفني روبرت كوتس. تضمنت الشخصيات الرئيسية في مدرسة نيويورك، التي كانت مركز هذه الحركة، فنانين مثل أرشيل غوركي، وجاكسون بولوك، وفرانز كلاين، ومارك روثكو، ونورمان لويس، وويليم دي كونينغ، وأدولف جوتليب، وكليفورد ستيل، وروبرت مذرويل، وثيودوروس ستاموس، وجاك توركوف، ولي كراسنر وغيرهم.
امتدت هذه الحركة الفنية إلى ما هو أبعد من الرسم لتشمل فناني الكولاج والنحاتين المؤثرين، بما في ذلك ديفيد سميث ولويز. نيفيلسون. استمدت التعبيرية التجريدية إلهامًا كبيرًا من العمليات الإبداعية العفوية واللاواعية المميزة للفنانين السرياليين مثل أندريه ماسون وماكس إرنست. قام ممارسو الحركة بدمج الكثافة العاطفية الموجودة في التعبيرية الألمانية مع القواميس البصرية المبتكرة للحركات الطليعية الأوروبية، بما في ذلك المستقبلية، والباوهاوس، والتكعيبية الاصطناعية.
تتميز التعبيرية التجريدية بطبيعتها المتمردة والخاصة، وتضمنت مجموعة متنوعة من الأساليب الفنية. لقد كانت أول حركة أمريكية واضحة تحقق شهرة دولية، حيث أعادت وضع مدينة نيويورك باعتبارها حلقة الوصل لعالم الفن الغربي، وهو الدور الذي كانت تشغله باريس سابقًا. وكان لنقاد الفن المعاصر دور فعال في تطوره. دافعت شخصيات مثل كليمنت غرينبرغ وهارولد روزنبرغ عن أعمال الفنانين التعبيريين التجريديين، ولا سيما جاكسون بولوك، من خلال كتاباتهم النقدية ورعايتهم. كان مفهوم روزنبرغ المؤثر عن اللوحة القماشية باعتبارها "ساحة للعمل فيها" أساسيًا في تشكيل منهجية رسامي الحركة. بحلول أوائل الستينيات، تضاءلت الهيمنة الثقافية للتعبيرية التجريدية في الولايات المتحدة. أدى الرفض اللاحق لتركيزها على الفردية إلى تعزيز ظهور حركات مثل فن البوب والبساطة. طوال النصف الأخير من القرن العشرين، ظل تأثير التعبيرية التجريدية واضحًا في مختلف التيارات الفنية في جميع أنحاء الولايات المتحدة وأوروبا، بما في ذلك Tachisme والتعبيرية الجديدة.
يُعتقد أن التسمية "التعبيرية التجريدية" نشأت في ألمانيا عام 1919، وظهرت في مجلة Der Sturm فيما يتعلق بالتعبيرية الألمانية. استخدم ألفريد بار هذا المصطلح لاحقًا في عام 1929 لوصف أعمال فاسيلي كاندينسكي الفنية. في الولايات المتحدة، استخدم روبرت كوتس هذا المصطلح في عام 1946 في مراجعته لثمانية عشر لوحة لهانز هوفمان.
النمط
تقف السريالية بمثابة مقدمة هامة، تتميز بتركيزها على التوليد الفني العفوي أو التلقائي أو اللاواعي. إن أسلوب جاكسون بولوك في تقطير الطلاء على قماش مرسوم على الأرض مستمد من ممارسات أندريه ماسون، وماكس إرنست، وديفيد ألفارو سيكيروس. تصنف الدراسات الحديثة بشكل متزايد السريالي المنفي فولفغانغ بالين كفنان ومنظر محوري قام بتطوير مفهوم مساحة الإمكانية المعتمدة على المشاهد من خلال أعماله الفنية ومجلته الدورية DYN. استكشف بالين مبادئ ميكانيكا الكم وطور تفسيرات مميزة للرؤية الطوطمية والتنظيم المكاني الموجود في لوحات السكان الأصليين في كولومبيا البريطانية، وبالتالي وضع الأساس المفاهيمي للمنظورات المكانية الناشئة للفنانين التجريديين الأمريكيين الشباب. أثرت مقالته الموسعة، فن الطوطم (1943)، بشكل كبير على الفنانين بما في ذلك مارثا جراهام، وإيسامو نوغوتشي، وبولوك، ومارك روثكو، وبارنيت نيومان. في عام 1944 تقريبًا، سعى بارنيت نيومان إلى توضيح الحركة الفنية الناشئة في أمريكا، حيث جمع قائمة بـ "الرجال في الحركة الجديدة". يظهر بالين مرتين في هذه القائمة، إلى جانب فنانين مثل جوتليب، وروثكو، وبولوك، وهوفمان، وبازيوتيس، وغوركي. تمت الإشارة إلى روبرت مذرويل بسؤال. يتجلى مظهر مبكر آخر حاسم لما يمكن أن يصبح تعبيرية مجردة في أعمال فنان الشمال الغربي الأمريكي مارك توبي، ولا سيما لوحاته "الكتابة البيضاء"، والتي، على الرغم من حجمها المتواضع عادة، تنبئ بالخاصية الجمالية "الشاملة" للوحات بولوك بالتنقيط.
تنشأ تسمية هذه الحركة الفنية من توليف الشدة العاطفية العميقة لدى التعبيريين الألمان وزهدهم مع المبادئ المناهضة للتصوير التي تميز مدارس الفن التجريدي الأوروبية، بما في ذلك المستقبلية، والباوهاوس، والتكعيبية الاصطناعية. علاوة على ذلك، غالبًا ما يُنظر إلى الحركة على أنها متمردة وفوضوية وشديدة الخصوصية، وفي نظر البعض عدمية. من الناحية العملية، يشمل المصطلح مجموعة متنوعة من الفنانين، المتمركزين بشكل أساسي في نيويورك، والذين أظهروا أنماطًا متميزة، بل ويمتد إلى الأعمال التي ليست مجردة أو تعبيرية بشكل علني. عبّر جاي ميوزر، وهو فنان تعبيري تجريدي من كاليفورنيا معروف بأسلوبه غير الموضوعي، عن فلسفته فيما يتعلق بلوحته Mare Nostrum: "إن التقاط روح البحر المجيدة أفضل بكثير من رسم كل تموجاته الصغيرة." "لوحات الحركة" الديناميكية لبولوك، والتي تتميز بطاقتها النابضة بالحياة، تختلف تقنيًا وجماليًا عن سلسلة النساء العنيفة والبشعة لوليم دي كونينج، وكذلك عن المستطيلات اللونية للوحات مجال الألوان لروثكو - وهي الأعمال التي أنكرها روثكو نفسه كانت مجردة ولم يتم تصنيفها عادةً على أنها تعبيرية. على الرغم من هذه الاختلافات الأسلوبية، تم تصنيف الفنانين الأربعة جميعًا على أنهم تعبيريون تجريديون.
