Video art

videoarte constituye una disciplina artística que aprovecha la tecnología del vídeo como su principal medio visual y auditivo. Esta forma de arte se materializó a finales de la década de 1960, coincidiendo con la mayor accesibilidad de las tecnologías de vídeo de consumo, como las grabadoras de vídeo, más allá de los confines de la radiodifusión corporativa. Las manifestaciones del videoarte son variadas y abarcan grabaciones transmitidas, instalaciones exhibidas en galerías o museos, obras difundidas en línea o mediante cintas de video y DVD, y performances que integran televisores, monitores de video y proyecciones para mostrar imágenes y audio en vivo o pregrabados.

La nomenclatura "videoarte" se origina en cintas de video analógicas, que sirvieron como tecnología de grabación predominante durante gran parte de la historia del medio hasta la década de 1990. Posteriormente, la introducción de los aparatos de grabación digital impulsó a numerosos artistas a investigar la tecnología digital como un modo innovador de expresión artística. Fundamentalmente, el videoarte se aleja de las convenciones establecidas del cine teatral; puede renunciar a actores, diálogos o una estructura narrativa discernible. Además, el videoarte se distingue de subcategorías cinematográficas como el cine de vanguardia, los cortometrajes y el cine experimental.

Historia temprana

Nam June Paik, un artista coreano-estadounidense con experiencia en estudios alemanes, es ampliamente reconocido como una figura fundamental en el desarrollo del videoarte. En marzo de 1963, Paik presentó la Exposición de Música – Televisión Electrónica en la Galerie Parnass de Wuppertal. Paralelamente, en mayo de 1963, Wolf Vostell expuso la instalación 6 TV Dé-coll/age en la galería Smolin de Nueva York y produjo el vídeo Sun in your head en Colonia. Este último trabajo, Sol en tu cabeza, se creó inicialmente en una película de 16 mm antes de ser transferido a cinta de video en 1967.

Una génesis del videoarte frecuentemente citada involucra la utilización por parte de Nam June Paik de su Sony Portapak recién adquirido para grabar la procesión del Papa Pablo VI por la ciudad de Nueva York en el otoño de 1965. Más tarde ese día, Paik supuestamente proyectó estas grabaciones en un café de Greenwich Village, un evento a menudo considerado el nacimiento del videoarte.

Antes de la llegada de los equipos de vídeo de consumo, la producción de imágenes en movimiento no comerciales se limitaba principalmente a los formatos de película de 8 mm y 16 mm. La introducción del Portapak, seguida de sus periódicas mejoras tecnológicas, catalizó la exploración artística generalizada de este novedoso medio.

Un número significativo de los primeros videoartistas influyentes participaron simultáneamente en el arte conceptual, el arte escénico y los movimientos cinematográficos experimentales. Los practicantes estadounidenses notables incluyen a Vito Acconci, Valie Export, John Baldessari, Peter Campus, Doris Totten Chase, Maureen Connor, Norman Cowie, Dimitri Devyatkin, Frank Gillette, Dan Graham, Gary Hill, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Paik, Bill Viola, Shigeko Kubota, Martha Rosler y William Wegman, entre otros. Además, artistas como Steina y Woody Vasulka se centraron en los atributos formales del vídeo, empleando sintetizadores de vídeo para generar composiciones abstractas. En Canadá, Kate Craig, Vera Frenkel y Michael Snow desempeñaron papeles cruciales en el avance del videoarte.

En los años 70

During its peak, much of the video art produced formally experimented with the inherent limitations of the video format. Por ejemplo, Double Vision del artista estadounidense Peter Campus integró señales de vídeo de dos Portapaks Sony a través de un mezclador electrónico, produciendo una salida visual distorsionada y profundamente disonante. Otro trabajo ilustrativo, Vertical Roll de Joan Jonas, implicó la regrabación de imágenes previamente capturadas de Jonas bailando mientras se reproducían simultáneamente los videos en un televisor, creando así una representación intrincada y en capas de la mediación.

