Arte cinético se refiere a creaciones artísticas en diversos medios que exhiben un movimiento perceptible para el observador o dependen del movimiento para lograr el impacto deseado. Las primeras manifestaciones del arte cinético incluyen pinturas sobre lienzo que amplían la percepción de la pieza por parte del espectador a través de la integración de un movimiento multidimensional. Actualmente, el término "arte cinético" designa predominantemente esculturas y figuras tridimensionales, como los móviles, que funcionan mediante fuerzas naturales o medios mecánicos, como lo ejemplifican las obras de George Rickey y Uli Aschenborn. Estos componentes móviles suelen ser accionados por el viento, un motor o la interacción directa del observador. En consecuencia, el arte cinético abarca una amplia gama de técnicas interconectadas y enfoques estilísticos.
Un subconjunto del arte cinético incorpora movimiento virtual, definido como movimiento discernible exclusivamente desde puntos de vista o segmentos específicos de la obra de arte. Este concepto a menudo se cruza con el "movimiento aparente", un término comúnmente aplicado a obras de arte cuyo movimiento es generado por motores, maquinaria o sistemas eléctricos. Tanto el movimiento aparente como el virtual, si bien se consideran formas de arte cinético, sólo recientemente se han propuesto como subestilos del op art. A pesar de cierta superposición, la convergencia entre el arte cinético y el op art es insuficiente para que artistas e historiadores del arte los consoliden bajo una sola designación; sin embargo, aún quedan por establecer más diferenciaciones.
La denominación "arte cinético" surgió de diversos orígenes. Su génesis se remonta a los artistas impresionistas de finales del siglo XIX, incluidos Claude Monet, Edgar Degas y Édouard Manet, quienes inicialmente exploraron enfatizar el dinamismo de las formas humanas en sus obras sobre lienzo. Este influyente trío de pintores impresionistas pretendía colectivamente producir arte que superara a sus pares en verosimilitud. Las representaciones de bailarines y caballos de carreras de Degas ejemplifican su concepto de "realismo fotográfico". A finales del siglo XIX, artistas como Degas percibieron la necesidad de contrarrestar la creciente influencia de la fotografía mediante la creación de paisajes y retratos vibrantes y rítmicos.
A principios del siglo XX, un número creciente de artistas alinearon cada vez más sus esfuerzos artísticos con el movimiento dinámico. Naum Gabo, reconocido como uno de los dos artistas a los que se les atribuye el nombre de este estilo, describía con frecuencia sus creaciones como la encarnación de un "ritmo cinético". Consideró que su escultura en movimiento, Kinetic Construction (también conocida como Standing Wave, 1919-1920), era una obra pionera de este tipo en el siglo XX. Entre los años 1920 y 1960, el estilo de arte cinético experimentó una transformación significativa a través de la experimentación de varios artistas con móviles y nuevas formas escultóricas.
Orígenes y desarrollo temprano
Los avances artísticos destinados a "levantar figuras y paisajes de la página y demostrar innegablemente la fluidez del arte" (Calder, 1954) requirieron innovaciones sustanciales y cambios en los enfoques compositivos. Édouard Manet, Edgar Degas y Claude Monet fueron los tres artistas del siglo XIX que encabezaron estas transformaciones dentro del movimiento impresionista. Aunque cada artista empleó distintos métodos para integrar el movimiento en sus creaciones, su objetivo subyacente era lograr una representación realista. Al mismo tiempo, las primeras obras de Auguste Rodin demostraron apoyo al naciente movimiento cinético en el arte. Sin embargo, las críticas posteriores de Rodin al movimiento cuestionaron implícitamente las capacidades de Manet, Degas y Monet, afirmando la imposibilidad de capturar con precisión un momento temporal e imbuirlo de la vitalidad observada en la realidad.
