Surrealism

Le surréalisme est un mouvement artistique et culturel apparu en Europe après la Première Guerre mondiale, caractérisé par les efforts des artistes pour faciliter l'expression de l'inconscient, se manifestant fréquemment par la représentation de scénarios et de concepts illogiques ou oniriques. André Breton, une figure éminente, a articulé son objectif comme la résolution des « conditions auparavant contradictoires du rêve et de la réalité en une réalité absolue, une super-réalité », qu'il a appelée surréalité. Le mouvement englobait diverses disciplines artistiques, dont la peinture, l'écriture, la photographie, le théâtre, le cinéma, la musique et la comédie.

Les créations surréalistes se caractérisent par des éléments de surprise, des juxtapositions imprévues et non séquence. Néanmoins, de nombreux artistes et écrivains surréalistes considéraient principalement leur production comme des manifestations d'un mouvement philosophique – illustré par le concept de Breton de « pur automatisme psychique » dans le premier Manifeste surréaliste – les œuvres d'art elles-mêmes servant d'artefacts secondaires de l'exploration surréaliste. Breton a déclaré sans équivoque que le surréalisme était fondamentalement une entreprise révolutionnaire. Parallèlement, le mouvement entretenait des affiliations avec des idéologies politiques telles que le communisme et l'anarchisme. Son développement a été largement façonné par le mouvement Dada des années 1910.

Guillaume Apollinaire a inventé le terme « surréalisme » en 1917. Néanmoins, la création officielle du mouvement surréaliste n'a eu lieu qu'après octobre 1924, lorsque la publication par Breton du Manifeste surréaliste a affirmé avec succès les prétentions de son groupe sur ce terme, remplaçant une faction concurrente dirigée par Yvan Goll, qui avait publié son propre terme. manifeste surréaliste deux semaines plus tôt. Paris, en France, a servi de plaque tournante principale du mouvement. À partir des années 1920, le surréalisme s'est répandu à l'échelle mondiale, influençant les arts visuels, la littérature, le théâtre, le cinéma et la musique dans de nombreux pays et contextes linguistiques, aux côtés de la pensée et des pratiques politiques, de la philosophie et de diverses théories sociales et culturelles.

Création du Mouvement

Guillaume Apollinaire a inventé le terme surréalisme en mars 1917. Dans une lettre à Paul Dermée, il déclare : « Tout bien considéré, je pense en fait qu'il vaut mieux adopter le surréalisme que le surnaturalisme, que j'ai utilisé en premier. » a employé le terme dans ses notes de programme pour la production des Ballets Russes de Sergei Diaghilev, Parade, qui a débuté le 18 mai 1917. Parade présentait un scénario en un acte de Jean Cocteau et une musique composée par Erik Satie. Alors que Cocteau qualifiait le ballet de « réaliste », Apollinaire a étendu cette description, qualifiant Parade de « surréaliste » :

Cette nouvelle alliance - je dis nouvelle, car jusqu'ici décors et costumes n'étaient liés que par des liens factices - a donné naissance, dans Parade, à une sorte de surréalisme, que je considère comme le point de départ de toute une série de manifestations de l'Esprit Nouveau qui se fait sentir aujourd'hui et qui séduira certainement nos meilleurs esprits. On peut s'attendre à ce qu'elle entraîne de profonds changements dans nos arts et nos mœurs par la joie universelle, car il est tout à fait naturel, après tout, qu'ils suivent le progrès scientifique et industriel. (Apollinaire, 1917)

Apollinaire a ensuite réutilisé le terme, l'incorporant à la fois comme sous-titre et dans la préface de sa pièce Les Mamelles de Tirésias : Drame surréaliste, écrite en 1903 et créée en 1917.

La Première Guerre mondiale a conduit à la dispersion des écrivains et des artistes parisiens, dont beaucoup se sont ensuite engagés dans le mouvement Dada, animés par la conviction qu'un rationalisme excessif et les principes bourgeois avaient précipité le conflit mondial. Les dadaïstes ont exprimé leur désaccord à travers des rassemblements anti-art, des performances, des écrits et des créations artistiques. À leur retour à Paris après la guerre, les activités dadaïstes persistèrent.

Pendant la Première Guerre mondiale, André Breton, après avoir reçu une formation en médecine et en psychiatrie, a travaillé dans un hôpital neurologique, appliquant les techniques psychanalytiques de Sigmund Freud à des soldats atteints de choc d'obus. Sa rencontre avec le jeune écrivain Jacques Vaché amène Breton à percevoir Vaché comme l'héritier spirituel d'Alfred Jarry, écrivain et fondateur de la pataphysique. Breton admirait le caractère antisocial de Vaché et son mépris des traditions artistiques conventionnelles. Breton articulera plus tard : « En littérature, j'ai été successivement pris de Rimbaud, de Jarry, d'Apollinaire, de Nouveau, de Lautréamont, mais c'est Jacques Vaché à qui je dois le plus. »

Dès son retour à Paris, Breton participe aux activités dadaïstes et cofonde la revue littéraire Littérature en collaboration avec Louis Aragon et Philippe Soupault. Ils ont initié des expériences avec l'écriture automatique, une technique de production textuelle spontanée et non censurée, et ont ensuite publié ces écrits, ainsi que des récits de rêves, dans le journal. Breton et Soupault développèrent davantage leurs techniques d'automatisme, aboutissant à la publication de Les champs magnétiques en 1920.

En octobre 1924, le mouvement surréaliste s'était divisé en deux factions concurrentes, chacune ayant l'intention de publier un Manifeste surréaliste. Les deux factions s’affirment comme les héritières d’un élan révolutionnaire initié par Apollinaire. Une faction, sous la direction d'Yvan Goll, comprenait Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé et Robert Delaunay, entre autres. La faction d'André Breton affirmait que l'automatisme offrait une stratégie de transformation sociétale plus efficace que les approches dadaïstes défendues par Tzara, devenu un rival de premier plan. Le collectif de Breton s'est élargi pour englober un large éventail d'écrivains et d'artistes dans divers médias, y compris des personnalités telles que Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert et Yves Tanguy, Dora Maar.

Dans l'évolution de leur cadre philosophique, les surréalistes ont postulé que même si les expressions conventionnelles et représentationnelles avaient une valeur intrinsèque, leur organisation structurelle devait rester entièrement réceptive aux possibilités imaginatives, conformément aux principes de la dialectique hégélienne. De plus, leurs fondements intellectuels s'appuyaient sur la dialectique marxiste et sur les contributions théoriques d'érudits tels que Walter Benjamin et Herbert Marcuse.

Les concepts freudiens, en particulier l'association libre, l'analyse des rêves et l'exploration de l'inconscient, se sont révélés essentiels pour les surréalistes dans leur effort d'émancipation de l'imagination. Ils défendaient l’idiosyncrasie, réfutant simultanément la notion de folie inhérente. Comme l'affirmait Dalí : « La seule distinction entre un fou et moi-même est que je ne suis pas fou. »

Au-delà de l'application de l'analyse des rêves, les surréalistes ont souligné le principe selon lequel « des éléments qui ne sont généralement pas colocalisés pouvaient être combinés dans un cadre unique pour générer des effets illogiques et frappants ». Breton a incorporé ce concept de juxtapositions surprenantes dans son manifeste de 1924, en le dérivant d'un essai de 1918 du poète Pierre Reverdy, qui articulait : « une juxtaposition de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus la relation entre les deux réalités juxtaposées est lointaine et vraie, plus l'image sera forte, plus sa puissance émotionnelle et sa réalité poétique seront grandes. »

Le collectif cherchait à transformer fondamentalement l'expérience humaine à travers son caractère personnel, dimensions culturelles, sociales et politiques. Leur objectif était de libérer les individus de la rationalité trompeuse, ainsi que des coutumes et des structures sociétales oppressives. Breton déclarait que l'objectif authentique du surréalisme était « vive la révolution sociale, et elle seule ! » Dans la poursuite de cet objectif, les surréalistes se sont périodiquement affiliés aux idéologies communistes et anarchistes.