Una parte sustancial del videoarte en los Estados Unidos se originó en la ciudad de Nueva York, donde The Kitchen, fundada en 1972 por Steina y Woody Vasulka (con la ayuda del director de video Dimitri Devyatkin y Shridhar Bapat), funcionó como un centro central para artistas emergentes. Un ejemplo temprano de arte en video multicanal, que utiliza múltiples monitores o pantallas, es Wipe Cycle de Ira Schneider y Frank Gillette. Wipe Cycle se estrenó en la galería Howard Wise de Nueva York en 1969 como parte de la exposición "La televisión como medio creativo". Esta instalación, compuesta por nueve pantallas de televisión, integró imágenes en vivo de los visitantes de la galería, encontró contenido de televisión comercial y segmentos de cintas pregrabadas. El material visual fue secuenciado dinámicamente a través de los monitores en un arreglo meticulosamente coreografiado.

En 1970, en los estudios de televisión del estado de San José en la costa oeste, Willoughby Sharp inició la serie "Videoviews" de diálogos grabados en vídeo con artistas. Esta serie "Videoviews" comprendió las conversaciones de Sharp con Bruce Nauman (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling (1974) y Dennis Oppenheim (1974). Al mismo tiempo, en 1970, Sharp organizó "Body Works", una exposición con videoarte de Vito Acconci, Terry Fox, Richard Serra, Keith Sonnier, Dennis Oppenheim y William Wegman, que se exhibió en el Museo de Arte Conceptual de Tom Marioni en San Francisco, California.

En Europa, la obra de arte en video fundamental de Valie Export, "Facing a Family" (1971), representó un ejemplo temprano de intervención televisiva y videoarte transmitido. Este vídeo, emitido inicialmente en el programa de televisión austriaco "Kontakte" el 2 de febrero de 1971,[11] mostraba a una familia burguesa austriaca cenando mientras miraba televisión, creando así una experiencia reflexiva para muchos espectadores que participaban en actividades similares. Export teorizó que la televisión poseía la capacidad de intrincar la dinámica entre el sujeto, el espectador y el medio mismo. Simultáneamente, en el Reino Unido, "TV Interruptions" (1971) de David Hall se transmitió deliberadamente sin previo aviso y sin créditos en la televisión escocesa, marcando las primeras intervenciones artísticas en la televisión británica.

décadas de 1980 y 1990

La disminución del costo del software de edición amplió el acceso público a estas tecnologías. La amplia disponibilidad de software de edición de vídeo transformó los enfoques artísticos del medio. Al mismo tiempo, la llegada de canales de televisión independientes en Europa y el auge de los videoclips impulsaron a los artistas a aprovechar las capacidades de los efectos especiales, las imágenes de alta calidad y las técnicas avanzadas de edición, ejemplificadas por artistas como Gary Hill y Bill Viola. Surgieron festivales de videoarte especializados, incluido el World Wide Video Festival de La Haya, la Biennale de l'Image de Ginebra y Ars Electronica de Linz, que subrayaron la importancia de la producción artística en este ámbito.

A partir de la década de 1990, las exposiciones de arte contemporáneo incorporaron cada vez más vídeos de artistas junto con otras obras de arte e instalaciones. Ejemplos notables incluyen la Bienal de Venecia (Aperto 93) y la exposición "NowHere" en el Museo de Luisiana, así como numerosas galerías de arte. Una nueva generación de artistas se benefició de la introducción de equipos más ligeros, como Handycams, que facilitaron un modo de expresión más inmediato. Artistas como Pipilotti Rist, Tony Oursler, Carsten Höller, Cheryl Donegan y Nelson Sullivan, al igual que sus predecesores en la década de 1960, podían fácilmente salir de sus estudios para filmar imágenes en cámara portátil sin necesidad de configuraciones complicadas. A veces integraron imágenes encontradas con su contenido original (por ejemplo, Douglas Gordon, Pierre Bismuth, Sylvie Fleury, Johan Grimonprez, Claude Closky) y emplearon técnicas sencillas de postproducción. La exposición de estas obras también se vio agilizada por la disponibilidad de monitores en las galerías y la distribución de contenidos en VHS. Esta generación emergente no solo presagió futuras exploraciones de cuestiones feministas y de género, sino que también fue pionera en un enfoque cada vez más híbrido de los medios, incorporando elementos como películas Super 8 transferidas, metraje de 16 mm, edición digital, extractos de programas de televisión y diversas fuentes de sonido.

Paralelamente, museos e instituciones especializadas en videoarte comenzaron a adoptar la tecnología digital. Los ejemplos incluyen el ZKM de Karlsruhe, bajo la dirección de Peter Weibel, que acogió numerosas exposiciones temáticas, y el Centre pour l'Image Contemporaine, conocido por su bienal "Version" (1994-2004), dirigida por Simon Lamunière.

