الواقعية الاشتراكية، والمعروفة أيضًا باسم socrealism (مشتقة من اللغة الروسية соцреализм, sotsrealizm)، هي أسلوب فني يتميز بالواقعية المثالية التي نشأت في الاتحاد السوفيتي. وكانت بمثابة العقيدة الثقافية الرسمية في الاتحاد السوفييتي من عام 1932 إلى عام 1988، ثم تبنتها الدول الاشتراكية الأخرى بعد الحرب العالمية الثانية. أعلن المؤتمر الأول للكتاب السوفييت هذا المبدأ رسميًا في عام 1934، حيث أسسه باعتباره الطريقة المقبولة حصريًا لكل الإنتاج الثقافي السوفييتي.
تم توضيح الهدف الرسمي الرئيسي للواقعية الاشتراكية على أنه "تصوير الواقع في تطوره الثوري"، على الرغم من غياب المبادئ التوجيهية الرسمية الصريحة فيما يتعلق بأسلوبها أو محتواها الموضوعي. تتميز الأعمال الفنية ضمن هذه الحركة عادةً بسرد واضح أو أيقونية تتماشى مع الأيديولوجية الماركسية اللينينية، والتي تتجسد في موضوعات مثل تحرير البروليتاريا. في مجال الفنون البصرية، كثيرًا ما اعتمدت الواقعية الاشتراكية على الأعراف الراسخة للفن الأكاديمي والنحت الكلاسيكي. على الرغم من افتقارها بشكل عام إلى المعنى الفني المعقد أو التفسير المفتوح، فإن وجهات النظر العلمية البديلة قد تقدم تحليلات متباينة.
بعد الحرب العالمية الثانية، تم اعتماد الواقعية الاشتراكية رسميًا كسياسة رسمية من قبل الدول الشيوعية المتحالفة سياسيًا مع الاتحاد السوفيتي. داخل الاتحاد السوفيتي، شكلت الواقعية الاشتراكية الشكل الفني المهيمن منذ ظهورها في أوائل عشرينيات القرن العشرين حتى تراجعها الرسمي، الذي بدأ في أواخر الستينيات وانتهى بتفكك الاتحاد السوفيتي في عام 1991. على الرغم من أن الدول الأخرى نفذت شرائع فنية محددة، إلا أن الواقعية الاشتراكية في الاتحاد السوفيتي أظهرت قدرًا أكبر من طول العمر والتقييد مقارنة بمظاهرها في أماكن أخرى في أوروبا. من الأهمية بمكان التمييز بين عقيدة الواقعية الاشتراكية والواقعية الاجتماعية، وهي حركة فنية تصور القضايا الاجتماعية بشكل واقعي واكتسبت شهرة في الولايات المتحدة خلال ثلاثينيات القرن العشرين، وكذلك عن الأشكال الفنية الأخرى "للواقعية".
التاريخ
التطوير
امتد تطور الواقعية الاشتراكية لعدة عقود، حيث شارك فيه آلاف الفنانين عبر مشهد مجتمعي متنوع. تشمل سلائف الواقعية في الفن الروسي مساهمات حركة Peredvizhniki والفنان إيليا يفيموفيتش ريبين. على الرغم من أن هذه الأعمال السابقة افتقرت إلى الدلالات السياسية الواضحة للواقعية الاشتراكية، إلا أنها أظهرت التقنيات التي اعتمدها ممارسوها لاحقًا. حدث تحول كبير في الأساليب الفنية في أعقاب استيلاء البلاشفة على السلطة في روسيا في 25 أكتوبر 1917. وقد سبقت هذه الفترة مرحلة قصيرة من التجارب الفنية بين انهيار النظام القيصري وصعود البلاشفة.
وبعد توطيد البلاشفة للسلطة، تولى أناتولي لوناتشارسكي قيادة ناركومبروس، مفوضية الشعب للبلاد. التنوير. وبهذه الصفة، تم تكليف لوناتشارسكي بتحديد المسار الفني للدولة السوفيتية الناشئة. وبينما امتنع عن وصف نموذج جمالي فريد للفنانين السوفييت، فقد صاغ نظامًا جماليًا يتمحور حول جسم الإنسان، مما ساهم لاحقًا في تطوير الواقعية الاشتراكية. افترض لوناتشارسكي أن "رؤية الجسم السليم أو الوجه الذكي أو الابتسامة الودية كانت في الأساس تعزز الحياة"، وخلص إلى أن الفن يمارس تأثيرًا مباشرًا وربما إيجابيًا على الكائن البشري في ظل الظروف المثالية. وأكد أنه من خلال تصوير "الشخص المثالي" (الرجل السوفييتي الجديد)، يمكن للفن أن يكون بمثابة أداة تعليمية، لتعليم المواطنين كيفية تجسيد الخصائص السوفييتية المثالية.
النقاش داخل الفن السوفييتي
كان مسار الفن السوفييتي محل نقاش بين فئتين رئيسيتين: المستقبليون والتقليديون. دعا المستقبليون الروس، الذين شارك العديد منهم سابقًا في ممارسات فنية مجردة أو يسارية قبل الثورة البلشفية، إلى الانفصال التام عن التقاليد الفنية التاريخية، بما يتماشى مع وجهة نظرهم حول الطبيعة الثورية للشيوعية. وعلى العكس من ذلك، أكد التقليديون على أهمية التصوير الواقعي للحياة اليومية. أثناء قيادة لينين وتنفيذ السياسة الاقتصادية الجديدة، تم السماح بدرجة من النشاط التجاري الخاص، مما مكن الفنانين المستقبليين والتقليديين من إنشاء أعمال لرعاة القطاع الخاص. ومع ذلك، بحلول عام 1928، كانت الحكومة السوفييتية قد جمعت ما يكفي من القوة لإلغاء المؤسسات الخاصة، وبالتالي وقف الدعم المالي للمجموعات الطليعية مثل المستقبليين. في هذه المرحلة، على الرغم من أن المصطلح المحدد "الواقعية الاشتراكية" لم يكن قد تمت صياغته بعد، إلا أن خصائصه الأساسية بدأت في ترسيخ نفسها كمعيار فني سائد.
تشير الموسوعة الروسية الكبرى إلى أن هذا المصطلح استخدم في البداية في الصحافة من قبل إيفان جرونسكي، رئيس اللجنة المنظمة لاتحاد الكتاب السوفييت، في Literaturnaya Gazeta في 23 مايو 1932. وقد حظي اعتماده بالموافقة خلال الاجتماعات السياسية رفيعة المستوى، والتي ضمت بشكل خاص جوزيف ستالين. مكسيم غوركي، أحد المدافعين البارزين عن الواقعية الاشتراكية الأدبية، كتب مقالًا بارزًا بعنوان "الواقعية الاشتراكية" في عام 1933. أنشأ مؤتمر عام 1934 أربعة مبادئ توجيهية أساسية للأعمال الواقعية الاشتراكية، تنص على أنها يجب أن تكون:
- البروليتاري: الفن الملائم والمفهوم للطبقة العاملة.
- نموذجي: تصوير مشاهد من الحياة اليومية للأشخاص العاديين.
- واقعي: يتميز بالدقة التمثيلية.
- حزبي: إظهار الدعم لأهداف الدولة والحزب.
الخصائص
هدفت الواقعية الاشتراكية إلى حصر الثقافة الشعبية في نطاق ضيق من التعبير العاطفي، والذي يخضع لرقابة صارمة، وبالتالي تعزيز المبادئ الأيديولوجية السوفييتية. كان للحزب أهمية قصوى وكان يجب تصويره باستمرار في ضوء إيجابي. تضمنت المفاهيم المركزية التي تعزز الولاء للحزب partiinost' (العقلية الحزبية)، وideinost (المحتوى الأيديولوجي)، وklassovost (محتوى الطبقة)، وpravdivost (الصدق). كان Ideinost، على وجه الخصوص، مفهومًا بالغ الأهمية، حيث فرض أن العمل يجب ألا يجسد فكرة معتمدة رسميًا فحسب، بل يجب أيضًا أن يعطي الأولوية لمحتواه على شكله. سهّل هذا التركيز إدانة الشكلية، والتي تم تعريفها على أنها مساع فنية حيث حلت العناصر الشكلية محل أهمية الموضوع أو المحتوى.
لقد ميز الشعور السائد بالتفاؤل الواقعية الاشتراكية، نظرًا لتفويضها بتصوير المجتمع السوفييتي المثالي. كان لا بد من تصوير الحاضر والمستقبل بطريقة مقبولة وممجدة. هذا المثالية المستمرة لكلا البعدين الزمنيين غرس إحساسًا مميزًا بالتفاؤل القسري داخل الواقعية الاشتراكية. تم حظر المأساة والموضوعات السلبية بشكل عام، ما لم يتم وضعها في سياق فترة تاريخية أو بيئة جغرافية مميزة. أدى هذا المبدأ الأساسي لاحقًا إلى ظهور المفهوم المعروف باسم "الرومانسية الثورية".
خدمت الرومانسية الثورية في رفع مستوى العامل العادي، بما في ذلك العمال الصناعيين والزراعيين، من خلال تصوير حياتهم وعملهم وأنشطتهم الترفيهية على أنها مثالية. وشملت أهدافها إظهار مستويات المعيشة المحسنة المنسوبة إلى الثورة، وتوفير تعليمات تعليمية حول سلوك المواطن المناسب، وتعزيز الروح المعنوية العامة. كان الهدف الشامل هو صياغة ما أسماه لينين "نوعًا جديدًا تمامًا من البشر": "الرجل السوفييتي الجديد". وكان الفن، وخاصة في شكل الملصقات والجداريات، بمثابة أداة فعالة لنشر قيم الحزب بين السكان. وصف ستالين الفنانين الواقعيين الاشتراكيين بأنهم "مهندسو النفوس".