Édouard Manet
Atribuir la producción artística de Manet a una época o estilo singular es sumamente desafiante. Entre sus creaciones, Le Ballet Espagnol (1862) se destaca como una obra fundamental, que presagia una nueva dirección artística. Los contornos de las figuras se alinean con sus gestos, transmitiendo así profundidad tanto entre ellas como dentro del entorno representado. Manet enfatiza aún más el desequilibrio inherente a esta pieza, con la intención de sumergir al espectador en un momento transitorio, al borde de la disolución. La representación indistinta y atmosférica del color y la sombra en esta obra de arte sitúa de manera similar al observador dentro de una experiencia momentánea.
En 1863, Manet avanzó en su exploración del movimiento sobre un lienzo bidimensional a través de su obra Le déjeuner sur l'herbe. Manteniendo la luz, el color y los elementos compositivos consistentes, introdujo un enfoque estructural novedoso en las figuras de fondo. Específicamente, la figura de fondo de una mujer inclinada no está representada con una escala proporcional precisa, creando la impresión de que no está espacialmente distante de los sujetos de primer plano. Esta ausencia deliberada de recesión espacial convencional sirvió como técnica de Manet para generar una sensación de movimiento casi intrusiva, similar a una instantánea, similar al efecto de desenfoque que aplicó a los elementos del primer plano en Le Ballet Espagnol.
Edgar Degas
Edgar Degas es ampliamente considerado como un sucesor intelectual de Manet, sin embargo, adoptó una postura más radical dentro del movimiento impresionista. Los temas elegidos, en particular los bailarines de ballet y las carreras de caballos, ejemplifican la era impresionista y sirven como importantes fuentes de inspiración. A pesar de centrarse en "temas modernos", su objetivo fundamental siguió siendo la representación del arte dinámico. En su obra de 1860, Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte, Degas utilizó el motivo impresionista convencional de los desnudos, pero amplió significativamente su alcance conceptual. Al situar estas figuras dentro de un paisaje aplanado e imbuirlas de gestos dramáticos, introdujo un tema novedoso de "juventud en movimiento".
En una de sus composiciones más innovadoras, L'Orchestre de l'Opéra (1868), Degas representó distintas formas de movimiento, impartiendo un dinamismo multidimensional que trascendió el plano bidimensional del lienzo. Colocó estratégicamente la orquesta dentro de la percepción espacial inmediata del espectador, permitiendo al mismo tiempo que los bailarines ocuparan todo el fondo. Así, Degas hizo referencia al enfoque impresionista de la integración del movimiento, pero prácticamente lo redefinió de una manera rara vez observada a finales del siglo XIX. A lo largo de la década de 1870, Degas mantuvo esta trayectoria artística, particularmente evidente en su fascinación por capturar el movimiento instantáneo en las carreras de caballos, como lo ejemplifican obras como Voiture aux Courses (1872).
Sus esfuerzos por producir arte dinámico culminaron en 1884 con la creación de Chevaux de Course. Esta pieza en particular pertenece a una serie que representa carreras de caballos y partidos de polo, donde las figuras se integran perfectamente en el paisaje. Los caballos y sus dueños son retratados como capturados en un momento de profunda contemplación, y posteriormente se los muestra trotando casualmente en otras composiciones de la serie. Si bien la comunidad impresionista y artística en general quedó muy impresionada con esta serie, al mismo tiempo se sorprendió al descubrir que estaba basada en fotografías reales. Degas no se vio afectado por las críticas sobre su uso de la fotografía, una práctica que posteriormente influyó en Monet para adoptar enfoques tecnológicos comparables.
Claude Monet
Degas y Monet compartían un importante punto en común estilístico: ambos artistas basaron sus interpretaciones en una "impresión retiniana" directa para evocar una sensación de variación y movimiento en sus obras. Los temas fundamentales y las imágenes de sus pinturas se originaron a partir de una observación objetiva del mundo. Al igual que Degas, numerosos historiadores del arte atribuyen este enfoque a la influencia subconsciente de la fotografía durante esa época. Las obras de Monet de la década de 1860 exhibieron muchos indicadores de movimiento, reflejando los discernibles en el arte de Degas y Manet.