En 1924, deux factions surréalistes distinctes ont articulé leurs principes philosophiques dans des manifestes surréalistes distincts. Parallèlement, le Bureau de recherches surréalistes est fondé, initiant la publication de la revue La Révolution surréaliste.

Les Manifestes surréalistes

Avant 1924, deux collectifs surréalistes concurrents ont émergé. Les deux groupes affirmaient leur lignée d'un mouvement révolutionnaire initié par Apollinaire. Un de ces collectifs, sous la direction d'Yvan Goll, comprenait des personnalités telles que Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé et Robert Delaunay, entre autres.

La faction alternative, dirigée par Breton, comprenait des individus parmi lesquels Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard et Jean Carrive, entre autres.

Yvan Goll publie son Manifeste du surréalisme le 1er octobre 1924, dans l'édition inaugurale et unique de sa publication Surréalisme. Cela précéda de deux semaines la sortie du Manifeste du surréalisme de Breton, publié aux Éditions du Sagittaire le 15 octobre 1924.

Le différend entre Goll et Breton concernant la propriété du terme « surréalisme » a dégénéré en une altercation physique à la Comédie des Champs-Élysées. Finalement, Breton l'a emporté grâce à ses avantages tactiques et numériques. Malgré le triomphe de Breton dans ce désaccord fondateur, la trajectoire ultérieure du surréalisme a été caractérisée par des divisions internes, des départs et des expulsions notables, car les surréalistes individuels avaient souvent des perspectives divergentes sur les objectifs du mouvement et variaient dans leur adhésion aux définitions établies d'André Breton.

La publication d'André Breton en 1924, le Manifeste surréaliste, a défini les objectifs fondateurs du surréalisme. Dans ce texte, Breton a énuméré les influences du mouvement, présenté des exemples de créations surréalistes et développé le concept d'automatisme surréaliste. Il a ensuite proposé les définitions suivantes :

Dictionnaire : Surréalisme, nom. Défini comme un pur automatisme psychique, à travers lequel on vise à articuler le fonctionnement authentique de la pensée, que ce soit verbalement, sous forme écrite ou par tout autre moyen. Cela implique la dictée d'une pensée libre de tout contrôle rationnel et dépourvue de considérations esthétiques ou morales.

Encyclopédie : Surréalisme. Philosophie. Le surréalisme repose sur la conviction d'une réalité supérieure inhérente à certaines associations jusqu'alors négligées, au pouvoir absolu des rêves et à l'interaction spontanée et non motivée de la pensée. Son objectif est de démanteler définitivement les autres mécanismes psychiques et de les supplanter pour relever les défis fondamentaux de la vie.

Extension

Au milieu des années 1920, le mouvement surréaliste était caractérisé par des rassemblements dans des cafés où les participants se livraient à des exercices de dessin collaboratifs, débattaient des théories surréalistes et innovaient diverses techniques, notamment le dessin automatique. Initialement, Breton a exprimé son scepticisme quant à l'utilité des arts visuels au sein du surréalisme, les percevant comme moins propices à la spontanéité et à l'automatisme. Cependant, cette réserve a ensuite été surmontée grâce au développement de méthodes telles que le frottage, le grattage et la décalcomanie.

Par la suite, un nombre croissant d'artistes visuels ont rejoint le mouvement, notamment Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen et Kansuke Yamamoto. Après la Seconde Guerre mondiale, Enrico Donati, Vinicius Pradella et Denis Fabbri y participent également. Malgré l'admiration d'André Breton pour Pablo Picasso et Marcel Duchamp et ses efforts pour les recruter, les deux artistes entretiennent une association périphérique. De plus, le mouvement a attiré d'autres écrivains, dont l'ancien dadaïste Tristan Tzara, René Char et Georges Sadoul.

Un collectif surréaliste indépendant s'est créé à Bruxelles en 1925, comprenant le musicien, poète et artiste E. L. T. Mesens, le peintre et écrivain René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte et André Souris. En 1927, l'écrivain Louis Scutenaire rejoint leurs rangs. Ce groupe bruxellois entretenait une correspondance constante avec ses homologues parisiens et, en 1927, Goemans et Magritte s'installèrent à Paris, s'intégrant dans le milieu artistique breton. Ces artistes, puisant leurs influences dans Dada, le Cubisme, l'abstraction de Vassily Kandinsky, l'Expressionnisme et le Postimpressionnisme, ont également exploré des traditions artistiques antérieures et des figures proto-surréalistes telles que Hieronymus Bosch, aux côtés de ce que l'on appelait les arts primitifs et naïfs.

Les dessins automatiques d'André Masson de 1923 sont fréquemment cités comme un moment charnière signifiant l'intégration des arts visuels dans le surréalisme et une rupture avec Dada, étant donné leur incarnation de l'influence de l'inconscient. Un autre exemple illustratif est la sculpture de Giacometti de 1925, Torse, qui représente son évolution vers des formes simplifiées et s'inspire des traditions sculpturales préclassiques.

Néanmoins, une illustration notable de la distinction établie entre Dada et surréalisme par les spécialistes de l'art implique la juxtaposition de l'œuvre de Max Ernst de 1925, Petite machine construite par Minimax Dadamax in Person (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen), avec sa pièce de 1927, Le Baiser (Le Baiser). Le premier est généralement perçu comme transmettant un sentiment de détachement et un sous-texte érotique implicite, tandis que le second représente explicitement et directement un acte érotique. Dans Le Baiser (Le Baiser), les influences stylistiques de Miró et Picasso sont évidentes à travers l’application de lignes et de couleurs fluides, courbes et qui se croisent. À l'inverse, Petite machine construite par Minimax Dadamax en personne (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) présente une franchise qui a ensuite eu un impact sur des mouvements comme le Pop art.

Giorgio de Chirico, grâce à son développement antérieur de l'art métaphysique, a servi de lien essentiel entre les dimensions philosophiques et visuelles du surréalisme. De 1911 à 1917, il cultive un style de représentation sans fioritures qui influencera par la suite d’autres artistes. Son œuvre de 1913, La tour rouge, illustre les contrastes de couleurs saisissants et l'approche illustrative adoptée plus tard par les artistes surréalistes. Dans son tableau de 1914, La Nostalgie du poète, un personnage est représenté dos au spectateur, tandis que la juxtaposition non conventionnelle d'un buste portant des lunettes et d'un poisson en relief remet en question l'interprétation traditionnelle. En tant qu'écrivain, son roman Hebdomeros présente une séquence de scénarios oniriques, employant une application non conventionnelle de ponctuation, de syntaxe et de grammaire pour établir une atmosphère distincte et contextualiser ses images. Sa production artistique, comprenant des décors pour les Ballets Russes, a contribué à une manifestation décorative du surréalisme et a influencé de manière significative Dalí et Magritte, deux artistes qui sont devenus plus largement reconnus pour leur association avec le mouvement. Néanmoins, il quitte le groupe surréaliste en 1928.

En 1924, Miró et Masson commencent à incorporer les principes surréalistes dans leur peinture. La première exposition surréaliste, intitulée La Peinture Surréaliste, a eu lieu à la Galerie Pierre à Paris en 1925. Cette exposition présentait des œuvres de Masson, Man Ray, Paul Klee, Miró et d'autres artistes. L'exposition affirme la présence du surréalisme dans les arts visuels, malgré le scepticisme initial quant à sa faisabilité, et intègre des techniques dadaïstes comme le photomontage. Le 26 mars 1926, la Galerie Surréaliste débute ses activités avec une exposition présentant les œuvres de Man Ray. La publication de Breton de 1928, Surrealism and Painting, fournit un aperçu complet du développement du mouvement jusqu'à cette époque, un ouvrage qu'il a continué à réviser tout au long des années 1960.