تتضمن الصور النموذجية في الواقعية الاشتراكية الزهور، وضوء الشمس، والشكل البشري، والشباب، والطيران، والزخارف الصناعية، والتكنولوجيات الناشئة. تم استخدام مثل هذه الصور المثيرة للذكريات للتأكيد على التطلعات الطوباوية للشيوعية والدولة السوفيتية. تجاوز الفن مجرد الاستمتاع الجمالي، وبدلاً من ذلك أدى دورًا وظيفيًا محددًا للغاية. وبالنظر إلى أن الأيديولوجية السوفييتية أعطت الأولوية للوظيفة والعمل، فإن الإعجاب بالفن كان مشروطًا بفائدته. أكد جورجي بليخانوف، أحد المنظرين الماركسيين البارزين، أن فائدة الفن تستمد من خدمته للمجتمع: "ليس هناك شك في أن الفن اكتسب أهمية اجتماعية فقط بقدر ما يصور أو يثير أو ينقل الأفعال والعواطف والأحداث ذات الأهمية للمجتمع".
تؤكد الموضوعات الموضحة باستمرار على الجمال المتأصل في العمل وإنجازات كل من الجماعة والفرد، وكلها تساهم في الصالح المجتمعي الأكبر. كثيرًا ما تتضمن الأعمال الفنية رسالة تعليمية يمكن التعرف عليها بسهولة.
ومع ذلك، كان الفنانون مقيدون عن تصوير الحياة كما تمت ملاحظتها بشكل بحت؛ تم استبعاد أي تمثيل يلقي بالشيوعية في ضوء غير مناسب، لأنه اعتبر أنه لا يعكس الواقع المادي لعمل الفنان. تم حظر الشخصيات التي تفتقر إلى التصنيف الأخلاقي الواضح على أنها إما جيدة تمامًا أو شريرة تمامًا، لأن النموذج الفني لم يستوعب مثل هذا الغموض. وبالتالي، كان الفن مشبعًا بموضوعات الصحة والسعادة: فقد صورت اللوحات في كثير من الأحيان مناظر طبيعية صناعية وزراعية صاخبة، في حين أظهرت المنحوتات العمال والحراس وأطفال المدارس.
لعب الإبداع دورًا مهمًا في الواقعية الاشتراكية. تهدف الأساليب الفنية المستخدمة خلال هذه الحقبة إلى تحقيق النتائج الأكثر واقعية، والتي ترتكز على الواقعية المادية. كثيرًا ما يصور الفنانون فلاحين وعمالًا مثاليين وأقوياء يشاركون في أنشطة داخل المصانع والمزارع الجماعية. في ظل نظام ستالين، تم إنشاء العديد من الصور البطولية له، والتي تم تقديمها بدقة بأسلوب واقعي، لتعزيز عبادة شخصيته. بالنسبة للفنانين الواقعيين الاشتراكيين، حلت الأهداف السياسية محل النزاهة الفنية، وبالتالي أسست جمالية فريدة متجذرة في الواقعية المادية.
المجموعات المهمة
وفقًا لقاموس ميريام وبستر، يتم تعريف الواقعية الاشتراكية على أنها "نظرية جمالية ماركسية تدعو إلى التطبيق التعليمي للأدب والفن والموسيقى لتنمية الوعي الاجتماعي داخل دولة اشتراكية نامية". فرض هذا المبدأ على الفنانين في جميع التخصصات إنتاج صور إيجابية أو ملهمة للوجود الاشتراكي المثالي، باستخدام وسائل الإعلام المرئية المختلفة بما في ذلك الملصقات والأفلام والصحف والمسرح والراديو. نشأت هذه الحركة الفنية مع الثورة الشيوعية عام 1917، وتكثفت في ظل حكم ستالين، واستمرت حتى أوائل الثمانينيات.
أسس فلاديمير لينين، الذي قاد الحكومة الروسية من عام 1917 إلى عام 1924، الأساس المفاهيمي لهذه الحركة الفنية الناشئة، واقترح أن يكون الفن متاحًا ومفهومًا وموحدًا للشعب. في عام 1920، سعى الفنانان نعوم جابو وأنطوان بيفسنر إلى رسم الحدود الفنية في عهد لينين من خلال تأليف "البيان الواقعي"، الذي دعا إلى الحرية الإبداعية الكاملة للفنانين. على العكس من ذلك، تصور لينين الفن باعتباره وظيفيًا في المقام الأول، وهو المنظور الذي قام ستالين بتضخيمه لاحقًا، مؤكدًا أن الدور الأساسي للفن هو التحريض.
تم تقديم تسمية الواقعية الاشتراكية رسميًا في مؤتمر الكتاب السوفييتي عام 1934، على الرغم من بقائها بدون تعريف دقيق. وبالتالي، أدى هذا إلى تحويل الفنانين الأفراد وإبداعاتهم إلى أدوات للدعاية التي تسيطر عليها الدولة.
في أعقاب وفاة ستالين في عام 1953، تولى نيكيتا خروشوف القيادة، وبدأ فترة من سيطرة الدولة الأقل صرامة وأدان علناً توجيهات ستالين الفنية في "خطابه السري" عام 1956، وبذلك افتتح تحولاً في السياسة أطلق عليه "ذوبان خروشوف". أدت إزالة خروتشوف في عام 1964 إلى صعود ليونيد بريجنيف، الذي أعاد فيما بعد المبادئ الستالينية وألغى إصلاحات خروتشوف الفنية. ومع ذلك، بحلول أوائل الثمانينيات، دخلت الحركة الواقعية الاشتراكية فترة من التراجع. كثيرًا ما يصف الفنانون المعاصرون حركة الواقعية الاجتماعية الروسية بأنها الحقبة الأكثر قمعية وكراهية في تاريخ الفن السوفييتي.
رابطة فناني روسيا الثورية (AKhRR)
تأسست جمعية فناني روسيا الثورية (AKhRR) عام 1922، وبرزت كواحدة من المنظمات الفنية الأكثر تأثيرًا داخل الاتحاد السوفييتي. سعى AKhRR إلى تصوير الحياة الروسية المعاصرة بدقة من خلال تطبيق "الواقعية البطولية". كان مفهوم "الواقعية البطولية" بمثابة مقدمة تأسيسية لنموذج الواقعية الاشتراكية. تلقت جمعية AKhRR رعاية من شخصيات حكومية بارزة، بما في ذلك ليون تروتسكي، وتمتعت بدعم الجيش الأحمر.
في عام 1928، تم تغيير العلامة التجارية لـ AKhRR لتصبح رابطة فناني الثورة (AKhR) لتشمل فنانين من جميع الدول السوفيتية. وبحلول هذه المرحلة، كانت المجموعة قد بدأت المشاركة في أشكال الفن الجماهيري التي ترعاها الدولة، بما في ذلك الجداريات واللوحات التعاونية وإنشاء الإعلانات وتصميم المنسوجات. تم حل المنظمة رسميًا في 23 أبريل 1932، بموجب مرسوم "حول إعادة تنظيم المنظمات الأدبية والفنية"، وشكلت لاحقًا نواة اتحاد الفنانين الستالينيين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية.
استوديو للفنانين العسكريين يحمل اسم M. B. Grekov
تم إنشاء استوديو مخصص للفنانين العسكريين عام 1934.
اتحاد الكتاب السوفييت (USW)
لعب مكسيم غوركي دورًا في تأسيس اتحاد الكتاب السوفييت، بهدف توحيد المؤلفين السوفييت الذين يستخدمون منهجيات متنوعة، بما في ذلك الكتاب "البروليتاريين" (على سبيل المثال، فيودور بانفيوروف)، الذين أشاد بهم الحزب الشيوعي، والبوبوتشيكس (على سبيل المثال، بوريس باسترناك وأندريه بيلي). في أغسطس 1934، عقد الاتحاد مؤتمره الافتتاحي، حيث قال غوركي:
إن إنشاءلا يهدف اتحاد الكتاب إلى توحيد الفنانين الأدبيين جسديًا فحسب، بل يهدف أيضًا إلى تعزيز الوحدة المهنية، وتمكينهم من التعرف على قوتهم الجماعية، والتعبير عن ميولهم الفنية المتنوعة، ومساعيهم الإبداعية، ومبادئهم التوجيهية بأقصى قدر من الوضوح، وفي نهاية المطاف دمج هذه الأهداف بشكل متناغم ضمن الوحدة الشاملة التي توجه العمل الإبداعي للأمة.
برز ألكسندر فادييف كمؤلف بارز خلال هذه الفترة. حافظ على صداقة شخصية وثيقة مع ستالين، الذي وصفه بأنه "أحد أعظم الإنسانيين الذين شهدهم العالم على الإطلاق". تشمل مساهماته الأدبية البارزة The Rout وThe Young Guard.
الاستقبال والتأثير
انتقد ليون تروتسكي، المعارض البارز لستالين، بشدة هذه المنهجية الفنية غير المرنة. لقد فسر التوافق الثقافي على أنه مظهر من مظاهر الستالينية، مؤكدا أن "المدارس الأدبية تم خنقها واحدة تلو الأخرى" وأن نهج القيادة والسيطرة تغلغل في قطاعات متنوعة، من الزراعة العلمية إلى الموسيقى. وبالتالي، فقد اعتبر الواقعية الاشتراكية خلقًا تعسفيًا للبيروقراطية الستالينية.
