يشير الفن الأكاديمي، المعروف أيضًا باسم الأكاديمية أو الأكاديمية، إلى أسلوب مميز في الرسم والنحت ظهر تحت التأثير المنتشر لأكاديميات الفن الأوروبية. نشأت هذه المنهجية الفنية في إيطاليا خلال منتصف القرن السادس عشر، ونشرت تأثيرها في جميع أنحاء العالم الغربي لعدة قرون، واستمرت حتى تراجعها في نهاية المطاف في أوائل القرن العشرين. تم الوصول إلى ذروتها في القرن التاسع عشر، وتحديدًا بعد انتهاء الحروب النابليونية في عام 1815. خلال هذه الحقبة، كان للمعايير الصارمة التي وضعتها أكاديمية الفنون الجميلة الفرنسية تأثير كبير، ودمجت مكونات كل من الكلاسيكية الجديدة والرومانسية. كان جان أوغست دومينيك إنجرس شخصية محورية في تشكيل أسلوب الرسم هذا. أدى النجاح الواضح لهذا النموذج الفرنسي إلى إنشاء العديد من الأكاديميات الفنية الأخرى في مختلف الدول. ومن بين الرسامين اللاحقين الذين سعوا إلى إدامة هذا التوليف الأسلوبي، على سبيل المثال لا الحصر، ويليام أدولف بوغيرو، وتوماس كوتور، وهانز ماكارت. في عالم النحت، يتميز الفن الأكاديمي بشكل واضح بميل واضح نحو النصب التذكاري، والذي يتمثل في إبداعات أوغست بارتولدي ودانييل تشيستر فرينش.
الفن الأكاديمي، أو الأكاديمية، أو الأكاديمية، هو أسلوب من الرسم والنحت تم إنتاجه تحت تأثير أكاديميات الفن الأوروبية. امتدت هذه الطريقة تأثيرها في جميع أنحاء العالم الغربي على مدى عدة قرون، منذ نشأتها في إيطاليا في منتصف القرن السادس عشر، حتى تبددها في أوائل القرن العشرين. وصلت إلى ذروتها في القرن التاسع عشر، بعد نهاية الحروب النابليونية في عام 1815. في هذه الفترة، كانت معايير الأكاديمية الفرنسية للفنون الجميلة مؤثرة للغاية، حيث جمعت بين عناصر الكلاسيكية الجديدة والرومانسية، وكان جان أوغست دومينيك إنجرس شخصية رئيسية في تشكيل هذا الأسلوب. في الرسم. أدى نجاح النموذج الفرنسي إلى تأسيس عدد لا يحصى من أكاديميات الفنون الأخرى في العديد من البلدان. ومن بين الرسامين اللاحقين الذين حاولوا مواصلة التوليف ويليام أدولف بوغيرو وتوماس كوتور وهانز ماكارت من بين آخرين. في النحت، يتميز الفن الأكاديمي بالميل نحو النصب التذكاري، كما هو الحال في أعمال أوغست بارتولدي ودانييل تشيستر فرينش.
تأسست هذه الأكاديميات لغرض واضح هو استبدال نقابات الفنانين في العصور الوسطى وتنظيم تعليم الفن بشكل منهجي. وشدد نهجهم التربوي على محاكاة الأساتذة الراسخين والالتزام بالتقاليد الكلاسيكية، وبالتالي التقليل من أهمية الإبداع الفردي لصالح المبادئ الجمالية والأخلاقية الجماعية. ومن خلال جهودها لرفع المكانة المهنية للفنانين، ميزتهم الأكاديميات بشكل فعال عن الحرفيين ودمجتهم بشكل أوثق مع الدوائر الفكرية. علاوة على ذلك، فقد تولوا وظيفة محورية في هيكلة عالم الفن، وممارسة السيطرة على الأيديولوجية الثقافية، والتفضيلات الجمالية، والخطاب النقدي، وسوق الفن، وعرض الأعمال الفنية ونشرها. ينبع تأثيرهم الكبير من ارتباطهم الوثيق بسلطة الدولة، وكثيرًا ما يعملون كقنوات لنشر المُثُل الفنية والسياسية والاجتماعية من خلال إملاء معايير "الفن الرسمي". ونتيجة لذلك، واجهت هذه المؤسسات انتقادات وجدالًا كبيرًا من الفنانين وغيرهم من الأفراد العاملين خارج هذه المجالات الأكاديمية؛ أحيانًا يتم تفسير لوائحها التقييدية والعالمية على أنها رمز للميول المطلقة.
باختصار، كان للأكاديمية تأثير عميق على تطور طرق تدريس الفن والمنهجيات الفنية. نادرًا ما أظهر الفنانون الملتزمون بهذه الحركة ميلًا نحو تصوير الموضوعات اليومية أو العلمانية. وبالتالي، يتميز الفن الأكاديمي في المقام الأول بالمثالية وليس الواقعية، ويسعى جاهداً لإنتاج أعمال مصقولة بدقة من خلال الإتقان التام للون والشكل. في حين تم بالفعل إنشاء أعمال أصغر حجمًا، بما في ذلك الصور الشخصية والمناظر الطبيعية والصور الثابتة، فقد منحت الحركة، جنبًا إلى جنب مع جمهورها ونقادها المعاصرين، أعلى تقدير للوحات التاريخ الموسعة. تصور هذه المؤلفات الكبرى عادةً لحظات سردية مستمدة من سياقات تاريخية وأسطورية قديمة أو غريبة، بدلاً من الاعتماد بشكل متكرر على الروايات الدينية التقليدية. شكل الفن الاستشراقي نوعًا فرعيًا مهمًا، حيث اجتذب العديد من الرسامين المتخصصين، كما فعلت تصوير مشاهد من العصور الكلاسيكية القديمة والعصور الوسطى. يُظهر الفن الأكاديمي أيضًا تقاربًا وثيقًا مع هندسة الفنون الجميلة، والموسيقى الكلاسيكية، والرقص، والتي تطورت جميعها بشكل متزامن والتزمت بمثالية جمالية كلاسيكية قابلة للمقارنة.
على الرغم من استمرار الإنتاج الفني الأكاديمي في القرن العشرين، أصبح يُنظر إلى الأسلوب تدريجيًا على أنه فارغ وواجه رفضًا شديدًا من الفنانين المرتبطين بالحركات الفنية الناشئة، ولا سيما الواقعية والانطباعية، اللتين كانتا من بين أوائل الحركات التي تحديته. ضمن هذا الإطار النقدي، يُشار إلى الأسلوب في كثير من الأحيان باسم "الانتقائية"، ويطلق عليه بشكل ازدرائي "فن بومبير"، ويرتبط أحيانًا بـ "التاريخية" و"التوفيق بين المعتقدات". بحلول الحرب العالمية الأولى، فقد الفن الأكاديمي شعبيته إلى حد كبير بين النقاد وجامعي الأعمال الفنية، على الرغم من أنه شهد انتعاشًا جزئيًا في التقدير منذ أواخر القرن العشرين.
الأصول والأسس النظرية
نشأة أكاديميات الفنون في عصر النهضة بإيطاليا
تأسست أكاديمية الفنون الافتتاحية، Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (أكاديمية وشركة فنون الرسم)، في فلورنسا في 13 يناير 1563، على يد كوزيمو الأول دي ميديشي، متأثرًا بالمهندس المعماري جورجيو فاساري. عملت هذه المؤسسة بهيكل مزدوج: كانت "الكومبانيا" بمثابة نقابة مفتوحة لجميع الفنانين الممارسين في توسكانا، في حين كانت "الأكاديمية" تتألف حصريًا من الفنانين الأكثر تميزًا في بلاط كوزيمو. وتضمنت ولايتها الإشراف على جميع المساعي الفنية في فلورنسا، بما في ذلك التدريس والحفاظ على التراث الثقافي المحلي. ومن بين الأعضاء المؤسسين البارزين مايكل أنجلو، وبارتولوميو أماناتي، وأنيولو برونزينو، وفرانشيسكو دا سانجالو. داخل هذه الأكاديمية، تلقى الطلاب تعليمات في "arti del disegno" - وهو مصطلح صاغه فاساري - إلى جانب محاضرات في علم التشريح والهندسة. توسعت سمعة الأكاديمية بسرعة. في غضون خمسة أشهر من إنشائها، سعى فنانون بارزون من مدينة البندقية مثل تيتيان، وسالفياتي، وتينتوريتو، وبالاديو إلى الحصول على القبول، وبحلول عام 1567، استشار الملك فيليب الثاني ملك إسبانيا المؤسسة فيما يتعلق بالخطط المعمارية للإسكوريال.
وبعد عقد من الزمن تقريبًا، تم إنشاء أكاديمية بيتوري إي سكولتوري دي روما، المعروفة أكثر باسم أكاديمية سان لوكا - والتي سميت على شرف القديس لوقا، القديس الراعي. الرسامين - تأسست في روما. خدمت هذه الأكاديمية في المقام الأول غرضًا تعليميًا، وميزت نفسها عن نظيرتها الفلورنسية من خلال التركيز المتزايد على نظرية الفن. وأعطت الأولوية لحضور المحاضرات النظرية، والمشاركة في المناظرات، والمشاركة في دروس الرسم. تم تعيين اثني عشر أكاديميًا على الفور كمدرسين، وقاموا بعد ذلك بوضع مجموعة شاملة من المبادئ التوجيهية التأديبية للدراسات وأنشأوا نظامًا لجوائز للطلاب المتفوقين.