تشترك التعبيرية التجريدية في العديد من أوجه التشابه الأسلوبية مع الفنانين الروس في أوائل القرن العشرين، ولا سيما فاسيلي كاندينسكي. في حين أن الشعور بالعفوية، أو انطباعها، كان السمة المميزة للعديد من الأعمال التعبيرية التجريدية، فإن غالبية هذه اللوحات استلزمت تخطيطًا دقيقًا، لا سيما بالنظر إلى حجمها الكبير. بالنسبة لفنانين مثل بول كلي، وكاندينسكي، وإيما كونز، ولاحقًا روثكو، ونيومان، وأجنيس مارتن، كان الفن التجريدي بمثابة وسيلة واضحة للتعبير عن المفاهيم المتعلقة بالروحانية، واللاواعي، والنفس البشرية.
لا يزال التبني الواسع النطاق لهذا الأسلوب الفني في الخمسينيات موضوعًا للمناقشة العلمية. خلال ثلاثينيات القرن العشرين، هيمنت الواقعية الاجتماعية الأمريكية على المشهد الفني، متأثرة بشكل كبير بكل من الكساد الكبير وأعمال رسامي الجداريات المكسيكيين مثل ديفيد ألفارو سيكيروس ودييجو ريفيرا. ومع ذلك، أثبتت البيئة السياسية في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية أنها أقل تقبلاً للتعليقات الاجتماعية المتأصلة في أعمال هؤلاء الرسامين. ظهرت التعبيرية التجريدية خلال سنوات الحرب واكتسبت عرضًا أوليًا في أوائل الأربعينيات من القرن العشرين في صالات العرض في نيويورك، بما في ذلك معرض فن هذا القرن. فرض عصر مكارثي، بعد الحرب، فترة من الرقابة الفنية في الولايات المتحدة. في هذا السياق، غالبًا ما كان يُنظر إلى الموضوع المجرد تمامًا على أنه غير سياسي، وبالتالي أقل إثارة للجدل. وبدلاً من ذلك، إذا كان الفن ينقل رسائل سياسية، فسيتم ترميزها في كثير من الأحيان لجمهور متخصص.
على الرغم من أن التعبيرية التجريدية ترتبط في الغالب بالرسم، إلا أن رسامة الكولاج آن رايان والعديد من النحاتين لعبوا أدوارًا حاسمة داخل الحركة. من بين النحاتين البارزين الذين يعتبرون أعضاء مهمين ديفيد سميث، وزوجته دوروثي دهنر، وهربرت فيربر، وإيسامو نوغوتشي، وإبرام لاساو، وتيودور روزاك، وفيليب بافيا، وماري كاليري، وريتشارد ستانكيفيتش، ولويز بورجوا، ولويز نيفيلسون. علاوة على ذلك، كان الفنانون مثل ديفيد هير، وجون تشامبرلين، وجيمس روساتي، ومارك دي سوفيرو، والنحاتون ريتشارد ليبولد، وراؤول هيغ، وجورج ريكي، وروبن ناكيان، وتوني سميث، وسيمور ليبتون، وجوزيف كورنيل، وغيرهم الكثير جزءًا لا يتجزأ من الحركة التعبيرية التجريدية. عرض العديد من هؤلاء النحاتين أعمالهم في معرض الشارع التاسع الشهير، وهو معرض نظمه ليو كاستيلي في عام 1951 في شارع إيست ناينث في مدينة نيويورك. بالإضافة إلى الرسامين والنحاتين، عززت مدرسة نيويورك للتعبيرية التجريدية أيضًا مجتمعًا من الشعراء الداعمين، بما في ذلك فرانك أوهارا، والمصورين مثل آرون سيسكيند وفريد ماكدارا (الذي أرخ منشوره عالم الفنان بالصور مدرسة نيويورك في الخمسينيات)، وصانعي الأفلام، وأبرزهم روبرت فرانك.
بينما انتشرت المدرسة التعبيرية التجريدية بسرعة في جميع أنحاء الولايات المتحدة، إلا أنها كانت مراكز النفوذ الأساسية هي مدينة نيويورك ومنطقة خليج سان فرانسيسكو بكاليفورنيا.
نقاد الفن بعد الحرب العالمية الثانية
في لحظة معينة، بدأت اللوحة تظهر للرسامين الأمريكيين واحدًا تلو الآخر كساحة للعمل فيها. ما كان سيظهر على القماش لم يكن صورة بل حدثًا.
في الأربعينيات من القرن العشرين، واجهت نيويورك فانجارد ندرة في أماكن العرض، مثل فن هذا القرن، ومعرض بيير ماتيس، ومعرض جوليان ليفي، وكان النقاد على استعداد للتعامل مع أعمالهم. كما ساهمت مجموعة مختارة من الفنانين، بما في ذلك روبرت مذرويل وبارنيت نيومان، في الخطاب النقدي، مستفيدين من خلفياتهم الأدبية.
بحلول أواخر الأربعينيات، على الرغم من الغموض النسبي للطليعة في نيويورك، استفاد العديد من الفنانين المعترف بهم على نطاق واسع الآن من الرعاية النقدية الراسخة. دافع كليمنت جرينبيرج بشكل خاص عن الرسامين جاكسون بولوك وكولور فيلد بما في ذلك كليفورد ستيل ومارك روثكو وبارنيت نيومان وأدولف جوتليب وهانس هوفمان. على العكس من ذلك، بدا أن هارولد روزنبرغ يفضل رسامي الحركة مثل ويليم دي كونينج وفرانز كلاين، إلى جانب الأعمال التأسيسية لأرشيل غوركي. في الوقت نفسه، كان توماس ب. هيس، مدير تحرير ARTnews، مدافعًا بارزًا عن ويليم دي كونينج.
لقد طوّر هؤلاء النقاد الناشئون فنانيهم المفضلين إما عن طريق تصنيف الآخرين على أنهم مجرد "أتباع" أو عن طريق تجاهل أولئك الذين لم تتوافق أعمالهم مع أهدافهم الترويجية.
في عام 1958، حقق مارك توبي إنجازًا هامًا، ليصبح أول رسام أمريكي منذ ويسلر في 1895 لحصوله على الجائزة الكبرى في بينالي البندقية.
ساهم بارنيت نيومان، وهو إضافة لاحقة إلى مجموعة أبتاون، بمقدمات ومراجعات الكتالوج. بحلول أواخر الأربعينيات من القرن العشرين، بدأ عرض أعماله الفنية في معرض بيتي بارسونز، وأقام معرضه الفردي الافتتاحي في عام 1948. بعد وقت قصير من هذا المعرض، أعرب نيومان عن بيان عميق خلال جلسة الفنانين في الاستوديو 35: "نحن بصدد صنع العالم، إلى حد ما، على صورتنا الخاصة". استخدم نيومان قدراته الأدبية بشكل استراتيجي لترسيخ هويته الفنية المزدهرة وتعزيز أعماله. ومن الأمثلة البارزة على ذلك رسالته المؤرخة في 9 أبريل 1955، الموجهة إلى سيدني جانيس، حيث أكد: "- صحيح أن روثكو يتحدث عن المقاتل. لكنه يناضل من أجل الخضوع للعالم التافه. وقد شمل كفاحي ضد المجتمع البرجوازي الرفض التام له."