La llegada de la tecnología digital e Internet facilitó la federación de bases de datos de varios museos, en particular la iniciativa "New Media Art" desarrollada en colaboración por el Centro Georges Pompidou de París. el Museo Ludwig de Colonia y el Centre pour l'Image Contemporaine (Centro de Imágenes Contemporáneas) de Ginebra.

Hacia finales del siglo XX, instituciones y artistas exploraron un espectro de medios en expansión, que abarcaba imágenes en 3D, interactividad, CD-ROM, Internet y postproducción digital. Los temas emergentes incluyeron la interactividad y la no linealidad. Ciertos artistas integraron metodologías físicas y digitales, como lo ejemplifica "Legible City" de Jeffrey Shaw (1988-1991). Otros profesionales utilizaron interactividad de baja tecnología, como las obras en línea de Claude Closky "+1" o "Do you want Love or Lust", coproducidas por la Dia Art Foundation en 1996. Sin embargo, estos desarrollos marcaron una transición del videoarte tradicional hacia los campos incipientes del New Media Art y el Internet Art.

décadas de 2000 a 2010

A medida que avanzaban tanto el volumen de metraje disponible como las metodologías de edición, ciertos artistas comenzaron a producir videos narrativos intrincados sin utilizar su propio material original. Por ejemplo, Civilización (2008) de Marco Brambilla funciona como un collage o "videomural", que representa temas del cielo y el infierno. De manera similar, *Dial H-I-S-T-O-R-Y* de Johan Grimonprez ofrece una interpretación de 68 minutos de la Guerra Fría y el papel de los terroristas, construida casi en su totalidad a partir de extractos de archivos de televisión y películas sobre secuestros.

En términos más generales, durante la década inicial del siglo XXI, un desarrollo significativo en el videoarte fue su destacada integración en las exposiciones internacionales de arte contemporáneo. A lo largo de este período, los vídeos de los artistas aparecieron con frecuencia en exposiciones colectivas, presentados en monitores o como proyecciones. Entre 2000 y 2015, las videoinstalaciones constituyeron más de un tercio de las obras expuestas en Art Unlimited, la sección de Art Basel dedicada a piezas de gran escala. Se observó una tendencia similar en la mayoría de las bienales. Una nueva generación de artistas, incluidos Pipilotti Rist, Francis Alys, Kim Sooja, Apichatpong Weerasethakul, Omer Fast, David Claerbout, Sarah Morris y Matthew Barney, se exhibieron junto a figuras establecidas como Roman Signer, Bruce Nauman, Bill Viola, Joan Jonas y John Baldessari.

Algunos artistas también han ampliado su alcance de audiencia mediante la creación de largometrajes, ejemplificados por Apichatpong Weerasethakul, quien recibió la "Palm d'Or" en el Festival de Cine de Cannes de 2010, o como curador de importantes eventos públicos, como se vio en la Swiss National Expo02 de Pipilotti Rist.

En 2003, Kalup Linzy estrenó Conversations Wit De Churen II: All My Churen, una telenovela satírica a la que se le atribuye el establecimiento de un subgénero distinto dentro del vídeo y el arte escénico. Aunque el trabajo de Linzy desafía los géneros convencionales, ha hecho una contribución significativa al medio. Ryan Trecartin, un joven videoartista experimental, emplea colores vibrantes, técnicas de edición innovadoras y actuaciones poco convencionales para crear lo que *The New Yorker* describe como "un hito cultural".

Arte performativo y videoarte

El videoarte, como medio, puede integrarse efectivamente con otras formas de expresión artística, como el arte escénico. Esta síntesis a veces se denomina "arte mediático y performance" cuando los artistas trascienden los formatos tradicionales de vídeo y cine para ampliar las fronteras artísticas. La creciente accesibilidad de las cámaras de video permitió la documentación y difusión del arte escénico a audiencias más amplias. Artistas como Marina Abramović y Ulay experimentaron notablemente con la grabación en vídeo de sus actuaciones durante las décadas de 1970 y 1980. En su pieza de 1980 titulada “Rest Energy”, Ulay y Abramović suspendieron mutuamente su peso, con Ulay sosteniendo una flecha apuntada al corazón de Abramović mientras ella sostenía el arco. Abramović describió esta actuación de 4 minutos y 10 segundos como una exploración de "confianza total y total".