En 1875, la pincelada de Monet se volvió notablemente rápida en su nueva serie, comenzando con Le Bâteau-Atelier sur la Seine. El paisaje consumió casi todo el lienzo, emanando de sus pinceladas imprecisas suficiente dinamismo para integrar las figuras como componentes intrínsecos del movimiento. Esta pintura en particular, junto con Gare Saint-Lazare (1877-1878), demuestra a numerosos historiadores del arte que Monet estaba reconfigurando activamente los parámetros estilísticos de la era impresionista. Inicialmente, el impresionismo se caracterizó por el aislamiento del color, la luz y el movimiento. Sin embargo, a finales de la década de 1870, Monet fue pionero en un estilo sintético que integraba los tres elementos, sin dejar de concentrarse en los temas predominantes del período impresionista. Las pinceladas etéreas de Monet frecuentemente cautivaban a los artistas hasta tal punto que sus pinturas transmitían no sólo movimiento, sino una profunda vibración sorprendente.
Auguste Rodin
Al principio, Auguste Rodin expresó una considerable admiración por las "obras vibrantes" de Monet y la comprensión distintiva de las relaciones espaciales de Degas. Como artista y crítico de arte prolífico, Rodin fue autor de numerosas publicaciones que respaldan este enfoque artístico. Postuló que las creaciones de Monet y Degas generaron la ilusión "de que el arte captura la vida a través del buen modelado y el movimiento". Sin embargo, en 1881, al iniciar su propia práctica escultórica, Rodin repudió estas perspectivas iniciales. El acto de esculpir planteó a Rodin un profundo dilema que, en su opinión, desafiaba la solución de cualquier filósofo o individuo: ¿cómo podían los artistas imbuir a esculturas sólidas una sensación de movimiento y movimiento dramático? Tras darse cuenta de esto, publicó artículos posteriores que, si bien no atacaban directamente a artistas como Manet, Monet y Degas, avanzaban sus propias teorías, afirmando que la esencia del impresionismo no radicaba en transmitir movimiento sino en su representación estática.
Surrealismo del siglo XX y arte cinético temprano
El surgimiento del surrealismo del siglo XX facilitó una progresión perfecta hacia el movimiento del arte cinético. Este período vio a los artistas explorar temas que antes se consideraban socialmente inaceptables para la representación artística. Trascendieron las representaciones tradicionales de paisajes o narrativas históricas, abrazando tanto lo mundano como lo extremo para forjar expresiones artísticas novedosas. Impulsados por figuras como Albert Gleizes, artistas de vanguardia como Jackson Pollock y Max Bill descubrieron una nueva inspiración al explorar temas poco convencionales, que posteriormente se convirtieron en fundamentales para el arte cinético.
Albert Gleizes
Albert Gleizes fue ampliamente considerado como un filósofo preeminente del arte europeo de finales del siglo XIX y principios del XX, particularmente en Francia. Sus teorías y tratados fundamentales sobre el cubismo, publicados a partir de 1912, establecieron su distinguida reputación en el discurso artístico. Esta estimada posición le permitió ejercer una influencia significativa en la defensa del estilo plástico y el movimiento rítmico en el arte durante las décadas de 1910 y 1920. Gleizes elaboró aún más sus perspectivas sobre las aplicaciones psicológicas y artísticas del movimiento y los procesos cognitivos asociados con su percepción, a través de una teoría publicada dedicada al tema. En sus escritos, Gleizes mantuvo constantemente que la creación humana genuina requiere un desapego total de la información sensorial externa. Para Gleizes, esta génesis interna hizo que el arte fuera inherentemente móvil, un marcado contraste con la visión predominante, compartida por Rodin, de que el arte era fundamentalmente rígido y estático.
