فن الفيديو يشكل نظامًا فنيًا يستفيد من تكنولوجيا الفيديو باعتبارها الوسيط البصري والسمعي الأساسي. تجسد هذا الشكل الفني في أواخر الستينيات، بالتزامن مع إمكانية الوصول الأوسع لتقنيات الفيديو الاستهلاكية، مثل مسجلات أشرطة الفيديو، خارج حدود بث الشركات. تتنوع مظاهر فن الفيديو، وتشمل تسجيلات البث، والتركيبات المعروضة في صالات العرض أو المتاحف، والأعمال المنشورة عبر الإنترنت أو عبر أشرطة الفيديو وأقراص الفيديو الرقمية (DVD)، والعروض التي تدمج أجهزة التلفزيون وشاشات الفيديو وأجهزة العرض لعرض الصور والصوت الحية أو المسجلة مسبقًا.
تنشأ تسمية "فن الفيديو" من شريط الفيديو التناظري، الذي كان بمثابة تقنية التسجيل السائدة طوال معظم تاريخ الوسيط حتى التسعينيات. وفي وقت لاحق، دفع إدخال جهاز التسجيل الرقمي العديد من الفنانين إلى استكشاف التكنولوجيا الرقمية باعتبارها وسيلة مبتكرة للتعبير الفني. في الأساس، يختلف فن الفيديو عن الأعراف الراسخة للسينما المسرحية؛ قد يتخلى عن الممثلين أو الحوار أو البنية السردية المميزة. علاوة على ذلك، يختلف فن الفيديو عن الفئات الفرعية السينمائية مثل السينما الطليعية والأفلام القصيرة والأفلام التجريبية.
التاريخ المبكر
نام جون بايك، فنان كوري أمريكي يتمتع بخلفية في الدراسات الألمانية، معروف على نطاق واسع بأنه شخصية بارزة في تطوير فن الفيديو. في مارس 1963، قدم بايك معرض الموسيقى – التلفزيون الإلكتروني في جاليري بارناس في فوبرتال. في الوقت نفسه، في مايو 1963، عرض وولف فوستيل التركيب 6 TV Dé-coll/age في معرض سمولين في نيويورك وأنتج الفيديو Sun in your head في كولونيا. تم إنشاء العمل الأخير، شمس في رأسك، في البداية على فيلم مقاس 16 ملم قبل نقله إلى شريط فيديو في عام 1967.
من بين أصول فن الفيديو التي يتم الاستشهاد بها بشكل متكرر استخدام نام جون بايك لجهاز Sony Portapak الذي حصل عليه حديثًا لتسجيل موكب البابا بولس السادس عبر مدينة نيويورك في خريف عام 1965. وفي وقت لاحق من ذلك اليوم، ورد أن بايك عرض هذه التسجيلات في مقهى قرية غرينتش، وهو حدث غالبًا ما يعتبر ولادة. لفن الفيديو.
قبل ظهور معدات الفيديو الاستهلاكية، كان إنتاج الصور المتحركة غير التجارية يقتصر في المقام الأول على تنسيقات الأفلام مقاس 8 مم و16 مم. أدى إدخال Portapak، الذي أعقبه تحسينات تكنولوجية دورية، إلى تحفيز الاستكشاف الفني على نطاق واسع لهذه الوسيلة الجديدة.
كان عدد كبير من فناني الفيديو المؤثرين الأوائل منخرطين بشكل متزامن في الفن المفاهيمي وفن الأداء وحركات الأفلام التجريبية. من بين الممارسين الأمريكيين البارزين فيتو أكونسي، فالي إكسبورت، جون بالديساري، بيتر كامبوس، دوريس توتن تشيس، مورين كونور، نورمان كوي، ديمتري ديفياتكين، فرانك جيليت، دان جراهام، غاري هيل، جوان جوناس، بروس نعمان، نام جون بايك، بيل فيولا، شيجيكو كوبوتا، مارثا روسلر، وويليام ويجمان، من بين آخرين. بالإضافة إلى ذلك، ركز فنانون مثل ستينا وودي فاسولكا على السمات الشكلية للفيديو، مستخدمين مُركِّبات الفيديو لإنشاء تركيبات مجردة. في كندا، لعبت كيت كريج وفيرا فرينكل ومايكل سنو أدوارًا حاسمة في تطوير فن الفيديو.