"في تلك الثورة المنتصرة، ليست هناك ثورة فحسب، بل هناك أيضًا طبقة مميزة جديدة... [التي] خنقت الإبداع الفني بيد شمولية... حتى في ظل الملكية المطلقة، كان الفن قائمًا على المثالية، ولكن ليس على التزييف، بينما في الاتحاد السوفييتي، الفن الرسمي - ولا يوجد أي شيء آخر هناك - يتقاسم مصير العدالة الرسمية؛ والغرض منه هو تمجيد "القائد" والتصنيع رسميًا أسطورة بطولية... يُوصف أسلوب الرسم السوفييتي الرسمي بأنه "الواقعية الاشتراكية" - وكان من الممكن أن يخترع هذا التصنيف فقط موظف بيروقراطي على رأس قسم الفنون."
ظل تأثير الفن الواقعي الاشتراكي واضحًا لعقود من الزمن بعد أن توقف عن كونه الأسلوب الفني الوحيد الذي تجيزه الدولة. قبل تفكك الاتحاد السوفييتي في عام 1991، كانت ممارسات الرقابة الحكومية قد بدأت بالفعل في التراجع. بعد وفاة ستالين في عام 1953، بدأ نيكيتا خروتشوف بإدانة السياسات التقييدية المفرطة التي انتهجها النظام السابق. وقد مكنت هذه الحرية المكتشفة حديثًا الفنانين من استكشاف تقنيات جديدة، على الرغم من أن التحول كان تدريجيًا. ولم يتحرر الفنانون بشكل كامل من القيود التي فرضها الحزب الشيوعي المخلوع حتى الانهيار النهائي للحكم السوفييتي. ومع ذلك، استمرت العديد من خصائص الواقعية الاشتراكية في منتصف وأواخر التسعينيات وأوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
خلال التسعينيات، استولى العديد من الفنانين الروس على عناصر الواقعية الاشتراكية بإحساس ساخر، مما يمثل خروجًا عميقًا عن المشهد الفني في العقود السابقة. وقد أدى هذا الانفصال عن النموذج الواقعي الاشتراكي إلى التعجيل بإعادة توزيع السلطة بشكل كبير. بدأ الفنانون في دمج موضوعات لم تكن متوافقة في السابق مع المبادئ الأيديولوجية السوفيتية. مع تضاؤل السيطرة الحكومية على التمثيل الفني، حقق الفنانون درجة من السلطة غير مسبوقة منذ أوائل القرن العشرين. في أعقاب انهيار الاتحاد السوفييتي مباشرة، صور الفنانون الواقعية الاشتراكية والإرث السوفييتي باعتبارهما تجربة مؤلمة. ومع ذلك، بحلول العقد اللاحق، ظهر شعور واضح بالانفصال.
تحمل الثقافات الغربية عمومًا وجهة نظر غير مواتية للواقعية الاشتراكية. غالبًا ما تفسر الدول الديمقراطية الفن الذي تم إنشاؤه خلال هذه الحقبة القمعية على أنه تلفيق، وتقارنه بمفهومها الخاص للواقعية الرأسمالية. كثيرًا ما يصف مؤرخو الفن غير الماركسيين الشيوعية بأنها نظام شمولي يخنق التعبير الفني، وبالتالي يعيق تقدم الثقافة الرأسمالية. ومع ذلك، شهدت السنوات الأخيرة تجدد الاهتمام بالحركة داخل موسكو، والذي تجسد في إنشاء معهد الفن الواقعي الروسي (IRRA)، وهو متحف من ثلاثة طوابق مخصص للحفاظ على اللوحات الواقعية الروسية في القرن العشرين.
الأعمال والفنانين البارزين
الموسيقى
قام هانز إيسلر بتأليف العديد من الأغاني والمسيرات والقصائد العمالية التي تناولت موضوعات سياسية معاصرة، بما في ذلك أغنية التضامن، وأغنية الجبهة المتحدة، وأغنية الكومنترن. لقد كان رائداً في أسلوب جديد من الأغنية الثورية المخصصة للجماهير. بالإضافة إلى ذلك، قام بتأليف مقطوعات موسيقية واسعة النطاق مثل قداس لينين. من بين أهم أعمال آيسلر كانتاتا السيمفونية الألمانية، وSerenade of the Age، وSong of Peace. تدمج مؤلفات آيسلر عناصر الأغاني الثورية بصفات تعبيرية متنوعة. تُعرف مجموعته السيمفونية بتنسيقها المعقد والدقيق.
لقد أدى ظهور الحركة العمالية إلى تعزيز تطور الأغاني الثورية، التي كانت تُغنى كثيرًا في المظاهرات والتجمعات. من الأمثلة البارزة على هذه الأناشيد الثورية الأممية وزوابع الخطر. من بين المساهمات الهامة من روسيا، بجرأة، أيها الرفاق، في الخطوة، ومارسيليا العمالية، والغضب أيها الطغاة. شكلت التقاليد الموسيقية الشعبية والثورية بشكل كبير نوع الأغنية الجماهيرية السوفيتية. أصبح هذا النوع هو الشكل السائد في الموسيقى السوفيتية، خاصة خلال الثلاثينيات وأثناء الحرب. وامتد تأثيرها إلى أشكال موسيقية أخرى مختلفة، مثل الأغاني الفنية والأوبرا والنوتات الموسيقية السينمائية. من بين الأغاني الجماعية الأكثر شهرة هي أغنية الوطن لدونيفسكي، وكاتيوشا لإيزاكوفسكي، وترنيمة الشباب الديمقراطي في العالم لنوفيكوف، والحرب المقدسة لألكساندروف.
السينما
ظهر تصور السينما كأداة للدولة السوفيتية في أوائل القرن العشرين. على سبيل المثال، افترض ليون تروتسكي أن الفيلم يمكن أن يحل بشكل فعال محل تأثير الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. بحلول أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، بدأ المصورون السينمائيون السوفييت في دمج الواقعية الاشتراكية في إنتاجاتهم. تشمل الأعمال السينمائية المهمة تشاباييف، الذي يوضح فعالية الشعب في التطور التاريخي. تم استكشاف الروايات التاريخية الثورية في أفلام مثل فيلم شباب مكسيم لجريجوري كوزينتسيف وليونيد تراوبيرج، وShchors لدوفجينكو، وفيلم نحن من كرونشتاد للمخرج إي. دزيجان. شكل تصوير "الرجل الجديد" في ظل الاشتراكية فكرة متكررة في أفلام مثل "بداية الحياة" للمخرج ن. إيك، و"إيفان" لدوفجينكو، و"فاليري تشكالوف" للمخرج إم كالاتوزوف، والنسخة السينمائية المقتبسة من فيلم "ديربنت" للناقلة عام 1941. وصورت أعمال أخرى مقاومة الشعب السوفييتي ضد التوغلات الأجنبية، والتي تجسدت في ألكسندر نيفسكي لأيزنشتاين، ومينين وبوزارسكي لبودوفكين، وبوجدان خميلنيتسكي لسافتشينكو. كانت الشخصيات السياسية السوفيتية أيضًا بمثابة مواضيع، لا سيما في ثلاثية أفلام يوتكيفيتش المخصصة للينين. علاوة على ذلك، أثرت الواقعية الاشتراكية على السينما الهندية خلال أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. تشمل الأمثلة فيلم Neecha Nagar للمخرج تشيتان أناند (1946)، والذي حصل على الجائزة الكبرى في الدورة الافتتاحية لمهرجان كان السينمائي، وفيلم Two Acres of Land (1953) للمخرج بيمال روي، والذي حصل على الجائزة الدولية في مهرجان كان السينمائي السابع.
اللوحات
يعد ألكسندر دينيكا رسامًا بارزًا، معروفًا بتصويراته التعبيرية والوطنية للحرب العالمية الثانية، والمزارع الجماعية، والموضوعات الرياضية. تم وصف يوري إيفانوفيتش بيمينوف، وبوريس إيوجانسون، وإسحاق برودسكي، وجيلي كورزيف بأنهم "أسياد الواقعية في القرن العشرين الذين لم يتم تقديرهم". كان فيودور بافلوفيتش ريشيتنيكوف ممارسًا متميزًا آخر. اكتسب الفن الواقعي الاشتراكي قوة جذب في دول البلطيق، مما أثر على العديد من الفنانين. ومن بين هؤلاء كان تشيسلاف زناميروفسكي (23 مايو 1890 - 9 أغسطس 1977)، وهو رسام سوفيتي ليتواني احتفل بمناظره البانورامية الواسعة وتقديره العميق للطبيعة. قام زناميروفسكي بدمج هذين الميلين الفنيين لإنتاج أعمال نالت استحسانًا كبيرًا داخل الاتحاد السوفيتي، وحصل على لقب الفنان المحترم في LSSR في عام 1965. ولد زناميروفسكي في لاتفيا، التي كانت آنذاك جزءًا من الإمبراطورية الروسية، وكان يمتلك تراثًا بولنديًا وجنسية ليتوانية، وأقام في ليتوانيا وتوفي في النهاية معظم حياته. تميز في رسم المناظر الطبيعية والواقعية الاجتماعية، حيث أقام العديد من المعارض. علاوة على ذلك، ظهرت أعمال زناميروفسكي على نطاق واسع في الصحف والمجلات والكتب الوطنية. تشمل لوحاته الأكثر أهمية قبل المطر (1930)، وبانوراما مدينة فيلنيوس (1950)، والبحيرة الخضراء (1955)، وفي ميناء كلايبيدا لصيد الأسماك (1959). توجد مجموعة كبيرة من أعماله الفنية في متحف الفن الليتواني.