Gleizes inicialmente enfatizó el papel fundamental del ritmo en la creación artística. Definió el ritmo como la disposición estéticamente armoniosa de formas dentro de un plano bidimensional o tridimensional. Abogó por que las figuras se coloquen matemática o sistemáticamente para fomentar una impresión de interacción. Además, las figuras deberían poseer rasgos indeterminados. Sus formas y composiciones deben ser intencionalmente ambiguas, permitiendo al observador percibir el movimiento inherente dentro del espacio delimitado. Gleizes buscó demostrar, a través de pinturas, esculturas e incluso obras bidimensionales de artistas de mediados del siglo XIX, cómo las figuras podían transmitir al espectador una profunda sensación de movimiento contenido. En su capacidad filosófica, Gleizes también investigó el concepto de movimiento artístico y su impacto en la percepción del espectador. Continuó perfeccionando sus investigaciones y publicaciones a lo largo de la década de 1930, coincidiendo con la creciente prominencia del arte cinético.
Jackson Pollock
Durante el período en que Jackson Pollock produjo muchas de sus famosas obras de arte, Estados Unidos ya se había convertido en líder tanto en los movimientos artísticos cinéticos como en los populares. Sus estilos y técnicas innovadores, empleados en sus creaciones más célebres, lo establecieron en la década de 1950 como el pionero indiscutible entre los pintores cinéticos; su obra se convirtió en sinónimo de "pintura de acción", término acuñado por el crítico de arte Harold Rosenberg durante esa década. Pollock poseía una ambición ilimitada de imbuir de vitalidad cada elemento de sus lienzos. Con frecuencia afirmaba: "Estoy en cada cuadro". Su práctica artística involucró implementos no convencionales, incluidos palos, paletas y cuchillos, rara vez utilizados por otros pintores. Conceptualizó las formas que generó como "objetos hermosos y erráticos".
La metodología artística de Pollock avanzó hacia su distintiva técnica de goteo, caracterizada por la aplicación de pintura mediante cubos y pinceles para crear intrincados patrones de líneas y trazos en el lienzo. Posteriormente, Pollock amplió su exploración estilística incorporando materiales no convencionales. En 1947, produjo su obra inaugural utilizando pintura de aluminio, titulada Catedral, que marcó su incursión inicial en las "salpicaduras" diseñadas para alterar la unidad inherente del material. Creía firmemente en emancipar los materiales y estructuras artísticos de las limitaciones percibidas, una convicción que finalmente lo llevó al concepto de arte cinético inherente.
Factura máxima
Durante la década de 1930, Max Bill surgió como un destacado defensor del movimiento del arte cinético, abogando por su ejecución a través de una lente estrictamente matemática. Postuló que la aplicación de principios matemáticos era esencial para lograr un movimiento objetivo en el arte. Este marco teórico sustenta tanto la conceptualización como la creación de todas sus obras de arte. Sus esculturas incorporaron frecuentemente materiales como bronce, mármol, cobre y latón. Bill también empleó deliberadamente el engaño visual en sus esculturas; por ejemplo, su Construcción con cubo suspendido (1935-1936) es una escultura móvil que inicialmente presenta una apariencia de perfecta simetría, pero revela elementos asimétricos cuando se ve desde perspectivas alternativas.
Móviles y Escultura
Las contribuciones escultóricas de Max Bill representaron una etapa temprana en la exploración del movimiento dentro del arte cinético. En particular, Tatlin, Rodchenko y Calder avanzaron en este género al dotar a las esculturas estacionarias de principios del siglo XX de sutiles grados de movimiento. Estos tres artistas experimentaron inicialmente con movimientos impredecibles y posteriormente intentaron regular el movimiento de sus figuras mediante intervenciones tecnológicas. La designación "móvil" se origina en la capacidad de manipular la influencia de la gravedad y otros factores atmosféricos en la obra de arte.
Si bien las variaciones estilísticas entre los móviles del arte cinético son mínimas, existe una distinción crucial: una pieza deja de ser clasificada como móvil cuando su movimiento está sujeto al control del espectador. Esta característica define el movimiento virtual. En consecuencia, si el movimiento de una obra de arte ocurre sólo bajo condiciones específicas y antinaturales, o si el espectador ejerce incluso un ligero control sobre su movimiento, se considera que exhibe un movimiento virtual.
