Vorticismo fue un movimiento artístico modernista establecido en Londres en 1914 por el escritor y artista Wyndham Lewis. Inspirándose parcialmente en el cubismo, el movimiento se dio a conocer públicamente a través del manifiesto vorticista publicado en la revista Blast. Evitó el arte representacional convencional y adoptó en cambio una estética geométrica caracterizada por formas nítidas y abstractas. Aunque Lewis luchó por unificar los diversos talentos dentro de su colectivo de vanguardia, el vorticismo surgió brevemente como una intervención artística convincente, que sirvió como contrapunto directo al futurismo de Marinetti y al postimpresionismo defendido por los Talleres Omega de Roger Fry.
La pintura vorticista articuló la "vida moderna" a través de composiciones dinámicas de líneas atrevidas y colores vivos, diseñadas para atraer la mirada del espectador hacia el centro del lienzo. Al mismo tiempo, la escultura vorticista generó vigor e intensidad a través de la técnica del "tallado directo".
Antecedentes del vorticismo
Durante el verano de 1913, Roger Fry, junto con Duncan Grant y Vanessa Bell, establecieron los Talleres Omega en Fitzrovia, un centro neurálgico de la escena bohemia de Londres. Fry, un defensor de la abstracción progresiva en el arte y el diseño, utilizó este estudio, galería y espacio comercial para involucrar y patrocinar a artistas alineados con su visión, incluidos Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton y Edward Wadsworth. El año anterior, Lewis había llamado la atención en el Allied Artists' Salon con una pieza sustancial, casi abstracta, Kermesse (ahora sin localizar). Al mismo tiempo, colaboró con el escultor estadounidense Jacob Epstein en el diseño interior del infame club de teatro de cabaret de Madame Strindberg, The Cave of the Golden Calf.
Más tarde ese año, Lewis, junto con sus asociados de Omega Workshop, Etchells, Hamilton y Wadsworth, expusieron su trabajo en Brighton, junto con Epstein y David Bomberg. Lewis organizó la 'Sala Cubista' de la exposición y escribió un texto introductorio, esforzándose por sintetizar las diversas tendencias abstractas presentadas: 'Estos pintores no están asociados aquí por coincidencia [sic?], sino que constituyen una isla vertiginosa, aunque no exótica, dentro del tranquilo y estimado archipiélago del arte inglés.'
Artistas disidentes
Una disputa con Roger Fry proporcionó a Lewis la justificación para abandonar los Talleres Omega y establecer una entidad competidora. Con el respaldo financiero de la socia de Lewis, la pintora Kate Lechmere, el Rebel Art Center fue fundado en marzo de 1914 en 38 Great Ormond Street. Este centro fue concebido como un foro para las actividades artísticas e intelectuales de la cohorte de Lewis, con una serie de conferencias que incluyeron presentaciones de su amigo, el poeta Ezra Pound; el novelista Ford Madox Hueffer (posteriormente conocido como Ford Madox Ford); y el 'futurista' italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti había mantenido una presencia prominente y a menudo polémica en Londres desde 1910, y Lewis había observado el exitoso establecimiento de un movimiento artístico basado en su manifiesto "futurista". En consecuencia, cualquier expresión artística novedosa o provocativa en Londres, incluida la producción de los cubistas ingleses, se categorizaba cada vez más como "futurista".
La publicación de un manifiesto de "Arte inglés vital" de Marinetti y el futurista inglés C. R. W. Nevinson, que incluía el Rebel Art Center como su dirección, se percibió como un intento de apropiación. Semanas después, Lewis colocó un anuncio en The Spectator para dar a conocer "El Manifiesto de los Vorticistas", un movimiento de arte abstracto inglés descrito como un "movimiento paralelo al cubismo y el expresionismo" y, como afirmaba el anuncio, destinado a asestar un "golpe mortal al impresionismo y al futurismo".
Conceptualizando el vorticismo
Ezra Pound introdujo inicialmente el concepto de "vórtice" a principios de 1914, aplicándolo a la poesía y el arte modernistas. Superficialmente, la propia Londres podría interpretarse como un «vórtice» de dinamismo intelectual y artístico. Sin embargo, Pound adscribió una definición más precisa, aunque esotérica: "[El vórtice era] ese punto en el ciclón donde la energía corta el espacio y le imparte forma... el patrón de ángulos y líneas geométricas que forma nuestro vórtice en el caos existente". Lewis reconoció el 'vorticismo' como un grito de guerra potencialmente convincente, esperando que su ambigüedad inherente se adaptara a las tendencias individualistas de los artistas disidentes.