في السبعينيات
خلال فترة الذروة، تم اختبار الكثير من أعمال الفيديو الفنية التي تم إنتاجها بشكل رسمي مع القيود المتأصلة في تنسيق الفيديو. على سبيل المثال، قامت Double Vision للفنان الأمريكي Peter Campus بدمج إشارات الفيديو من جهازي Sony Portapaks عبر خلاط إلكتروني، مما أدى إلى إنتاج مخرجات مرئية مشوهة ومتنافرة للغاية. هناك عمل توضيحي آخر، وهو Vertical Roll لجوان جوناس، يتضمن إعادة تسجيل لقطات تم التقاطها مسبقًا لجوناس وهو يرقص بينما يقوم في نفس الوقت بتشغيل مقاطع الفيديو على التلفزيون، وبالتالي إنشاء تصوير متعدد الطبقات ومعقد للوساطة.
نشأ جزء كبير من فن الفيديو في الولايات المتحدة في مدينة نيويورك، حيث تم إنشاء The Kitchen عام 1972 على يد ستينا وودي فاسولكا (بمساعدة مخرج الفيديو ديميتري ديفياتكين وشريدهار بابات)، وعمل كمركز مركزي للفنانين الناشئين. من الأمثلة المبكرة على أعمال الفيديو الفنية متعددة القنوات، التي تستخدم أجهزة عرض أو شاشات متعددة، Wipe Cycle بواسطة Ira Schneider وFrank Gillette. تم عرض Wipe Cycle لأول مرة في معرض Howard Wise في نيويورك عام 1969 كجزء من معرض "التلفزيون كوسيلة إبداعية". يتألف هذا التثبيت من تسع شاشات تلفزيون، ولقطات حية متكاملة لزوار المعرض، ومحتوى تلفزيوني تجاري، ومقاطع من أشرطة مسجلة مسبقًا. وتم ترتيب المواد المرئية بشكل ديناميكي عبر الشاشات بترتيب مصمم بدقة.
في عام 1970، في استوديوهات تلفزيون ولاية سان خوسيه على الساحل الغربي، بدأ ويلوبي شارب سلسلة "Videoviews" من الحوارات المسجلة بالفيديو مع الفنانين. تضمنت سلسلة "مشاهد الفيديو" هذه مناقشات شارب مع بروس نعمان (1970)، وجوزيف بويس (1972)، وفيتو أكونسي (1973)، وكريس بوردن (1973)، ولويل دارلينج (1974)، ودينيس أوبنهايم (1974). في الوقت نفسه، في عام 1970، نظمت Sharp معرض "Body Works"، وهو معرض يعرض فن الفيديو لفيتو أكونشي، وتيري فوكس، وريتشارد سيرا، وكيث سونيير، ودينيس أوبنهايم، وويليام ويجمان، والذي تم عرضه في متحف توم ماريوني للفنون المفاهيمية في سان فرانسيسكو، كاليفورنيا.
في أوروبا، يمثل العمل الفني المرئي للفيديو لشركة Valie Export، "مواجهة العائلة" (1971)، مثالًا مبكرًا للتدخل التلفزيوني وبث الفيديو. فن. هذا الفيديو، الذي تم بثه في البداية على البرنامج التلفزيوني النمساوي "كونتاكتي" في 2 فبراير 1971، يصور عائلة نمساوية برجوازية تتناول العشاء أثناء مشاهدة التلفزيون، مما خلق تجربة عاكسة للعديد من المشاهدين المنخرطين في أنشطة مماثلة. افترض التصدير أن التلفزيون يمتلك القدرة على تعقيد الديناميكية بين الموضوع والمتفرج والوسيط نفسه. في الوقت نفسه في المملكة المتحدة، تم بث "مقاطعات التلفاز" لديفيد هول (1971) عمدًا بشكل غير معلن وغير معتمد على التلفزيون الاسكتلندي، بمناسبة المداخلات الفنية الافتتاحية على التلفزيون البريطاني.