Los principios del arte cinético también han extendido su influencia al arte del mosaico. Por ejemplo, las composiciones de mosaicos inspiradas en el arte cinético frecuentemente emplean contrastes pronunciados entre azulejos brillantes y oscuros, junto con formas tridimensionales, para generar ilusiones de sombras y movimiento.
Vladimir Tatlin
Vladimir Tatlin, artista ruso y figura fundamental del movimiento constructivismo ruso, es ampliamente considerado por artistas e historiadores del arte como el creador de la primera escultura móvil. Aunque el término "móvil" no se acuñó hasta la época de Rodchenko, describe acertadamente las creaciones de Tatlin. Sus esculturas móviles consisten en relieves suspendidos diseñados para permanecer perpetuamente en el aire con un soporte mínimo de una pared o pedestal. Su primer móvil, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), a menudo se considera una pieza inacabada. Exhibía una cualidad rítmica, similar al enfoque estilístico de Pollock, lograda a través del entrelazamiento matemático de planos para formar una estructura suspendida libremente en el espacio.
La Torre de Tatlin, formalmente conocida como el proyecto del 'Monumento a la Tercera Internacional' (1919-20), representó un diseño para una estructura arquitectónica cinética monumental que finalmente nunca se construyó. Este edificio estaba destinado a ser erigido en Petrogrado (actual San Petersburgo) después de la Revolución Bolchevique de 1917, y sirvió como sede y monumento conmemorativo de la Internacional Comunista (la Tercera Internacional).
Tatlin siempre vio sus esfuerzos artísticos no como objetos discretos o productos terminados con comienzos o conclusiones definitivos, sino más bien como un proceso evolutivo continuo. A pesar de que muchos de sus artistas contemporáneos consideraban que sus obras móviles estaban completas en 1936, Tatlin estaba rotundamente en desacuerdo con esta evaluación.
Alexander Rodchenko
El artista ruso Alexander Rodchenko, contemporáneo y amigo de Tatlin que consideraba su propio trabajo completo, exploró más a fondo los móviles suspendidos y desarrolló un concepto que denominó "no objetivismo". Este enfoque artístico investigó principalmente pinturas sobre lienzo y objetos estáticos más que móviles. Su principio central implicaba la yuxtaposición de diversos materiales y texturas para estimular interpretaciones novedosas en el observador. A través de la creación deliberada de discontinuidad dentro de la obra de arte, los espectadores percibieron que las figuras se extendían más allá de los límites del lienzo o del medio designado. Su lienzo de 1915, Danza, una composición sin objetos, ejemplifica esta intención de combinar texturas y formas variadas para producir una imagen que cautive la atención del espectador.
Sin embargo, en las décadas de 1920 y 1930, Rodchenko integró con éxito sus teorías no objetivistas en el estudio de los móviles. Su creación de 1920, Hanging Construction, es un móvil de madera diseñado para suspenderse del techo mediante una cuerda, lo que permite una rotación natural. Este móvil escultórico presenta círculos concéntricos dispuestos en múltiples planos, pero su movimiento general está restringido a ejes horizontales y verticales.
Alexander Calder
Alexander Calder es ampliamente considerado como el artista que estableció definitivamente el estilo de los móviles dentro del arte cinético. Un análisis exhaustivo de su obra ha llevado a numerosos críticos a proponer que Calder se inspiró en una amplia gama de fuentes. Algunos estudiosos sugieren que las campanas de viento chinas tenían un parecido sorprendente en forma y elevación con sus creaciones móviles iniciales. Por el contrario, otros historiadores del arte sostienen que los móviles de Man Ray de la década de 1920, particularmente Shade (1920), ejercieron una influencia directa en la evolución de la práctica artística de Calder.