في عام 1582، أسس الرسام المؤثر ومدرب الفنون أنيبال كاراتشي أكاديمية ديزيديروسي (أكاديمية الراغبين) في بولونيا، والتي كانت تعمل دون رعاية رسمية. وبينما كانت هذه المؤسسة تشبه استوديو الفنان التقليدي، فإن قرار كاراتشي بتسميتها "أكاديمية" يسلط الضوء على الجاذبية المقنعة لهذا النموذج المؤسسي خلال تلك الحقبة.
كان انتشار الأكاديميات الفنية خلال القرن السادس عشر بمثابة استجابة مباشرة للضرورات المجتمعية المتطورة. أدركت الدول الاستبدادية الناشئة ضرورة تنمية التعبير الفني الذي يمكن أن يمثل هويتها بوضوح، ويرمز إلى التماسك المدني، ويعزز بشكل رمزي سلطة حكامها. في الوقت نفسه، بدأت الكنيسة الكاثوليكية، التي عملت تاريخيًا كقوة توحيد سياسية واجتماعية بارزة في أوروبا، تعاني من تراجع في نفوذها بسبب زيادة العلمنة المجتمعية. الفن المقدس، الذي كان يشكل الشكل السائد للتعبير الفني طوال العصور الوسطى، وجد نفسه الآن يتعايش مع نوع متوسع من الفن الدنيوي. كان هذا الفن الدنيوي، الذي يستمد الإلهام من المصادر الكلاسيكية، يمر بفترة انبعاث تدريجي منذ القرن الثاني عشر، وبحلول عصر النهضة، أصبح راسخًا كمعيار ثقافي أساسي ومعيار للتميز.
استلزم ظهور الكلاسيكية من جديد أن يطور الفنانون فهمًا فكريًا أعمق لدمج هذه المراجع بشكل فعال في الفن البصري. في الوقت نفسه، بدأ يُنظر إلى النظام التقليدي للإنتاج الفني، الذي تم تنظيمه حول النقابات - والتي كانت عبارة عن جمعيات حرفية مرتبطة في المقام الأول بالحرف الميكانيكية بدلاً من المنح الدراسية الفكرية - على أنه عفا عليه الزمن وأدنى مستوى اجتماعيًا. كان الفنانون يتطلعون بشكل متزايد إلى التكافؤ مع المثقفين البارعين في الفنون الليبرالية، حيث تحول الفن نفسه من كونه مجرد مسعى تقني، كما كان لعدة قرون، إلى الاعتراف به في المقام الأول كوسيلة لاكتساب المعرفة ونشرها. وفي إطار هذا النموذج المتطور، بدأ اعتبار الرسم والنحت، مثل الأدب وخاصة الشعر، موضوعات قابلة للخطاب النظري. ومع ذلك، في حين شهد الفنانون ارتفاعًا في مكانتهم الاجتماعية، فقد فقدوا في الوقت نفسه استقرار السوق الذي كان يوفره سابقًا نظام النقابات، وأصبحوا يعتمدون على الرعاية غير المستقرة من المتبرعين الأفراد.
التوحيد القياسي: الأكاديمية الفرنسية والفنون البصرية
في حين أن إيطاليا معروفة بإنشائها لهذا النموذج المؤسسي، فقد لعبت فرنسا دورًا محوريًا في تطوره اللاحق، فأنشأت إطارًا يتسم بقدر كبير من النظام والاستقرار. ظهرت المساعي الفرنسية الأولية لإنشاء أكاديميات شبيهة بأسلافها الإيطاليين في القرن السادس عشر، في عهد الملك هنري الثالث. قاد هذه الجهود بشكل خاص الشاعر جان أنطوان دي بايف، الذي أنشأ أكاديمية تابعة للتاج الفرنسي. على غرار الأكاديميات الإيطالية، ركزت هذه المؤسسة في المقام الأول على الدراسات الفلسفية والفلسفية، ولكنها استكشفت أيضًا المفاهيم المتعلقة بالفنون والعلوم. على الرغم من تعزيز النشاط القوي من خلال المناقشات المنتظمة والإنتاج النظري، والدعوة إلى المبادئ الكلاسيكية، إلا أنها كانت تفتقر في نهاية المطاف إلى هيكل تعليمي قوي وكان عمرها قصيرًا.
أثرت أكاديمية سان لوكا لاحقًا على إنشاء الأكاديمية الفرنسية Académie royale de peinture et de النحت (الأكاديمية الملكية للرسم والنحت). تأسست هذه المؤسسة في عام 1648 على يد مجموعة من الفنانين تحت قيادة تشارلز لو برون، وتطورت في النهاية إلى Académie des Beaux-Arts (أكاديمية الفنون الجميلة). يعكس هدفها الأساسي هدف سابقتها الإيطالية: التمييز بين الفنانين باعتبارهم "سادة يمارسون الفن الليبرالي" من الحرفيين العاملين في العمل اليدوي. هذه الأولوية للبعد الفكري في الإبداع الفني شكلت بشكل كبير الموضوعات والمقاربات الجمالية السائدة في الفن الأكاديمي.
بعد فترة أولية من الفعالية المحدودة، خضعت الأكاديمية الملكية لعملية إعادة تنظيم في عام 1661 في عهد الملك لويس الرابع عشر، الذي سعى إلى ممارسة سيطرة شاملة على المساعي الفنية في البلاد. وبحلول عام 1671، أصبحت تحت إشراف وزير الدولة الأول جان بابتيست كولبير، الذي أعاد تأكيد لو برون كمدير لها. وبالتعاون، حولوا الأكاديمية إلى الأداة الرئيسية لبرنامج مصمم لتمجيد الملكية المطلقة للملك. وقد عزز هذا ارتباط المؤسسة بالدولة، ومنحها سلطة هائلة على نظام الفن الوطني والمساهمة في ظهور فرنسا كمركز ثقافي أوروبي بارز، وبالتالي استبدال الهيمنة الإيطالية السابقة. ومع ذلك، في حين أن الفن خلال عصر النهضة الإيطالية شمل أيضًا استكشاف العالم الطبيعي، فقد نظر إليه لو برون في المقام الأول على أنه نتيجة للمعرفة المزروعة، والأشكال الموروثة، والتقاليد الراسخة.
في هذا العصر، بلغت العقيدة الأكاديمية ذروتها من حيث الدقة والشمولية والتوحيد والشكليات والوضوح. يفترض مؤرخ الفن موشيه باراش أنه لم تشهد أي فترة أخرى في نظرية الفن متابعة مفهوم الكمال بشكل أكثر جدية باعتباره الهدف الأسمى للفنانين، حيث كان الإنتاج الفني لعصر النهضة الإيطالية العليا بمثابة النموذج الجوهري. وبالتالي، حافظت إيطاليا على مكانتها كنقطة مرجعية لا غنى عنها، مما أدى إلى إنشاء فرع روماني، الأكاديمية الفرنسية، في عام 1666، مع تعيين تشارلز إيرارد مديرًا أوليًا لها.
في الوقت نفسه، نشأ جدل كبير بين أعضاء الأكاديمية، والذي شكل فيما بعد وجهات النظر الفنية لبقية القرن. تركزت "معركة الأساليب" هذه على مدى ملاءمة بيتر بول روبنز مقابل نيكولا بوسين كنماذج فنية مثالية. أكد أتباع بوسين، المعروفون باسم "poussinistes"، أن هذا الخط (disegno) يجب أن يكون بارزًا في الفن بسبب جاذبيته الفكرية. على العكس من ذلك، أكد أتباع روبنز، الذين يطلق عليهم "الروبينيون"، أن اللون (اللون) يجب أن يكون العنصر المهيمن، نظرا لقدرته على إثارة المشاعر. عادت هذه المناقشة إلى الظهور في أوائل القرن التاسع عشر، وتجلت في حركة الكلاسيكية الجديدة، التي تجسدت في فن جان أوغست دومينيك إنجرس، والرومانسية، التي تتميز بأعمال يوجين ديلاكروا. وتمحورت المناقشات الإضافية أيضًا حول النهج الأمثل للتعليم الفني: سواء من خلال الملاحظة المباشرة للطبيعة أو من خلال دراسة أعمال الأساتذة السابقين.
تحولات النموذج الفرنسي ونشره
مع اقتراب نهاية عهد لويس الرابع عشر، انتشر الأسلوب الأكاديمي والمبادئ التربوية المرتبطة به، والتي تشابكت بشكل عميق مع نظامه الملكي، في جميع أنحاء أوروبا، بالتزامن مع توسع النبلاء الحضريين. ظهرت العديد من الأكاديميات الهامة الأخرى في وقت لاحق في جميع أنحاء القارة، مستوحاة من نجاح الأكاديمية الفرنسية. وشملت هذه Akademie der Bildenden Künste في نورمبرغ (1662)، والأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في أنتويرب (1663)، وAkademie der Künste في برلين (1696)، وAkademie der bildenden Künste في فيينا (1698)، والأكاديمية الملكية للرسم في ستوكهولم (1735)، وReal Academia de Bellas Artes de San Fernando في مدريد. (1752)، والأكاديمية الإمبراطورية للفنون في سانت بطرسبرغ (1757)، وأكاديميا دي بيل آرتي دي بريرا في ميلانو (1776). في إنجلترا، تأسست الأكاديمية الملكية للفنون عام 1768، بهدف معلن "إنشاء مدرسة أو أكاديمية للتصميم لاستخدام الطلاب في الفنون".
تمثل الأكاديمية الملكية الدنماركية للفنون الجميلة في كوبنهاجن، التي تأسست عام 1754، نموذجًا ناجحًا في دولة أصغر، وتحقق هدفها المتمثل في تنمية مدرسة فنية وطنية وتقليل الاعتماد على الفنانين الأجانب. تلقى جميع الرسامين تقريبًا من العصر الذهبي الدنماركي، الذي امتد من 1800 إلى 1850 تقريبًا، تدريبهم هناك. مستوحاة من لوحات العصر الذهبي الإيطالية والهولندية، عاد العديد منهم بعد ذلك للتدريس داخل الدنمارك. وبالتالي، يُظهر مسار الفن الدنماركي احتكاكًا أقل بكثير بين الأساليب الأكاديمية والبديلة مقارنة بالدول الأخرى.
خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، امتد هذا النموذج الأكاديمي إلى الأمريكتين، وتميز بإنشاء أكاديمية سان كارلوس في المكسيك (1783)، وأكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة في الولايات المتحدة (1805)، والأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة في البرازيل (1826). في الوقت نفسه، في إيطاليا، برزت مدينة البندقية كمركز هام آخر للتأثير الفني، حيث بدأت تقليد المناظر الحضرية و"capriccios" - مشاهد المناظر الطبيعية الخيالية التي تعرض الآثار القديمة - والتي أصبحت مفضلة للغاية من قبل المسافرين الأرستقراطيين الذين يقومون بالجولة الكبرى.
تطوير الأسلوب الأكاديمي
التحديات المبكرة: التنوير والرومانسية
على الرغم من اعتماده على نطاق واسع، واجه النظام الأكاديمي معارضة كبيرة من المثقفين المتحالفين مع عصر التنوير. نظر هؤلاء النقاد إلى الأكاديمية باعتبارها نموذجًا عقائديًا عفا عليه الزمن، ومتشددًا بشكل مفرط. لقد أدانوا منهجيتها، التي اعتقدوا أنها عززت فنًا خاضعًا فقط للسوابق الكلاسيكية، وأدانوا إدارتها المؤسسية باعتبارها فاسدة واستبدادية. ومع ذلك، فإن شخصيات التنوير البارزة مثل ديدرو أيدت إلى حد كبير المثل الأكاديمية، ودعمت التسلسل الهرمي للأنواع ()، وأكدت بشكل مشهور أن "الخيال لا يخلق شيئًا". بحلول أواخر القرن الثامن عشر، في أعقاب الثورة الفرنسية، تم إطلاق حملة منسقة ضد التعليم الأكاديمي، الذي أصبح رمزًا للنظام القديم. في عام 1793، تولى الرسام جاك لويس ديفيد، المرتبط بشكل وثيق بالثوار، السيطرة على الشؤون الفنية للجمهورية الجديدة. استجابة لمطالب العديد من الفنانين غير الراضين عن بيروقراطية المؤسسة ونظام الامتيازات، قام ديفيد بحل الأكاديميات الباريسية وجميع الأكاديميات الملكية الأخرى في جميع أنحاء البلاد. ومع ذلك، ثبت أن إلغاء هذه المدارس القائمة كان مؤقتًا. تم بعد ذلك تشكيل لجنة للفنون، مما أدى إلى تأسيس معهد فرنسا عام 1795، وهو مؤسسة جديدة تضم قسمًا فنيًا وكلفت بإعادة تنظيم نظام الفنون الوطني.
ومع ذلك، فقد أثبتت التحديات التي تواجه المجال الأكاديمي في فرنسا أنها أكثر سطحية من كونها جوهرية. عادت المناهج الفنية إلى حد كبير إلى هياكلها السابقة، وأعيد التسلسل الهرمي للأنواع، واستمرت الجوائز والصالونات، وظل الفرع الروماني يعمل، وحافظت الدولة على دورها باعتبارها الراعي الرئيسي للفنون. ومن المفارقة أن كواترمير دي كوينسي، سكرتير المعهد المنشأ حديثًا - والذي تم تصميمه في البداية كأداة للإصلاح الثوري - دعا إلى مدارس الفنون باعتبارها حافظًا للتقاليد بدلاً من كونها حاضنات للحداثة. وتضمنت أهم مساهماته تعزيز إعادة توحيد الفنون في ظل روح المساواة، وإلغاء الألقاب الفخرية وامتيازات معينة للأعضاء، والسعي من أجل إدارة أكثر شفافية وعامة وكفاءة. من خلال إعادة تفسير نظرية أفلاطون القائلة بأن الفن معيب بطبيعته باعتباره تقليدًا غير كامل للمثل الأعلى المجرد، حصر رباعي كوينسي هذا المفهوم في مجال أخلاقي ومسيّس وجمهوري، وبالتالي ربط الحقيقة الفنية بسلامة المؤسسات الاجتماعية. وأكد كذلك أن الواقع السياسي للجمهورية يعكس "جمهورية الفنون" التي كان يهدف إلى تأسيسها. وعلى الرغم من هذه التطورات النظرية، فإن الاستبداد الذي تم الاستشهاد به كسبب لحل الأكاديميات الملكية استمر في الإدارة الجمهورية.
ظهر نقد لاحق للنموذج الأكاديمي من قبل الفنانين الرومانسيين الأوائل خلال الفترة الانتقالية من القرن الثامن عشر إلى القرن التاسع عشر، الذين دافعوا عن الممارسات الفنية المتجذرة في الأصالة الفردية والاستقلالية. حوالي عام 1816، عبّر تيودور جيريكولت، وهو شخصية بارزة في الرومانسية الفرنسية، عن وجهة نظره:
تبقي هذه المدارس تلاميذها في حالة من التنافس الدائم... ألاحظ مع الأسف أنه منذ إنشاء هذه المؤسسات، كانت النتيجة المهمة هي تنمية الآلاف من المواهب المتواضعة... الرسامون يلتحقون بالجامعات في سن مبكرة جدًا، مما يجعل أي بقايا للفردية التي قد تنجو من الأكاديمية غير محسوسة. يمكن للمرء أن يميز، بفزع حقيقي، ما يقرب من عشرة أو اثني عشر مقطوعة موسيقية سنويًا لا يمكن تمييزها فعليًا في التنفيذ، حيث يفقد الطلاب، في سعيهم لتحقيق الكمال، أصالتهم. أسلوب فريد في الرسم، ولوحة ألوان موحدة، وتركيبة موحدة لجميع الأنظمة...
الاتجاهات والتناقضات الأسلوبية
في أعقاب النقاش الأولي بين البوسيني والروبنيست، سعى العديد من الفنانين إلى دمج عناصر من كلا النهجين الأسلوبيين. في القرن التاسع عشر، عادت هذه المناقشة إلى الظهور، مع تحول تركيز عالم الفن إلى توليف تركيز الكلاسيكية الجديدة بما يتماشى مع تركيز الرومانسية على اللون. كثيرا ما أشاد النقاد بالعديد من الفنانين، بما في ذلك تيودور شاسيريو، وآري شيفر، وفرانشيسكو هايز، وألكسندر غابرييل ديكامبس، وتوماس كوتور، لتحقيق هذا التوليف. افترض ويليام أدولف بوغيرو، وهو فنان أكاديمي لاحق، أن جوهر الرسم الماهر يكمن في إدراك "اللون والخط على أنهما نفس الشيء". شرح توماس كوتور هذا المفهوم بشكل أكبر في أطروحته حول منهجية الفن، معتبرًا أن التأكيدات على اللون أو الخط المتميز في اللوحة كانت غير منطقية، حيث أن اللون اللامع يعتمد دائمًا على الخط لنقله، والعكس صحيح؛ وقال إن اللون يعبر بشكل أساسي عن "قيمة" الشكل.
التاريخية
هناك تطور مهم آخر في هذه الحقبة، يُطلق عليه اسم "التاريخية"، يتضمن اعتماد الأساليب التاريخية أو محاكاة الفنانين والحرفيين السابقين لتمثيل الفترة التاريخية المصورة في اللوحة بدقة. في تاريخ الفن، بعد الكلاسيكية الجديدة - والتي يمكن اعتبارها في حد ذاتها حركة تاريخية خلال العصر الرومانسي - شهد القرن التاسع عشر مرحلة جديدة من التاريخية. تميزت هذه المرحلة بتفسير ليس فقط الكلاسيكية اليونانية والرومانية ولكن أيضًا الفترات الأسلوبية اللاحقة التي تحظى بتقدير متزايد. ويتجلى هذا الاتجاه بشكل ملحوظ في أعمال البارون جان أوجست هندريك ليز، الذي أثر فيما بعد على جيمس تيسو، ويتجلى أيضًا في تطور الأسلوب اليوناني الجديد. تشمل التاريخية أيضًا مبدأ الفن الأكاديمي وممارسة دمج وتنسيق الابتكارات من التقاليد الفنية التاريخية المتنوعة.
الرمزية في الفن
أعطى عالم الفن الأولوية بشكل متزايد للرمز. تفترض النظريات أن الخط واللون يمكّنان الفنانين من التلاعب بوسيطهم، وبالتالي توليد تأثيرات نفسية وتمثيل الموضوعات والعواطف والأفكار. عندما قام الفنانون بدمج هذه الأطر النظرية في ممارساتهم، اكتسبت الوظيفة المجازية أو التصويرية للأعمال الفنية أهمية كبيرة. كان يُعتقد أن التمثيلات الفنية في الرسم والنحت يجب أن تستحضر أشكالًا أو مُثُلًا أفلاطونية، مما يسمح للمشاهدين بإدراك حقيقة مجردة أبدية تتجاوز الصور التقليدية. يتوافق هذا المفهوم مع قول كيتس الشهير: "الجمال هو الحقيقة، الحقيقة هي الجمال". كان الهدف من اللوحات هو تجسيد "فكرة" كاملة وشاملة. أعلن بوغيرو بشكل مشهور عن نيته تصوير "الحرب" بدلاً من "الحرب". تعرض العديد من اللوحات الأكاديمية رموزًا واضحة للطبيعة، وغالبًا ما تحمل عناوين Dawn وDusk وSeeing وTasting، حيث تجسد شخصية عارية منعزلة هذه المفاهيم، وتم تشكيلها بدقة لاستخلاص طبيعتها الأساسية.