80s–90s
أدى انخفاض تكلفة برامج التحرير إلى توسيع نطاق وصول الجمهور إلى هذه التقنيات. أدى التوفر الواسع النطاق لبرامج تحرير الفيديو إلى تحويل الأساليب الفنية إلى الوسط. في الوقت نفسه، دفع ظهور القنوات التلفزيونية المستقلة في أوروبا وظهور مقاطع الفيديو الفنانين إلى الاستفادة من قدرات المؤثرات الخاصة، والصور عالية الجودة، وتقنيات التحرير المتقدمة، والتي تجسدت في فنانين مثل غاري هيل وبيل فيولا. ظهرت مهرجانات متخصصة في فن الفيديو، بما في ذلك مهرجان الفيديو العالمي في لاهاي، وبينالي الصورة في جنيف، وآرس إلكترونيكا في لينز، وشددت على أهمية الإنتاج الفني في هذا المجال.
بدءًا من التسعينيات، ضمت معارض الفن المعاصر بشكل متزايد مقاطع فيديو للفنانين إلى جانب الأعمال الفنية والتركيبات الأخرى. تشمل الأمثلة البارزة بينالي البندقية (Aperto 93) ومعرض "NowHere" في متحف لويزيانا، بالإضافة إلى العديد من المعارض الفنية. وقد استفاد جيل جديد من الفنانين من إدخال معدات أخف وزنا، مثل كاميرات اليد، التي سهلت أسلوبا أكثر مباشرة للتعبير. يمكن للفنانين، بما في ذلك بيبيلوتي ريست، وتوني أورسلر، وكارستن هولر، وشيريل دونيجان، ونيلسون سوليفان، مثل أسلافهم في الستينيات، مغادرة استوديوهاتهم بسهولة لتصوير لقطات محمولة بدون إعدادات تفصيلية. قاموا في بعض الأحيان بدمج الصور التي تم العثور عليها مع محتواها الأصلي (على سبيل المثال، دوغلاس جوردون، بيير بيسموث، سيلفي فلوري، يوهان جريمونبريز، كلود كلوسكي) واستخدموا تقنيات ما بعد الإنتاج المباشرة. تم أيضًا تبسيط عرض هذه الأعمال من خلال توفر الشاشات في صالات العرض وتوزيع المحتوى على VHS. لم ينبئ هذا الجيل الناشئ بالاستكشافات المستقبلية للقضايا النسوية والجنسانية فحسب، بل كان أيضًا رائدًا في اتباع نهج هجين بشكل متزايد في وسائل الإعلام، ودمج عناصر مثل أفلام Super 8 المنقولة، ولقطات مقاس 16 ملم، والتحرير الرقمي، ومقتطفات من البرامج التلفزيونية، ومصادر الصوت المتنوعة.
بالتزامن مع ذلك، بدأت المتاحف والمؤسسات المتخصصة في فن الفيديو في تبني التكنولوجيا الرقمية. تشمل الأمثلة مركز ZKM في كارلسروه، تحت إشراف بيتر ويبل، الذي استضاف العديد من المعارض المواضيعية، ومركز الصورة المعاصرة، المعروف بـ "النسخة" التي يقامها كل سنتين (1994-2004)، والتي يديرها سيمون لامونيير.
لقد سهّل ظهور التكنولوجيا الرقمية والإنترنت اتحاد قواعد البيانات بين العديد من المتاحف، ولا سيما مبادرة "فن الوسائط الجديدة" التي تم تطويرها بشكل تعاوني من قبل ومركز جورج بومبيدو في باريس، ومتحف لودفيغ في كولونيا، ومركز الصورة المعاصرة (مركز الصور المعاصرة) في جنيف.