معرض لوحات الواقعية الاشتراكية
الأدب
لقد طور مارتن أندرسن نيكسو نهجًا مميزًا للواقعية الاشتراكية. دمجت منهجيته الفنية الحماسة الصحفية، والمنظور النقدي للمجتمع الرأسمالي، والالتزام الثابت بمواءمة الواقع مع المبادئ الاشتراكية. تعتبر رواية بيلي الفاتح على نطاق واسع عملًا أساسيًا للواقعية الاشتراكية.
رواية برونو أبيتز Nackt unter Wölfen، وهي قصة تبلغ ذروتها في تصوير حي لتحرر المعتقلين الذاتي، كان من المقرر أن تتزامن عمدًا مع الافتتاح الرسمي لنصب بوخنفالد التذكاري في سبتمبر 1958. وتصور روايات لويس أراغون، مثل العالم الحقيقي، الطبقة العاملة باعتبارها قوة وطنية ناشئة. نشر عملين وثائقيين نثريين هما الرجل الشيوعي. في ديوانه الشعري سكين في القلب مرة أخرى، ينتقد أراغون التأثير المنتشر للإمبريالية الأمريكية في أوروبا. توضح رواية الأسبوع المقدس رحلة الفنان نحو الجماهير ضمن سياق اجتماعي وتاريخي موسع.
تُعتبر رواية مكسيم غوركي الأم (1906) على نطاق واسع بمثابة الرواية الاشتراكية الواقعية الافتتاحية. كما ساهم غوركي بشكل كبير في التطور السريع للحركة، ووضح كتيبه، حول الواقعية الاشتراكية، بشكل أساسي متطلبات الفن السوفييتي. تشمل الأعمال الأدبية البارزة الأخرى رواية الإسمنت لفيودور جلادكوف (1925)، وكيف يتم تقسية الفولاذ لنيكولاي أوستروفسكي (1936)، وثلاثية أليكسي تولستوي الملحمية الطريق إلى الجلجثة (1922–1941). تصور رواية يوري كريموف الناقلة "ديربنت" (1938) تحول البحارة التجاريين السوفييت تحت تأثير حركة ستاخانوفيت. ثول، وهي رواية باللغة التاميلية بقلم د. سيلفاراج، تعتبر مثالًا بارزًا للواقعية الماركسية في الهند، حيث حصلت على جائزة ساهيثيا أكاديمي الأدبية في عام 2012.
المنحوتات
أنتج النحات فريتز كريمر سلسلة من المعالم التذكارية لضحايا النظام النازي في معسكرات الاعتقال السابقة في أوشفيتز، وبوخنفالد، وماوتهاوزن، ورافنسبروك. يعتبر نصبه البرونزي في بوخنفالد، الذي يوضح تحرير المعسكر من قبل المعتقلين في أبريل 1945، بمثابة توضيح بارز للواقعية الاشتراكية داخل منحوتات جمهورية ألمانيا الديمقراطية، لا سيما لتصويره للتحرر الشيوعي. كل شخصية في النصب التذكاري، التي أقيمت خارج موقع المخيم، تحمل معنى رمزيًا يتوافق مع التفسير الشيوعي الأرثوذكسي للحدث. وبالتالي، تم تصوير الشيوعيين على أنهم الدافع الأساسي للتحرر الذاتي، والذي يرمز إليه بشخصية في المقدمة يضحي بنفسه من أجل زملائه الذين يعانون، ويتم التأكيد عليه بشكل أكبر من قبل مجموعة مركزية من الرفاق الحازمين الذين تكون شجاعتهم وإقدامهم بمثابة مصدر إلهام. استخدمت جمهورية ألمانيا الديمقراطية هذه المنحوتات لتأكيد استحقاقها للتراث التاريخي والسياسي للنضال ضد الفاشية من أجل الحرية.
كانت كلوديا كوبيزيف نحاتة من مولدوفا، اشتهرت بتصويرها الحساس للنساء والأطفال. وقد حاز إبداعها الأكثر تميزًا، Cap de generatoroveancă، على تقدير كبير عند عرضه في معرض باريس الدولي.
المسرح
ظهر المسرح كمجال مهم حيث أسست الواقعية الاشتراكية، كحركة، نفسها للتفاعل مع عامة الناس وإيجاد صدى لها. وقد لوحظت هذه الظاهرة داخل وخارج الكتلة السوفيتية، حيث عملت الصين بشكل خاص كنقطة محورية أخرى للواقعية الاشتراكية في الإنتاج المسرحي.
الاتحاد السوفيتي
تشكلت البلدان داخل الاتحاد السوفييتي بشكل عميق من خلال الواقعية الاشتراكية في المجال المسرحي. بعد وقت قصير من ثورة 1917، ظهرت حركة تسعى إلى إعادة تعريف جوهر المسرح، حيث دعا المنظر بلاتون كيرجينتسيف إلى إزالة الحواجز بين فناني الأداء والجمهور، وبالتالي تعزيز الوحدة.
لقد سهلت الثورة تحول المؤسسات المسرحية القائمة لتتماشى مع الأيديولوجيات الناشئة. شهدت أوائل عشرينيات القرن العشرين طفرة في الابتكار الإبداعي، حيث سعت كيانات مثل TEO Narkompros (قسم الفنون الجميلة) إلى دمج أشكال مسرحية جديدة. وفي وقت لاحق، تم مركزية هذه الحركات وتوحيدها من قبل الحكومة السوفيتية، حيث تمت إعادة هيكلة الفرق المسرحية الفردية وتطويرها بدعم من الدولة.
شملت هذه الحركات إعادة تفسير الإنتاجات الكلاسيكية، بما في ذلك تلك من الشريعة الغربية. هاملت، على وجه الخصوص، أسرت الجماهير الروسية وكان يُنظر إليها على أنها تقدم رؤى حول تعقيدات وتحديات الوجود الروسي في أعقاب ثورة 1917. سعى الكتاب المسرحيون إلى التعبير عن وجهات نظرهم حول الحياة المعاصرة مع الالتزام في الوقت نفسه بمبادئ الواقعية الاشتراكية، وبالتالي إعادة تصور الأعمال المسرحية الراسخة. على سبيل المثال، أعاد نيكولاي أكيموف تصور هاملت باعتباره إنتاجًا ذا توجه أكثر مادية، مما يمثل ختام هذه الفترة من التجارب المسرحية.
امتد تأثير هذه الحركات إلى ما هو أبعد من روسيا، حيث انتشر في جميع أنحاء الاتحاد السوفييتي، مع ظهور بولندا كموقع مهم للتطبيق المسرحي للواقعية الاشتراكية. لتعزيز إمكانية الوصول إلى المسرح لعامة الناس، والذي يخدم كلاً من الوظائف الترفيهية والتعليمية، ركزت الجهود المتضافرة على إنشاء شبكة من الأماكن المسرحية الأصغر حجمًا والمستقلة، والتي تشمل مسارح المجتمع الريفي والفرق المتجولة.
من خلال إضفاء الطابع الديمقراطي على الوصول إلى المسرح، وتوسيع نطاق وصوله إلى ما هو أبعد من الجماهير الغنية، تهدف السلطات إلى تنمية الفهم العام للفنون المسرحية ونشر مبادئ أيديولوجية محددة. شملت المعتقدات البارزة موضوعات تعليمية، وتجسد مبدأ "التعليم من خلال الترفيه"، إلى جانب التأكيد على القيم الريفية والطبيعية، والسرد الإيجابي بشكل عام، لا سيما في الإنتاج المسرحي للأطفال.
شهدت هذه الفترة إعادة تفسير الأشكال المسرحية الراسخة وظهور حركات جديدة. خضعت الأوبرا، باعتبارها نوعًا مسرحيًا، لعملية إعادة تفسير وإعادة اختراع كبيرة في جميع أنحاء الاتحاد السوفيتي، حيث تخلت عن أصولها الأرستقراطية لتتماشى مع أهداف الدولة الوليدة. بحلول ثلاثينيات القرن العشرين، أصبح مسرح البولشوي يرمز بشكل خاص إلى السلطة البلشفية، مما أثار مناقشات حول التكامل الأمثل للواقعية الاشتراكية في الإنتاجات الأوبرالية المناسبة لمرحلة المسرح. وقد لعب اتحاد الملحنين السوفييت، الذي تأسس عام 1932، دورًا أساسيًا في تطوير هذه الأعمال الأوبرالية الجديدة وشدد على أولوية الواقعية الاشتراكية على التعبيرات الفنية الحداثية.
الصين
في أعقاب الثورة الشيوعية الصينية، أصبحت الفنون المسرحية في الصين تحت سيطرة الدولة. وقد قاد هذا التحول جزئيًا الشاعر والكاتب المسرحي تيان هان، الذي شغل منصب رئيس جمعية المسرح الصيني، من بين أدوار مميزة أخرى. دعا هان إلى إصلاحات مسرحية اشتراكية، مع التركيز في المقام الأول على تأميم الفرق الخاصة، وثانيًا، على المحتوى الموضوعي للمسرحيات.
في خضم هذه الإصلاحات، اكتسبت مفاهيم النسوية وتقاطعها مع الاشتراكية مكانة بارزة، لا سيما في المجال المسرحي. مستوحاة من تيان هان، كانت باي وي رائدة في الأسلوب المسرحي في العشرينيات من القرن الماضي والذي تناول على وجه التحديد تجارب النساء في المجتمعات الأبوية وجهودهن لتحقيق التحرر. أثناء دمج عناصر الواقعية الاشتراكية في إنتاجاتها، ابتعدت عن مبادئها من خلال تقديم شخصيات أكثر فردية وليس جماعية. ومع ذلك، فقد قامت الواقعية الاشتراكية الصينية بإضفاء المثالية على الشخصيات النسائية القوية وتعزيزها، وتصورهن في كثير من الأحيان وهم يقدمون تضحيات أو أعمال مهمة من أجل هدف جماعي.