Al enterarse de estas afirmaciones, Calder rápidamente reprendió a sus críticos, afirmando: "Nunca he sido ni seré un producto de nada más que de mí mismo. Mi arte es mío, ¿por qué molestarse en decir algo sobre mi arte que no lo es? ¿verdad?" A pesar de su negación, los historiadores del arte citaron con frecuencia uno de los primeros móviles de Calder, Mobile (1938), como evidencia de la influencia discernible de Man Ray en la estética de Calder. Tanto Shade como Mobile cuentan con una única cuerda que los fija a una pared o elemento estructural, manteniendo su suspensión aérea. Además, ambas piezas incorporan un componente arrugado diseñado para vibrar con las corrientes de aire.
A pesar de estas aparentes semejanzas, los diseños móviles de Calder establecieron dos categorías distintas que ahora se consideran fundamentales dentro del arte cinético: objetos móviles y móviles suspendidos. Los objetos móviles, normalmente montados sobre soportes, exhiben un amplio espectro de formas y tamaños, capaces de realizar diversos movimientos. Por el contrario, los móviles suspendidos inicialmente estaban compuestos por vidrio coloreado y pequeños elementos de madera, delicadamente colgados de largos hilos. En particular, los objetos-móviles representaron una evolución dentro del estilo móvil en desarrollo de Calder, originándose como esculturas estáticas.
Basándose en su forma y configuración comparables, se puede sostener que los primeros objetos-móviles de Calder tenían una relación mínima con el arte cinético o en movimiento. Sin embargo, en la década de 1960, surgió un consenso entre los críticos de arte de que Calder había refinado el estilo objeto-móvil, ejemplificado por obras como Cat Mobile (1966). En esta pieza en particular, la cabeza y la cola del gato están diseñadas para movimientos aleatorios, mientras que su cuerpo permanece estático. Aunque Calder no inició la tendencia de los móviles suspendidos, obtuvo reconocimiento por su distintiva originalidad en su construcción.
Su primer móvil suspendido, McCausland Mobile (1933), se distinguió de muchos móviles contemporáneos principalmente debido a las formas poco convencionales de sus dos objetos constituyentes. La mayoría de los artistas móviles de la época, incluidos Rodchenko y Tatlin, probablemente habrían evitado tales formas, al considerarlas ni maleables ni aerodinámicamente adecuadas.
Aunque Calder se abstuvo en gran medida de revelar las metodologías específicas empleadas en sus creaciones, reconoció que utilizó relaciones matemáticas en su construcción. Específicamente afirmó que logró el equilibrio móvil mediante variaciones proporcionales directas de peso y distancia. Dado que las fórmulas de Calder evolucionaron con cada nuevo móvil, otros artistas no pudieron replicar su trabajo con exactitud exacta.
Movimiento virtual
En la década de 1940, nuevas formas de móviles, junto con diversas esculturas y pinturas, comenzaron a integrar la interacción del espectador. Si bien artistas como Calder, Tatlin y Rodchenko continuaron creando arte hasta la década de 1960, se encontraron con la competencia de artistas que atendían a públicos diversos. La aparición de características de movimiento virtual en el arte, iniciadas por artistas como Victor Vasarely, sometió al arte cinético a importantes críticas. Esta crítica persistió durante años, coincidiendo con un período de inactividad del arte cinético hasta la década de 1960.
Materiales y Electrificación
Durante la década de 1940, Vasarely produjo numerosas obras de arte interactivas. Un ejemplo es su pieza de 1946, Gordes/Cristal, que comprende figuras cúbicas accionadas eléctricamente. En sus presentaciones iniciales en ferias y exposiciones de arte, se animaba a los espectadores a activar un interruptor en estas formas cúbicas, iniciando un despliegue de color y luz. El movimiento virtual, un subconjunto del arte cinético, comparte características con los móviles, pero se divide en dos categorías distintas dentro del arte cinético.