مع اقتراب نهاية القرن العشرين، استكشفت المؤسسات والفنانون نطاقًا إعلاميًا متوسعًا، يشمل الصور ثلاثية الأبعاد والتفاعلية والأقراص المضغوطة والإنترنت وما بعد الإنتاج الرقمي. وشملت المواضيع الناشئة التفاعل واللاخطية. قام بعض الفنانين بدمج المنهجيات المادية والرقمية، كما يتضح من "مدينة مقروءة" لجيفري شو (1988-1991). استخدم ممارسون آخرون التفاعل منخفض التقنية، مثل أعمال كلود كلوسكي عبر الإنترنت "+1" أو "هل تريد الحب أم الرغبة"، التي شاركت في إنتاجها مؤسسة Dia Art Foundation في عام 1996. ومع ذلك، شكلت هذه التطورات انتقالًا من فن الفيديو التقليدي نحو المجالات الناشئة لفن الوسائط الجديدة وفن الإنترنت.
2000s–2010s
مع تطور حجم اللقطات المتاحة ومنهجيات التحرير، بدأ بعض الفنانين في إنتاج مقاطع فيديو سردية معقدة دون استخدام أي من المواد الأصلية الخاصة بهم. على سبيل المثال، يعمل فيلم الحضارة (2008) لماركو برامبيلا بمثابة صورة مجمعة أو "جدارية فيديو" تصور موضوعات الجنة والجحيم. وبالمثل، يقدم فيلم *Dial H-I-S-T-O-R-Y* للمخرج يوهان جريمونبريز تفسيرًا مدته 68 دقيقة للحرب الباردة ودور الإرهابيين، وهو مبني بالكامل تقريبًا من مقتطفات تلفزيونية وأفلام أرشيفية تتعلق بالاختطاف.
على نطاق أوسع، خلال العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، كان التطور الكبير في فن الفيديو هو اندماجه البارز في المعارض الفنية الدولية المعاصرة. طوال هذه الفترة، ظهرت مقاطع فيديو الفنانين بشكل متكرر في العروض الجماعية، أو تم عرضها على الشاشات أو كعرض. بين عامي 2000 و2015، شكلت تركيبات الفيديو أكثر من ثلث الأعمال المعروضة في آرت أنليميتد، وهو قسم آرت بازل المخصص للقطع الفنية واسعة النطاق. ولوحظ اتجاه مماثل في معظم البيناليات. تم عرض جيل جديد من الفنانين، بما في ذلك بيبيلوتي ريست، وفرانسيس أليس، وكيم سوجا، وأبيتشاتبونج ويراسيثاكول، وعمر فاست، وديفيد كليربوت، وسارة موريس، وماثيو بارني، جنبًا إلى جنب مع شخصيات معروفة مثل رومان سيغنر، وبروس نومان، وبيل فيولا، وجوان جوناس، وجون بالديساري.
وقد قام بعض الفنانين أيضًا بتوسيع نطاق وصول جمهورهم من خلال إنشاء أفلام روائية، مثل أبيتشاتبونج. Weerasethakul، الذي حصل على "السعفة الذهبية" في مهرجان كان السينمائي 2010، أو من خلال تنظيم الأحداث العامة الكبرى، كما رأينا في المعرض الوطني السويسري 02 للمخرج بيبيلوتي ريست.
في عام 2003، عرض كالوب لينزي لأول مرة Conversations Wit De Churen II: All My Churen، وهو مسلسل تلفزيوني ساخر يُنسب إليه الفضل في إنشاء نوع فرعي متميز في الفيديو وفنون الأداء. على الرغم من أن عمل لينزي يتحدى الأنواع التقليدية، إلا أنه قدم مساهمة كبيرة في هذا الوسط. يستخدم رايان تريكارتن، وهو فنان فيديو شاب تجريبي، ألوانًا نابضة بالحياة وتقنيات تحرير مبتكرة وتمثيلًا غير تقليدي لإنشاء ما تصفه *The New Yorker* بأنه "نقطة تحول ثقافية".