يعتبر كليمنت جرينبيرج، وهو تروتسكي من نيويورك، على نطاق واسع شخصية أساسية في الترويج لهذا الأسلوب الفني. عمل كناقد فني منذ فترة طويلة في Partisan Review وThe Nation، وبرز كمدافع مبكر وواضح عن التعبيرية التجريدية. تعاون روبرت مذرويل، وهو فنان يتمتع بإمكانيات كبيرة، مع جرينبيرج في تطوير أسلوب ينسجم مع المناخ السياسي السائد والمعارضة الفكرية في تلك الفترة.
أعلن جرينبيرج أن التعبيرية التجريدية، وتحديدًا مساهمات بولوك، هي ذروة الإنجاز الجمالي. دافع عن أعمال بولوك من خلال عدسة شكلية، واضعًا إياها على أنها اللوحة البارزة في عصرها وتتويجًا لسلالة فنية تعود عبر التكعيبية وسيزان إلى مونيه. أدى هذا التقليد، من وجهة نظر جرينبيرج، إلى تحسين الرسم تدريجيًا نحو حالة "أكثر نقاءً" من أي وقت مضى، مع التركيز على الفعل "الأساسي" المتمثل في وضع العلامات على مستوى ثنائي الأبعاد.
أثار الإنتاج الفني لبولوك باستمرار استجابات نقدية متباينة. وصف روزنبرغ عمل بولوك بأنه يحول الرسم إلى دراما وجودية، حيث «ما كان سيظهر على القماش لم يكن صورة بل حدثًا». وافترض أيضًا أن "اللحظة الكبيرة جاءت عندما تقرر الرسم "للرسم فقط". وكانت الإيماءة على القماش بمثابة بادرة تحرر من القيمة - السياسية والجمالية والأخلاقية".
برز جون كنداي، الناقد الفني لصحيفة نيويورك تايمز، باعتباره منتقدًا بارزًا للتعبيرية التجريدية خلال فترة تكوينها. على العكس من ذلك، كان ماير شابيرو وليو شتاينبرغ، جنبًا إلى جنب مع غرينبرغ وروزنبرغ، من مؤرخي الفن المؤثرين في فترة ما بعد الحرب والذين أيدوا الحركة علنًا. في أوائل الستينيات وحتى منتصفها، قام جيل جديد من نقاد الفن، بما في ذلك مايكل فرايد، وروزاليند كراوس، وروبرت هيوز، بإثراء الخطاب النقدي المستمر المحيط بالتعبيرية التجريدية بشكل كبير.
التاريخ
الحرب العالمية الثانية وفترة ما بعد الحرب
في السنوات التي سبقت الحرب العالمية الثانية وطوالها، لجأ العديد من الفنانين والكتاب والشعراء وجامعي الأعمال الفنية والتجار الحداثيين إلى الولايات المتحدة، هربًا من تقدم النظام النازي في أوروبا. وقد لقي عدد كبير من أولئك الذين لم يتم إجلاؤهم حتفهم بشكل مأساوي. من بين الشخصيات البارزة التي وصلت إلى نيويورك خلال الحرب، بمساعدة فاريان فراي، كان هانز ناموث، إيف تانجوي، كاي سيج، ماكس إرنست، جيمي إرنست، بيجي غوغنهايم، ليو كاستيلي، مارسيل دوشامب، أندريه ماسون، روبرتو ماتا، أندريه بريتون، مارك شاجال، جاك ليتشيتز، فرناند ليجر، وبيت موندريان. وعلى العكس من ذلك، اختار عدد قليل من الفنانين، بما في ذلك بيكاسو وماتيس وبيير بونارد، البقاء في فرنسا ونجوا من الصراع.
أغرقت حقبة ما بعد الحرب العواصم الأوروبية في حالة من الفوضى، الأمر الذي استلزم إعادة البناء الاقتصادي والمادي العاجل إلى جانب إعادة التنظيم السياسي. باريس، التي كانت ذات يوم مركز الثقافة الأوروبية وعاصمة الفن العالمية، شهدت بيئة فنية كارثية، مما أدى إلى صعود نيويورك كمركز فني دولي جديد. شهدت أوروبا ما بعد الحرب استمرار السريالية، والتكعيبية، والدادائية، وأعمال ماتيس. في الوقت نفسه، اكتسب الفن بروت والتجريد الغنائي، المعروفان أيضًا باسم تاشيسم (النظير الأوروبي للتعبيرية التجريدية)، شهرة بين الجيل الناشئ. تشمل الشخصيات البارزة في الرسم الأوروبي بعد الحرب سيرج بولياكوف، ونيكولاس دي ستايل، وجورج ماتيو، وفييرا دا سيلفا، وجان دوبوفيه، وإيف كلاين، وبيير سولاج، وجان ميساجير. وفي الوقت نفسه، في الولايات المتحدة، صعدت مجموعة جديدة من الفنانين الأمريكيين إلى الصدارة العالمية، وتم تعريفهم بأنهم تعبيريون تجريديون.
غوركي وهوفمان وغراهام
شهدت الأربعينيات من القرن العشرين في مدينة نيويورك صعود التعبيرية التجريدية الأمريكية، وهي حركة حداثية تجمع بين تأثيرات ماتيس، وبيكاسو، والسريالية، وميرو، والتكعيبية، والفوفية، والحداثة المبكرة. تم تسهيل هذا التوليف من قبل معلمين بارزين في الولايات المتحدة، ولا سيما هانز هوفمان من ألمانيا وجون د. جراهام من أوكرانيا. كان تأثير جراهام على الفن الأمريكي في أوائل الأربعينيات واضحًا بشكل خاص في أعمال غوركي، ودي كونينج، وبولوك، وريتشارد بوسيت دارت، من بين آخرين. إن مساهمات غوركي العميقة في الفن الأمريكي والعالمي معترف بها على نطاق واسع. قدمت فكرته الغنائية "لغة جديدة" و"أضاءت الطريق لجيلين من الفنانين الأمريكيين". إن الجودة التصويرية العفوية لأعماله الناضجة، مثل الكبد هو مشط الديك، والخطبة II، وسنة واحدة من عشبة الحليب، توقعت بشكل مباشر التعبيرية التجريدية، حيث اعترف قادة مدرسة نيويورك بتأثيره الكبير. لعبت أعمال هايمان بلوم المبكرة أيضًا دورًا مؤثرًا. استفاد الفنانون الأمريكيون أيضًا من وجود شخصيات مثل بيت موندريان، وفرناند ليجر، وماكس إرنست، ومجموعة أندريه بريتون، بالإضافة إلى مؤسسات مثل معرض بيير ماتيس ومعرض بيجي غوغنهايم، وفن هذا القرن، من بين عوامل مساهمة أخرى. كان هانز هوفمان، بصفته مدرسًا ومعلمًا وفنانًا، حاسمًا ومؤثرًا بشكل خاص في تعزيز تطور ونجاح التعبيرية التجريدية في الولايات المتحدة. وكان من بين تلاميذه كليمنت جرينبيرج، الذي أصبح ناقدًا مؤثرًا للغاية في الرسم الأمريكي، ومن بين طلابه لي كراسنر، التي قدمت هوفمان لاحقًا إلى زوجها جاكسون بولوك.