Littérature surréaliste

Selon André Breton, figure de proue du mouvement, l'œuvre fondatrice du surréalisme était Les Chants de Maldoror, tandis que le premier texte écrit et publié par son groupe de Surréalistes était Les Champs Magnétiques (mai-juin 1919). La revue Littérature présentait des écrits automatistes et des récits de rêves. Le magazine et le portfolio qui l'accompagne démontrent un rejet des interprétations littérales des objets, mettant plutôt l'accent sur leurs courants poétiques sous-jacents. Ils ont mis en évidence non seulement ces courants poétiques sous-jacents, mais aussi les connotations et les sous-entendus qui « existent dans des relations ambiguës avec les images visuelles ».

Le manque perçu d'organisation manifeste dans la pensée et l'imagerie des écrivains surréalistes conduit souvent certains lecteurs à trouver leur travail difficile à interpréter. Cette perception représente cependant une compréhension superficielle, probablement influencée par les premiers plaidoyers de Breton en faveur de l'écriture automatique comme principale méthode d'accès à une réalité supérieure. Pourtant, comme le montre la propre pratique de Breton, une partie importante de ce qui est présenté comme purement automatique est en fait soigneusement édité et délibérément conçu. Breton reconnut par la suite que l'importance de l'écriture automatique avait été exagérée, conduisant à l'incorporation d'éléments supplémentaires, d'autant plus que la participation croissante des artistes visuels nécessitait des approches plus rigoureuses pour la peinture automatique. Par conséquent, des techniques comme le collage ont été adoptées, en partie inspirées par l'idéal de juxtapositions frappantes évident dans la poésie de Pierre Reverdy. En outre, comme le démontre le travail de Magritte – qui n’utilisait pas ouvertement de techniques automatiques ou de collages – le concept d’« assemblage convulsif » lui-même a évolué vers un moyen distinct de révélation. Le surréalisme était intrinsèquement dynamique, s’efforçant d’être perpétuellement avant-gardiste, ce qui conduisait naturellement à une réévaluation continue de ses principes philosophiques en réponse aux défis émergents. Des artistes comme Max Ernst, à travers ses collages surréalistes, illustrent cette évolution vers une forme d'art plus contemporaine qui propose simultanément un commentaire social.

Les surréalistes ont ravivé l'intérêt pour Isidore Ducasse, mieux connu sous son pseudonyme Comte de Lautréamont - notamment pour sa célèbre phrase, "belle comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" - et Arthur Rimbaud. Les deux écrivains de la fin du XIXe siècle sont considérés comme des précurseurs du surréalisme.

Les œuvres notables de la littérature surréaliste incluent Le Pèse-Nerfs d'Artaud (1926), La chatte d'Irène d'Aragon (1927), Mort aux cochons de Péret (1929), M. Knife Miss Fork (1931), The Blind Owl de Sadegh Hedayat (1937) et Sur la route de San Romano de Breton (1948).

La Révolution surréaliste est restée publiée jusqu'en 1929, caractérisée par des colonnes textuelles denses sur la plupart des pages, mais présentant également des reproductions d'art, notamment des œuvres de de Chirico, Ernst, Masson et Man Ray. Son contenu comprenait en outre des livres, des poèmes, des brochures, des textes automatiques et des traités théoriques.

Cinéma surréaliste

Les premiers films surréalistes notables comprennent :

• Entr'acte de René Clair (1924)
• Le Coquillage et le clergé (Français : La Coquille et le clergyman) de Germaine Dulac, avec un scénario d'Antonin Artaud (1928)
• L'Étoile de mer de Man Ray (1928)
• Un Chien Andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí (1929)
• L'Âge d'Or de Buñuel et Dalí (1930)
• Le sang d'un poète (Français : Le sang d'un poète) de Jean Cocteau (1930)
• Destino de Walt Disney et Salvador Dalí (complété plus tard par Walt Disney Animation Studios) (2003)

Photographie surréaliste

Parmi les photographes surréalistes de premier plan figurent Dora Maar (française), Man Ray (américain), Brassaï (français/hongrois), Claude Cahun (français) et Emiel van Moerkerken (néerlandais). Au Japon, l'exposition de 1937 Kaigai Chōgenjitsushugi Sakuhin Ten (Exposition d'œuvres surréalistes à l'étranger), reconnue comme la première exposition internationale du surréalisme au Japon, présentait principalement des photographies, dont beaucoup étaient des reproductions de peintures et d'objets surréalistes. Ce mouvement photographique a également eu un impact sur les communautés d'avant-garde locales ; par exemple, le poète et photographe japonais Kansuke Yamamoto a participé à la Nagoya Photo Avant-Garde.

Théâtre surréaliste

Le terme surréaliste a été initialement inventé par Apollinaire pour caractériser sa pièce de 1917 Les Mamelles de Tirésias ("Les seins de Tirésias"), une œuvre ensuite adaptée en opéra par Francis Poulenc.

Les mystères de l'amour (1927) et Victor, ou les enfants prennent le dessus (1928) sont souvent considérés comme d'excellents exemples de théâtre surréaliste, malgré son expulsion du mouvement en 1926. Ces productions ont été créées au Théâtre Alfred Jarry, une salle cofondée par Vitrac et Antonin Artaud, une autre figure du surréalisme qui a également été expulsée du mouvement.

À la suite de sa collaboration avec Vitrac, Artaud a élargi les principes surréalistes à travers sa conceptualisation du Théâtre de la Cruauté. Artaud a critiqué la plupart du théâtre occidental comme une distorsion de son objectif fondamental, qui, selon lui, devrait être une rencontre mystique et métaphysique. Au lieu de cela, il envisageait une expérience théâtrale immédiate et directe, un événement rituel conçu pour connecter l’esprit inconscient des interprètes et des spectateurs. Dans ce cadre, les émotions, les sentiments et les concepts métaphysiques devaient être transmis physiquement plutôt que par le langage, générant ainsi une vision mythologique, archétypale et allégorique intimement liée au royaume des rêves.

Le dramaturge et metteur en scène espagnol Federico García Lorca a également exploré le surréalisme, notamment dans ses pièces Le public (1930), Quand cinq ans passent (1931) et Play Sans titre (1935). D'autres pièces surréalistes incluent Backs to the Wall d'Aragon (1925). L'opéra Le docteur Faustus allume les lumières de Gertrude Stein (1938) a été qualifié de « surréalisme américain », bien qu'il présente également des liens avec une manifestation théâtrale du cubisme.

Musique surréaliste

Au cours des années 1920, de nombreux compositeurs ont été influencés par le surréalisme ou par des personnalités du mouvement. Parmi eux, Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie, Francis Poulenc et Edgard Varèse, qui affirmaient que sa composition Arcana provenait d'une séquence de rêve. Souris, notamment, a maintenu une association étroite avec le mouvement, cultivant une relation de longue date avec Magritte et contribuant à la publication de Paul Nougé Adieu Marie. Tout au long du XXe siècle, les compositions de divers artistes, tels que Pierre Boulez, György Ligeti, Mauricio Kagel, Olivier Messiaen et Thomas Adès, ont été liées aux principes surréalistes.

Germaine Tailleferre, membre du groupe français Les Six, a composé plusieurs œuvres sans doute inspirées par le surréalisme, parmi lesquelles le ballet Paris-Magie de 1948 (avec un scénario de Lise Deharme) et les opéras. La Petite Sirène (livret de Philippe Soupault) et Le Maître (livret d'Eugène Ionesco). De plus, Tailleferre compose des chansons populaires sur des textes de Claude Marci, l'épouse d'Henri Jeanson, dont Magritte avait peint le portrait dans les années 1930.

Malgré la position négative d'André Breton à l'égard de la musique, exprimée dans son essai de 1946 Le silence est d'or, les surréalistes ultérieurs, dont Paul Garon, ont identifié des liens entre le surréalisme et la nature improvisée du jazz et du blues. Cet intérêt mutuel était parfois partagé par les musiciens de jazz et de blues ; par exemple, l'Exposition surréaliste mondiale de 1976 présentait des performances de David "Honeyboy" Edwards.