فن الأداء وفن الفيديو
يمكن دمج فن الفيديو، كوسيلة، بشكل فعال مع أشكال التعبير الفني الأخرى، مثل فن الأداء. يُطلق على هذا التوليف أحيانًا اسم "فن الإعلام والأداء" عندما يتجاوز الفنانون تنسيقات الفيديو والأفلام التقليدية لتوسيع الحدود الفنية. مكّنت إمكانية الوصول المتزايدة لكاميرات الفيديو من توثيق ونشر فن الأداء على نطاق أوسع من الجماهير. قام فنانون مثل مارينا أبراموفيتش وأولاي بتجربة تصوير عروضهم بالفيديو خلال السبعينيات والثمانينيات. في مقالتهم التي صدرت عام 1980 بعنوان "طاقة الراحة"، علق أولاي وأبراموفيتش وزنهما بشكل متبادل، وكانت أولاي تحمل سهمًا موجهًا إلى قلب أبراموفيتش بينما كانت تمسك بالقوس. وصف أبراموفيتش هذا الأداء الذي مدته 4 دقائق و10 ثوانٍ بأنه استكشاف "للثقة الكاملة والكاملة".
استخدم الفنانون الآخرون الذين جمعوا بين فن الفيديو وفن الأداء الكاميرا كبديل متكامل للجمهور. على سبيل المثال، قامت كيت جيلمور بتجربة تحديد موضع الكاميرا. في فيديوها "أي شيء" عام 2006، قامت بتصوير مقطوعتها الأدائية بينما كانت تحاول باستمرار الوصول إلى الكاميرا الموضوعة فوقها. على مدار 13 دقيقة، قامت بربط قطع الأثاث معًا تدريجيًا بينما كانت تسعى جاهدة للوصول إلى الكاميرا. كثيرًا ما تدمج جيلمور عنصرًا من عناصر النضال، أحيانًا ما تفرضه على نفسها، في فنها. في مقطع الفيديو الخاص بها عام 2004 بعنوان "حبي مرساة"، سمحت لقدمها بالثبات في الأسمنت قبل أن تحاول التحرر أمام الكاميرا. ذكرت غيلمور أنها قامت بمحاكاة الأساليب التعبيرية من الستينيات والسبعينيات، مستلهمة الإلهام من فنانين مثل مارينا أبراموفيتش، من خلال غرس أعمالها مع التطرف والنضال.
استكشف بعض الفنانين الديناميكيات المكانية في مزيجهم من فن الفيديو وفن الأداء. راجنار كجارتانسون، فنان آيسلندي، قام بتصوير فيديو موسيقي كامل بعنوان "الزائرون" (2012)، يضم تسعة فنانين متميزين، بما فيهم هو، وتم تصوير كل منهم في غرف منفصلة. يمكن لجميع المشاركين سماع بعضهم البعض من خلال سماعات الرأس، مما يمكنهم من أداء الأغنية بشكل تعاوني.
جرب فنانون مثل جاكي إيرفين وفيكتوريا فو الجمع بين فيلم مقاس 16 مم، وفيلم مقاس 8 مم، والفيديو. ويستفيد هذا النهج من الانفصال المحتمل بين الصور المتحركة، والنوتات الموسيقية، والسرد لتقويض أي تصور للسرد الخطي.
كنظام أكاديمي
منذ عام 2000، رسخت برامج فن الفيديو نفسها تدريجيًا باعتبارها تخصصات أكاديمية متميزة داخل مؤسسات التعليم العالي، وغالبًا ما يتم وضعها جنبًا إلى جنب مع مناهج الأفلام التقليدية ووسائل الإعلام الإذاعية. برامج الجامعة المعاصرة، مثل تلك الموجودة في جامعة نورث إيسترن وسيراكوز، توفر عادةً تعليمات تأسيسية في الإضاءة والتحرير وتشغيل الكاميرا. على الرغم من أن هذه الكفاءات الأساسية تنطبق على مجالات إنتاج الأفلام والتلفزيون وتدعمها، فإن التوسع في الوسائط الترفيهية، مدفوعًا بالصور المولدة بالكمبيوتر (CGI) وغيرها من المؤثرات الخاصة، يدمج بشكل متزايد المهارات المتقدمة مثل الرسوم المتحركة والرسوم المتحركة والتصميم بمساعدة الكمبيوتر في الدورات الدراسية ذات المستوى الأعلى ضمن هذا المجال المتطور.