المثالية
من الناحية الأكاديمية، سعى الفن إلى تحقيق المثل الأعلى للكمال جنبًا إلى جنب مع التقليد الانتقائي للواقع (المحاكاة)، وهو مبدأ أسسه أرسطو. ومن خلال التحكم البارع في الألوان والضوء والظل، تم تقديم الأشكال بدقة شبه واقعية. تظهر بعض اللوحات "لمسة نهائية مصقولة" تتميز بغياب ضربات الفرشاة المرئية في العمل المكتمل. بعد الرسم الأولي بالزيت، كان الفنانون ينفذون اللوحة النهائية باستخدام كلمة "fini" الأكاديمية، مما ينقح العمل الفني ليتوافق مع المعايير الأسلوبية، ويجعل الصور مثالية، ويدمج التفاصيل الدقيقة. في المقابل، تم بناء المنظور هندسيًا على مستوى ثنائي الأبعاد، بدلاً من أن يكون تمثيلًا مباشرًا للإدراك البصري.
انجذبت الاتجاهات الفنية أيضًا نحو المثالية المتزايدة، المتناقضة مع الواقعية. وشمل ذلك تبسيط وتجريد الأشكال المصورة - جعلها مثالية - لتجسيد المُثُل التي ترمز إليها بشكل أفضل. استلزمت هذه العملية تعميم الأشكال الطبيعية ودمجها بشكل متماسك ضمن الوحدة والموضوع الشاملين للعمل الفني.
التسلسل الهرمي للأنواع
قامت الأكاديمية بتدوين تصوير العواطف بدقة، وتم تصنيف الأنواع الفنية وفقًا لتسلسل هرمي مرموق. التاريخ والأساطير، التي يُنظر إليها على أنها دراما فكرية أو جدلية الأفكار، وبالتالي مصادر غنية للرموز المهمة، قدمت موضوعات تعتبر الأكثر عمقًا في الرسم. كان هذا التسلسل الهرمي للأنواع، الذي تأسس في القرن السابع عشر، يحظى بتقدير كبير. احتل الرسم التاريخي (المعروف أيضًا باسم "النوع الكبير")، الذي يشمل موضوعات كلاسيكية ودينية وأسطورية وأدبية واستعارية، القمة، يليه "الأنواع الثانوية" مثل فن البورتريه والرسم النوعي والمناظر الطبيعية والحياة الساكنة.
يتضمن النوع التاريخي، الذي يحظى بأعلى درجات التقدير، أعمالًا فنية تنقل موضوعات ملهمة ونبيلة، وغالبًا ما تكون مدعومة باعتبارات أخلاقية، بما يتوافق مع تراث أساتذة مثل مايكل أنجلو، رافائيل، وليوناردو دافنشي. يجسد بول ديلاروش رسم التاريخ الفرنسي، بينما يمثل بنيامين ويست النزعة البريطانية الأمريكية لتصوير الأحداث التاريخية الأخيرة. تقدم لوحات هانز ماكارت في كثير من الأحيان أعمال درامية تاريخية أكبر من الحياة، وهو أسلوب دمجه مع التاريخ الزخرفي لتحديد ثقافة فيينا في القرن التاسع عشر. شملت لوحات البورتريه صورًا واسعة النطاق مناسبة للتبجيل العام، إلى جانب أعمال أصغر مخصصة للجان الخاصة. المشاهد اليومية، أو مشاهد النوع، تقدم رمزيًا الحياة المشتركة؛ قدمت المناظر الطبيعية آفاقًا طبيعية مثالية أو صورًا بانورامية حضرية؛ وأظهرت الحياة الساكنة أشياء متنوعة مرتبة في تركيبات رسمية.
كان التصنيف الهرمي للأنواع الفنية مبنيًا على الاعتقاد بأن كل نوع يمتلك قوة أخلاقية جوهرية ومتميزة. وبالتالي، يمكن للفنان أن ينقل المبدأ الأخلاقي بسهولة وفعالية أكبر من خلال تصوير تاريخي بدلاً من، على سبيل المثال، من خلال الحياة الساكنة. علاوة على ذلك، ومع الالتزام بالمبادئ الفلسفية اليونانية الكلاسيكية، فإن التصوير المثالي للشكل البشري كان يعتبر قمة التعبير الفني، مما أدى إلى إحالة الأنواع مثل المناظر الطبيعية والحياة الساكنة، التي تفتقر إلى الشخصيات البشرية، إلى مرتبة أدنى. في نهاية المطاف، أعطى الفن الأكاديمي، الذي يخدم غرضًا اجتماعيًا وتعليميًا في الغالب، الأولوية للأعمال الضخمة والصور كبيرة الحجم، والتي كانت أكثر ملاءمة للعرض العام وتزيين المناطق العامة، واستيعاب جماهير كبيرة.
تشكلت هذه الاتجاهات الفنية السائدة بشكل كبير من خلال المساهمات الفلسفية للمفكر الألماني هيجل، الذي افترض أن التاريخ قد انكشفت كتقدم جدلي للأفكار المتضاربة، في نهاية المطاف. وبلغت ذروتها في التوليف.
النضج: ظهور النموذج الفني البرجوازي
شهد عصر نابليون ذروة دور الفن باعتباره قناة للقيم الأخلاقية وانعكاسًا للفضيلة. قام بتكليف الفنانين ودعمهم على نطاق واسع لتخليد عظمته الشخصية، وروعة إمبراطوريته، وانتصاراته العسكرية والسياسية. بعد فترة حكمه، بدأ تجزئة وتآكل المثل العليا بشكل واضح ولا رجعة فيه. تزامن تراجع الحماس التحرري للحركة الرومانسية الأولية، والانهيار النهائي لطموحات نابليون الإمبراطورية، والتبني الواسع النطاق لأسلوب انتقائي - دمج الرومانسية والكلاسيكية الجديدة للتوافق مع الحساسيات البرجوازية - مع صعود البرجوازية باعتبارها الراعي الأساسي للفنون. شهدت هذه الفترة ظهور شعور سائد بالاستسلام وزيادة في إعطاء الأولوية للتفضيلات الجمالية البرجوازية الفردية على الأطر المثالية الجماعية. وفي وقت لاحق، تغلغلت الأذواق المؤثرة لهذه الطبقة الاجتماعية في التعليم العالي، وأنشأت موضوعات جديدة تستحق التصوير الفني. أدى هذا التحول إلى تغيير التسلسل الهرمي للأنواع الراسخة، مما أدى إلى انتشار الصور الشخصية وغيرها من الأنواع "الثانوية" سابقًا، مثل المشاهد اليومية والحياة الساكنة، وهو الاتجاه الذي اشتد طوال القرن.
كانت الرعاية البرجوازية للأكاديميات بمثابة وسيلة لعرض سعة الاطلاع وتحقيق المكانة الاجتماعية، وبالتالي دمجها بشكل أوثق مع النخب الثقافية والسياسية. في الوقت نفسه، وسعت العديد من التطورات نطاق تقدير الفنون البصرية: النهضة القوطية الجديدة، وظهور التصوير كمعيار جمالي مستقل، وعودة الانتقائية الهلنستية، والتقدم في دراسات العصور الوسطى، والمستشرقين، والفولكلورية، وزيادة مشاركة المرأة في الإنتاج الفني، والمكانة المرتفعة للحرف اليدوية والفنون التطبيقية. كشفت هذه التحولات عن قيم فنية بديلة كانت المؤسسات الثقافية الرسمية تتجاهلها أو تهمشها في السابق. واستجابة لهذا التحول الثقافي العميق، قام النموذج التعليمي الأكاديمي، لضمان استمرار أهميته، بدمج بعض هذه الابتكارات بشكل انتقائي. ومع ذلك، فقد حافظت إلى حد كبير على تقاليدها التأسيسية، مما أدى في نهاية المطاف إلى زيادة نفوذها وتوسيع إلهامها خارج أوروبا إلى أمريكا وغيرها من المناطق المستعمرة الأوروبية طوال القرن التاسع عشر.
علاوة على ذلك، تم تعزيز عودة الفن الأكاديمي، على الرغم من المشهد الثقافي سريع التطور، من خلال الحركات القومية في مختلف الدول التي أكدت من جديد فائدة الفن كأداة للتأكيد السياسي.
التأليه: الصالونات الباريسية والتأثير المتوسع
يمثل القرن التاسع عشر ذروة المؤسسات الأكاديمية، حيث حققت إنتاجاتها الفنية قبولًا واسع النطاق بين جمهور أوسع بكثير، وإن كان في كثير من الأحيان أقل ثقافة وتميزًا. وقد منح هذا الفن الأكاديمي شعبية مماثلة للسينما المعاصرة، حيث يتميز بموضوعات يمكن الوصول إليها بشكل متساوٍ وتراوحت بين الروايات التاريخية التقليدية والمقالات القصيرة الفكاهية، ومن الصور الساخرة والعاطفية إلى مشاهد القرون الوسطى أو المشاهد الاستشراقية الغريبة - وهو اتساع موضوعي لم يكن من الممكن تصوره خلال النظام القديم.