تأثيرات بولوك والملخص
في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي، أدى النهج الرائد لجاكسون بولوك في الرسم إلى إحداث تغيير جذري في إمكانات الفن المعاصر اللاحق. أدرك بولوك، إلى حد كبير، أن العملية الفنية نفسها تحمل أهمية كبيرة مثل العمل الفني النهائي. على غرار إعادة تشكيل بيكاسو المبتكرة للرسم والنحت في مطلع القرن من خلال التكعيبية والنحت المبني، أعاد بولوك تعريف الإنتاج الفني، بالاعتماد على تأثيرات متنوعة مثل لوحات نافاجو الرملية، والسريالية، والتحليل اليونغي، والفن الجداري المكسيكي. كان خروجه عن الرسم التقليدي على الحامل والأساليب التقليدية بمثابة قوة دافعة محررة للفنانين في عصره وأولئك الذين تبعوه. لقد أدرك الفنانون أن عملية بولوك المميزة - التي تنطوي على وضع قماش خام غير متمدد على الأرض، مما يسمح بالاقتراب منه من جميع الجوانب بالمواد الفنية والصناعية على حد سواء؛ تقطير ورمي شلات الطلاء الخطية ؛ ودمج الرسم، والتلوين، والتنظيف بالفرشاة، وكل من العناصر التصويرية وغير التصويرية، أدى إلى توسيع حدود صناعة الفن إلى ما هو أبعد من أي حدود سابقة. قامت التعبيرية التجريدية، باعتبارها حركة أوسع، بتوسيع وصقل التعاريف والإمكانيات المتاحة للفنانين لإنشاء أعمال جديدة.
بعد مساهمات بولوك الأساسية، حقق التعبيريون التجريديون الآخرون أيضًا تقدمًا فنيًا كبيرًا. الابتكارات الجماعية للفنانين مثل بولوك، دي كونينج، فرانز كلاين، روثكو، فيليب جوستون، هانز هوفمان، كليفورد ستيل، بارنيت نيومان، آد رينهاردت، ريتشارد بوسيت دارت، روبرت مذرويل، وبيتر فولكوس أثرت بشكل عميق على التنوع اللاحق واتساع نطاق التعبير الفني. الحركات الراديكالية المناهضة للشكلية في الستينيات والسبعينيات، بما في ذلك التدفق، والدادائية الجديدة، والفن المفاهيمي، وحركة الفن النسوية، تستمد النسب المفاهيمي من التعبيرية التجريدية. ومع ذلك، فإن إعادة التقييم النقدي للفن التجريدي من قبل مؤرخين مثل ليندا نوشلين، وجريسيلدا بولوك، وكاثرين دي زيغر تسلط الضوء على أن الفنانات الرائدات، على الرغم من قيامهن بابتكارات كبيرة في الفن الحديث، تم تهميشهن تاريخياً في الروايات الرسمية. حصل هؤلاء الفنانون في نهاية المطاف على اعتراف طال انتظاره في الفترة التي أعقبت الحركة التعبيرية التجريدية في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي. عززت التعبيرية التجريدية مكانتها كحركة فنية كبرى في مدينة نيويورك خلال الخمسينيات من القرن الماضي، مما أدى إلى ظهور المعارض الفنية البارزة لإبراز التعبيريين التجريديين في المعارض وكأجزاء لا يتجزأ من قوائم الفنانين الخاصة بهم. تضمنت صالات العرض البارزة في "أبتاون" معرض تشارلز إيجان، ومعرض سيدني جانيس، ومعرض بيتي بارسونز، ومعرض كوتز، ومعرض تيبور دي ناجي، والمعرض المستقر، ومعرض ليو كاستيلي. في الوقت نفسه، عرضت العديد من مؤسسات "وسط المدينة"، المعروفة مجتمعة باسم معارض شارع العاشر، العديد من الفنانين الشباب الناشئين الذين يعملون ضمن المصطلح التعبيري التجريدي.
لوحة الحركة
يرتبط الرسم الحركي، وهو أسلوب فني سائد منذ الأربعينيات وحتى أوائل الستينيات، ارتباطًا وثيقًا بالتعبيرية التجريدية؛ في الواقع، استخدم بعض النقاد المصطلحين بشكل مترادف. كثيرا ما تتم مقارنة هذه الحركة الفنية الأمريكية مع الحركة الفنية الفرنسية المعروفة باسم Tachisme.
صاغ الناقد الأمريكي هارولد روزنبرغ مصطلح "الرسم العملي" في عام 1952، مما يمثل إعادة توجيه كبيرة في الخطاب الجمالي بين فناني ونقاد مدرسة نيويورك. افترض روزنبرغ أن اللوحة القماشية كانت بمثابة "ساحة للعمل فيها". في حين أن التعبيريين التجريديين مثل جاكسون بولوك، وفرانز كلاين، وويليم دي كونينج قد عبروا باستمرار عن وجهة نظر للرسم كمساحة للتفاعل مع الفعل الإبداعي، فقد أكد النقاد المتعاطفون السابقون، مثل كليمنت جرينبيرج، على "موضوعية" أعمالهم. بالنسبة لغرينبرغ، كانت الخصائص الفيزيائية للوحات - وتحديدًا أسطحها المتجلطة والمغطاة بالزيت - ذات أهمية قصوى لتفسيرها على أنها سجلات لصراعات الفنانين الوجودية.
أعاد الإطار النقدي لروزنبرغ توجيه انتباه العلماء من الكائن الفني النهائي إلى النضال الإبداعي نفسه، حيث نظر إلى اللوحة المكتملة على أنها مجرد مظهر مادي أو "بقايا" للمسعى الفني الفعلي، الذي يكمن في عملية إنشائها. شكلت هذه المشاركة العفوية "عمل" الرسام، الذي تم تنفيذه من خلال حركات الذراع والمعصم الديناميكية، والإيماءات التعبيرية، وضربات الفرشاة، والتطبيقات المختلفة مثل الطلاء المرمي، والرش، والملطخ، والمتعثر، والمقطر. سمح الفنانون أحيانًا للطلاء بالتنقيط على القماش أثناء الانخراط في حركة إيقاعية، أو حتى عن طريق الدخول فعليًا إلى مساحة القماش. تتضمن هذه الطريقة في بعض الأحيان السماح للطلاء بالسقوط وفقًا لنبضات اللاوعي، وبالتالي تمكين النفس اللاواعية من تأكيد نفسها والتعبير عنها. ومع ذلك، يظل التعبير الدقيق عن هذه الظواهر أو تفسيرها أمرًا صعبًا، نظرًا لأصلها المزعوم كمظاهر غير واعية لأعمال إبداعية خالصة.