منظمات فنون الفيديو البارزة
- مركز آرس إلكترونيكا (AEC)، لينز، النمسا
- إديث روس هاوس لفنون الوسائط، أولدنبورج، ألمانيا
- شركة Electronic Arts Intermix، نيويورك، نيويورك
- مركز التلفزيون التجريبي، نيويورك
- مجموعة جويتز، ميونيخ، ألمانيا
- إيماي – معهد الفنون الإعلامية، دوسلدورف
- مهرجان إمباكت، أوتريخت
- مجموعة جوليا ستوشيك، دوسلدورف، ألمانيا
- متحف الفن في بون، الذي يضم مجموعة واسعة من أعمال الفيديو الفنية
- يعرض مهرجان LA Freewaves، وهو مهرجان فني إعلامي تجريبي، فن الفيديو والأفلام القصيرة والرسوم المتحركة من خلال المعارض المقدمة في لوس أنجلوس وبشكل رقمي.
- Lumen Eclipse – ميدان هارفارد، ماساتشوستس
- لوكس، لندن، المملكة المتحدة
- لندن فيديو آرتس، لندن، المملكة المتحدة
- Neuer Berliner Kunstverein، التي أنشأت "منتدى الفيديو" الخاص بها عام 1971، ومقره في برلين، ألمانيا
- مؤسسة ريندانس، نيويورك
- تذكارات من الأرض، محطة تلفزيونية فنية تبث عبر شبكات الكابل الأوروبية (باريس، كولونيا)
- Vtape، تورونتو، كندا
- Videoart at Midnight، مشروع سينمائي للفنانين، برلين، ألمانيا
- بنك بيانات الفيديو، شيكاغو، إلينوي.
- مركز VIVO للفنون الإعلامية، فانكوفر، كندا
- مركز ZKM للفنون والإعلام كارلسروه، ألمانيا
- Videobrasil، جمعية Videobrasil الثقافية، ساو باولو، البرازيل
- مهرجان إيبريدا، مشروع فيرتوف، فورلي، إيطاليا
Artmedia
- الوسائط الفنية
- فيلم تجريبي
- استدلالي
- فيلم تفاعلي
- قائمة فناني الفيديو
- فيديو موسيقي
- تصور الموسيقى
- فن الوسائط الجديدة
- التعليقات البصرية
- رسومات الكمبيوتر في الوقت الحقيقي
- فيديو سكراتش
- فيديو ذو قناة واحدة
- الفن الصوتي
- فيديو جوكي
- شعر الفيديو
- منحوتة الفيديو
- تثبيت الفيديو
- مركب الفيديو
- الموسيقى المرئية
- فجينغ
- صنع الفيديو "في" - الأرض المتنازع عليها للفيديو البديل على الساحل الغربي، تم تحريره بواسطة جينيفر أبوت (جمعية تبادل الفيديو عبر الأقمار الصناعية، 2000).
- الفيديو: وسائط الفيديو كفن وثقافة، بقلم شون كوبيت (ماكميلان، 1993).
- تاريخ الأفلام والفيديو التجريبي، بقلم أ. إل. ريس (معهد الفيلم البريطاني، 1999).
- الوسائط الجديدة في فن أواخر القرن العشرين، بقلم مايكل راش (تايمز وهدسون، 1999).
- آلة المرآة: الفيديو والهوية، تم تحريره بواسطة جانين مارشيسو (تورنتو: YYZ Books، 1995).
- سبر أغوار المعرض: الفيديو وصعود الموسيقى الفنية، بقلم هولي روجرز (نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2013).
- ثقافة الفيديو: تحقيق نقدي، حرره جون جي. هانهاردت (مطبعة ورشة الدراسات المرئية، 1986).