Surréalisme et politique internationale

L'évolution du surréalisme en tant que mouvement politique a montré une hétérogénéité mondiale : certaines régions ont donné la priorité aux efforts artistiques, d'autres se sont concentrées sur l'engagement politique, tandis que certaines pratiques surréalistes visaient à transcender à la fois l'art et la politique. Tout au long des années 1930, les concepts surréalistes se sont diffusés d'Europe vers l'Amérique du Nord, l'Amérique du Sud (notamment avec la création du groupe Mandrágora au Chili en 1938), l'Amérique centrale, les Caraïbes et à travers l'Asie, fonctionnant à la fois comme une philosophie artistique et une doctrine de transformation politique.

Politiquement, le surréalisme englobait des tendances trotskystes, communistes ou anarchistes. La divergence avec Dada a été caractérisée comme un schisme entre anarchistes et communistes, les surréalistes s'alignant sur le communisme. André Breton et ses associés ont initialement soutenu Léon Trotsky et son Opposition internationale de gauche, même si leur réceptivité à l'anarchisme s'est accentuée après la Seconde Guerre mondiale. Certains surréalistes, dont Benjamin Péret, Mary Low et Juan Breá, ont adopté diverses formes de communisme de gauche. Lorsque le photographe surréaliste néerlandais Emiel van Moerkerken a contacté Breton, celui-ci a refusé de signer le manifeste en raison de sa position non trotskyste. Pour Breton, le simple communisme était insuffisant, ce qui l'a amené à rejeter les photographies de Van Moerkerken pour une publication ultérieure, ce qui a précipité une division au sein du surréalisme. À l’inverse, des personnalités comme Wolfgang Paalen ont plaidé pour une émancipation totale des idéologies politiques ; Après l'assassinat de Trotsky au Mexique, Paalen a favorisé une séparation entre l'art et la politique à travers sa revue d'art contre-surréaliste DYN, influençant ainsi l'émergence de l'expressionnisme abstrait. Même si Dalí soutenait le capitalisme et la dictature fasciste de Francisco Franco, ses opinions ne représentent pas une tendance surréaliste plus large ; en effet, Breton et son entourage le considéraient comme ayant trahi et abandonné le surréalisme. Benjamin Péret, Mary Low, Juan Breá et l'Espagnol d'origine Eugenio Fernández Granell ont participé au POUM pendant la guerre civile espagnole.

Les partisans de Breton, en collaboration avec le Parti communiste, ont poursuivi la « libération de l'homme ». Néanmoins, la faction de Breton refusa de subordonner la création artistique radicale à la lutte prolétarienne, ce qui entraîna d'importantes frictions avec le Parti qui rendirent la fin des années 1920 tumultueuse pour les deux entités. Par conséquent, de nombreux individus étroitement affiliés à Breton, notamment Aragon, quittèrent son groupe pour collaborer plus intimement avec les communistes.

Les surréalistes s'efforçaient fréquemment de relier leurs activités artistiques et intellectuelles aux idéologies politiques et à l'activisme. Par exemple, dans la Déclaration du 27 janvier 1925, des membres du Bureau parisien de recherches surréalistes – dont Breton, Aragon, Artaud et environ deux douzaines d’autres – ont exprimé leur alignement sur la politique révolutionnaire. Même si cette déclaration initiale était quelque peu imprécise, dans les années 1930, de nombreux surréalistes avaient fermement embrassé le communisme. Le texte fondateur qui incarne cette tendance au sein du surréalisme est le Manifeste pour un art révolutionnaire libre, formellement attribué à Breton et Diego Rivera, mais en fait co-écrit par Breton et Léon Trotsky.

Néanmoins, en 1933, l'affirmation des surréalistes selon laquelle la « littérature prolétarienne » était inaccessible dans un cadre capitaliste a précipité leur rupture avec l'Association des Ecrivains et Artistes. Révolutionnaires, aboutissant à l'expulsion de Breton, Éluard et Crevel du Parti communiste.

En 1925, le groupe surréaliste de Paris a collaboré avec l'extrême gauche du Parti communiste français pour soutenir Abd-el-Krim, qui a dirigé le soulèvement du Rif contre le colonialisme français au Maroc. Le groupe parisien a ensuite publié une lettre ouverte à Paul Claudel, écrivain et ambassadeur de France au Japon, déclarant :

Nous, surréalistes, avons déclaré notre soutien à la transformation de la guerre impérialiste, dans sa manifestation persistante et coloniale, en un conflit civil. Par conséquent, nous avons consacré nos efforts à la révolution, au prolétariat et à ses luttes, et avons articulé notre position sur la question coloniale et, par extension, sur la question de la race.

Le document de 1932 « Humanitarisme meurtrier », rédigé principalement par Crevel et signé par Breton, Éluard, Péret, Tanguy et les surréalistes martiniquais Pierre Yoyotte et J.M. Monnerot, peut être considéré comme un texte fondateur de ce qui deviendra plus tard connu sous le nom de « Surréalisme noir ». Cependant, l'interaction directe entre Aimé Césaire et Breton en Martinique dans les années 1940 a joué un rôle déterminant dans l'établissement de ce mouvement.

Les écrivains révolutionnaires anticoloniaux du mouvement Négritude de la Martinique, alors colonie française, ont adopté le surréalisme comme méthodologie révolutionnaire, l'utilisant comme critique de la culture européenne et approche subjective radicale. Cet engagement a favorisé des liens avec d'autres surréalistes et a considérablement influencé l'évolution du surréalisme en tant que praxis révolutionnaire. La revue Tropiques, qui présentait des contributions d'Aimé Césaire, Suzanne Césaire, René Ménil, Lucie Thésée, Aristide Maugée et d'autres, commença à paraître en 1941.

En 1938, André Breton, accompagné de son épouse, la peintre Jacqueline Lamba, se rendit au Mexique pour rencontrer Trotsky, logeant chez l'ex-épouse de Diego Rivera, Guadalupe. Marin. Au cours de cette visite, Breton a rencontré Frida Kahlo et a vu ses œuvres pour la première fois, la proclamant par la suite une peintre surréaliste « innée ».

Politique interne

En 1929, le groupe satellite affilié à la revue Le Grand Jeu, composé de Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry et du peintre tchèque Josef Sima, est confronté à l'ostracisme. Parallèlement, en février, Breton a exigé que les surréalistes évaluent leur « degré de compétence morale », et le deuxième manifeste du surréalisme a introduit des raffinements théoriques qui ont conduit à l'exclusion des individus peu disposés à s'engager dans l'action collective, une liste qui comprenait Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson et Boiffard. Ces exclus lancent une contre-offensive en critiquant sévèrement Breton dans le pamphlet Un Cadavre, qui représente notamment Breton portant une couronne d'épines. Le pamphlet faisait référence à un acte de subversion antérieur en établissant un parallèle entre Breton et Anatole France, dont Breton avait contesté la valeur littéraire jusqu'alors incontestée en 1924.

La désunion de 1929-1930 et les répercussions d'Un Cadavre ont eu un impact négatif minime sur le surréalisme, en particulier du point de vue de Breton, car des figures centrales comme Aragon, Crevel, Dalí et Buñuel sont restées engagées dans le principe de l’action collective, au moins temporairement. Le succès, voire la controverse, entourant le film de Dalí et Buñuel L'Age d'Or en décembre 1930 exerça une influence régénératrice, attirant de nombreux nouveaux adeptes et stimulant la création d'innombrables nouvelles œuvres artistiques au cours de l'année suivante et tout au long des années 1930.

Les surréalistes mécontents se tournèrent vers le périodique Documents, édité par Georges Bataille, dont le matérialisme anti-idéaliste a favorisé une forme hybride de surréalisme visant à exposer les instincts humains fondamentaux. Au grand désarroi de beaucoup, Documents cessa de paraître en 1931, justement au moment où le surréalisme semblait prendre de l'ampleur.