أكدت الواقعية الاشتراكية الصينية في المسرح على القيمة العليا للعمل الجماعي على المبادرة الفردية. وكان هذا المبدأ واضحًا في المسرحيات التي تم عرضها أثناء الثورة الثقافية، والتي كانت تصور في كثير من الأحيان مجموعات كبيرة تواجه القوى الإمبريالية، مثل الغزو الياباني، وبالتالي إخضاع تطور الشخصية الفردية للسرد الأوسع للصراع على السلطة.
الاتحاد السوفيتي
على مدى أكثر من خمسة عقود، كانت الواقعية الاشتراكية بمثابة الشكل الفني المعتمد رسميًا في الاتحاد السوفيتي، بالتوازي مع الطراز المعماري الاشتراكي الكلاسيكي. خلال فترة نشوء الاتحاد السوفييتي، اكتشف الفنانون الروس والسوفيات تعبيرات فنية متنوعة تحت رعاية بروليتكولت. وكان يُنظر بعد ذلك إلى الأيديولوجيات السياسية الثورية وأشكال الفن الراديكالية غير التقليدية على أنها تعزز بعضها البعض.
وبعد ذلك، واجهت هذه الأساليب الفنية رفضًا من أعضاء الحزب الشيوعي الذين عارضوا الحركات الحديثة مثل الانطباعية والتكعيبية. إلى حد ما، ظهرت الواقعية الاشتراكية كحركة مضادة لاحتضان هذه الأساليب "المنحلة" المتصورة. افترض لينين أن الأشكال الفنية غير التمثيلية كانت غير مفهومة للبروليتاريا وبالتالي غير مناسبة لدعاية الدولة.
افترض ألكسندر بوجدانوف أن التحول المجتمعي الأساسي نحو المثل الشيوعية من شأنه أن يجعل معظم، إن لم يكن كل، الفن البرجوازي عفا عليه الزمن؛ في الواقع، دعا بعض أتباعه الأكثر تطرفًا إلى هدم المكتبات والمتاحف. على العكس من ذلك، رفض لينين هذا المنظور، وأعرب عن أسفه لتجاهل القيمة الجمالية لمجرد أنها قديمة. وأكد صراحة أن الفن يجب أن يعتمد على تراثه التاريخي، قائلاً: "يجب أن تكون الثقافة البروليتارية هي التطور المنطقي لمخزن المعرفة التي تراكمت لدى البشرية تحت نير المجتمع الرأسمالي وملاك الأراضي والمجتمع البيروقراطي".
كثيرًا ما انحرفت الحركات الفنية الحديثة عن هذا التراث الراسخ، مما خلق صراعًا كبيرًا مع التقاليد الواقعية الدائمة في روسيا وبالتالي تعقيد المشهد الفني. وحتى في عهد لينين، بدأت البيروقراطية الثقافية الناشئة جهودًا لتقييد التعبير الفني، ومواءمته مع الأهداف الدعائية. ومع ذلك، فإن ادعاء ليون تروتسكي بأن "الأدب البروليتاري" كان متناقضًا مع الماركسية، نظرًا لاعتقاده بأن البروليتاريا سوف تتخلى عن سماتها الطبقية أثناء الانتقال إلى مجتمع لا طبقي، فشل في النهاية في الحصول على قبول واسع النطاق.
تم إضفاء الطابع المؤسسي على الواقعية الاشتراكية رسميًا باعتبارها سياسة دولة في عام 1934، بالتزامن مع المؤتمر الأول للكتاب السوفييت، حيث ألقى أندريه جدانوف، ممثل ستالين، خطابًا أيد فيه بقوة هذه الواقعية باعتبارها "الأسلوب الرسمي للثقافة السوفييتية". غالبًا ما تم رفض التعبيرات الفنية البديلة باعتبارها "منحلة" أو غير مفهومة للبروليتاريا أو معادية للثورة. في الوقت نفسه، كانت العديد من المناظر الطبيعية والصور الشخصية واللوحات الفنية المعروضة خلال هذه الفترة مدفوعة في المقام الأول بأهداف فنية، وبالتالي تبدو خالية ظاهريًا من المحتوى الأيديولوجي. كثيرًا ما تم التعامل مع الرسم النوعي، على وجه الخصوص، بتركيز فني مماثل.
وجدت الصور والأطر المفاهيمية والمواقف المجتمعية السائدة في هذه الفترة تعبيرًا شاملاً في أعمال العديد من الفنانين. ومن بين رسامي البورتريه البارزين فلاديمير جورب، وبوريس كورنييف، وإنجلز كوزلوف، وفيليكس ليمبرسكي، وأوليج لوماكين، وصموئيل نيفلشتاين، وفيكتور أوريشنيكوف، وسيميون روتنيتسكي، وليف روسوف، وليونيد ستيل. ساهم في المناظر الطبيعية بشكل كبير نيكولاي جالاخوف، فاسيلي جولوبيف، ديمتري مايفسكي، سيرجي أوسيبوف، فلاديمير أوفتشينيكوف، ألكسندر سيمينوف، أرسيني سيمينوف، ونيكولاي تيمكوف. ومن بين الرسامين البارزين أندريه ميلنيكوف، ويفسي مويسينكو، وميخائيل ناتاريفيتش، ويوري نيبرينتسيف، ونيكولاي بوزنييف، وميخائيل تروفانوف، ويوري تولين، ونينا فيسيلوفا، من بين آخرين.
على سبيل المثال، في عام 1974، تم تفريق معرض للفن غير الرسمي أقيم في حقل بالقرب من موسكو بالقوة، وتم تدمير الأعمال الفنية لاحقًا باستخدام خراطيم المياه و الجرافات. في حين أن سياسات ميخائيل جورباتشوف في الجلاسنوست والبريسترويكا حفزت موجة كبيرة من الاهتمام بالأساليب الفنية البديلة في أواخر الثمانينيات، فقد حافظت الواقعية الاشتراكية على درجة من المكانة الرسمية كأسلوب فني للدولة حتى عام 1991. ولم يحقق الفنانون التحرر الكامل من رقابة الدولة إلا بعد تفكك الاتحاد السوفيتي.
الأمم الأخرى
في أعقاب الثورة الروسية، تطورت الواقعية الاشتراكية إلى حركة أدبية عالمية. ظهرت الاتجاهات الأدبية الاشتراكية في عشرينيات القرن العشرين في ألمانيا وفرنسا وتشيكوسلوفاكيا وبولندا. ومن بين المؤلفين الغربيين الذين لعبوا دورًا فعالًا في تعزيز الواقعية الاشتراكية كان لويس أراغون، ويوهانس بيشر، وبابلو نيرودا.
خلال الخمسينيات من القرن الماضي، وفي إطار هذا المسعى المكثف، تولى المهندسون المعماريون دورًا محوريًا، حيث لم يتم اعتبارهم مجرد مهندسين يقومون ببناء البنية التحتية ولكن باعتبارهم "مهندسي الروح البشرية". امتدت مهمتهم إلى ما هو أبعد من دمج الجماليات الأساسية في التخطيط الحضري لتشمل التعبير عن المفاهيم الكبرى واستحضار الاستقرار والقدرة على التحمل والسلطة السياسية. في عالم الفن، منذ منتصف الستينيات فصاعدًا، حظيت الأساليب الأكثر استرخاءً وزخرفية بالقبول، حتى في اللجان العامة المهمة داخل كتلة حلف وارسو. نشأت هذه الجمالية إلى حد كبير من الملصقات الشعبية والرسوم التوضيحية وغيرها من الأعمال الورقية، والتي تظهر تأثيرات خفية من نظيراتها الغربية. في الوقت الحاضر، يمكن القول إن كوريا الشمالية ولاوس وفيتنام إلى حد ما هي الدول الوحيدة التي تواصل إعطاء الأولوية لهذه المبادئ الجمالية المحددة. مارست الواقعية الاشتراكية الحد الأدنى من التأثير السائد في العالم غير الشيوعي، حيث كان يُنظر إليها إلى حد كبير على أنها أداة شمولية لفرض سيطرة الدولة على التعبير الفني.
مثلت جمهورية يوغوسلافيا الاتحادية الاشتراكية السابقة انحرافًا ملحوظًا بين الدول الشيوعية، حيث تخلت عن الواقعية الاشتراكية وغيرها من العناصر المشتقة من الاتحاد السوفييتي في أعقاب انقسام تيتو-ستالين في عام 1948، مما سمح بمزيد من الاستقلال الفني. على العكس من ذلك، شكلت الواقعية الاشتراكية الحركة الفنية السائدة في جمهورية ألبانيا الاشتراكية الشعبية. في عام 2017، تم عرض ثلاثة أعمال فنية لفنانين ألبان من الفترة الاشتراكية في دوكومنتا 14.
إندونيسيا
كانت Lembaga Kebudajaan Rakjat، والتي يتم اختصارها كثيرًا باسم Lekra وتعني "معهد الثقافة الشعبية"، منظمة ثقافية واجتماعية مؤثرة مرتبطة بالحزب الشيوعي الإندونيسي. تأسست ليكرا في عام 1950، ودعت الفنانين والكتاب والمعلمين إلى الالتزام بمذهب الواقعية الاشتراكية. أصبحت المنظمة تنتقد بشكل متزايد الأعضاء غير المنتمين إلى ليكرا وعارضت بشدة البيان الثقافي، وبلغت ذروتها بحظره من قبل الرئيس سوكارنو، وإن كان ذلك مع تحفظات أولية. وفي أعقاب حركة 30 سبتمبر، تم حظر ليكرا بالتزامن مع الحزب الشيوعي.