يتم تطبيق تسمية "التعبيرية التجريدية" بشكل متكرر على العديد من الفنانين، المقيمين بشكل أساسي في نيويورك، على الرغم من مناهجهم الأسلوبية المتنوعة، وتشمل أحيانًا أعمالًا ليست مجردة أو تعبيرية بشكل واضح. على سبيل المثال، تختلف "لوحات الحركة" الديناميكية التي رسمها بولوك، والتي تتميز بكثافتها البصرية المعقدة، بشكل كبير، من الناحية الفنية والجمالية، عن سلسلة "النساء" المكثفة والمشوهة في كثير من الأحيان لدي كونينج. تنتمي المرأة الخامسة إلى سلسلة من ست لوحات رسمها دي كونينج في الفترة من 1950 إلى 1953، وتصور كل منها شخصية أنثوية يبلغ طولها ثلاثة أرباع. بدأ الفنان العمل الأولي في هذه السلسلة، المرأة الأولى، في يونيو 1950، وأجرى العديد من المراجعات والطلاءات الفوقية حتى يناير أو فبراير 1952، حيث تُركت اللوحة القماشية غير مكتملة. بعد ذلك، لاحظ مؤرخ الفن ماير شابيرو اللوحة في استوديو دي كونينغ ودعا إلى استمرار الفنان في التعامل مع الموضوع. ردًا على ذلك، بدأ دي كونينج ثلاث لوحات إضافية تستكشف الموضوع نفسه: المرأة II، والمرأة III، والمرأة IV. طوال صيف عام 1952، أثناء إقامته في إيست هامبتون، طور دي كونينج هذا المفهوم الموضوعي من خلال الرسومات والباستيل. من المحتمل أن يتم الانتهاء من لوحة المرأة الأولى في أواخر يونيو أو ربما في أواخر نوفمبر 1952، ومن المفترض أن تكون لوحات "المرأة" الثلاثة الأخرى قد انتهت في نفس الفترة تقريبًا. تمثل سلسلة النساء بشكل لا لبس فيه مجموعة من اللوحات التصويرية.
يمثل فرانز كلاين فنانًا مهمًا آخر ضمن هذه الحركة. على غرار جاكسون بولوك وغيره من التعبيريين التجريديين، تم تصنيف كلاين على أنه "رسام الحركة" نظرًا لتقنيته التي تبدو عفوية وقوية، والتي أعطت الأولوية لفرشاة الرسم والتلاعب بالقماش على التشكيل أو الصور الواضحة، والتي تجسدت في لوحته الرقم 2 (1954).
كانت الكتابة التلقائية بمثابة طريقة حاسمة لرسامين الحركة بما في ذلك كلاين (خاصة في أعماله أحادية اللون)، بولوك، مارك. توبي، وسي تومبلي. استخدم هؤلاء الفنانون الإيماءات والملمس السطحي والخط لتوليد رموز خطية وخطية وأنماط معقدة أثارت أشكالًا لغوية وكان لها صدى كتعبيرات قوية عن اللاوعي الجماعي. في سلسلته مرثية للجمهورية الإسبانية، أنتج روبرت مذرويل لوحات مؤثرة بالأبيض والأسود، باستخدام الإيماءات والسطح والرمزية لإثارة استجابات عاطفية عميقة.
وفي الوقت نفسه، قام رسامون آخرون، بما في ذلك دي كونينج، وغوركي، ونورمان بلوم، وجوان ميتشل، وجيمس بروكس، بدمج الصور، إما من خلال المناظر الطبيعية المجردة أو التصوير التعبيري للشخصية البشرية، لنقل بياناتهم الفنية الشخصية والقوية. كانت لوحات جيمس بروكس شاعرية بشكل ملحوظ واستباقية بشكل ملحوظ لحركة التجريد الغنائي، وهي حركة اكتسبت شهرة في أواخر الستينيات والسبعينيات.
حقل اللون
يتم تصنيف كليفورد ستيل، وبارنيت نيومان، وأدولف جوتليب، ومارك روثكو، الذين تتميز أعمالهم بكتل من الألوان المتلألئة بهدوء (والتي أنكرها روثكو نفسه باعتبارها مجردة أو تعبيرية عادة)، على أنهم تعبيريون مجردون. ومع ذلك، فإنهم ينتمون إلى ما حدده كليمنت غرينبرغ بأنه اتجاه حقل اللون داخل التعبيرية التجريدية. يتم وصف كل من هانز هوفمان وروبرت مذرويل بدقة كممارسين لكل من الرسم الحركي والرسم الميداني الملون. خلال أربعينيات القرن العشرين، كانت صور ريتشارد بوزيت دارت المبنية بدقة تعتمد في كثير من الأحيان على موضوعات أسطورية وصوفية، وهي سمة واضحة أيضًا في لوحات جوتليب وبولوك خلال نفس العقد.
في البداية، تم تصنيف لوحة Color Field كشكل متميز من أشكال التعبيرية التجريدية، والتي تشمل بشكل خاص أعمال روثكو، ستيل، نيومان، مذرويل، جوتليب، آد رينهاردت، وسلاسل مختلفة من تأليف جوان ميرو. حدد كليمنت جرينبيرج لوحة Color Field كأسلوب يشترك في الصلات مع لوحة الحركة ولكنه يحتفظ بخصائصه الفريدة. يهدف ممارسو الرسم الميداني الملون إلى تجريد إبداعاتهم الفنية من أي عناصر بلاغية دخيلة. فنانون بارزون مثل مذرويل، وستيل، وروثكو، وغوتليب، وهانز هوفمان، وهيلين فرانكينثالر، وسام فرانسيس، ومارك توبي، جنبًا إلى جنب مع آد رينهارت وبارنيت نيومان - الذين يقع عملهم الأساسي Vir Heroicus sublimis في متحف الفن الحديث - استخدموا الحد الأدنى من المراجع الطبيعية وأظهروا تطبيقًا متطورًا للألوان ذات صدى نفسي. تجنب هؤلاء الفنانون بشكل عام الصور التي يمكن التعرف عليها، على الرغم من أن روثكو وغوتليب قاما أحيانًا بدمج الرموز والعلامات كبدائل للأشكال التمثيلية. في حين قام بعض الفنانين بدمج تلميحات للفن التاريخي أو المعاصر، فقد طرحت لوحة Color Field في المقام الأول التجريد كهدف جوهري. من خلال هذا النهج الحداثي، سعى الفنانون إلى تقديم كل لوحة باعتبارها كيانًا بصريًا فريدًا وموحدًا ومتجانسًا.
بالمقارنة مع العاطفة الشديدة وفرشاة الإيماءات المميزة للتعبيرات التجريدية مثل بولوك ودي كونينج، قدم رسامو Color Field في البداية جمالية رائعة ومتقشفة. لقد قللوا من العلامات الفردية، وفضلوا بدلاً من ذلك حقول الألوان المسطحة والواسعة، والتي اعتبروها أساسية للتجريد البصري. امتد هذا النهج أيضًا إلى الشكل المادي للقماش، وهو مفهوم اكتشفه فرانك ستيلا بشكل ملحوظ في الستينيات من خلال مجموعات غير تقليدية من الحواف المنحنية والمستقيمة. ومع ذلك، أظهرت لوحة Color Field في نهاية المطاف القدرة على كل من الشهوانية والتعبير العميق، وإن كان ذلك من خلال أساليب مختلفة عن تلك الخاصة بالتعبيرية التجريدية الإيمائية.