Plusieurs réconciliations eurent lieu à la suite de cette période de désunion, notamment entre Breton et Bataille. A l’inverse, Aragon quitte le groupe en 1932 après s’être aligné sur le Parti communiste français. D'autres membres ont été expulsés au fil du temps en raison de diverses infractions politiques et personnelles, tandis que d'autres sont partis pour poursuivre des orientations artistiques individuelles.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, le groupe surréaliste dirigé par André Breton a explicitement adopté l'anarchisme. En 1952, Breton exprimait cet alignement en déclarant : « C'est dans le miroir noir de l'anarchisme que le surréalisme s'est reconnu pour la première fois. » Breton a toujours soutenu la Fédération anarchiste francophone, maintenant sa solidarité même après que les plateformenistes, soutenant Fontenis, aient reconstitué la FA en Fédération Communiste Libertaire. Il faisait partie des rares intellectuels qui ont continué à soutenir le FCL pendant la guerre d'Algérie, lorsque l'organisation a enduré une sévère répression et a été contrainte d'opérer dans la clandestinité, offrant même refuge à Fontenis pendant sa période de dissimulation. Breton a refusé de s'aligner sur une quelconque faction lors des divisions au sein du mouvement anarchiste français, et lui et Peret ont également exprimé leur solidarité avec la nouvelle Fédération anarchiste établie par les anarchistes synthésistes, collaborant avec la FA dans les comités antifascistes des années 1960.

Âge d'or

Tout au long des années 1930, le surréalisme a gagné en visibilité auprès du public. Un collectif surréaliste a émergé à Londres et son exposition internationale surréaliste de Londres de 1936 a été, selon Breton, une étape importante pour la période, établissant un précédent pour les vitrines internationales ultérieures. Parallèlement, un autre groupe surréaliste anglais se forme à Birmingham, se distinguant par son opposition aux surréalistes de Londres et sa préférence pour les origines françaises du mouvement. Ces deux factions se sont ensuite réconciliées plus tard dans la décennie.

Dalí et Magritte ont été responsables de la production de l'imagerie la plus largement reconnue du mouvement. Dalí a rejoint le groupe en 1929 et a joué un rôle déterminant dans l'établissement rapide de son style visuel distinctif entre 1930 et 1935.

En tant que mouvement visuel, le surréalisme a développé une méthodologie spécifique : dévoiler des vérités psychologiques en dépouillant les objets ordinaires de leur signification conventionnelle, générant ainsi des images convaincantes qui transcendaient l'organisation formelle typique, dans le but ultime de susciter l'empathie de l'observateur.

L'année 1931 a marqué un tournant. dans l'évolution stylistique de plusieurs peintres surréalistes. La Voix des airs de Magritte illustre cette évolution en représentant trois grandes sphères en forme de cloche suspendues au-dessus d'un paysage. Un autre paysage surréaliste de la même année est le Palais promontoire d'Yves Tanguy, caractérisé par ses formes fluides et fondues. De telles formes liquides sont devenues une caractéristique du travail de Dalí, notamment dans son tableau emblématique La persistance de la mémoire, qui représente des montres semblant fondre et s'affaisser.

Les caractéristiques déterminantes de ce style - une synthèse du dépeint, de l'abstrait et du psychologique - en sont venues à symboliser le sentiment omniprésent d'aliénation ressenti à l'ère moderne, associé à un profond désir d'une exploration psychologique plus profonde pour parvenir à un sentiment holistique de individualité.

Entre 1930 et 1933, le Groupe surréaliste de Paris publie le périodique Le Surréalisme au service de la révolution, qui succède à La Révolution surréaliste.

De 1936 à 1938, Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford et Roberto Matta deviennent membres du groupe. Paalen a présenté Fumage, tandis qu'Onslow Ford a contribué à Coulage, tous deux représentant de nouvelles techniques picturales automatiques.

Bien après que des tensions personnelles, politiques et professionnelles internes aient conduit à la fragmentation du groupe surréaliste, Magritte et Dalí ont continué à articuler un programme visuel distinct au sein des arts. Ce programme s'étendait au-delà de la peinture pour englober la photographie, comme en témoigne un autoportrait de Man Ray dont le recours à l'assemblage a profondément influencé les boîtes à collages de Robert Rauschenberg.

Dans les années 1930, Peggy Guggenheim, une éminente collectionneuse d'art américaine, épousa Max Ernst et commença par la suite à défendre les œuvres d'autres surréalistes, dont Yves Tanguy et l'artiste britannique John Tunnard.

Grandes expositions des années 1930

• 1936 – L'Exposition internationale surréaliste de Londres a été organisée à Londres par l'historien de l'art Herbert Read, avec une introduction d'André Breton.
• 1936 – Le Museum of Modern Art de New York accueille l'exposition Fantastic Art, Dada and Surrealism.
• 1938 – Une nouvelle Exposition Internationale du Surréalisme s'est tenue à la Galerie des Beaux-Arts de Paris, présentant environ 300 peintures, objets, collages, photographies et installations de plus de 60 artistes de diverses nations. Les surréalistes ont conceptualisé cette exposition comme un acte créatif en soi, faisant appel à Marcel Duchamp, Wolfgang Paalen, Man Ray et d'autres pour réaliser leur vision. À l'entrée, le « Rainy Taxi » de Salvador Dalí – un taxi antique modifié pour produire une bruine continue à l'intérieur de ses fenêtres, représentant une silhouette à tête de requin sur le siège du conducteur et un mannequin blond couvert d'escargots vivants à l'arrière – accueillait les clients, qui étaient généralement en tenue de soirée formelle. Un côté du hall a été transformé en Rue des Surréalistes, peuplée de mannequins habillés par divers surréalistes. Paalen et Duchamp ont collaboré à la conception de la salle principale, la transformant en un environnement semblable à une grotte avec 1 200 sacs de charbon suspendus au plafond au-dessus d'un brasier à charbon qui, avec une seule ampoule, assurait l'unique éclairage. Le sol était recouvert de feuilles humides et de boue, et les visiteurs disposaient de lampes de poche pour observer les œuvres d'art. Wolfgang Paalen a également créé un petit lac avec des herbes au sol, tandis que l'arôme du café torréfié imprégnait l'air. À la grande satisfaction des surréalistes, l'exposition a suscité une controverse importante parmi ses spectateurs.

Seconde Guerre mondiale et période d'après-guerre

La Seconde Guerre mondiale a profondément perturbé la société européenne, affectant particulièrement les artistes et écrivains opposés au fascisme et au nazisme. Par conséquent, de nombreux artistes éminents ont cherché refuge et une relative sécurité en Amérique du Nord, principalement aux États-Unis. Le milieu artistique de New York était déjà engagé dans les concepts surréalistes, et plusieurs artistes américains, dont Arshile Gorky, Jackson Pollock et Robert Motherwell, ont développé des associations étroites, bien que parfois prudentes, avec des artistes surréalistes auto-exilés. Les concepts liés à l’inconscient et à l’imagerie onirique ont rapidement été acceptés. Au cours de la Seconde Guerre mondiale, les préférences esthétiques de l’avant-garde américaine à New York s’étaient orientées de manière décisive vers l’expressionnisme abstrait, un mouvement défendu par des personnalités influentes telles que Peggy Guggenheim, Leo Steinberg et Clement Greenberg. Néanmoins, il est crucial de reconnaître que l’expressionnisme abstrait est né directement de l’interaction entre des artistes américains (en particulier basés à New York) et des surréalistes européens qui avaient cherché refuge pendant la Seconde Guerre mondiale. Gorki et Paalen, en particulier, ont marqué de manière significative l’évolution de cette forme d’art américaine qui, à l’instar du surréalisme, valorise l’acte humain spontané comme source fondamentale de créativité. Les premières œuvres de nombreux expressionnistes abstraits démontrent un lien étroit avec les caractéristiques les plus manifestes des deux mouvements. De plus, l’incorporation ultérieure de l’humour dadaïste par des artistes comme Rauschenberg souligne ce lien durable. Jusqu'à l'avènement du Pop Art, le surréalisme est resté l'influence la plus significative sur l'expansion rapide des arts américains ; même au sein du Pop Art, des éléments de l'humour surréaliste sont perceptibles, souvent recontextualisés sous forme de critique culturelle.