الصين
يصنف الباحثون عمومًا الأدب الاشتراكي الصيني على أنه يتماشى مع حركة الواقعية الاشتراكية المتأثرة بالستالينية، والتي تجسدت بشكل ملحوظ في أعمال مهمة مثل التربة العذراء المقلوبة لميخائيل شولوخوف والحصاد لجالينا نيكولاييفا، والتي شهدت ترجمة وتوزيعًا واسع النطاق في جميع أنحاء الصين. على العكس من ذلك، أكد أكاديميون آخرون، بما في ذلك كاي شيانغ، وريبيكا إي. كارل، وشويبينغ تشونغ، على التأثير العميق لمحاضرات ماو تسي تونغ عام 1942، "محادثات في منتدى يانان حول الفن والأدب". بين عامي 1952 و1954، شكلت المبادئ المعمارية الواقعية الاشتراكية السوفيتية بشكل كبير التصميم المعماري الصيني. تم إدخال الواقعية الاشتراكية في الرسم الزيتي الصيني من خلال دورة متخصصة أجراها كونستانتين ماكسيموف في بكين. تمثل لوحة فنغ فاسي الموت البطولي لليو هولان مثالًا جوهريًا للرسم الواقعي الاشتراكي.
ألمانيا الشرقية
نظرة عامة
ظهرت التصورات الأولية للواقعية الاشتراكية داخل جمهورية ألمانيا الديمقراطية (ألمانيا الشرقية) فور انتهاء الحرب العالمية الثانية، بالتزامن مع تشكيل الدولة. في سعيها لصياغة ثقافة وطنية متميزة لألمانيا الشرقية، سعت السلطات الثقافية إلى إبعاد نفسها عن الأيديولوجيات الفاشية، التي تشمل المذاهب النازية والعسكرية. ركز هؤلاء القادة في البداية على تحديد المعنى الدقيق لكلمة "الواقعية". أصدر حزب الوحدة الاشتراكي (SED) مرسومًا لاحقًا مفاده أن الواقعية يجب أن تعمل باعتبارها "نهجًا فنيًا أساسيًا يتوافق مع الواقع الاجتماعي المعاصر".
تم تحسين الخصائص المميزة للواقعية بشكل تدريجي ضمن السياسة الثقافية لألمانيا الشرقية حيث عززت جمهورية ألمانيا الديمقراطية هوية الدولة الخاصة بها. أكد ألكسندر ديمشيتس، الذي كان يشغل منصب رئيس الإدارة العسكرية السوفيتية في القسم الثقافي في ألمانيا (SMAD)، أن "إنكار الواقع" و"الخيال الجامح" يشكل "موقفًا برجوازيًا ومنحطًا للعقل" يرفض بشكل أساسي "حقيقة الحياة".
قامت السلطات الثقافية بفحص الأحداث التاريخية الألمانية بأثر رجعي والتي يمكن أن تكون بمثابة سوابق تأسيسية للتأسيس النهائي لجمهورية ألمانيا الديمقراطية. برزت أعمال ألبريشت دورر وإرثه الدائم كنقطة مرجعية مهمة للتطور الوليد للواقعية الاشتراكية في ألمانيا الشرقية. أنتج دورر العديد من الأعمال الفنية التي تصور حرب الفلاحين العظمى. إن "دعمه المتصور لـ"القوى الثورية"" في رسومه التوضيحية جعله شخصية جذابة لمسؤولي ألمانيا الشرقية أثناء بحثهم عن سوابق تاريخية لدولة اشتراكية ألمانية جديدة. في مختاراتهم "Dürer und die Nachwelt"، وصف هاينز لوديك وسوزان هايلاند دورر بأنه "مرتبط بشكل لا ينفصل عن التيارين العظيمين للتقدم البرجوازي المناهض للإقطاع، أي الإنسانية والإصلاح..." علاوة على ذلك، أشار المؤلفون إلى أن دورر كان له صدى "من خلال الوعي الذاتي البرجوازي ومن خلال يقظة الشعور بالهوية الوطنية الألمانية آنذاك". استمر تراث دورر وحرب الفلاحين العظمى كمصدر إلهام موضوعي للفنانين الذين يبدعون أعمالًا داخل جمهورية ألمانيا الديمقراطية. كان توماس مونتسر يمثل شخصية تاريخية محورية أخرى وملهمة فنية للواقعية الاشتراكية في ألمانيا الشرقية. كان فريدريك إنجلز يقدّر مونتسر كثيرًا لتحريضه الفلاحين على تحدي الطبقة الأرستقراطية الإقطاعية.
الفنون البصرية
تميز الفن البصري الواقعي الاشتراكي في ألمانيا الشرقية بتأثيراته التاريخية المتنوعة. علاوة على ذلك، فقد تميزت أحيانًا بتجاوز قيود العقيدة الفنية مع الحفاظ باستمرار على هدف الدولة المتمثل في نقل التاريخ الثوري الألماني المبكر. جسد فيرنر توبكي، وهو رسام ألماني شرقي بارز، هذه الخاصية التوسعية للفن الواقعي الاشتراكي داخل الأمة. على الرغم من أن أعماله لا تلتزم دائمًا بمبدأ الواقعية الاشتراكية، إلا أنه أثبت "قدرته على تصوير المدينة الفاضلة الاشتراكية، وعلى وجه الخصوص فهم التاريخ كما يعتنقه حزب الوحدة الاشتراكي الألماني..."
تأثر أسلوب توبكي الفني بشكل كبير بحركة عصر النهضة الفنية، وهو أسلوب روجت له أيضًا جمهورية ألمانيا الديمقراطية بسبب أعماله الفنية، والتي أطلقوا عليها اسم إربي أو الفن "التراثي". في كتابه "دليل المنهجيات"، اعترف توبكي بالعديد من رسامي عصر النهضة الألمان، بما في ذلك دورر، كمصدر إلهام لأسلوبه المتطور. أنتج العديد من اللوحات التي تصور حياة الطبقة العاملة والنضالات الثورية، مستخدمًا أساليب وتقنيات تركيبية تذكرنا بفن عصر النهضة الألماني التاريخي. ومن الأمثلة البارزة على ذلك سلسلته المكونة من أربع لوحات ثلاثية بعنوان تاريخ حركة الطبقة العاملة الألمانية. تميزت هذه الأعمال بمشاهد ديناميكية عبر اللوحة بأكملها وصورت شخصيات متعددة في تكوين واحد، وكلاهما من السمات المميزة لفن عصر النهضة الألماني.
وظفت جمهورية ألمانيا الديمقراطية (GDR) الواقعية الاشتراكية بشكل استراتيجي لإرشاد شعبها إلى التاريخ الألماني، وتحديدًا من خلال سرد نضال الطبقة العاملة، وبالتالي تعزيز الفخر الوطني في الدولة الاشتراكية. كلف حزب الوحدة الاشتراكي (SED) فنانين من ألمانيا الشرقية بإبداع أعمال "تؤكد "المنتصرين في التاريخ". على سبيل المثال، تم تكليف فيرنر توبكه بإنشاء جداريته، *الثورة البرجوازية المبكرة في ألمانيا*. تهدف هذه اللجنة إلى تقديم إحياء ذكرى مرئية لحرب الفلاحين الألمان وقيادة توماس مونتسر خلال الانتفاضة. تتضمن اللوحة الجدارية المفصلة بدقة العديد من المشاهد المميزة والشخصيات المحورية من الثورة، مع تصوير دورر بشكل ملحوظ في قاعدة اللوحة بالقرب من النافورة. أعربت إديث براندت، وزيرة العلوم والتعليم والثقافة آنذاك، عن اقتناعها بأن اللوحة الجدارية "من شأنها أن تعزز الوعي التاريخي للسكان، وخاصة الشباب، وتخدم قضية التعليم الوطني".
شهدت الواقعية الاشتراكية في ألمانيا الشرقية تحولًا ملحوظًا في العقود اللاحقة، خاصة بعد توقيع ألمانيا الشرقية والغربية على المعاهدة الأساسية في عام 1972. وقد سهلت هذه المعاهدة سفر فناني ألمانيا الشرقية إلى ألمانيا الغربية ودول أوروبية أخرى. وفي وقت لاحق، قدمت التبادلات الفنية عبر الحدود ممارسات جديدة داخل جمهورية ألمانيا الديمقراطية، مما أدى في الوقت نفسه إلى زيادة الاهتمام الخارجي بالواقعية الاشتراكية. في عام 1981، استضاف متحف الفن الحديث في مدينة باريس معرضين يعرضان أعمالًا فنية من ألمانيا الشرقية والغربية. المعرض المخصص لفن ألمانيا الشرقية وضع نفسه على أنه يوضح "الخير الذي أسسته الواقعية الاشتراكية لتجسيد بديل محتمل لأزمة القيم التي يعيشها الغرب بشكل أفضل".