بينما انتشرت التعبيرية التجريدية بسرعة في جميع أنحاء الولايات المتحدة، كانت مراكزها الرئيسية هي مدينة نيويورك وكاليفورنيا، لا سيما داخل مدرسة نيويورك ومنطقة خليج سان فرانسيسكو. تُظهر الأعمال الفنية التعبيرية التجريدية سمات مشتركة، مثل استخدام اللوحات القماشية الموسعة والاستراتيجية التركيبية "الشاملة"، حيث يتم منح السطح بأكمله أهمية موحدة بدلاً من التركيز على نقطة محورية مركزية على المحيط. كان مفهوم اللوحة القماشية باعتبارها ساحة بمثابة مبدأ أساسي في رسم الحركة، في حين أصبح تكامل مستوى الصورة عقيدة أساسية لرسامين Color Field. طوال الخمسينيات من القرن العشرين، بدأ أيضًا جيل جديد من الفنانين، بما في ذلك ألفريد ليزلي، وسام فرانسيس، وجوان ميتشل، وهيلين فرانكنثالر، وسي تومبلي، وميلتون ريسنيك، ومايكل جولدبيرج، ونورمان بلوم، وغريس هارتيجان، وفريدل دزوباس، وروبرت جودنو، في عرض أعمال متأثرة بالتعبيرية التجريدية.
على الرغم من أن أسلوب بولوك المميز وتقنيته ولمسه في الرسم والتطبيق المادي للطلاء يربطه بقوة بالرسم الحركي، فقد رسم نقاد الفن أيضًا أوجه تشابه بين عمله ولوحة Color Field. هناك منظور نقدي ملحوظ، قدمه جرينبيرج، يربط لوحات بولوك الشاملة بسلسلة Water Lilies واسعة النطاق لكلود مونيه من عشرينيات القرن العشرين. لاحظ النقاد مثل مايكل فرايد وغرينبرغ أن الانطباع الشامل الذي تنقله إبداعات بولوك الأكثر شهرة - لوحاته بالتنقيط - هو انطباع الحقول الواسعة المكونة من عناصر خطية متراكمة. لاحظوا أن هذه الأعمال تظهر في كثير من الأحيان كمجمعات واسعة من جلود الطلاء ذات القيمة المتشابهة ومجالات شاملة من اللون والرسم، مرددة صدى لوحات مونيه ذات الحجم الجداري، والتي تم إنشاؤها بالمثل من علامات مصقولة وملطخة ذات قيمة وثيقة والتي تتحول أيضًا إلى مجالات اللون والرسم. إن اعتماد بولوك للتكوين الشامل ينشئ رابطًا فلسفيًا وماديًا للأساليب التي يستخدمها رسامي Color Field مثل نيومان وروثكو وستيل في بناء أسطحهم غير المنكسرة، وفي حالة ستيل، المكسورة. في العديد من اللوحات التي تم تنفيذها بعد فترة الرسم بالتنقيط (1947-1950)، استخدم بولوك تقنية تلطيخ الزيت السائل وطلاء المنزل مباشرة على القماش الخام. خلال عام 1951، أنتج سلسلة من اللوحات الملونة السوداء شبه التصويرية، تلتها لوحات ملونة في عام 1952. عرض معرضه في نوفمبر 1952 في معرض سيدني جانيس في مدينة نيويورك رقم 12، 1952، وهي لوحة ملونة ضخمة وبارعة تذكرنا بمناظر طبيعية ملونة نابضة بالحياة ومغطاة بطلاء داكن مقطر على نطاق واسع؛ حصل نيلسون روكفلر على هذا العمل لمجموعته الشخصية مباشرة من المعرض.
كان أرشيل غوركي، المعروف كشخصية تأسيسية للتعبيرية التجريدية والسريالية، أيضًا من أوائل الرسامين في مدرسة نيويورك الذين استخدموا تقنية التلطيخ. طور غوركي مجالات واسعة من الألوان الزاهية والمفتوحة والمستمرة، والتي استخدمها كثيرًا أساسيات في العديد من لوحاته. في أعماله الأكثر تأثيرًا وإنجازاتًا بين عامي 1941 و1948، قام بتطبيق حقول ملونة مكثفة وملطخة باستمرار، مما سمح للطلاء في كثير من الأحيان بالجري والتنقيط أسفل وحول معجمه المميز للأشكال العضوية والحيوية والخطوط الدقيقة. يمثل جيمس بروكس تعبيريًا تجريديًا آخر تنبئ أعماله من الأربعينيات باللوحات الملونة السائدة في الستينيات والسبعينيات. قام بروكس بدمج التلوين بانتظام كأسلوب في لوحاته منذ أواخر الأربعينيات فصاعدًا. بدأ في تخفيف طلاءه الزيتي للحصول على ألوان سائلة مناسبة للسكب والتقطر والتلطيخ على القماش الخام الذي يفضله في الغالب. كثيرًا ما تدمج هذه المؤلفات الخط مع الأشكال المجردة. خلال العقود الثلاثة الأخيرة من حياته المهنية، أصبح أسلوب سام فرانسيس المميز في التعبيرية التجريدية المشرقة وواسعة النطاق مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بلوحة Color Field. مزجت أعماله بشكل فعال بين الفصيلين الأساسيين ضمن عنوان التعبيرية التجريدية: الرسم العملي والرسم الميداني الملون.
مستوحاة من لوحات بولوك عام 1951، والتي تميزت بطلاء زيتي أسود رقيق ملون على قماش خام، بدأت فرانكنثالر في إنتاج لوحات ملونة باستخدام ألوان زيتية مختلفة على قماش خام في عام 1952. وأكثر أعمالها شهرة في تلك الفترة هو الجبال والبحر. تُعرف بأنها واحدة من مؤسسي حركة Color Field التي ظهرت في أواخر الخمسينيات. كما أجرى فرانكينثالر دراسات مع هانز هوفمان.
يتميز الإنتاج الفني لهوفمان، المتمثل في البوابة، 1959-1960، بلوحة ألوان نابضة بالحياة. لقد حصل على الاعتراف ليس فقط كرسام ولكن أيضًا كمعلم فني مؤثر، في البداية في موطنه ألمانيا وبعد ذلك في الولايات المتحدة. عند وصوله إلى الولايات المتحدة من ألمانيا في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، قدم هوفمان مبادئ الحداثة. خلال سنوات تكوينه كفنان في باريس قبل الحرب العالمية الأولى، تعاون هوفمان مع روبرت ديلوناي واكتسب تعرضًا مباشرًا للمساهمات الرائدة لبيكاسو وماتيس. أثرت أعمال ماتيس بشكل كبير على منظور هوفمان الفني، ولا سيما فهمه لقدرة اللون التعبيرية والإمكانات الكامنة في التجريد. برز هوفمان كمنظر رائد في مجال الرسم بالألوان، وقد أثرت أطره المفاهيمية بشكل عميق على الفنانين والنقاد، ولا سيما كليمنت غرينبرغ، طوال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. في عام 1953، شهد موريس لويس وكينيث نولاند تحولًا فنيًا عميقًا بعد ملاحظة اللوحات الملونة لهيلين فرانكينثالر أثناء الاستوديو. عند عودتهما إلى واشنطن العاصمة، بدأا في إنشاء أعمال أساسية أسست حركة مجال الألوان في أواخر الخمسينيات.