Pendant un certain temps, la Seconde Guerre mondiale a largement éclipsé les efforts intellectuels et artistiques. En 1939, Wolfgang Paalen devient le premier surréaliste à quitter Paris pour s'exiler dans le Nouveau Monde. Après un long voyage à travers les forêts de la Colombie-Britannique, il s'établit au Mexique et lance son influent magazine d'art, *Dyn*. L'année suivante, en 1940, Yves Tanguy épouse la peintre surréaliste américaine Kay Sage. En 1941, Breton voyage aux États-Unis, où il cofonde la revue éphémère VVV aux côtés de Max Ernst, Marcel Duchamp et de l'artiste américain David Hare. Néanmoins, c'est le poète américain Charles Henri Ford et sa publication, View, qui ont fourni à Breton une plate-forme importante pour diffuser le surréalisme à travers les États-Unis. Le numéro spécial de View consacré à Duchamp s'est avéré déterminant pour façonner la compréhension du public sur le surréalisme en Amérique. Ce numéro soulignait les liens méthodologiques de Duchamp avec le surréalisme, présentait les interprétations de Breton de son travail et exprimait la perspective de Breton selon laquelle Duchamp servait de lien crucial entre les mouvements modernes antérieurs, tels que le futurisme et le cubisme, et le surréalisme lui-même. Wolfgang Paalen se retira ensuite du groupe en 1942, invoquant des désaccords politiques et philosophiques avec Breton.

Malgré l'impact perturbateur de la guerre sur le surréalisme, la production artistique au sein du mouvement a persisté. De nombreux artistes surréalistes, dont Magritte, ont continué à développer leur vocabulaire artistique distinctif. De plus, de nombreux membres du mouvement surréaliste entretenaient une correspondance et se réunissaient régulièrement. Bien que Dalí ait été excommunié par Breton, il n’a pas abandonné ses préoccupations thématiques des années 1930 – comme les allusions à la « persistance du temps » dans un tableau ultérieur – ni n’est revenu à un style académique conventionnel. Sa soi-disant « période classique » ne signifiait pas une rupture aussi radicale par rapport à son œuvre antérieure que le suggèrent certaines interprétations ; en effet, des personnalités comme André Thirion affirmaient que certains travaux post-excommunication conservaient une pertinence pour le mouvement. Lorsque le Blitz de Belfast a déclenché la guerre en Irlande en mai 1941, Colin Middleton, qui avait déjà exploré les thèmes surréalistes dans les années 1930, a réagi en créant une série d'œuvres d'art sombres qui capturaient le profond choc vécu par les habitants de la ville. Ces pièces furent ensuite exposées à la Belfast Municipal Gallery and Museum en 1943, suite à la restauration de l'institution après sa quasi-destruction lors du blitz.

Au cours des années 1940, l'influence du surréalisme s'est étendue à l'Angleterre, à l'Amérique et aux Pays-Bas, où Gertrude Pape et son mari Theo van Baaren ont contribué à sa vulgarisation grâce à leur publication *The Clean Handkerchief*. Mark Rothko a exploré les formes biomorphiques, tandis qu'en Angleterre, des artistes tels que Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon et Paul Nash ont adopté ou expérimenté des méthodologies surréalistes. À l’inverse, Conroy Maddox, un pionnier du surréalisme britannique dont les contributions au genre ont commencé en 1935, a maintenu son allégeance au mouvement. En 1978, Maddox a organisé une exposition d'art surréaliste contemporain, intitulée Surrealism Unlimited, à Paris. Cette exposition, qui a reçu une renommée internationale, a été organisée comme une réfutation directe d'une exposition précédente qu'il considérait comme une représentation inadéquate du surréalisme. La dernière exposition personnelle de Maddox a eu lieu en 2002 et il est décédé trois ans plus tard. Parallèlement, la production artistique de Magritte a évolué vers une représentation plus réaliste des objets, tout en conservant systématiquement l'élément caractéristique de juxtaposition, illustré par des œuvres telles que Valeurs personnelles (Les Valeurs Personnelles) de 1954 et Empire of Light (L'Empire des lumières) de 1954. Magritte a également créé des pièces emblématiques qui font désormais partie intégrante du discours artistique, notamment Château des Pyrénées (Le Château des Pyrénées), qui fait écho au motif de paysage suspendu trouvé dans son œuvre de 1931, Voix.

Certaines personnes associées au mouvement surréaliste ont été expulsées. Malgré cela, plusieurs artistes, dont Roberto Matta, se décrivent comme étant « restés proches du surréalisme ». Frida Kahlo est également remarquable ; elle a organisé une exposition personnelle à New York en 1938, présentant 25 peintures, une entreprise personnellement encouragée par André Breton.

En Amérique du Sud, plus précisément au Chili, le collectif surréaliste La Mandrágora a été fondé en 1938 par Braulio Arenas, Teófilo Cid et Enrique Gómez Correa. Ce groupe a diffusé ses idées à travers une revue éponyme et a joué un rôle central dans la diffusion de la philosophie surréaliste dans tout le Cône Sud, souvent avec le soutien du poète Vicente Huidobro. Aux côtés de Matta, La Mandrágora a exercé une influence littéraire considérable sur l'auteur Roberto Bolaño.

Après la répression de la révolution hongroise en 1956, Endre Rozsda s'installe à Paris, où il continue à développer son expression artistique distinctive, qui a évolué au-delà du surréalisme traditionnel. Notamment, André Breton est l'auteur de la préface de l'exposition inaugurale de Rozsda à la galerie Furstenberg en 1957.

Une multitude d'artistes émergents ont ouvertement embrassé les principes du surréalisme. Des personnalités éminentes telles que Dorothea Tanning et Louise Bourgeois ont soutenu leurs pratiques artistiques, illustrées par l'œuvre de Tanning de 1970, Rainy Day Canape. Marcel Duchamp, quant à lui, créait clandestinement des sculptures, dont l'installation *Étant donnés*, qui représente de manière réaliste une femme observée à travers un judas.

André Breton n'a cessé de prôner l'émancipation de l'esprit humain à travers ses écrits, notamment avec la publication de 1952 La Tour de Lumière. Son retour en France après la guerre initie une nouvelle période d'engagement surréaliste à Paris, où ses critiques du rationalisme et du dualisme trouvent un écho auprès d'un nouveau public. Breton affirmait fermement que le surréalisme représentait une rébellion continue contre la marchandisation de l'humanité, le formalisme religieux et la souffrance, soulignant l'impératif de la libération intellectuelle.

Expositions importantes des années 1940, 1950 et 1960

• 1942 – Premiers documents sur le surréalisme – New York. Pour cette exposition, les surréalistes ont une nouvelle fois fait appel à Marcel Duchamp pour la conception. Duchamp a construit un réseau complexe de ficelles tridimensionnelles dans tout l'espace d'exposition, ce qui, dans certaines zones, obstruait considérablement la visibilité des œuvres d'art. Il a également orchestré un arrangement clandestin pour que le fils d'un associé amène ses amis à l'ouverture, ce qui a conduit à l'arrivée de clients élégamment vêtus rencontrant un groupe d'enfants en tenue de sport occupés à jouer avec des balles et à sauter à la corde. Le catalogue de l'exposition, conçu par Duchamp, présentait des photographies « trouvées » des artistes plutôt que des portraits posés conventionnels.
• 1947 – Exposition internationale surréaliste – Galerie Maeght, Paris.
• 1959 – Exposition internationale du surréalisme – Paris.
• 1960 – Intrusion surréaliste dans le domaine des enchanteurs – New York.

Surréalisme post-breton

L'afro-surréalisme représente un mouvement artistique et littéraire majoritairement situé au sein de la diaspora africaine. Elle s'inspire de la Négritude et de la littérature postcoloniale, avec lesquelles elle converge en partie.