Otros artistas que combinaron el videoarte con la performance utilizaron la cámara como un sustituto integral de la audiencia. Kate Gilmore, por ejemplo, experimentó con la posición de la cámara. En su vídeo de 2006, "Anything", filmó su actuación mientras intentaba continuamente alcanzar la cámara, que estaba situada encima de ella. Durante los 13 minutos que duró, fue atando progresivamente muebles mientras se esforzaba persistentemente por acceder a la cámara. Gilmore incorpora con frecuencia un elemento de lucha, a veces autoimpuesta, en su arte. En su vídeo de 2004 “Mi amor es un ancla”, dejó que su pie se asentara en el cemento antes de intentar liberarse ante la cámara. Gilmore ha declarado que imitó estilos expresivos de las décadas de 1960 y 1970, inspirándose en artistas como Marina Abramović, al infundir en su trabajo extremismo y lucha.

Algunos artistas han explorado la dinámica espacial en su combinación de videoarte y performance. Ragnar Kjartansson, un artista islandés, filmó un vídeo musical completo titulado "The Visitantes" (2012), en el que aparecen nueve artistas distintos, incluido él mismo, cada uno filmado en salas separadas. Todos los participantes podían escucharse entre sí a través de auriculares, lo que les permitía interpretar la canción en colaboración.

Artistas como Jaki Irvine y Victoria Fu han experimentado combinando películas de 16 mm, 8 mm y vídeo. Este enfoque aprovecha la posible discontinuidad entre imágenes en movimiento, partituras musicales y narración para subvertir cualquier percepción de narrativa lineal.

Como disciplina académica

Desde el año 2000, los programas de videoarte se han establecido progresivamente como disciplinas académicas distintas dentro de las instituciones de educación superior, a menudo posicionadas junto a los planes de estudio tradicionales de cine y medios de difusión. Los programas universitarios contemporáneos, como los de Northeastern y Syracuse, generalmente brindan instrucción básica en iluminación, edición y operación de cámara. Aunque estas competencias básicas son aplicables y respaldan los campos de producción de cine y televisión establecidos, la expansión de los medios de entretenimiento, impulsada por imágenes generadas por computadora (CGI) y otros efectos especiales, integra cada vez más habilidades avanzadas como animación, gráficos en movimiento y diseño asistido por computadora en los cursos de nivel superior dentro de este dominio en evolución.

Organizaciones destacadas de videoarte

• Centro Ars Electrónica (AEC), Linz, Austria
• Edith-Russ-Haus for Media Art, Oldenburg, Alemania
• Electronic Arts Intermix, Nueva York, NY
• Centro de Televisión Experimental, Nueva York
• Colección Goetz, Munich, Alemania
• Imai – instituto de arte intermedia, Düsseldorf
• Festival Impacto, Utrecht
• Colección Julia Stoschek, Düsseldorf, Alemania
• Kunstmuseum Bonn, que presenta una extensa colección de videoarte
• LA Freewaves, un festival de arte multimedia experimental, muestra videoarte, cortometrajes y animación a través de exposiciones presentadas en Los Ángeles y de forma digital.
• Eclipse de Lumen – Harvard Square, MA
• LUX, Londres, Reino Unido
• London Video Arts, Londres, Reino Unido
• Neuer Berliner Kunstverein, que estableció su "Video-Forum" en 1971, ubicado en Berlín, Alemania
• Fundación Raindance, Nueva York
• Souvenirs from Earth, una cadena de televisión artística transmitida por redes de cable europeas (París, Colonia)
• Vtape, Toronto, Canadá
• Videoart at Midnight, proyecto de cine de artistas, Berlín, Alemania
• Banco de datos de vídeo, Chicago, IL.
• VIVO Media Arts Centre, Vancouver, Canadá
• Centro ZKM de Arte y Medios Karlsruhe, Alemania
• Videobrasil, Associação Cultural Videobrasil, São Paulo, Brasil
• Festival Ibrida, Proyecto Vertov, Forlì, Italia

Artmedia

• Artmedia
• Película experimental
• INFERMENTAL
• Película interactiva
• Lista de videoartistas
• Vídeo musical
• Visualización de música
• Arte de los nuevos medios
• Retroalimentación óptica
• Gráficos por computadora en tiempo real
• Vídeo borrador
• Vídeo monocanal
• Arte sonoro
• Videojockey
• Videopoesía
• Videoescultura
• Videoinstalación
• Sintetizador de vídeo
• Música visual
• VJing