Movimiento aparente y Op Art
El concepto de movimiento aparente, atribuido al arte cinético, surgió exclusivamente en los años cincuenta. Los historiadores del arte postularon que cualquier obra de arte cinética que exhibiera movimiento independiente del observador ejemplificaba un movimiento aparente. Esta categoría abarca diversas creaciones, desde las pinturas de goteo de Pollock hasta el móvil inaugural de Tatlin. En la década de 1960, un grupo separado de historiadores del arte acuñó el término "op art" para describir las ilusiones ópticas y todo el arte visualmente estimulante representado sobre lienzo o en formas estacionarias. Esta designación frecuentemente entra en conflicto con ciertas facetas del arte cinético, particularmente aquellas que involucran móviles que generalmente permanecen estáticos.
En 1955, durante la exposición Mouvements en la galería Denise René de París, Victor Vasarely y Pontus Hulten abogaron por nuevas expresiones cinéticas dentro de su "Manifiesto amarillo". Estas expresiones se basaron en fenómenos ópticos y luminosos, junto con el ilusionismo pictórico. La interpretación moderna del "arte cinético" surgió por primera vez en el Museo de Gestaltung de Zúrich en 1960 y experimentó sus avances más significativos a lo largo de la década de 1960. En la mayoría de los países europeos, esta categoría generalmente abarcaba el arte óptico, que utiliza principalmente ilusiones visuales, ejemplificadas por el op art y artistas como Bridget Riley. También incluyó el arte basado en el movimiento, representado por figuras como Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto y Nicolas Schöffer. De 1961 a 1968, el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), fundado por François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio García Rossi, Yvaral, Joël Stein y Vera Molnár, funcionó como un colectivo de artistas optocinéticos. Como se expresó en su manifiesto de 1963, GRAV tenía como objetivo involucrar al público directamente, influyendo en su comportamiento, particularmente a través del despliegue de laberintos interactivos.
Arte Cinético Contemporáneo
En noviembre de 2013, el Museo del MIT inauguró 5000 Moving Parts, una exposición dedicada al arte cinético, que muestra creaciones de Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers y Takis. Esta exposición marcó el comienzo de un "año de arte cinético" en el Museo, con una programación especializada centrada en esta forma de arte.
El arte neocinético ha ganado considerable popularidad en China, con esculturas cinéticas interactivas exhibidas de manera destacada en numerosos lugares públicos, como el Parque Internacional de Esculturas de Wuhu y varios lugares en Beijing.
El aeropuerto de Changi en Singapur presenta una colección curada de obras de arte, que abarca instalaciones cinéticas a gran escala creadas por los artistas internacionales ART+COM y Christian Möller.
Obras seleccionadas
Escultores cinéticos seleccionados
Artistas cinéticos op seleccionados
Referencias
Referencias
Terraroli, Valerio (2008). El nacimiento del arte contemporáneo: 1946-1968. Editorial Rizzoli. ISBN 9788861301948.
- Terraroli, Valerio (2008). El nacimiento del arte contemporáneo: 1946-1968. Editorial Rizzoli. ISBN 9788861301948.Tovey, John (1971). La técnica del arte cinético. David y Charles. ISBN 9780713425185.Selz, Peter Howard (1984). Teorías del arte moderno: un libro de consulta de artistas y críticos. Prensa de la Universidad de California. ISBN 9780520052567.Selz, Peter; Chattopadhyay, Collette; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: The Kinetic Years. Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.Marcas, Mickey K. (1972). Op-Tricks: creación de arte cinético. Lippincott Williams & Wilkins. ISBN 9780397312177.Diehl, Gaston (1991). Vasarely. Crown Publishing Group. ISBN 9780517508008.Milner, John (2009). Rodchenko: Diseño. Club de coleccionistas de antigüedades. ISBN 9781851495917.Bott Casper, Gian (2012). Tatlin: Arte para un mundo nuevo. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.ISBN 9783775733632.Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock. Yale University Press. ISBN 9780300192506.
- Organización de Arte Cinético (KAO): la organización internacional de arte cinético más grande (biblioteca de libros y películas de arte cinético, museo KAO planeado)