Au cours des années 1960, les artistes et écrivains affiliés à l’Internationale situationniste entretenaient une association étroite avec le surréalisme. Alors que Guy Debord exprime une distance critique à l'égard du surréalisme, d'autres personnalités, comme Asger Jorn, emploient explicitement des techniques et des méthodologies surréalistes. Les événements de mai 1968 en France ont incorporé plusieurs concepts surréalistes, avec des slogans surréalistes familiers apparaissant parmi ceux peints à la bombe par les étudiants sur les murs de la Sorbonne. Joan Miró a ensuite commémoré ces événements dans un tableau intitulé Mai 1968. De plus, certains groupes, comme le Groupe Révolutionnaire Surréaliste, se sont alignés sur les deux mouvements, démontrant une adhésion plus forte au surréalisme.

Dans les années 1980, au sein du bloc de l’Est, le surréalisme a réapparu dans la sphère politique à travers un mouvement d’opposition artistique clandestin connu sous le nom d’Alternative Orange. Fondée en 1981 par Waldemar Fydrych (alias « Major »), diplômé en histoire et histoire de l'art de l'Université de Wrocław, l'Alternative Orange a utilisé le symbolisme et la terminologie surréalistes. Ils organisèrent des manifestations à grande échelle dans les grandes villes polonaises sous le régime de Jaruzelski et peignèrent des graffitis surréalistes sur des slogans anti-régime. Fydrych lui-même est l'auteur d'un « Manifeste du surréalisme socialiste », affirmant que le système socialiste (communiste) était devenu si intrinsèquement surréaliste qu'il pouvait être perçu comme une expression artistique en soi.

L'art surréaliste continue de susciter un intérêt considérable de la part du public des musées. Le musée Guggenheim de New York a présenté une exposition intitulée Two Private Eyes en 1999, tandis que la Tate Modern a accueilli une exposition d'art surréaliste en 2001 qui a attiré plus de 170 000 visiteurs. En 2002, le Metropolitan Museum of Art de New York a présenté une exposition intitulée Desire Unbound, et le Centre Georges Pompidou de Paris a organisé une exposition intitulée La Révolution surréaliste. Plus récemment, en 2021-2022, le Metropolitan Museum of Art et la Tate Modern ont organisé en collaboration l'exposition internationale Surrealism Beyond Borders, qui présentait des œuvres de 45 pays ou plus s'étendant sur près de huit décennies, dans le but de réévaluer les réseaux transnationaux du surréalisme au-delà de sa focalisation traditionnelle sur l'Europe occidentale.

Les groupes surréalistes et les publications littéraires maintiennent leur activité dans l'ère contemporaine, illustrées par des organisations telles que le Chicago Surrealist Group, le groupe surréaliste de Leeds, Peculiar Mormyrid et le groupe surréaliste à Stockholm. Jan Švankmajer, figure éminente des surréalistes tchéco-slovaques, continue de produire des films et de se lancer dans l'expérimentation d'objets.

Impact et influences

Bien que le surréalisme soit principalement associé aux disciplines artistiques, son influence s'étend à de nombreux autres domaines. Dans ce contexte plus large, le surréalisme ne désigne pas exclusivement les « surréalistes » auto-identifiés ou ceux sanctionnés par André Breton ; il englobe plutôt un éventail d’actes créatifs de rébellion et s’efforce de libérer l’imagination. Au-delà de ses fondements théoriques dans les idées de Hegel, Marx et Freud, ses partisans considèrent sa dynamique intrinsèque comme une pensée dialectique. Les artistes surréalistes ont également reconnu des figures historiques telles que les alchimistes, Dante, Jérôme Bosch, le marquis de Sade, Charles Fourier, le comte de Lautréamont et Arthur Rimbaud comme influences significatives.

Mai 1968

Les surréalistes soutiennent que les cultures non occidentales constituent une source d'inspiration continue pour les efforts surréalistes, affirmant que certaines pourraient favoriser un équilibre supérieur entre la raison instrumentale et la liberté d'imagination par rapport à la culture occidentale. Le surréalisme a exercé un impact perceptible sur la politique radicale et révolutionnaire, à la fois directement – ​​à travers la participation ou l’alliance de certains surréalistes avec des groupes, mouvements et partis politiques radicaux – et indirectement – ​​en soulignant le lien profond entre la libération de l’imagination et de l’esprit et l’émancipation des structures sociales répressives et archaïques. Cette influence était particulièrement évidente dans les mouvements de la Nouvelle Gauche des années 1960 et 1970 et dans la révolte française de mai 1968, où le slogan « Tout le pouvoir à l'imagination » a été adopté par les Situationnistes et les Enragés à partir de la théorie et de la pratique marxistes originellement « Rêvé-lutionnaire » développées par le groupe surréaliste français de Breton.

Postmodernisme et culture populaire

Le surréalisme a influencé de manière significative de nombreux mouvements littéraires, directement et indirectement, au cours de la seconde moitié du XXe siècle, une période souvent désignée comme l'ère postmoderne. Bien qu'une définition universellement acceptée du postmodernisme reste insaisissable, nombre de ses thèmes et techniques caractéristiques présentent une ressemblance frappante avec ceux que l'on trouve dans le surréalisme.

L'exposition "Premiers papiers du surréalisme" a présenté les fondateurs du surréalisme, marquant une avancée cruciale pour les mouvements d'avant-garde vers l'art de l'installation. La Beat Generation, y compris nombre de ses écrivains associés, a subi une profonde influence des surréalistes. Philip Lamantia et Ted Joans, par exemple, sont fréquemment catégorisés comme des auteurs à la fois beat et surréalistes. D'autres écrivains Beat, tels que Bob Kaufman, Gregory Corso, Allen Ginsberg et Lawrence Ferlinghetti, démontrent également des preuves substantielles de l'impact surréaliste. Antonin Artaud, en particulier, a exercé une influence considérable sur de nombreuses figures du Beat, notamment Ginsberg et Carl Solomon. Ginsberg a explicitement cité « Van Gogh – L'homme suicidé par la société » d'Artaud comme source d'inspiration directe pour « Howl », aux côtés de « Zone » d'Apollinaire, « Ode à Walt Whitman » de García Lorca et « Priimiititiii » de Schwitters. Par ailleurs, la composition structurelle de « l’Union libre » d’André Breton a notamment façonné le « Kaddish » de Ginsberg. Pendant leur séjour à Paris, Ginsberg et Corso ont rencontré des personnalités telles que Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Man Ray et Benjamin Péret, exprimant leur admiration à travers des gestes tels que Ginsberg embrassant les pieds de Duchamp et Corso coupant la cravate de Duchamp.

William S. Burroughs, figure centrale de la Beat Generation et romancier postmoderne, a collaboré avec l'ancien surréaliste Brion Gysin pour développer la technique du cut-up. Cette méthode utilise des opérations aléatoires pour déterminer la composition textuelle à partir de mots extraits de diverses sources, un processus que Burroughs appelle « l'Alouette surréaliste » et reconnaît comme redevable aux techniques de Tristan Tzara.

Le romancier postmoderne Thomas Pynchon, également influencé par la fiction Beat, s'est engagé dans le concept surréaliste de juxtapositions surprenantes à partir des années 1960. Il a souligné la "nécessité de gérer cette procédure avec un certain degré de soin et de compétence", affirmant que "n'importe quelle vieille combinaison de détails ne suffira pas". Pour illustrer ce principe, Pynchon a rapporté une déclaration de Spike Jones Jr., dont les enregistrements orchestraux du père l'ont profondément affecté dans son enfance : « Une des choses que les gens ne réalisent pas à propos du genre de musique de papa est que lorsque vous remplacez un do dièse par un coup de feu, ce doit être un coup de feu en do dièse, sinon cela sonne horriblement. »

De nombreux autres écrivains de fiction postmodernes ont démontré l'influence directe du surréalisme. Paul Auster, par exemple, a traduit de la poésie surréaliste et a décrit les surréalistes comme « une véritable découverte » pour lui. Salman Rushdie, lorsqu'il est identifié comme un réaliste magique, a affirmé qu'il percevait son travail comme « allié au surréalisme ». David Lynch est largement considéré comme un cinéaste surréaliste, les commentateurs notant : « David Lynch s'est une fois de plus imposé sous les projecteurs en tant que champion du surréalisme », notamment en ce qui concerne sa série Twin Peaks. Pour les œuvres d'autres postmodernistes, tels que Donald Barthelme et Robert Coover, une large comparaison avec le surréalisme est fréquemment établie.

