Video art

L'art vidéo constitue une discipline artistique qui exploite la technologie vidéo comme principal support visuel et auditif. Cette forme d'art s'est matérialisée à la fin des années 1960, coïncidant avec l'accessibilité plus large des technologies vidéo grand public, telles que les magnétoscopes, au-delà des limites de la radiodiffusion d'entreprise. Les manifestations de l'art vidéo sont variées, englobant des enregistrements diffusés, des installations exposées dans des galeries ou des musées, des œuvres diffusées en ligne ou via des bandes vidéo et des DVD, et des performances qui intègrent des téléviseurs, des moniteurs vidéo et des projections pour afficher des images et du son en direct ou préenregistrés.

La nomenclature « art vidéo » provient de la bande vidéo analogique, qui a servi de technologie d'enregistrement prédominante pendant une grande partie de l'histoire du médium jusqu'aux années 1990. Par la suite, l’introduction des appareils d’enregistrement numérique a incité de nombreux artistes à étudier la technologie numérique en tant que mode d’expression artistique innovant. Fondamentalement, l’art vidéo s’écarte des conventions établies du cinéma théâtral ; il peut renoncer aux acteurs, au dialogue ou à une structure narrative perceptible. De plus, l'art vidéo se distingue des sous-catégories cinématographiques telles que le cinéma d'avant-garde, les courts métrages et le film expérimental.

Histoire précoce

Nam June Paik, une artiste américano-coréenne issue d'études allemandes, est largement reconnue comme une figure marquante du développement de l'art vidéo. En mars 1963, Paik présente l'Exposition de musique – Télévision électronique à la Galerie Parnass de Wuppertal. Parallèlement, en mai 1963, Wolf Vostell expose l'installation 6 TV Dé-coll/age à la Smolin Gallery de New York et réalise la vidéo Sun in your head à Cologne. Cette dernière œuvre, Le soleil dans votre tête, a été initialement créée sur film 16 mm avant d'être transférée sur bande vidéo en 1967.

Une genèse fréquemment citée de l'art vidéo implique l'utilisation par Nam June Paik de son Sony Portapak récemment acquis pour enregistrer la procession du pape Paul VI à travers la ville de New York à l'automne 1965. Plus tard dans la journée, Paik aurait projeté ces enregistrements dans un café de Greenwich Village, un événement souvent considéré comme la naissance de art vidéo.

Avant l'avènement des équipements vidéo grand public, la production d'images animées non commerciales se limitait principalement aux formats de films 8 mm et 16 mm. L'introduction du Portapak, suivie de ses améliorations technologiques périodiques, a catalysé une exploration artistique généralisée de ce nouveau médium.

Un nombre important des premiers artistes vidéo influents étaient simultanément engagés dans l'art conceptuel, l'art de la performance et les mouvements cinématographiques expérimentaux. Les praticiens américains notables comprennent Vito Acconci, Valie Export, John Baldessari, Peter Campus, Doris Totten Chase, Maureen Connor, Norman Cowie, Dimitri Devyatkin, Frank Gillette, Dan Graham, Gary Hill, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Paik, Bill Viola, Shigeko Kubota, Martha Rosler et William Wegman, entre autres. De plus, des artistes tels que Steina et Woody Vasulka se sont concentrés sur les attributs formels de la vidéo, utilisant des synthétiseurs vidéo pour générer des compositions abstraites. Au Canada, Kate Craig, Vera Frenkel et Michael Snow ont joué un rôle crucial dans l'avancement de l'art vidéo.

Dans les années 1970

À son apogée, une grande partie de l'art vidéo produit a formellement expérimenté les limites inhérentes au format vidéo. Par exemple, Double Vision de l'artiste américain Peter Campus a intégré les signaux vidéo de deux Sony Portapaks via un mélangeur électronique, produisant une sortie visuelle déformée et profondément dissonante. Une autre œuvre illustrative, Vertical Roll de Joan Jonas, impliquait le réenregistrement de séquences précédemment capturées de Jonas dansant tout en diffusant simultanément les vidéos sur un téléviseur, créant ainsi une représentation superposée et complexe de la médiation.