في عام 1972، أوضح هنري جيلدزهلر، الذي كان آنذاك أمينًا لمتحف متروبوليتان للفنون، التالي:
عرض كليمنت جرينبيرج إبداعات كل من موريس لويس وكينيث نولاند في معرض نظمه في معرض كوتز خلال أوائل الخمسينيات من القرن الماضي. كان جرينبيرج هو المراقب الأولي الذي اكتشف وعدهم الفني. وقد وجه لهم دعوة إلى هذا العمل الجميل للغاية، والذي استوحى الإلهام من كل من بولوك وغوركي، ويمثل أيضًا واحدة من أقدم الصور الملونة، وهي لوحة ميدانية رائدة واسعة النطاق تستخدم تقنية التلوين، وربما الأولى على الإطلاق. لاحظ لويس ونولاند اللوحة وهي مفتوحة على أرضية الاستوديو الخاص بها قبل عودتهما إلى واشنطن العاصمة، حيث استكشفا بشكل تعاوني الآثار المترتبة على هذا النهج المبتكر في الرسم لفترة من الوقت.
التطورات في الستينيات بعد التعبيرية التجريدية
خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، شهد الرسم التجريدي ظهور العديد من الاتجاهات الجديدة، بما في ذلك الرسم ذو الحواف الصلبة، الذي يمثله جون ماكلولين. في الوقت نفسه، وكرد فعل مضاد على الذاتية المتأصلة في التعبيرية التجريدية، بدأت أشكال بديلة من التجريد الهندسي في الظهور في استوديوهات الفنانين وداخل الدوائر التقدمية الطليعية. تولى غرينبرغ دورًا بارزًا في الدعوة إلى تجريد ما بعد الرسم؛ من خلال تنظيم معرض كبير للرسم المعاصر الذي قام بجولة في المؤسسات الفنية الكبرى في جميع أنحاء الولايات المتحدة في عام 1964. وشهدت هذه الفترة ظهور الرسم الميداني الملون، والرسم على الحواف الصلبة، والتجريد الغنائي كمسارات فنية رائدة.
التعبيرية التجريدية وسياق الحرب الباردة
منذ منتصف السبعينيات، افترض الخطاب الأكاديمي أن التعبيرية التجريدية حظيت باهتمام وكالة المخابرات المركزية في أوائل الخمسينيات. وبحسب ما ورد نظرت الوكالة إلى هذا الأسلوب باعتباره رمزًا للولايات المتحدة باعتبارها معقلًا للحرية الفكرية والأسواق المفتوحة، وفي نفس الوقت تتحدى الجماليات الواقعية الاشتراكية السائدة في الدول الشيوعية والهيمنة الراسخة على أسواق الفن الأوروبية. يقدم كتاب فرانسيس ستونور سوندرز، الحرب الثقافية الباردة — وكالة المخابرات المركزية وعالم الفنون والآداب (الذي نُشر في المملكة المتحدة تحت عنوان من دفع المزمار؟: وكالة المخابرات المركزية والحرب الثقافية الباردة) تفاصيل دقيقة عن المشاركة المالية والتنظيمية لوكالة المخابرات المركزية في الترويج للتعبيريين التجريديين الأمريكيين كعنصر من عناصر الإمبريالية الثقافية من خلال مؤتمر الحرية الثقافية من عام 1950 إلى عام 1967. وأبرزهم روبرت وقد تناولت سلسلة مذرويل مرثية للجمهورية الإسبانية بشكل مباشر بعضًا من هذه الأبعاد السياسية. صرح توم برادن، الرئيس الأول لقسم المنظمات الدولية في وكالة المخابرات المركزية (IOD) والسكرتير التنفيذي السابق لمتحف الفن الحديث، في مقابلة أنه يعتبره "القسم الأكثر أهمية الذي تمتلكه الوكالة" ويعتقد أنه "لعب دورًا هائلاً في الحرب الباردة".
في مواجهة هذا المنظور التحريفي، يؤكد مقال بقلم مايكل كيميلمان، كبير الناقدين الفنيين في نيويورك تايمز، بعنوان إعادة النظر في التحريفيين: الحديث ونقاده والحرب الباردة، أن جزءًا كبيرًا من المعلومات المتعلقة بالمشهد الفني الأمريكي خلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي، إلى جانب تفسيرات التحريفيين، إما غير دقيقة أو خارجة عن سياقها. تتضمن الأعمال الأكاديمية الإضافية حول هذا الموضوع الفن في الحرب الباردة بقلم كريستين ليندي، والذي يدرس أيضًا فن الاتحاد السوفييتي من نفس العصر، وبولوك وبعد، الذي حرره فرانسيس فراسسينا، والذي أعاد نشر مقال كيميلمان.
التداعيات
ساهم الرسام الكندي جان بول ريوبيل (1923-2002)، وهو عضو في مجموعة Les Automatistes المستوحاة من السريالية ومقرها مونتريال، في إدخال أسلوب انطباعي تجريدي ذي صلة إلى عالم الفن الباريسي بدءًا من عام 1949. وقد أثبت كتاب ميشيل تابييه المؤثر، Un Art Autre (1952)، أيضًا تأثيره العميق في هذا السياق. دافع تابييه، الذي كان أيضًا أمينًا ومنظمًا للمعارض، عن فن بولوك وهانس هوفمان في جميع أنحاء أوروبا. بحلول الستينيات، تم استيعاب التأثير الأولي للحركة، ومع ذلك استمرت منهجياتها ومؤيديها في ممارسة تأثير فني كبير، مما شكل بعمق إنتاج الفنانين اللاحقين. كانت التعبيرية التجريدية بمثابة مقدمة للحركات اللاحقة في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين وأثرت عليها، بما في ذلك Tachisme، ولوحة الألوان الميدانية، والتجريد الغنائي، والتدفق، وفن البوب، والبساطة، وما بعد الحد الأدنى، والتعبيرية الجديدة. على العكس من ذلك، فإن الحركات التي ظهرت كردود فعل مباشرة أو تمردات ضد التعبيرية التجريدية شملت الرسم المتشدد، الذي يمثله فنانون مثل فرانك ستيلا وروبرت إنديانا، وفن البوب، مع شخصيات بارزة مثل آندي وارهول، وكلايس أولدنبورغ، وروي ليختنشتاين في الولايات المتحدة، إلى جانب ريتشارد هاملتون في بريطانيا. في الولايات المتحدة، أنشأ روبرت روشنبرج وجاسبر جونز رابطًا حاسمًا بين التعبيرية التجريدية وفن البوب. على سبيل المثال، وجدت التبسيطية نماذجها لدى فنانين مثل دونالد جود، وروبرت مانجولد، وأجنيس مارتن.