Le réalisme magique, une technique littéraire répandue parmi les romanciers de la seconde moitié du XXe siècle, en particulier parmi les écrivains latino-américains, présente des parallèles notables avec le surréalisme à travers sa juxtaposition de l'ordinaire et du onirique, comme en témoignent les écrits de Gabriel García Márquez. Carlos Fuentes s'est inspiré de l'essence révolutionnaire de la poésie surréaliste, soulignant l'influence que Breton et Artaud ont trouvée dans le Mexique natal de Fuentes. Alors que le surréalisme a directement influencé le réalisme magique à ses débuts, de nombreux auteurs et critiques du réalisme magique, dont Amaryll Chanady et S. P. Ganguly, reconnaissent ces similitudes mais soulignent également des distinctions importantes souvent obscurcies par une comparaison directe. Ces différences incluent le prétendu manque d'intérêt du réalisme magique pour la psychologie et les artefacts culturels européens, qui, selon eux, sont présents dans le surréalisme. Alejo Carpentier est un éminent écrivain réaliste magique qui a reconnu le surréalisme comme une de ses premières influences, bien qu'il ait ensuite critiqué sa démarcation rigide entre le réel et l'irréel comme étant incapable de représenter l'expérience sud-américaine authentique.

Groupes surréalistes

Le mouvement surréaliste a persisté à travers divers individus et groupes après la mort d'André Breton en 1966. Bien que Jean Schuster ait dissous le groupe surréaliste original de Paris en 1969, un nouveau collectif surréaliste parisien a émergé par la suite. Ce groupe surréaliste contemporain de Paris a récemment lancé le numéro inaugural de sa revue, Alcheringa. Parallèlement, le Groupe des surréalistes tchécoslovaques a maintenu ses activités en continu, en publiant sa revue Analogon, qui compte désormais près de 100 volumes.

Influence du surréalisme sur le théâtre

Le théâtre surréaliste, aux côtés du « Théâtre de la cruauté » d'Artaud, a influencé de manière significative de nombreux dramaturges que le critique Martin Esslin a qualifié de « Théâtre de l'absurde » dans sa publication de 1963. Bien qu'il ne constitue pas un mouvement organisé, Esslin a identifié des points communs thématiques et techniques entre ces dramaturges, suggérant une lignée potentielle d'influences surréalistes. Eugène Ionesco, par exemple, a exprimé une affinité particulière pour le surréalisme, affirmant un jour le statut de Breton comme penseur historique incontournable. Samuel Beckett appréciait également les surréalistes et entreprit la traduction d'une partie substantielle de leur poésie en anglais. En outre, d'autres dramaturges éminents inclus dans la classification d'Esslin, tels qu'Arthur Adamov et Fernando Arrabal, ont été à plusieurs reprises affiliés au groupe surréaliste.

Alice Farley, une artiste américaine, a commencé sa carrière professionnelle à San Francisco dans les années 1970, après sa formation en danse au California Institute of the Arts. Farley utilise des costumes vibrants et complexes, qu'elle qualifie de « véhicules de transformation capables de rendre visibles les pensées d'un personnage ». S'engageant fréquemment dans des collaborations avec des musiciens comme Henry Threadgill, Farley étudie la fonction de l'improvisation dans la danse, intégrant ainsi une dimension automatique dans ses productions. Sa participation s'étend à plusieurs collaborations surréalistes, notamment à l'Exposition mondiale surréaliste organisée à Chicago en 1976.

Précurseurs proposés dans l'art historique

Plusieurs artistes historiques sont parfois présentés comme des antécédents du surréalisme. Parmi les personnalités les plus citées figurent Jérôme Bosch et Giuseppe Arcimboldo, ce dernier étant désigné par Dalí comme le « père du surréalisme ». Au-delà de leurs adhérents directs, d’autres artistes, comme Joos de Momper, se font parfois remarquer pour des œuvres comme des paysages anthropomorphes au sein de ce discours. Cependant, un nombre important de critiques affirment que ces créations sont plus à juste titre classées dans la catégorie de l'art fantastique, dépourvues d'un lien profond avec le surréalisme.

Artistes surréalistes

• Artistes surréalistes
• Objet bizarre
• Films influencés par le mouvement surréaliste
• Cinéma surréaliste
• Femmes surréalistes
• Cadavre exquis
• Néo-fauvisme – Un style de peinture poétique.
• Surréalisme organique – Une catégorisation au sein de l'art surréaliste.
• Art étranger : art produit au-delà des limites des institutions culturelles établies par des individus dépourvus de formation artistique formelle.
• Musique psychédélique
• Art psychédélique : art visuel s'inspirant d'expériences psychédéliques.
• Salón de Mayo – Exposition d'art de 1967 organisée à La Havane, Cuba.

Références

Bibliographie

André Breton

• Manifestes du surréalisme, qui comprend le premier et le deuxième manifeste, une introduction à un troisième potentiel, le roman Le poisson soluble et des discussions sur les dimensions politiques du mouvement surréaliste. ISBN 0-472-17900-4.
• Qu'est-ce que le surréalisme ? : Sélection d'écrits d'André Breton. ISBN 0-87348-822-9.
• Conversations : l'autobiographie du surréalisme (Gallimard 1952 ; édition révisée anglaise de Paragon House 1993). ISBN 1-56924-970-9.
• Le Dictionnaire abrégé du surréalisme, réimprimé par la suite dans :
  • Bonnet, Marguerite, éd. (1988). Œuvres complètes, 1:328. Paris : Éditions Gallimard.

Autres sources

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• Fort, Ilene Susan et Tere Arcq (éd.). Au pays des merveilles : les aventures surréalistes de femmes artistes au Mexique et aux États-Unis. Munich : Prestel Verlag, 2012.
• Foster, Hal. Beauté compulsive. The MIT Press, 1995. ISBN 9780262560818.
• Galtsova, Elena. Surréalisme et théâtre : sur l'esthétique théâtrale du surréalisme français. Moscou : Université d'État russe des sciences humaines, 2012. ISBN 978-5-7281-1146-7.
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• Richard, Jean-Tristan. Les structures inconscientes du signe pictural/Psychanalyse et surréalisme. L'Harmattan éd., Paris, 1999.
• "Mélusine", revue française publiée aux Editions l'Age d'Homme, Lausanne, Suisse, est dirigée par le Centre d'études sur le surréalisme d'Henri Behar depuis 1979.
• Sams, Jeremy (1997) [1993]. "Poulenc, François." Dans Amanda Holden (éd.), The Penguin Opera Guide. Londres : Penguin Books. ISBN 978-0-14-051385-1.Spenser, Rochelle (2021). Afrosurréalisme : la fiction surréaliste de la diaspora africaine. La politique culturelle des médias et de la culture populaire. Londres : Routledge. ISBN 978-103-208-237-0.Écrits d'André Breton

  Écrits d'André Breton

  • Breton, André. (1924). Manifeste du surréalisme. (Archivé le 09/02/2010).
  • Breton, André. (1934). Qu'est-ce que le surréalisme ?. (Conférence donnée à Bruxelles).

  Aperçus généraux

  • Un aperçu chronologique du surréalisme du Centre Pompidou.
  • Le Surréalisme (en français).
  • Surrealism Reviewed (livre audio contenant des enregistrements d'archives).
  • « Surréalisme ». (15 novembre 2001). Une discussion sur BBC Radio 4 avec Dawn Adiss, Malcolm Bowie et Darien Leader sur In Our Time.

  Surréalisme et engagement politique

  • Heath, Nick. (s.d.). « 1919-1950 : La politique du surréalisme ». Arsenal, vol. 4.Le Gardien.Poétique surréaliste
    • Gullette, Alain. (s.d.). «La théorie et les techniques de la poésie surréaliste». (Archivé le 18/07/2011).
    • Aimé Césaire et le surréalisme. (Archivé le 19/09/2010). (en français)