• Creación de vídeo 'In': el terreno disputado del vídeo alternativo en la costa oeste, editado por Jennifer Abbott (Satellite Video Exchange Society, 2000).
• Videografía: los medios de vídeo como arte y cultura, de Sean Cubitt (MacMillan, 1993).
• Una historia del cine y el vídeo experimentales, de A. L. Rees (British Film Institute, 1999).
• Nuevos medios en el arte de finales del siglo XX, de Michael Rush (Thames & Hudson, 1999).
• Máquina de espejos: vídeo e identidad, editado por Janine Marchessault (Toronto: YYZ Books, 1995).
• Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music, de Holly Rogers (Nueva York: Oxford University Press, 2013).
• Video Culture: A Critical Investigation, editado por John G. Hanhardt (Visual Studies Workshop Press, 1986).
• Capas en movimiento: vídeo contextual en arte y arte Arquitectura, editado por Alexandro Ladaga, Silvia Manteiga (Roma, Edilstampa Press, 2014). ISBN 9781291852295
• La Civilización Electrónica, en Screencity Lab Academic Journal, editado por Alexandro Ladaga, Silvia Manteiga n.1, 2012, pp. 4, 11, 37-42. ISBN 978-88-9637-010-0
• Videoarte: una visita guiada, de Catherine Elwes (I.B. Tauris, 2004).
• Una historia del vídeoarte, de Chris Meigh-Andrews (Berg, 2006).
• 127kBdiarte, Thinking Art Online, por Elastic Group of Artistic Research (San Donato, Psiche e Aurora Ed., 2015). ISBN 9788889875421
• Prácticas diversas: un lector crítico sobre el videoarte británico, editado por Julia Knight (Universidad de Luton/Arts Council England, 1996).
• ARTFORUM, febrero de 1993, con "Travels In The New Flesh" de Howard Hampton (publicado por ARTFORUM INTERNATIONAL, 1993).
• Resoluciones: prácticas de vídeo contemporáneas, (eds. Renov, Michael & Erika Suderburg) (Londres, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).
• Cine expandido, de Gene Youngblood (Nueva York: E.P. Dutton & Company, 1970).
• La problemática del videoarte en el museo 1968-1990, de Cyrus Manasseh (Cambria Press, 2009).
• Primera exposición de arte electrónico, escrita por Niranjan Rajah y Hasnul J Saidon, fue publicada por la Galería Nacional de Arte de Kuala Lumpur en 1997.
• Expanded Cinema, editado por David Curtis, A. L. Rees, Duncan White y Steven Ball, fue publicado por Tate Publishing en 2011.
• Retrospektiv-Film-org videokunst i Norge 1960-90, editado por Farhad Kalantary y Linn Lervik, fue publicado por Atopia Stiftelse, Oslo, en abril de 2011.
• Experimental Film and Video, editado por Jackie Hatfield, fue publicado por John Libbey Publishing en 2006 y distribuido en Norteamérica por Indiana University Press.
• REWIND: Vídeo de artistas británicos en los años 1970 y 1970. 1980s, editado por Sean Cubitt y Stephen Partridge, fue publicado por John Libbey Publishing en 2012.
• Llegar al público: distribución y promoción de imágenes en movimiento alternativas, escrito por Julia Knight y Peter Thomas, fue publicado por Intellect en 2011.
• Videokunst der 60er Jahre in Deutschland de Wulf Herzogenrath fue publicado por Kunsthalle Bremen en 2006, sin ISBN.
• 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute de Rudolf Frieling y Wulf Herzogenrath fue publicado por Hatje Cantz Verlag en 2006, con ISBN 978-3-7757-1717-5.
• NBK Band 4. Piezas de tiempo. Videokunst seit 1963 fue publicado por Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, en 2013, con ISBN 978-3-86335-074-1.
• Proyecto Vídeo Demolden: 2009-2014 fue publicado por la Galería de Video Arte, Santander, España, en 2016, con ISBN 978-84-16705-40-5.
• Valentino Catricalà y Laura Leuzzi contribuyeron con Cronología della videoarte italiana a la publicación de Marco Maria Gazzano, KINEMA. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno, publicado por Exorma, Roma, en 2013.