El manifiesto vorticista de Lewis estaba programado para su publicación en una nueva revista literaria y de arte, BLAST. Irónicamente, Nevinson, que no había sido bienvenido tras el manifiesto 'Vital English Art', había propuesto el título de la revista. Al mismo tiempo, la reunión del escultor, pintor y anarquista francés Henri Gaudier-Brzeska en julio de 1913 con Ezra Pound condujo al desarrollo de sus conceptos de "La Nueva Escultura" en una teoría integral de la escultura vorticista. Helen Saunders y Jessica Dismorr, dos artistas que habían adoptado las "obras cubistas" en 1913, se unieron al movimiento vorticista. A pesar de su menor posición entre los artistas masculinos, Brigid Peppin sugiere que las distintivas "yuxtaposiciones de colores fuertes e inesperados" de Saunders podrían haber influido en la posterior adopción de tonos vibrantes por parte de Lewis.
William Roberts, otro "cubista inglés" emergente, era conocido por su uso de combinaciones de colores audaces y discordantes. Más tarde contó la petición de Lewis de pedir prestado dos de sus cuadros, Religión y Dancers, para exhibirlos en el Rebel Art Center.
BLAST
A pesar de la breve existencia del Rebel Art Center, el movimiento vorticista logró un reconocimiento duradero a través de la tipografía distintiva y las críticas y respaldos audaces, a menudo humorísticos, de numerosas convenciones culturales tanto en la sociedad inglesa como en la estadounidense. Estos elementos aparecieron de manera destacada en la edición inaugural de julio de 1914 de BLAST: The Review of the Great English Vortex.
El lanzamiento de BLAST tuvo lugar en una "cena de celebración desenfrenada" celebrada en el Hotel Dieudonné en el distrito de St James de Londres el 15 de julio de 1914. Si bien Lewis fue la fuerza principal detrás de la revista, también contó con importantes contribuciones escritas de Ford Madox Hueffer y Rebecca West, poesía de Pound, artículos de Gaudier-Brzeska y Wadsworth, y reproducciones de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska y Hamilton. Según informes, el manifiesto llevaba las firmas de once personas. Lewis, Pound y Gaudier-Brzeska formaron el núcleo intelectual de la empresa; sin embargo, los comentarios posteriores de Roberts indican que la mayoría del grupo desconocía el contenido del manifiesto antes de su publicación. Probablemente se consideró que Jacob Epstein estaba demasiado establecido para ser incluido como signatario. Además, David Bomberg afirmó su independencia amenazando a Lewis con acciones legales si su trabajo aparecía en BLAST, y subrayó esta autonomía con una exposición individual en las Galerías Chenil, también en julio, donde su importante pintura abstracta Mud Bath se exhibía de manera notoria sobre la entrada.
Exposición Vorticista
El lanzamiento de BLAST coincidió con un período de profunda inestabilidad geopolítica, cuando Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania en agosto de 1914. En medio de esta crisis nacional e internacional, el interés público por el arte de vanguardia era, como era de esperar, bajo. Sin embargo, al año siguiente se llevó a cabo una 'Exposición Vorticista' en las Galerías Doré en New Bond Street. Esta exposición mostró cuarenta y nueve piezas 'Vorticistas' de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, Roberts, Saunders y Wadsworth, todas caracterizadas por sus cualidades duras, vibrantes y casi abstractas. Potencialmente con fines de contraste o comparación, Lewis invitó a participar a otros artistas, incluidos Bomberg y Nevinson.
En el prólogo del catálogo de la exposición, Lewis aclaró los principios básicos del vorticismo, definiéndolo como: "(a) ACTIVIDAD en contraposición a la elegante PASIVIDAD de Picasso; (b) SIGNIFICADO en contraposición al aburrido carácter anecdótico al que está condenado el naturalista; (c) MOVIMIENTO ESENCIAL y ACTIVIDAD (como la energía de la mente) en contraposición a la cinematografía imitativa, el alboroto y la histeria de los futuristas." La prensa pasó por alto en gran medida la exposición y las pocas críticas publicadas fueron abrumadoramente negativas.
BLAST: Número de guerra
Poco antes de que comenzara la exposición, llegaron a Londres noticias que confirmaban la muerte de Gaudier-Brzeska en las trincheras francesas. Un 'Aviso al público' en el número posterior de BLAST atribuyó el retraso de la publicación principalmente a "la guerra" y "la enfermedad del editor en el momento en que debería haber aparecido y antes", lo que fortuitamente permitió agregar en el último momento un homenaje al artista fallecido.