- الطبقات المتحركة: الفيديو السياقي في الفن والفنون الهندسة المعمارية، تحرير ألكساندرو لاداجا، سيلفيا مانتيجا (روما، مطبعة إديلستامبا، 2014). رقم ISBN 9781291852295
- الحضارة الإلكترونية، في المجلة الأكاديمية Screencity Lab، تم تحريره بواسطة Alexandro Ladaga، Silvia Manteiga n.1، 2012، الصفحات 4، 11، 37-42. ردمك 978-88-9637-010-0
- فن الفيديو: جولة إرشادية، بقلم كاثرين إلويس (آي بي توريس، 2004).
- تاريخ فن الفيديو، بقلم كريس مي أندروز (بيرج، 2006).
- 127kBdiarte, Thinking Art Online، بواسطة Elastic Group of Artistic Research (San Donato, Psiche e Aurora Ed., 2015). رقم ISBN 9788889875421
- ممارسات متنوعة: قارئ نقدي لفن الفيديو البريطاني، تحرير جوليا نايت (جامعة لوتون/مجلس الفنون في إنجلترا، 1996).
- ARTFORUM، فبراير 1993، يعرض "رحلات في الجسد الجديد" لهوارد هامبتون (نشرته ARTFORUM INTERNATIONAL، 1993).
- القرارات: ممارسات الفيديو المعاصرة، (محرران رينوف ومايكل وإريكا سودربيرج) (لندن، مينيابوليس: مطبعة جامعة مينيسوتا، 1996).
- السينما الموسعة، بقلم جين يونجبلود (نيويورك: إي. بي. داتون آند كومباني، 1970).
- إشكالية فن الفيديو في المتحف 1968-1990، بقلم سايروس مناسي (مطبعة كامبريا، 2009).
- أول معرض فني إلكتروني، من تأليف نيرانجان راجا وهاسنول جي سعيدون، وتم نشره بواسطة المعرض الوطني للفنون، كوالالمبور، في عام 1997.
- Expanded Cinema، تم تحريره بواسطة David Curtis وA. L. Rees وDuncan White وSteven Ball، وتم نشره بواسطة Tate Publishing في عام 2011.
- Retrospektiv-Film-org videokunst i Norge 1960-90، تم تحريره بواسطة فرهاد كالانتاري ولين ليرفيك، وتم نشره بواسطة Atopia Stiftelse، أوسلو، في أبريل 2011.
- فيلم وفيديو تجريبي، تم تحريره بواسطة جاكي هاتفيلد، وتم نشره بواسطة John Libbey Publishing في عام 2006 وتم توزيعه في أمريكا الشمالية بواسطة مطبعة جامعة إنديانا.
- الترجيع: فيديو الفنانين البريطانيين في السبعينيات & الثمانينيات، تم تحريره بواسطة شون كوبيت وستيفن بارتريدج، وتم نشره بواسطة دار نشر جون ليبي في عام 2012.
- الوصول إلى الجمهور: توزيع الصور المتحركة البديلة والترويج لها، من تأليف جوليا نايت وبيتر توماس، وتم نشره بواسطة Intellect في عام 2011.
- تم نشر Videokunst der 60er Jahre in Deutschland لـ Wolf Herzogenrath بواسطة Kunsthalle Bremen في عام 2006، بدون رقم ISBN.
- تم نشر 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute لرودولف فريلينج وولف هيرتسوجينراث بواسطة Hatje Cantz Verlag في عام 2006، مع رقم ISBN 978-3-7757-1717-5.
- فرقة NBK 4. قطع زمنية. تم نشر Videokunst seit 1963 بواسطة Verlag der Buchhandlung Walther König، كولن، في عام 2013، برقم ISBN 978-3-86335-074-1. تم نشر
- Demolden Video Project: 2009-2014 بواسطة Video Art Gallery، سانتاندير، إسبانيا، في عام 2016، برقم ISBN 978-84-16705-40-5.
- ساهم كل من "فالنتينو كاتريكالا" و"لورا ليوزي" في Cronologia della videoarte italiana في منشور ماركو ماريا جازانو، KINEMA. السينما هي أثر السينما. Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno، الذي نشرته Exorma، Roma، في عام 2013.