بحلول النصف الأخير من القرن التاسع عشر، حقق الفن الأكاديمي انتشارًا واسع النطاق في المجتمع الأوروبي. تم تنظيم المعارض بشكل متكرر، وكان أبرزها صالون باريس، ومن عام 1903، صالون أوتومني. شكلت هذه الصالونات أحداثًا كبرى، واجتذبت حشودًا كبيرة من الزوار المحليين والدوليين. نظرًا لكونها بمثابة تجمعات اجتماعية مهمة بقدر ما هي عروض فنية، يمكن أن تجتذب هذه المعارض 50.000 من الحضور في يوم أحد واحد، مع احتمال وصول إجمالي الزيارات إلى 500.000 على مدى شهرين. تم عرض آلاف الأعمال الفنية، وتم ترتيبها بترتيب كثيف من أسفل مستوى العين إلى السقف، وهي طريقة تسمى الآن "أسلوب الصالون". كان العرض التقديمي الناجح في الصالون بمثابة تأييد حاسم للفنان، مما عزز بشكل كبير إمكانية تسويق أعماله إلى قاعدة موسعة من هواة الجمع من القطاع الخاص. ومن الشخصيات البارزة في هذا الوسط الفني بوغيرو، وألكسندر كابانيل، وجان ليون جيروم.
خلال صعود الفن الأكاديمي، شهدت لوحات عصر الروكوكو، التي كانت مقومة بأقل من قيمتها في السابق، انتعاشًا في شعبيتها. ونتيجة لذلك، استعادت الموضوعات المستخدمة بشكل متكرر في فن الروكوكو، مثل إيروس والنفسية، مكانة بارزة. كما أبدت المؤسسة الفنية الأكاديمية تقديرًا كبيرًا لرافائيل بسبب المثالية المتأصلة في عمله، وغالبًا ما كانت تفضل أسلوبه الفني على أسلوب مايكل أنجلو.
إنجلترا
في إنجلترا، توسع تأثير الأكاديمية الملكية بشكل كبير حيث أصبح ارتباطها بالدولة أكثر رسوخًا. بحلول النصف الأول من القرن التاسع عشر، مارست الأكاديمية الملكية سلطة مباشرة أو غير مباشرة على شبكة واسعة من المعارض والمتاحف والمعارض والمنظمات الفنية الأخرى. كما أثرت على مجموعة معقدة من الهيئات الإدارية، بما في ذلك التاج والبرلمان ومختلف إدارات الدولة، التي عبرت عن أهدافها الثقافية من خلال تفاعلها مع المؤسسة الأكاديمية. اكتسب المعرض الصيفي للأكاديمية الملكية اهتمامًا كبيرًا خلال هذه الفترة، ويتم تقديمه سنويًا دون انقطاع حتى يومنا هذا.
مع تقدم القرن، بدأت التحديات التي تواجه تفوق الأكاديمية الملكية في الظهور، مما أدى إلى المطالبة بمزيد من الوضوح فيما يتعلق بعلاقاتها الحكومية. بدأت المؤسسة بعد ذلك في إعطاء الأولوية لاعتبارات السوق داخل مجتمع متنوع بشكل متزايد والذي عزز التفضيلات الجمالية المتعددة. ولتلبية المتطلبات الإقليمية، تم إنشاء مدارس فرعية في مدن مختلفة. بحلول منتصف القرن التاسع عشر، فقدت الأكاديمية الملكية سيطرتها الشاملة على الإنتاج الفني البريطاني بسبب انتشار المبدعين والجمعيات المستقلة، لكنها أصرت على محاولة الحفاظ على هذه السيطرة على الرغم من الضغوط الداخلية. وفي حوالي عام 1860، حققت المؤسسة استقرارًا متجددًا من خلال استراتيجيات جديدة تهدف إلى تعزيز السلطة. وشملت هذه دمج الاتجاهات الجديدة، مثل الترويج لتقنية الألوان المائية التي تم تجاهلها سابقًا ولكنها تحظى بشعبية متزايدة، وقبول النساء في عضويتها، ومطالبة الأعضاء الجدد في قائمة موسعة بالتخلي عن انتماءاتهم إلى المجتمعات الأخرى، وإعادة هيكلة إدارتها لتقديم نفسها ككيان خاص مشبع بمهمة مدنية وشخصية عامة. من خلال هذه التدابير، تمكنت الأكاديمية الملكية بشكل فعال من إدارة جزء كبير من المشهد الفني البريطاني طوال القرن التاسع عشر. على الرغم من معارضة مختلف المجتمعات والمجموعات الفنية، بما في ذلك أتباع ما قبل الرفائيلية، فقد ظلت وكالة تأديبية وتعليمية وشرعية ذات أهمية قصوى، وتتكيف إلى حد كبير مع تطورات الحداثة وبالتالي دحض التصور الشائع بأن الأكاديميات رجعية بطبيعتها.
ألمانيا
في ألمانيا، واجهت الروح الأكاديمية في البداية مقاومة كبيرة لتبنيها بالكامل. في وقت مبكر من أواخر القرن الثامن عشر، دافع منظرون مثل بومغارتن، وشيلر، وكانط عن استقلالية علم الجمال من خلال مفهوم “الفن من أجل الفن”. وشددوا على الأهمية الحاسمة للتعليم الذاتي للفنان، ومقارنته بآثار التجانس التي تفرضها الحضارة ومؤسساتها. نظر هؤلاء المفكرون إلى البنية الجماعية والطبيعة غير الشخصية للأوساط الأكاديمية باعتبارها تهديدًا مباشرًا لتطلعاتهم إلى الحرية الإبداعية والإلهام الفردي والأصالة المطلقة. وفي هذا الإطار الفكري بدأ النقد الفني يكتسب أبعادًا اجتماعية متميزة.
يُعزى رد الفعل هذا جزئيًا إلى الناصريين، وهم مجموعة من الرسامين الذين يدعون إلى إحياء جماليات عصر النهضة ومنهجيات العصور الوسطى، والتي تتميز بالتقشف والأخوة. تأثرًا بهذه الحركة، تم دمج الفصول الرئيسية بشكل متناقض في الهيكل الأكاديمي، وهي مصممة لجمع الطلاب الواعدين تحت وصاية معلم واحد. أكد هذا النهج على الاهتمام المركز والتعليم الفردي، متباعدًا بشكل كبير عن النظام الفرنسي الأوسع، مع فرضية مفادها أن مثل هذا التوجيه المصمم خصيصًا من شأنه أن يعزز تجربة تعليمية أكثر قوة وعمقًا. تم تطبيق هذه المنهجية في البداية في أكاديمية دوسلدورف، ثم اكتسبت المزيد من الاهتمام تدريجيًا طوال القرن التاسع عشر، وأصبحت معيارًا في جميع الأكاديميات الألمانية وتم اعتمادها لاحقًا في دول أوروبا الشمالية الأخرى. وتضمنت النتائج البارزة لهذه الدورات التدريبية نشأة تقليد في الرسم الجداري واسع النطاق وتنمية الطليعة المحلية التي اتبعت اتجاهات فنية أقل تمردًا مقارنة بنظيراتها الباريسية.
الولايات المتحدة
تغلغل تأثير الأكاديمية الملكية عبر المحيط الأطلسي، وشكل بشكل عميق نشأة ومسار الفن الأمريكي من أواخر القرن الثامن عشر حتى منتصف القرن التاسع عشر، وهي الفترة التي تزامنت مع الاستقلال الثقافي المزدهر للأمة. تابع فنانون أمريكيون بارزون دراستهم في لندن تحت رعاية الأكاديمية الملكية، بينما حافظ الآخرون الذين أقاموا في إنجلترا على تأثيرهم في بلدهم الأصلي من خلال التقديم المستمر للأعمال الفنية. يتجسد هذا النمط في جون سينجلتون كوبلي، الذي كان له تأثير فني مهيمن في أمريكا حتى أوائل القرن التاسع عشر، وبنجامين ويست، وهو شخصية محورية في الحركة الرومانسية الكلاسيكية الجديدة الإنجليزية ورسامي التاريخ الأوروبي الرائد في عصره. قام ويست بإرشاد العديد من الفنانين البارزين، بما في ذلك تشارلز ويلسون بيل، وجيلبرت ستيوارت، وجون ترامبل، مما أدى إلى توسيع تأثيره على الرسم الأمريكي بشكل مماثل لتأثير كوبلي.
تتميز أكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة، التي تأسست عام 1805 وما زالت تعمل، بكونها أول أكاديمية للفنون في الولايات المتحدة. كانت بدايتها عبارة عن جهد تعاوني شارك فيه الرسام تشارلز بيل، والنحات ويليام راش، واتحاد من الفنانين والتجار الآخرين. كان تطور المؤسسة تدريجيًا، حيث وصل إلى ذروته في أواخر القرن التاسع عشر بعد تأمين دعم مالي كبير، وافتتاح معرض، وتنظيم مجموعته الخاصة، وبالتالي تعزيز دوره كمعقل مناهض للحداثة. حدثت خطوة أكثر تحديدًا نحو تأسيس ثقافة فنية أكاديمية أمريكية مع تأسيس الأكاديمية الوطنية للتصميم في عام 1826 على يد صامويل إف بي مورس وآشر بي دوراند وتوماس كول وفنانين آخرين أعربوا عن عدم رضاهم عن اتجاه أكاديمية بنسلفانيا. صعدت هذه المؤسسة بسرعة لتصبح الهيئة الفنية البارزة في البلاد. التزم منهجها التربوي بالنموذج الأكاديمي التقليدي، مع التركيز على الاستفادة من النماذج الكلاسيكية والحية، مكملة بمحاضرات حول مواضيع مثل التشريح، والمنظور، والتاريخ، والأساطير. كان لكول ودوراند أيضًا دور فعال في إنشاء مدرسة نهر هدسون، وهي حركة جمالية مؤثرة بدأت تقليدًا مهمًا للرسم. أظهرت هذه الحركة، التي استمرت لثلاثة أجيال، تماسكًا ملحوظًا في المبادئ وصورت المشهد الوطني بإحساس ملحمي ومثالي وخيالي في بعض الأحيان. وكان من بين أعضائها المتميزين ألبرت بيرشتات وفريدريك إدوين تشيرش، المعروفين بأنهما أشهر رسامي المناظر الطبيعية في عصرهم.