El segundo número de BLAST representó una publicación de escala reducida, que comprendía 102 páginas en comparación con las 158 del número inicial, y presentaba sencillas ilustraciones en blanco y negro en forma de "bloques de líneas". Sin embargo, ofreció el claro beneficio de presentar "una estética vorticista cohesiva" en comparación con BLAST No. 1. La lista de artistas contribuyentes se amplió ligeramente para incluir a Jessica Dismorr, Dorothy Shakespear (esposa de Ezra Pound), Jacob Kramer y Nevinson. Lewis adoptó un enfoque retórico más circunspecto, con el objetivo de evitar percepciones de deslealtad entre su audiencia. Se esforzó por transmitir una perspectiva optimista sobre la trayectoria del vorticismo y BLAST. Sin embargo, al cabo de doce meses, la mayoría de los artistas se habían alistado o se habían ofrecido como voluntarios para el servicio militar: Lewis se unió a la Royal Garrison Artillery; Roberts, la Artillería de Campaña Real; Wadsworth, Inteligencia Naval Británica; Bomberg, los Ingenieros Reales; Dismorr, el Destacamento de Ayuda Voluntaria; y Saunders realizó trabajos de oficina gubernamental.
Los Vorticistas en el Penguin Club
Desde 1915, Ezra Pound promovió activamente los esfuerzos artísticos de Wyndham Lewis, colaborando con John Quinn, un destacado abogado y coleccionista de arte de Nueva York. Basándose en el respaldo de Pound, se comisarió una exposición de Vorticist en Nueva York, que presentaba cuarenta y seis piezas de Lewis (algunas de las cuales ya forman parte de la colección privada de Quinn) complementadas con contribuciones de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders y Wadsworth. Esta exposición estaba programada para realizarse en el Penguin Club, un lugar operado por artistas en Nueva York. Pound facilitó el envío transatlántico de las obras de arte, mientras que Quinn asumió la responsabilidad financiera total de la exposición. Aunque Quinn había preseleccionado obras para su adquisición, finalmente compró la mayoría de las piezas más grandes después de que concluyó la exposición sin venderlas a otros compradores.
Artistas de guerra
Durante su servicio militar activo, los artistas de vanguardia encontraron mínimas oportunidades para la expresión creativa. Sin embargo, Wadsworth, contrariamente a lo esperado, logró aprovechar su talento artístico supervisando la aplicación de camuflaje deslumbrante a más de dos mil buques, principalmente en los puertos de Bristol y Liverpool.
A medida que la guerra se acercaba a su fin, Paul Konody, un periodista que se había convertido en asesor artístico del Fondo Canadiense de Memoriales de Guerra y era conocido por su abierta postura anti-Vorticista, encargó a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Roberts, Paul Nash y Bombardero. Su tarea era crear lienzos monumentales que representaran aspectos de la experiencia de la guerra canadiense para un salón conmemorativo propuesto en Ottawa. Los artistas recibieron instrucciones explícitas de que sólo se considerarían aceptables obras "representativas", lo que llevó al rechazo de la interpretación inicial de Bomberg de su Zapadores en el trabajo por ser "demasiado cubista". A pesar de estas limitaciones, los extraordinarios lienzos resultantes exhiben un carácter inflexiblemente modernista, claramente inspirados en metodologías de vanguardia de antes de la guerra.
Grupo X
El período inmediato de posguerra presentó desafíos importantes para los artistas que buscaban mecenazgo y éxito comercial. A pesar de esto, Lewis, Wadsworth, Roberts y Atkinson realizaron exposiciones individuales a principios de la década de 1920, y cada artista exploró de forma independiente el equilibrio entre los principios modernistas y temas reconocibles y más viables comercialmente. En 1920, Lewis orquestó otra exposición colectiva en la Galería Mansard, uniendo a diez artistas bajo la denominación "Grupo X". En esta coyuntura, sin embargo, los esfuerzos por homogeneizar las contribuciones de los artistas fueron mínimos y se extendieron principalmente a la convicción de Lewis de que "los experimentos [de los artistas] llevados a cabo en toda Europa durante los últimos diez años... no deberían abandonarse a la ligera". La exposición mostró una amplia gama de estilos, ejemplificados por cuatro autorretratos de Lewis y cuatro obras notablemente radicales de Roberts, que reflejan su enfoque "cubista" en desarrollo. Seis miembros del Grupo X (Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts y Wadsworth) habían pertenecido anteriormente al colectivo "Vorticist". A ellos se unieron el escultor Frank Dobson, el pintor Charles Ginner, el diseñador gráfico estadounidense Edward McKnight Kauffer y el pintor John Turnbull. La exposición fue percibida en gran medida como un fracaso a la hora de "reavivar la llama de la aventura".