فيلم
كان الفيلم بمثابة أداة تعليمية مفيدة لنشر القيم الثقافية لألمانيا الشرقية. كان DEFA، استوديو الأفلام الرسمي لجمهورية ألمانيا الديمقراطية، مسؤولاً عن إنتاج مثل هذه الأعمال السينمائية. استهدفت منتجات DEFA الواقعية الاشتراكية بشكل خاص شباب ألمانيا الشرقية، الذين تم الاعتراف بهم على أنهم جيل المستقبل في جمهورية ألمانيا الديمقراطية. أعلن سيرجي تيولبانوف، الذي ترأس قسم الدعاية في SMAD، أن الهدف الرئيسي لـ DEFA هو "النضال من أجل إعادة تثقيف الشعب الألماني - وخاصة الشباب - إلى فهم حقيقي للديمقراطية الحقيقية والإنسانية". أنشأ الاستوديو أيضًا أفلامًا للأطفال، معتقدًا أنها فعالة في تعزيز المواطنة الصالحة وتوضيح تطبيقها العملي لجمهور الشباب.
يعد فيلم *في مكان ما في برلين* (بالألمانية: Irgendwo in Berlin) لجيرهارد لامبرخت أحد أهم مساهمات DEFA السينمائية. على الرغم من إنتاجه في عام 1946، أي قبل تأسيس جمهورية ألمانيا الديمقراطية بثلاث سنوات، فقد وضع هذا الفيلم الأساس التأسيسي للتطور اللاحق للسينما الواقعية الاشتراكية في ألمانيا الشرقية. باعتباره عملًا مناهضًا للفاشية، أكد فيلم لامبرخت على ضرورة "إعادة بناء الأمة" في أعقاب الحرب العالمية الثانية. كانت أفلام ألمانيا الشرقية المبكرة، مثل في مكان ما في برلين، حاسمة في "وضع الأساس لثقافة سينمائية وطنية قائمة على النية التربوية".
بالإضافة إلى ذلك، استلهمت بعض أفلام DEFA الإلهام من القصص الخيالية الألمانية في فترة ما قبل جمهورية ألمانيا الديمقراطية. يجسد فيلم القلب البارد لبول فيرهوفن (بالألمانية: Das kalte Herz) هذا، كونه مقتبسًا من قصة فيلهلم هوف التي تحمل الاسم نفسه. تم إنشاء هذا الفيلم لتوضيح السلوك المثالي بين الأشخاص. تدور موضوعاتها الأساسية حول مخاطر الجشع والأهمية العميقة للعلاقات الشخصية العاطفية.
استخدمت DEFA السينما لتثقيف مواطني ألمانيا الشرقية حول الأحداث التاريخية، وخاصة حرب الفلاحين الألمان. يعرض فيلم مارتن هيلبيرج، *توماس مونتزر*، قيادة مونتسر والثورة من خلال عدسة بطولية ومثالية. نظرت DEFA إلى مفهوم هيلبيرج السينمائي باعتباره أداة تربوية قيمة لتعليم التاريخ الثوري الألماني، وبالتالي تهدف إلى تجنب عودة ظهور الفاشية. قام منتجو الفيلم بدمج الأيديولوجية الماركسية في حوار الممثل الذي يصور مونتسر، حيث ينقل صراحة المثل الاشتراكية ويؤكد على أهمية الطبقة العاملة للجمهور. وقد عبّر تصوير القائد الثوري في الفيلم عن مفاهيم مثل إعادة توزيع الملكية وانتصار البروليتاريا على الطبقات الحاكمة.
الأدب
لقد عانى العديد من المؤلفين البارزين في ألمانيا الشرقية من النظام النازي، وهي تجربة شكلت بعمق أسلوبهم وأعمالهم الأدبية، وغالبًا ما تتماشى مع الواقعية الاشتراكية. نالت رواية آنا سيغيرز الصادرة عام 1949، الموتى يبقون صغارًا (بالألمانية: Die Toten Bleiben Jung)، شهرة باعتبارها "عملًا أدبيًا أساسيًا لجمهورية ألمانيا الديمقراطية الشابة". لاحظ المراجعون السرد المتشائم للرواية والمحتوى الموضوعي الذي ركز على الانتفاضة السبارتاكية الفاشلة. على الرغم من افتقار الرواية إلى تصوير مثالي أو متفائل للاشتراكية، أكد الناقد غونتر كووجدراك أن سيغيرز نقل الواقع بشكل فعال من خلال القيام "بمهمة تحويل العمال وتثقيفهم بروح الاشتراكية...".
شدد الأدب الألماني الشرقي اللاحق، بعد رواية سيغيرز، على إدراج الأبطال الأبطال لنقل وجهات نظر متفائلة حول مستقبل الاشتراكية. دعا الصحفي هاينريش جويريس المؤلفين إلى محاكاة الأدب السوفييتي كنموذج لصياغة روايات أكثر إيجابية. ظهرت الأعمال الأدبية الاشتراكية الأولية في جمهورية ألمانيا الديمقراطية في عام 1949، بهدف "الترويج للرجل الاشتراكي الجديد". في العقود اللاحقة، أصبحت الروايات التي تستكشف تجارب المرأة في ظل الاشتراكية سائدة، حيث ساهم مؤلفون مثل كريستا وولف وبريجيت ريمان في هذه المواضيع الأدبية المتوسعة. خلال ستينيات القرن العشرين، نفذ SED مبادرة Bitterfelder Weg ضمن Aufbaulliteratur، والتي تضمنت إرسال كتاب إلى المراكز الصناعية لتعزيز "الإنتاج الثقافي" من خلال التعاون بين المؤلفين والعمال.
تمثيل الجنس في الواقعية الاشتراكية
الاتحاد السوفييتي
الفترة السوفيتية المبكرة
خلال الحرب الأهلية الروسية (1917-1922)، أظهرت دعاية الملصقات في الغالب الرجال كعمال وفلاحين وأبطال عسكريين. عندما ظهرت النساء، كان تمثيلهن عادةً يرمز إلى مفاهيم مجردة (على سبيل المثال، روسيا الأم، "الحرية") أو يصورهن في أدوار مثل الممرضات والضحايا. غالبًا ما تم تقديم هذه الشخصيات الأنثوية الرمزية بسمات أنثوية تقليدية، بما في ذلك الفساتين الطويلة والشعر المتدفق والثديين المكشوفين. شدد تصوير البروليتاريا الحضرية، وهي الطبقة الاجتماعية التي لعبت دورًا أساسيًا في صعود البلاشفة إلى السلطة، على الرجولة والبراعة الجسدية والكرامة، وكثيرًا ما تم تصويرهم كحدادين.
بحلول عام 1920، بدأ الفنانون السوفييت في إنشاء أول تمثيلات بصرية للبروليتاريا النسائية. انحرفت هذه الصور عن الشخصيات النسائية الرمزية في العقد الأول من القرن العشرين، مما يعكس بشكل أوثق الخصائص المنسوبة إلى العمال الذكور، مثل الكرامة والرجولة، وفي سياق الحدادين، حتى القوة الخارقة للطبيعة. في حين أن العديد من لوحات عشرينيات القرن العشرين جعلت الرجال والنساء متطابقين تقريبًا في اللياقة البدنية والملابس، فقد ظهرت النساء في كثير من الأحيان في مناصب تابعة للرجال، على سبيل المثال، كمساعدين ("rabotnitsa"). على الرغم من أنها أقل انتشارًا، إلا أن هذه الشخصيات الحدادة النسائية كانت ملحوظة لأنها تمثل التمثيل الأولي للنساء كبروليتاريا. تزامن دمج العاملات في الدعاية مع الإصلاحات الحكومية التي شرعت الطلاق والإجهاض وتوسيع الحريات الجنسية.
قبل عام 1920، خلال المراحل الناشئة من الواقعية الاشتراكية، نادرًا ما تم تصوير النساء الفلاحات في فن الدعاية الاشتراكية. كانت الشخصية الفلاحية النموذجية عبارة عن رجل ملتحٍ يرتدي الصنادل والملابس البالية، ويحمل منجلًا. تغير هذا في عام 1920 تقريبًا، عندما بدأ الفنانون في تصوير النساء الفلاحات، اللاتي يوصفن عادةً بأنهن ممتلئات الجسم، وشخصيات قوية محجبات. ومع ذلك، لم يكن تمثيل الفلاحات إيجابيًا بشكل موحد؛ غالبًا ما استحضرت هذه الصور الصورة الكاريكاتورية التحقيرية "بابا"، وهو مصطلح استخدم تاريخيًا ضد النساء الفلاحات والنساء على نطاق واسع، مما يعكس الصور النمطية العالقة من الطبقة الأرستقراطية القيصرية.
لقد اختلف الأسلوب الفني السائد خلال الفترة السوفيتية المبكرة (1917-1930) بشكل كبير عن الفن الواقعي الاشتراكي الذي تم إنتاجه خلال العصر الستاليني. تمتع الفنانون بقدر أكبر من الحرية في تجربة الموضوعات الثورية. خلال هذه الحقبة، انخرط العديد من الفنانين السوفييت في الحركة البنائية، واستخدموا أشكالًا مجردة في الملصقات الدعائية، بينما اختار آخرون الجمالية الواقعية. حققت الفنانات تمثيلًا كبيرًا داخل الحركة الطليعية الثورية، التي نشأت قبل عام 1917. ومن بين الشخصيات البارزة ألكسندرا إكستر، وناتاليا جونشاروفا، وليوبوف بوبوفا، وفارفارا ستيبانوفا، وأولغا روزانوفا، وناديجدا أودالتسوفا. عارض هؤلاء الأفراد بنشاط الأنماط التاريخية الراسخة للهيمنة الفنية الذكورية. تفترض مؤرخة الفن كريستينا كيير أن التحول ما بعد الثورة من الإنتاج الفني الذي يحركه السوق أثر بشكل إيجابي على مهنة الفنانات، خاصة قبل عام 1930، وهي الفترة التي حافظت فيها جمعية فناني روسيا الثورية (AKhRR) على هيكل قائم على المساواة نسبيًا. يتناقض هذا مع نموذج السوق المتمثل في "العباقرة" النخبويين، الفرديين، وأغلبهم من الذكور؛ وبدلاً من ذلك، سعى الفنانون بشكل تعاوني إلى تحقيق رؤية جماعية.