في مجال النحت، كان للأكاديميات الإيطالية التأثير الأكبر، لا سيما من خلال النموذج الذي وضعه أنطونيو كانوفا، وهو شخصية محورية في الكلاسيكية الجديدة الأوروبية الذي تلقى جزءًا من تعليمه في أكاديمية البندقية وفي روما. قدمت إيطاليا بيئة تاريخية وثقافية لا مثيل لها للنحاتين، حيث تفتخر بآثار لا تقدر بثمن، وآثار قديمة، ومجموعات واسعة النطاق. علاوة على ذلك، فاقت ظروف العمل في إيطاليا بكثير تلك الموجودة في العالم الجديد، الذي عانى من ندرة كل من الرخام والمساعدين المهرة الضروريين للعمليات المعقدة لنحت الحجر وصب البرونز. بدأ هوراشيو غرينو هجرة كبيرة للنحاتين الأمريكيين إلى روما وفلورنسا. ومن بين هؤلاء، برز ويليام ويتمور ستوري كزعيم بارز، حيث تولى إدارة المجتمع الفني الأمريكي في روما بعد عام 1857 وكان بمثابة مرجع رئيسي للوافدين اللاحقين. على الرغم من إقامتهم في إيطاليا، حافظت هذه المجموعة على الشهرة في وطنهم، مع ظهور إنجازاتهم الفنية باستمرار في الصحافة حتى تراجع الاتجاه الكلاسيكي الجديد في أمريكا الشمالية منذ سبعينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا. بحلول هذه الفترة، كانت الولايات المتحدة قد طورت هويتها الثقافية وأنشأت البنية التحتية اللازمة لتعزيز إنتاج نحتي محلي قوي ومتطور، يتميز بتوليف أسلوبي انتقائي. استوعب هؤلاء النحاتون أيضًا تأثير الأكاديمية الفرنسية بشكل عميق، حيث تلقى العديد منهم تدريبهم هناك. زينت إبداعاتهم بعد ذلك العديد من الأماكن العامة وواجهات الصروح الأمريكية الكبرى، وأنتجت أعمالًا ذات أهمية مدنية عميقة وصرامة رسمية أصبحت رمزًا للثقافة المحلية، والتي تجسدت في تمثال دانيال تشيستر فرينش لأبراهام لنكولن والنصب التذكاري لأغسطس سانت جودان لروبرت جولد شو.
في عام 1875، ظهرت رابطة طلاب الفنون باعتبارها أكاديمية الفنون الأمريكية الأولى، التي أنشأها الطلاب الذين استلهموا من الأكاديمية الفرنسية نموذج. حددت هذه المؤسسة فيما بعد معايير التعليم الفني الوطني حتى الحرب العالمية الثانية، ولا سيما توسيع فصولها لتشمل النساء. من خلال توفير ظروف عمل متفوقة مقارنة بنموذجها الباريسي، تم تصميم الرابطة من قبل فنانين نظروا إلى الوسط الأكاديمي الفرنسي على أنه يجسد الثقافة والحضارة. وافترضوا أن هذا النموذج من شأنه أن يخفف من الروح الديمقراطية الوطنية، ويتغلب على الفوارق الإقليمية والاجتماعية، وينمي الحساسيات الجمالية للأثرياء، ويساهم في نهاية المطاف في التقدم المجتمعي والإثراء الثقافي.
بلدان أخرى
امتد تأثير الفن الأكاديمي إلى ما هو أبعد من أوروبا الغربية والولايات المتحدة، حيث أثر على العديد من الدول الأخرى. على سبيل المثال، تم تشكيل المشهد الفني اليوناني، منذ القرن السابع عشر فصاعدًا، في الغالب من خلال التقنيات المستمدة من الأكاديميات الغربية، والتي ظهرت في البداية في المدرسة الأيونية ثم تضخمت لاحقًا بشكل كبير من خلال ظهور مدرسة ميونيخ. ولوحظ نمط مماثل في دول أمريكا اللاتينية، التي قادتها حركاتها الثورية، المستوحاة من الثورة الفرنسية، إلى محاكاة الثقافة الفرنسية. يعتبر أنخيل زاراغا من المكسيك مثالًا بارزًا للفنان الأكاديمي في أمريكا اللاتينية. في بولندا، شهد الفن الأكاديمي فترة من الازدهار في عهد جان ماتيكو، الذي أسس أكاديمية كراكوف للفنون الجميلة. يتم عرض مجموعة كبيرة من هذه الأعمال في معرض الفن البولندي في القرن التاسع عشر في سوكينيس في كراكوف.
التدريب الأكاديمي
مبادئ التدريس والمسارات
كانت الفرضية الأساسية للأكاديميات هي الاعتقاد بأن الفن يمكن نقله من خلال تنظيمه في إطار شامل وقابل للنقل للنظرية والممارسة، وبالتالي تقليل التركيز على الإبداع باعتباره مساهمة أصلية وفردية بحتة. على العكس من ذلك، أعطت هذه المؤسسات الأولوية لمحاكاة الأساتذة الراسخين، واحترمت التقاليد الكلاسيكية، واحتضنت مفاهيم تم تطويرها بشكل جماعي تمتلك صفات جمالية وأصول وأهداف أخلاقية متأصلة.
خضع الفنانون الشباب لنظام تدريب صارم لمدة أربع سنوات. في فرنسا، كان القبول في مدرسة الأكاديمية، مدرسة الفنون الجميلة (مدرسة الفنون الجميلة)، مشروطًا باجتياز امتحان والحصول على خطاب مرجعي من أستاذ فنون متميز. تشكل الرسومات واللوحات العارية، المعروفة باسم "الأكاديميات"، العناصر الأساسية للفن الأكاديمي، مع إجراء محدد بدقة لإنشائها. في البداية، قام الطلاب بنسخ مطبوعات المنحوتات الكلاسيكية بدقة لإتقان مبادئ الكفاف والضوء والظل. اعتبرت ممارسة نسخ أعمال الماجستير السابقة ضرورية لاستيعاب منهجياتهم الفنية ضمن المناهج الأكاديمية. يتطلب التقدم إلى المراحل اللاحقة من الطلاب تقديم رسوماتهم للتقييم.
بعد الحصول على الموافقة، تقدّم الطلاب للرسم من القوالب الجصية للمنحوتات الكلاسيكية الشهيرة. فقط بعد إظهار الكفاءة في هذه المهارات الأساسية، تم منح الفنانين إمكانية الوصول إلى الفصول الدراسية التي تضم نماذج حية. لم يتم تقديم تعليم الرسم في مدرسة الفنون الجميلة إلا بعد عام 1863. ولاكتساب مهارات الرسم، كان على الطلاب أولاً إظهار إتقان الرسم، والذي كان يعتبر حجر الأساس للرسم الأكاديمي. وبعد ذلك، أصبح بإمكان التلاميذ الانضمام إلى استوديو الأكاديمي لتعلم تقنيات الرسم. طوال هذه العملية التعليمية بأكملها، تم تقييم تقدم الطلاب من خلال مسابقات تتضمن موضوعات محددة مسبقًا وقيود زمنية محددة.
كانت المسابقة الفنية الطلابية الأكثر شهرة هي جائزة روما، والتي منحت الفائز بها زمالة لمدة تصل إلى خمس سنوات من الدراسة في مدرسة Académie française's الواقعة في فيلا ميديشي في روما. تتطلب الأهلية للمنافسة أن يكون الفنان فرنسي الجنسية، وذكراً، وأقل من 30 عاماً، وغير متزوج. علاوة على ذلك، كان على المرشحين استيفاء معايير القبول في مدرسة الفنون الجميلة والحصول على موافقة مدرس فنون بارز. كانت المنافسة صعبة للغاية، حيث شملت عدة مراحل تمهيدية قبل الجولة النهائية، حيث تم عزل عشرة متنافسين في الاستوديوهات لمدة 72 يومًا لاستكمال لوحاتهم التاريخية النهائية. يضمن الفوز في هذه المسابقة حياة مهنية ناجحة.
كما تمت الإشارة سابقًا، كان المعرض الناجح في الصالون، وهو عرض فني أنشأته مدرسة الفنون الجميلة، بمثابة تأييد حاسم للفنان. كثيرًا ما قدم الفنانون التماسًا إلى لجنة الشنق لتحديد الموضع الأمثل، وتحديدًا "على الخط" أو على مستوى العين. بعد افتتاح المعرض، غالبًا ما أعرب الفنانون عن شكواهم إذا كانت أعمالهم "معلقة في السماء"، مما يعني أنها معلقة عالياً بشكل مفرط. ذروة الإنجاز للفنان المحترف كانت انتخابه لعضوية الأكاديمية الفرنسية، ومنحه لقب الأكاديمي المحترم. كان هذا التميز مبنيًا على التميز المستمر في معارض الصالونات والجودة العالية المستمرة لإنتاجها الفني.
الفنانات
أدى إضفاء الطابع المؤسسي على التدريب الفني داخل الأكاديميات إلى تعقيد إمكانية وصول الفنانات عن غير قصد، حيث تم استبعادهن إلى حد كبير من معظم هذه المؤسسات حتى النصف الأخير من القرن التاسع عشر. ينبع هذا الاستبعاد جزئيًا من المخاوف المتعلقة بعدم ملاءمة العري أثناء التدريب الفني. على سبيل المثال، في فرنسا، قبلت مدرسة الفنون الجميلة المؤثرة 15 امرأة فقط من بين أعضائها البالغ عددهم 450 بين القرن السابع عشر والثورة الفرنسية، وكان معظمهن بنات أو زوجات الأعضاء الحاليين. بحلول أواخر القرن الثامن عشر، قررت الأكاديمية الفرنسية رسميًا التوقف عن قبول أي امرأة على الإطلاق. وبالتالي، لا توجد لوحات تاريخية واسعة النطاق لنساء من هذا العصر، على الرغم من أن بعض الفنانين، مثل ماري دينيس فيلرز وكونستانس ماير، حققوا شهرة في أنواع أخرى مثل فن البورتريه.