Legacy
El estallido de la guerra y el posterior reclutamiento de artistas provocaron la pérdida de numerosas pinturas vorticistas importantes. Brigid Peppin documentó una anécdota que ilustra la falta de aprecio por estas obras de arte, contando cómo la hermana de Helen Saunders reutilizó una pintura al óleo vorticista como revestimiento para el piso de una despensa, que posteriormente "[fue] desgastada hasta la destrucción". Tras la muerte de John Quinn en 1927, se subastó su colección de piezas vorticistas, dispersándolas entre compradores, probablemente en Estados Unidos, cuyo paradero actual se desconoce. En 1974, Richard Cork observó que "ahora faltan treinta y ocho de las cuarenta y nueve obras expuestas por los miembros plenos del movimiento en la Exposición Vorticista de 1915".
Aunque el arte abstracto experimentó un renacimiento en Gran Bretaña a mediados del siglo XX, la importancia del vorticismo permaneció en gran medida sin reconocimiento hasta que estalló una disputa pública entre John Rothenstein de la Tate Gallery y William Roberts. La exposición de Rothenstein de 1956 en la Tate Gallery, titulada 'Wyndham Lewis and Vorticism', funcionó principalmente como una retrospectiva de Lewis, presentando un número limitado de piezas vorticistas reales. La categorización de las obras de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson y Kramer bajo la categoría "Otros vorticistas", junto con la declaración de Lewis de que "el vorticismo, de hecho, fue lo que yo personalmente hice y dije en un período determinado", provocó a Roberts, quien percibió esto como un intento de retratarlo a él y a sus pares como meros seguidores de Lewis. Los argumentos de Roberts, presentados en los cinco 'Panfletos vorticistas' publicados entre 1956 y 1958, se vieron obstaculizados por la falta de disponibilidad de obras de arte cruciales; sin embargo, este esfuerzo lo impulsó a producir libros adicionales autoeditados que presentaban exploraciones tempranas de su arte abstracto. Posteriormente, la exposición de 1969 de la Galería d'Offay Couper, 'Arte abstracto en Inglaterra 1913-1914', ofreció una visión más completa.
Cinco años después, la exposición 'Vorticismo y sus aliados', comisariada por Richard Cork en la Galería Hayward de Londres, emprendió un esfuerzo más amplio, reuniendo meticulosamente pinturas, dibujos y esculturas (incluida una reconstrucción del Taladro de roca de Epstein). 1913–15), artefactos, fotografías, revistas, catálogos, cartas y caricaturas del Taller Omega. Además, Cork incorporó veinticinco 'Vortographs' de 1917 del fotógrafo Alvin Langdon Coburn, que se habían exhibido inicialmente en el Camera Club de Londres en 1918.
Exposiciones recientes
En tiempos más recientes, la exposición de 2004 '¡Explosión del futuro!: Vorticismo en Gran Bretaña 1910-1920', celebrada en Londres y Manchester, investigó las conexiones entre el vorticismo y el futurismo. Posteriormente, una importante exposición titulada 'Los vorticistas: Manifiesto para un mundo moderno' (2010-2011) introdujo el arte vorticista en Italia por primera vez, en Estados Unidos por primera vez desde 1917, y también se presentó en Londres. Los curadores Mark Antliff y Vivien Greene localizaron con éxito varias obras desaparecidas, incluidas tres pinturas de Helen Saunders, que luego se presentaron en la exposición.
Notas
Referencias
- Antcliffe, Mark y Greene, Vivien (eds.), The Vorticists: Manifesto for a Modern World (Londres: Tate Publishing, 2010).
- Black, Jonathan (ed.), ¡Explotando el futuro!: Vorticismo en Gran Bretaña 1910-1920 (Londres: Philip Wilson, 2004).
- Cork, Richard, Vorticismo y arte abstracto en la primera era de las máquinas (dos volúmenes) (Londres: Gordon Fraser Gallery y Berkeley: University of California Press, 1976).
- Cork, Richard, Vorticismo y sus aliados (Londres: Arts Council of Great Britain, 1974).
- Haycock, David Boyd, Una crisis de brillantez: cinco jóvenes artistas británicos y la Gran Guerra (Londres: Old Street Publishing, 2009).
- King, James, 'Our Little Gang': The Lives of the Vorticists (Londres: Reaktion Books, 2025).
- Pound, Ezra, 'Vorticismo', en Fortnightly Review 96, no. 573 (1914), págs. 461–71.
- Ensayo sobre vorticismo de 1914 de Ezra Pound en la Fortnightly Review
- Exposición de retratos de Wyndham Lewis en la National Portrait Gallery, Londres, del 3 de julio al 19 de octubre de 2008
- Una reseña de la exposición Vorticismo de 2011 en la Tate Britain realizada por el profesor Andrew Thacker.
- Un cubista inglés: William Roberts 1895–1980