ومع ذلك، استمر العديد من الرسامين، بما في ذلك جول أوليتسكي، وجوان ميتشل، وأنتوني تابيس، في استخدام الأسلوب التعبيري التجريدي لفترة طويلة، وبالتالي توسيع وتوسيع أبعاده البصرية والفلسفية، وهي ممارسة استمرت من قبل العديد من الفنانين التجريديين المعاصرين من خلال أساليب مثل التجريد الغنائي و التعبيرية الجديدة.
في أعقاب الحرب العالمية الثانية، قامت مجموعة من فناني نيويورك بتأسيس إحدى المدارس الفنية المتميزة الافتتاحية في أمريكا، مدشنة حقبة جديدة في الفن الأمريكي من خلال التعبيرية التجريدية. حفز هذا التطور طفرة فنية أمريكية كبيرة، مما عزز ظهور أنماط مثل فن البوب. وفي الوقت نفسه، ساهمت في تحول مدينة نيويورك إلى مركز ثقافي وفني بارز.
يعطي التعبيريون التجريديون الأولوية للكائن الديناميكي على الكل الساكن، ويؤكدون على الصيرورة على الوجود، ويفضلون التعبير على الكمال، ويفضلون الحيوية على مجرد النهاية، ويفضلون التقلب على الراحة، ويقدرون الشعور على الصياغة الصارمة، ويحتضنون المجهول على المعروف، والمحجبات على الواضح، والفرد على الأعراف المجتمعية، والتجربة الداخلية على المظهر الخارجي.
النحت الرئيسي
قائمة التعبيريين التجريديين
الفنانون التعبيريون التجريديون
- الفنانون البارزون الذين حددت أعمالهم الناضجة التعبيرية التجريدية الأمريكية:
فنانون آخرون
- الفنانون البارزون الذين ترتبط أعمالهم الناضجة بالحركة التعبيرية التجريدية الأمريكية:
الأنماط والاتجاهات والمدارس والحركات ذات الصلة
الأنماط والاتجاهات والمدارس والحركات ذات الصلة
موضوعات أخرى ذات صلة
يقدم- Bluebeard، بقلم كيرت فونيغوت، سيرة ذاتية خيالية منسوبة إلى الفنان التعبيري التجريدي الخيالي رابو كارابيكيان.
- ميشيل تابييه (ناقد ومنظم معرض له دور فعال في نشر التعبيرية التجريدية في أوروبا واليابان وأمريكا اللاتينية)
المراجع
الكتب
- بلغراد، دانيال. ثقافة العفوية. الارتجال والفنون في أمريكا ما بعد الحرب مطبعة جامعة شيكاغو، شيكاغو & لندن، 1998. ISBN 978-966-359-305-0
- أنعام، ديفيد. التعبيرية التجريدية (نيويورك ولندن: تيمز وهدسون، 1990). رقم ISBN 0-500-20243-5
- ديفيد كرافن، التعبيرية التجريدية كنقد ثقافي: المعارضة خلال فترة مكارثي (كامبريدج؛ نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج، 1999.) ISBN 0-521-43415-7
- ماريكا هيرسكوفيتش، التجريدية الأمريكية والتعبيرية التصويرية: الأسلوب في الوقت المناسب والفن خالد (مطبعة مدرسة نيويورك، 2009.) ISBN 978-0-9677994-2-1
- ماريكا هيرسكوفيتش، التعبيرية التجريدية الأمريكية في الخمسينيات من القرن العشرين، دراسة مصورة، (مطبعة مدرسة نيويورك، 2003.) ISBN 0-9677994-1-4
- ماريكا هيرسكوفيتش، اختيار الفنانين التعبيريين التجريديين لمدرسة نيويورك من قبل الفنانين، (مطبعة مدرسة نيويورك، 2000.) ISBN 0-9677994-0-6
- بابانيكولاس، تيريزا وستيفن ساليل، ستيفن، التعبيرية التجريدية، النظر إلى الشرق من أقصى الغرب، متحف هونولولو للفنون، 2017، رقم ISBN 9780937426920
- سيرج جيلباوت. كيف سرقت نيويورك فكرة الفن الحديث، مطبعة جامعة شيكاغو، 1983.
قائمة المراجع
- أنعام، ديفيد. التعبيرية التجريدية — عالم آخر. نيويورك: هونش أوف فينيسون، 2008.
- جرينبيرج، كليمنت. “‘لوحة من النوع الأمريكي “. في الفن والثقافة: مقالات نقدية. بوسطن: منارة الصحافة، 1961، ص. 208-29.
- جاشيك، نانسي. فلسفة وسياسة التعبيرية المجردة 1940-1960. مطبعة جامعة كامبريدج: كامبريدج، 2000، رقم ISBN 0-521-65154-9.
- أوكونور، فرانسيس ف. جاكسون بولوك [كتالوج المعرض]. نيويورك: متحف الفن الحديث، [1967]، OCLC 165852.
- سوندرز، فرانسيس ستونور. الحرب الثقافية الباردة: وكالة المخابرات المركزية وعالم الفنون والآداب. نيويورك: نيو برس، توزيع دبليو دبليو. نورتون وأمبير. شركة، 2000، رقم ISBN 1-56584-596-X.
- تابيه، ميشيل. هانز هوفمان: لوحات 1962: 23 أبريل - 18 مايو 1963. باريس: جاليري أندرسون ماير، 1963. [كتالوج المعرض وتعليقاته]، OCLC 62515192.
- تابيه، ميشيل. بولوك. باريس: ب. فاكيتي، 1952، OCLC 30601793.
- وكسلر، جيفري. (2007). المسارات والتوازيات: الطرق إلى التعبيرية التجريدية. نيويورك: معارض هوليس تاغارت، ISBN 978-0-9759954-9-5.
- جاكسون بولوك
- فيليب جوستون
- "بيرل فاين" التعبيرية التجريدية - رسام الحركة في نيويورك في خمسينيات القرن العشرين على YouTube
- التعبيرية التجريدية لألبرت كوتين في خمسينيات القرن العشرين - لوحات الحركة في مدرسة نيويورك في خمسينيات القرن العشرين على YouTube
- التعبيرية التجريدية لجيمس بروكس - لوحة الحركة في مدرسة نيويورك في خمسينيات القرن العشرين على YouTube
- بداية مدرسة نيويورك في الخمسينيات - التعبيرية التجريدية في الخمسينيات على YouTube
- التعبيرية التجريدية في خمسينيات القرن الماضي - فنانو مدرسة نيويورك في القرن التاسع يعرضون الذكريات على YouTube
- نيكولاس كاروني-التعبيرية التجريدية-فنان العرض التاسع على YouTube
- التعبيرية التجريدية لروبرت ريتشنبرج في خمسينيات القرن الماضي - مدرسة نيويورك في خمسينيات القرن العشرين على YouTube
- محادثات HENI، ما هي: التعبيرية التجريدية؟