ومع ذلك، حدثت تطورات كبيرة للفنانات. وفي باريس، فتح الصالون أبوابه أمام الرسامين غير الأكاديميين عام 1791، مما مكّن النساء من عرض أعمالهن في هذا الحدث السنوي المرموق. بالإضافة إلى ذلك، أصبح الفنانون المشهورون مثل جاك لويس ديفيد وجان بابتيست غريوز يقبلون النساء بشكل متزايد كطلاب.
استمر تركيز مناهج الفنون الأكاديمية على الدراسات العارية كعائق كبير أمام النساء اللاتي يتابعن التعليم الفني حتى القرن العشرين، مما أثر على وصولهن العملي إلى الفصول الدراسية والمواقف الأسرية والمجتمعية السائدة تجاه أن تصبح نساء الطبقة المتوسطة فنانات.
النقد والإرث
تراجع وصعود الحداثة
واجه الفن الأكاديمي في البداية انتقادات من الفنانين الواقعيين، بما في ذلك غوستاف كوربيه، الذي أكد أنه يعتمد على الكليشيهات المثالية، ويصور موضوعات أسطورية وأسطورية، ويهمل القضايا الاجتماعية المعاصرة. انتقد الواقعيون أيضًا "السطح الزائف" السائد في اللوحات الأكاديمية، حيث تبدو الموضوعات ناعمة ومصقولة ومثالية، وتفتقر إلى الملمس الأصيل. ردًا على ذلك، قام الواقعي ثيودول ريبو بدمج مواد خشنة وغير مكتملة في أعماله عن عمد.
من الناحية الأسلوبية، انتقد الانطباعيون، الذين دافعوا عن الرسم الخارجي السريع لالتقاط الإدراك البصري الفوري، النهج المثالي للغاية للفن الأكاديمي. في حين أن الفنانين الأكاديميين يبدأون عادةً عملهم برسومات أولية تليها رسومات زيتية، فإن التحسين الدقيق المطبق على هذه المراحل التحضيرية كان ينظر إليه من قبل الانطباعيين على أنه مخادع، حيث رفضوا مثل هذا الالتزام الصارم بالتقنيات الميكانيكية.
تحدى كل من الواقعيين والانطباعيين التسلسل الهرمي التقليدي للأنواع، مما أدى إلى إنزال الحياة الساكنة والمناظر الطبيعية إلى مناصب أدنى. والجدير بالذكر أن العديد من الشخصيات الطليعية المبكرة التي عارضت الأكاديمية، بما في ذلك الواقعيون والانطباعيون البارزون مثل كلود مونيه، وغوستاف كوربيه، وإدوارد مانيه، وحتى هنري ماتيس، قد تدربوا في البداية داخل المشاغل الأكاديمية. على العكس من ذلك، أظهرت بعض الحركات الفنية الأخرى، مثل الرمزية وبعض الفصائل السريالية، ميلًا أكثر إيجابية تجاه التقليد الأكاديمي. هؤلاء الفنانون، الذين يهدفون إلى تجسيد مشاهد خيالية، وجدوا قيمة في التعلم من منهجياتهم التمثيلية القوية. ومع ذلك، نظرًا لأن التقليد الأكاديمي أصبح يُنظر إليه بشكل متزايد على أنه قديم، فإن العراة المجازية المميزة والشخصيات المسرحية بدأت تبدو غريبة وشبيهة بالحلم لبعض المراقبين.
مع صعود الفن الحديث وحركاته الطليعية، واجه الفن الأكاديمي تشويهًا متزايدًا، حيث تم وصفه بأنه عاطفي، ومبتذل، ومحافظ، وغير مبتكر، وبرجوازي، ويفتقر إلى أسلوب متميز. أطلق الفرنسيون بسخرية على الأسلوب الأكاديمي L'art pompier (بمعنى "فن رجل الإطفاء")، في إشارة إلى أعمال جاك لويس ديفيد - وهو فنان تحترمه الأكاديمية - والذي كثيرًا ما كان يصور جنودًا يرتدون خوذات تشبه خوذات رجال الإطفاء. يحمل هذا المصطلح أيضًا تلاعبًا بالألفاظ الفرنسية ضمنيًا مع pompéien ("من بومبي") وpompeux ("أبهى"). بالإضافة إلى ذلك، تم تصنيف هذه اللوحات على أنها "آلات كبيرة"، مما يعني أنها اختلقت المشاعر من خلال وسائل اصطناعية وأجهزة مسرحية.
استجابة للسخط الواسع النطاق بين الفنانين المستبعدين من الصالونات الرسمية للأكاديمية الفرنسية، افتتح الإمبراطور نابليون الثالث صالون المرفوضين (صالون المرفوضين) في عام 1863، وهو حدث يُنظر إليه على نطاق واسع باعتباره معلمًا أساسيًا للحداثة. على الرغم من هذا التنازل الكبير، ظل الاستقبال العام سلبيًا إلى حد كبير، كما لخصته مراجعة معاصرة مجهولة المصدر:
هذا المعرض مؤسف وبشع... باستثناء واحد أو اثنين من الاستثناءات المشكوك فيها، لا يوجد عمل واحد يستحق شرف العرض في صالات العرض الرسمية. بل إن هناك عنصرًا قاسيًا في هذا المعرض، حيث يضحك الناس كما لو أن كل ما تم تقديمه لم يكن أكثر من مجرد مهزلة.
استنادًا إلى سابقة كوربيه في إنشاء معرض فردي، Pavillon du Réalisme (جناح الواقعية)، في عام 1855، قام مانيه، بعد رفضه من الصالون الرسمي في عام 1867، بعرض أعماله بشكل مستقل أيضًا. وبعد ست سنوات، أسست مجموعة من الانطباعيين صالون المستقلين (صالون المستقلين). أدت هذه المبادرات إلى تنويع سوق الفن تدريجيًا، وتعزيز الفرص للحركات الفنية البديلة. في الوقت نفسه، أطلق تجار الأعمال الفنية الذين يمثلون الفنانين الناشئين والجمعيات الخاصة حملات ترويجية قوية، وأنشأوا العديد من أماكن العرض لجذب قاعدة المستهلكين البرجوازية المزدهرة. علاوة على ذلك، أثر النقاد والمثقفون المستقلون بشكل كبير على إعادة التوجيه الاقتصادي والاجتماعي للنظام الفني. لقد دافعوا عن الفنانين غير الأكاديميين ودافعوا عنهم، وقدموا في الوقت نفسه شكلاً من أشكال التعليم العام غير الرسمي من خلال المقالات الصحفية واسعة النطاق، والتي تطورت إلى منصة بارزة وبعيدة المدى للخطاب الفني. ونتيجة لذلك، شهدت المؤسسة الأكاديمية الرسمية، التي أعيدت تسميتها في ذلك الوقت باسم مدرسة الفنون الجميلة وفصلها عن الإشراف الحكومي، تراجعًا سريعًا، مما أدى إلى تقليص سلطتها ككيان تعليمي ومصادقي.
التشويه الشامل والانحدار النهائي إلى الغموض.
أكد كلايف بيل، الناقد الفني البريطاني المرتبط بمجموعة بلومزبري للحداثة الإنجليزية، في عام 1914 أنه بحلول منتصف القرن التاسع عشر، كان الفن قد "مات"، بعد أن فقد كل الاهتمام الجمالي وحتى أسسه التقليدية. بلغ هذا الاستخفاف بالفن الأكاديمي ذروته في كتابات الناقد الفني الأمريكي كليمنت جرينبيرج عام 1939، الذي وصف كل الفن الأكاديمي بأنه "فن هابط"، واصفًا إياه بأنه مبتذل وتجاري. سعى جرينبيرج أيضًا إلى ربط الأكاديمية بتحديات الرأسمالية الصناعية ومواءمة المفهوم الجديد لـ "الذوق الرفيع" مع المبادئ الأخلاقية للراديكالية السياسية اليسارية المناهضة للبرجوازية. لقد افترض أن الطليعة كانت إيجابية بطبيعتها، وتمثل مظهرًا عاطفيًا للضمير الاجتماعي التحرري، وبالتالي تكون أكثر أصالة وغير مقيدة. انتشر هذا المنظور لاحقًا على نطاق واسع، مما أدى إلى إنشاء انقسام حيث كانت الأكاديمية مساوية لرد الفعل والسلبية، في حين كانت الطليعة تشير إلى التطرف والجدارة.