العصر الستاليني
برزت الواقعية الاشتراكية باعتبارها الأسلوب الفني السائد داخل الاتحاد السوفييتي بعد صعود ستالين إلى السلطة في عام 1930. وفي الوقت نفسه، تولت الحكومة دورًا أكثر حزماً في تنظيم الإنتاج الفني. اعتمد AKhRR هيكلاً أكثر هرمية، مفضلاً اللوحات الزيتية الواقعية - وهو مجال يشغله الرجال إلى حد كبير - على الملصقات والوسائط الفنية الأخرى التي تستخدمها النساء في الغالب. تم تكليف الفنانين السوفييت بتصور "الرجل السوفييتي الجديد"، وهو تمثيل مثالي للإنسانية المزدهرة في ظل الاشتراكية. يشمل هذا النموذج البطولي كلا الجنسين، وهو ما يتوافق مع المصطلح الروسي "chelovek"، وهو اسم مذكر يشير إلى "شخص". على الرغم من أن "الشخص السوفييتي الجديد" يمكن أن يكون ذكرًا أو أنثى، إلا أن شخصية الذكر كانت ترمز في كثير من الأحيان إلى الحياد بين الجنسين.
وبعد إعلان الحكومة في عام 1930 أن "مسألة المرأة" قد تم حلها، أصبح الخطاب الصريح فيما يتعلق بالتمثيل الفني الفريد للمرأة نادرًا. تم حظر المناقشات المتعلقة بالاختلاف بين الجنسين والجنسانية إلى حد كبير، واعتبرت بمثابة تحويلات عن الواجب الجماعي لبناء الاشتراكية، وتم رفض الميول التشييئية للثقافة الغربية بشكل صريح. وبالتالي، فإن تصوير العراة، سواء الذكور أو الإناث، لم يكن شائعًا. يقترح بعض نقاد الفن أن اللوحات الواقعية الاشتراكية تحايلت إلى حد كبير على قضية التشييء الجنسي للمرأة، وهي سمة سائدة في العديد من أشكال الفن الرأسمالي. ومع ذلك، فإن الإعلان الرسمي عن مساواة المرأة أعاق في الوقت نفسه المناقشة المفتوحة حول استمرار عدم المساواة بين الجنسين. حظرت حكومة ستالين الإجهاض والمثلية الجنسية في الوقت نفسه، وجعلت الطلاق أكثر صعوبة، وحلت الجمعيات النسائية في الحكومة (زينوتديلز). تم تصوير "المرأة السوفيتية الجديدة" بشكل متكرر في المهن التقليدية للذكور، بما في ذلك الطيران والهندسة وقيادة الجرارات والسياسة. كان هذا التصوير يهدف إلى تحفيز مشاركة الإناث في القوى العاملة وتسليط الضوء على التقدم الذي أحرزه الاتحاد السوفييتي في مجال حقوق المرأة، لا سيما عند مقارنته بالولايات المتحدة. في الواقع، شهدت النساء في الاتحاد السوفييتي فرصًا موسعة في المهن الذكورية التقليدية مقارنة بنظيراتهن في الولايات المتحدة. بحلول عام 1950، شكلت النساء 51.8% من القوى العاملة السوفييتية، وهو تناقض كبير مع نسبة 28.3% المسجلة في أمريكا الشمالية.
ومع ذلك، استمر التمثيل الأبوي للمرأة في العديد من فترات ما قبل الحرب العالمية الثانية وما بعدها. تؤكد المؤرخة سوزان ريد أن عبادة الشخصية السائدة المحيطة بالقادة السوفييت الذكور عززت البيئة الأبوية داخل الفن الواقعي الاشتراكي. في هذا السياق، كان العمال والعاملات في كثير من الأحيان يقدسون شخصيات "الأب" مثل لينين وستالين، ويعتبرونهم أيقونات تاريخية ملهمة. علاوة على ذلك، أجبرت السياسات الحكومية في ثلاثينيات القرن العشرين العديد من النساء على تحمل المسؤولية الوحيدة عن رعاية الأطفال، وبالتالي فرض "العبء المزدوج" المعروف المتمثل في الالتزامات المنزلية والمهنية. شجعت الدولة بنشاط الإنجاب من خلال التكليف بتصوير "ربة المنزل الناشطة" - النساء اللاتي يدعمن أزواجهن والدولة الاشتراكية، كزوجات وأمهات، من خلال العمل المنزلي غير مدفوع الأجر وتربية الأطفال.
خلال زمن الحرب، تم تصوير النساء في كثير من الأحيان على أنهن فلاحات وليس عاملات صناعيات، وهو تصوير تأثر بضرورة خدمة الرجال في الخدمة الفعلية واستمرار الصور النمطية الإقطاعية السابقة. ويفسر بعض العلماء هذا على أنه مؤشر على الدونية، وهي فكرة من المحتمل أن تعززها المؤسسات الرأسمالية. في حين أن التمثيل الفني للنساء الفلاحات خلال عصر ستالين كان أكثر إيجابية بكثير من تلك التي كانت في عشرينيات القرن العشرين، وغالبًا ما كان يتحدى صراحة الصورة النمطية المهينة "بابا"، فإن الفلاحين أنفسهم، الذين لا يزالون متجذرين إلى حد كبير في البنية المجتمعية الإقطاعية، كانوا يعتبرون عمومًا أقل تقدمية ولم يصلوا إلى المكانة البطولية الممنوحة للبروليتاريا الحضرية الثورية. يجسد منحوتة فيرا موخينا عام 1937، العاملة وامرأة الكولخوز، هذا التمييز بين الجنسين، حيث يصور العامل الصناعي كذكر وعامل المزرعة الجماعية كأنثى، وبالتالي يرمز إلى الأدوار المتميزة المخصصة للأفراد في زمن الحرب.
الرسم
النحت
الإغاثة
المراجع
المراجع
بيك، ميكولاش؛ تشيو، جيفري؛ وماسيل، بيتر (محرران). الواقعية الاشتراكية والموسيقى. ندوة موسيقية في مهرجان برنو الدولي للموسيقى 36. براغ: KLP؛ برنو: معهد علم الموسيقى، جامعة مازاريك، 2004. ISBN 80-86791-18-1
- بيك، ميكولاش؛ تشيو، جيفري؛ وماسيل، بيتر (محرران). الواقعية الاشتراكية والموسيقى. ندوة موسيقية في مهرجان برنو الدولي للموسيقى 36. براغ: KLP؛ برنو: معهد علم الموسيقى، جامعة ماساريك، 2004. ISBN 80-86791-18-1
- جولومستوك، إيجور. الفن الشمولي في الاتحاد السوفييتي، والرايخ الثالث، وإيطاليا الفاشية، وجمهورية الصين الشعبية. هاربر كولينز، 1990.
- جيمس، سي. فوجان. الواقعية الاشتراكية السوفييتية: الأصول والنظرية. نيويورك: مطبعة سانت مارتن، 1973.
- إيفانوف، سيرجي. الواقعية الاشتراكية غير المعروفة: مدرسة لينينغراد. سانت بطرسبورغ: NP-Print، 2007. ISBN 978-5-901724-21-7
- لين جونغ هوا. علماء جماليات ما بعد الاتحاد السوفييتي يعيدون التفكير في إضفاء الطابع الروسي على الماركسية وإضفاء الطابع الصيني عليها. دراسات اللغة الروسية وآدابها، الرقم التسلسلي 33. بكين: جامعة كابيتال نورمال، 2011، العدد 3، الصفحات من 46 إلى 53.
- بروخوروف، جليب. الفن في ظل الواقعية الاشتراكية: الرسم السوفييتي، 1930-1950. شرق روزفيل، نيو ساوث ويلز، أستراليا: Craftsman House؛ G + B Arts International، 1995. ISBN 976-8097-83-3
- Rideout، Walter B. الرواية الراديكالية في الولايات المتحدة: 1900-1954. بعض العلاقات المتبادلة بين الأدب والمجتمع. نيويورك: هيل ووانغ، 1966.
- ساهرندت، كريستيان. Kunst als Botschafter einer künstlichen Nation ("فن من أمة مصطنعة - عن الفن الحديث كأداة للدعاية في جمهورية ألمانيا الديمقراطية"). شتوتغارت، 2009.
- سينيافسكي، أندريه [يكتب باسم أبرام تيرتز]. "بدء المحاكمة" و"حول الواقعية الاشتراكية". ترجمه ماكس هايوارد وجورج دينيس، مع مقدمة كتبها تشيسلاف ميلوش. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1960-1982. رقم ISBN 0-520-04677-3
- مدرسة لينينغراد للرسم: مقالات عن التاريخ. سانت بطرسبرغ: ARKA Gallery Publishing، 2019. ISBN 978-5-6042574-2-5
- يناقش هذا الإدخال أصل الواقعية الاشتراكية في روسيا والصين، ويتم تقديمه كترجمة ونسخة منقحة من "Las noches rusas y el origen del Realismo socialista."
- المتحف الحديث في ستوكهولم، السويد: مؤتمر الفن الواقعي الاشتراكي
- المتحف الافتراضي للفنون السياسية – الواقعية الاشتراكية
- الواقعية الاشتراكية: اشتراكية في المحتوى، ورأسمالية في السعر