وكرس العديد من النقاد البارزين الآخرين، بما في ذلك هربرت ريد وإرنست جومبريتش، جهودًا كبيرة لتحدي النماذج الأكاديمية التقليدية. في جميع المجالات التربوية، وليس حصريًا في تعليم الفن، اكتسب الإبداع أهمية قصوى باعتباره العنصر الأساسي في عملية التعلم. دعا هذا النهج إلى رفض القواعد والشكليات الصارمة، بما يتماشى مع الفلسفات التعليمية لشخصيات مثل ماريا مونتيسوري وجان أوفيد ديكرولي. علاوة على ذلك، قام العديد من الفنانين المعاصرين البارزين، بما في ذلك كاندينسكي، وكلي، وماليفيتش، وموهولي ناجي، بتأسيس مدارس وطوروا نظريات جديدة لتعليم الفن متجذرة في هذه المبادئ. ومن الأمثلة البارزة على ذلك مدرسة باوهاوس، التي تأسست في فايمار، ألمانيا، في عام 1919 على يد والتر غروبيوس. يعتقد الحداثيون أن الإبداع هو قدرة بشرية متأصلة في الإدراك والخيال، وحاضرة عالميًا، وأن ثرائها وخصوبتها يتناسبان عكسيًا مع تأثير النظريات والمعايير الراسخة. وبالتالي، سعى التعليم الفني ضمن هذا الإطار فقط إلى تسهيل التعبير المادي عن هذا الإبداع غير المقيد، الذي يسترشد بالعاطفة والعاطفة، في عمل فني فريد وأصلي يمتلك تركيبه الخاص، بشكل مستقل عن السوابق الفنية السابقة.
صمدت الإنتاجات الأكاديمية من الفترات الأسلوبية والباروكية والروكوكو والكلاسيكية الجديدة إلى حد كبير أمام النقد الحداثي، وحافظت على أهميتها التاريخية. ومع ذلك، واجهت الحركات الأكاديمية الانتقائية في النصف الأخير من القرن التاسع عشر سخرية شديدة وتخفيض قيمة العملة. طوال القرن العشرين، أدى ذلك إلى إزالة معظم هذه الأعمال من المجموعات الخاصة، وانخفاض حاد في قيمتها السوقية، وهبوطها من عروض المتاحف إلى أماكن التخزين، مما أدى إلى غموضها فعليًا. وبحلول خمسينيات القرن العشرين، كان آخر أنصار المذهب الأكاديمي التقليدي قد تلاشى في غياهب النسيان. علاوة على ذلك، ظهرت المعارضة القاطعة للأكاديمية كمبدأ موحد أساسي للحركة الحديثة، مع تركيز النقاد الطليعيين بشكل حصري على الطليعة نفسها.
إعادة التقييم المهمة
على الرغم من سوء السمعة الواسعة التي واجهتها الأكاديمية، بدأ العديد من الباحثين طوال القرن العشرين إجراء تحقيقات في هذه الظاهرة الفنية. لاحظ مؤرخ الفن بول بارلو أنه على الرغم من انتشار الحداثة على نطاق واسع في أوائل القرن العشرين، إلا أن الأسس النظرية لرفضها للأكاديمية كانت متخلفة بشكل ملحوظ من قبل مؤيديها. وأشار إلى أن هذا الرفض يشكل "أسطورة مناهضة للأكاديمية" أكثر من كونه تحليلًا نقديًا متماسكًا. ومن بين العاملين في هذا المجال، يبرز نيكولاس بيفسنر باعتباره ذا أهمية خاصة، حيث قام بتأريخ تاريخ الأكاديميات على نطاق ملحمي في الأربعينيات. ومع ذلك، أكد عمل بيفسنر في المقام الأول على الأبعاد المؤسسية والتنظيمية، وغالبًا ما فصلها عن سياقاتها الجمالية والجغرافية.
يؤكد العديد من العلماء أن ظهور الحداثة يدل على انحلال القيم الجماعية ورفض الدور الأساسي للفن كقناة للمبادئ الأخلاقية. بينما استمرت الأعمال الفنية الأخلاقية والتاريخية طوال القرن العشرين، إلا أن تأثيرها المجتمعي انحرف بشكل كبير عن العصر الفيكتوري، حيث كانت الأخلاق في الغالب مساوية للعفة. علاوة على ذلك، غالبًا ما توصف الحداثة بأنها بدأت تجزئة التسلسلات الهرمية القائمة وعززت حقبة غير مسبوقة من الفردية والذاتية في التعبير الفني. تجاوز هذا التطور الميول السابقة التي لوحظت في الرومانسية أو حتى الأسلوبية، مما أدى إلى انتشار الأساليب الجمالية الشخصية التي قاومت الاندماج في لغة فنية موحدة. وبالتالي، كان هناك حد أدنى من التركيز على دمج الإنتاج الفني في الأنظمة المنظمة أو إنتاج أعمال تشارك اجتماعيًا. حتى أن النقاد أكدوا أن الحداثيين، على نحو متناقض، نفذوا شكلهم الخاص من الاستبداد النخبوي، مما يعكس الأكاديمية التي عارضوها ظاهريًا.
إن هدف ما بعد الحداثة المتمثل في توفير سرد تاريخي أكثر شمولاً واجتماعية وتعددية قد سهّل إعادة دمج الفن الأكاديمي في الخطاب التاريخي والفحص الأكاديمي. بدءًا من أوائل التسعينيات، شهد الإنتاج الفني الأكاديمي انتعاشًا محدودًا، مدفوعًا في المقام الأول بحركة المشغل الواقعي الكلاسيكي. في سياقات المتاحف والمعارض، شهدت L'art pompier (وهي تسمية تجنبها مؤيدوها إلى حد كبير) انتعاشًا نقديًا ملحوظًا. يُعزى هذا الإحياء جزئيًا إلى متحف أورسيه في باريس، الذي يعرض هذه الأعمال على أساس أكثر إنصافًا جنبًا إلى جنب مع الرسامين الانطباعيين والواقعيين من نفس العصر. أثار افتتاح المتحف في عام 1986 جدلا كبيرا في فرنسا، حيث فسره بعض النقاد على أنه إعادة تأهيل للأكاديمية، أو حتى على أنه "تعديلية". على العكس من ذلك، افترض مؤرخ الفن أندريه شاستيل في وقت مبكر من عام 1973 أن "لا شيء سوى المزايا" سوف يتراكم من استبدال الحكم الشامل بالرفض، وهو من بقايا صراعات الماضي، بتحقيق هادئ وموضوعي. تشمل الكيانات المؤسسية الإضافية التي تساهم في عملية إعادة التقييم هذه متحف داهش للفنون في الولايات المتحدة، والذي يتخصص في الفن الأكاديمي في القرنين التاسع عشر والعشرين، ومركز تجديد الفن، الموجود أيضًا في الولايات المتحدة، والذي يدعو إلى الأكاديمية كإطار تأسيسي للتدريب الصارم للسادة المحتملين. علاوة على ذلك، يحظى هذا الشكل الفني بتقدير عام أوسع؛ اللوحات الأكاديمية التي كانت تكلف في السابق مئات الدولارات فقط في المزادات تحقق الآن تقييمات بالملايين.
المعرض
المراجع
دوسيوكس، لويس إتيان؛ سولييه، يودور؛ مانتز، بول. مونتايجلون، أناتول دي (1854). Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de architecture: publiés d'après les manuscrits conservés à l'Ecole impériale des beaux-arts [مذكرات غير منشورة عن حياة وأعمال أعضاء الأكاديمية الملكية للرسم والنحت: منشورة من المخطوطات المحفوظة في المدرسة الإمبراطورية للفنون الجميلة] (بالفرنسية). المجلد. I. باريس: J.-B. دومولين. (المجلدان 1 و2 متاحان في أرشيف الإنترنت؛ والمجلدان 1 و2 متاحان في Gallica.)
- دوسيو، لويس إتيان؛ سولييه، يودور؛ مانتز، بول. مونتايجلون، أناتول دي (1854). مذكرات inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de pinture and النحت : منشورات بعد المخطوطات المحفوظة في المدرسة الإمبراطورية للفنون الجميلة [مذكرات غير منشورة عن حياة وأعمال أعضاء الأكاديمية الملكية للرسم والفنون النحت: منشور من المخطوطات المحفوظة في المدرسة الإمبراطورية للفنون الجميلة] (بالفرنسية). المجلد. I. باريس: J.-B. دومولين.هودجسون، جي إي. إيتون، فريد أ. (1905). الأكاديمية الملكية وأعضاؤها 1768–1830. لندن: أبناء تشارلز سكريبنر.مونتاجلون, أناتول دي; كورنو، م. بول (1875). جدول Procès-Verbaux de l'Académie royale de peinture et deculpture، 1648-1793 [محاضر جدول الأكاديمية الملكية للرسم والنحت، 1648-1793] (بالفرنسية). المجلد. I. باريس: ج. بور.هنري تستلين (1853). مذكرات لخدمة تاريخ الأكاديمية الملكية للرسم والنحت، منذ 1648 حتى 1664 [مذكرات لخدمة تاريخ الأكاديمية الملكية للرسم والنحت من 1648 حتى 1664] (باللغة الفرنسية). المجلد الأول. باريس: ب. جانيت.{{استشهد بالكتاب}}: صيانة CS1: المرجع يكرر الافتراضي (رابط)
الفن والأكاديمية في القرن التاسع عشر. (2000). دينيس، رافائيل كاردوسو وأمبير. ترود ، كولن (محرران). مطبعة جامعة روتجرز. رقم ISBN 0-8135-2795-3
- الفن والأكاديمية في القرن التاسع عشر. (2000). دينيس، رافائيل كاردوسو وأمبير. ترود ، كولن (محررون). مطبعة جامعة روتجرز. رقم ISBN 0-8135-2795-3
- لارت بومبير (1998). ليشارني، لويس ماري. ماذا تقول؟ (باللغة الفرنسية). مطابع الجامعات الفرنسية. رقم ISBN 2-13-049341-6
- L'Art pompier: الصور والمعاني والوجود في القرن التاسع عشر الفرنسي الآخر (1860–1890) (بالفرنسية). (1997). لوديرين، بييرباولو. مكتبة الجيب للدراسات في الفن. أولشكي. رقم ISBN 88-222-4559-8
- الوسائط المتعلقة بالفن الأكاديمي في ويكيميديا كومنز