Une partie importante de l'art vidéo aux États-Unis est originaire de New York, où The Kitchen, créé en 1972 par Steina et Woody Vasulka (avec l'aide du vidéaste Dimitri Devyatkin et Shridhar Bapat), a fonctionné comme une plaque tournante pour les artistes émergents. Un des premiers exemples d'illustrations vidéo multicanaux, utilisant plusieurs moniteurs ou écrans, est Wipe Cycle d'Ira Schneider et Frank Gillette. Wipe Cycle a été créé à la Howard Wise Gallery de New York en 1969 dans le cadre de l'exposition « La télévision en tant que support créatif ». Cette installation, composée de neuf écrans de télévision, intégrait des images en direct des visiteurs de la galerie, du contenu télévisé commercial et des segments de bandes préenregistrées. Le matériel visuel a été séquencé de manière dynamique sur les moniteurs dans un arrangement méticuleusement chorégraphié.

En 1970, dans les studios de télévision de l'État de San Jose, sur la côte ouest, Willoughby Sharp a lancé la série « Videoviews » de dialogues filmés avec des artistes. Cette série « Videoviews » comprenait les discussions de Sharp avec Bruce Nauman (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling (1974) et Dennis Oppenheim (1974). Parallèlement, en 1970, Sharp organisait « Body Works », une exposition présentant l'art vidéo de Vito Acconci, Terry Fox, Richard Serra, Keith Sonnier, Dennis Oppenheim et William Wegman, qui fut présentée au Musée d'art conceptuel de Tom Marioni à San Francisco, en Californie.

En Europe, l'œuvre vidéo phare de Valie Export, « Facing a Family » (1971), représentait l'un des premiers exemples d'intervention télévisuelle et d'art vidéo diffusé. Cette vidéo, initialement diffusée sur l'émission de télévision autrichienne "Kontakte" le 2 février 1971,[11] montrait une famille bourgeoise autrichienne en train de dîner tout en regardant la télévision, créant ainsi une expérience de réflexion pour de nombreux téléspectateurs engagés dans des activités similaires. Export a émis l’hypothèse que la télévision possédait la capacité d’articuler la dynamique entre le sujet, le spectateur et le médium lui-même. Simultanément au Royaume-Uni, "TV Interruptions" (1971) de David Hall était délibérément diffusé de manière inopinée et non crédité à la télévision écossaise, marquant ainsi les premières interventions artistiques à la télévision britannique.

années 1980 à 1990

La baisse du coût des logiciels d'édition a élargi l'accès du public à ces technologies. La généralisation des logiciels de montage vidéo a transformé les approches artistiques de ce médium. Parallèlement, l'avènement des chaînes de télévision indépendantes en Europe et l'essor des clips vidéo ont incité les artistes à exploiter les capacités des effets spéciaux, des images de haute qualité et des techniques de montage avancées, illustrées par des artistes tels que Gary Hill et Bill Viola. Des festivals spécialisés en art vidéo, notamment le World Wide Video Festival de La Haye, la Biennale de l'Image de Genève et Ars Electronica de Linz, ont vu le jour et ont souligné l'importance de la production artistique dans ce domaine.

À partir des années 1990, les expositions d'art contemporain incorporaient de plus en plus de vidéos d'artistes aux côtés d'autres œuvres d'art et installations. Des exemples notables incluent la Biennale de Venise (Aperto 93) et l'exposition « NowHere » au Louisiana Museum, ainsi que de nombreuses galeries d'art. Une nouvelle génération d'artistes a bénéficié de l'introduction d'équipements plus légers, tels que les Handycams, qui ont facilité un mode d'expression plus immédiat. Des artistes comme Pipilotti Rist, Tony Oursler, Carsten Höller, Cheryl Donegan et Nelson Sullivan, tout comme leurs prédécesseurs dans les années 1960, pouvaient facilement quitter leurs studios pour filmer des images à la main sans configuration complexe. Ils ont parfois intégré des images trouvées à leur contenu original (par exemple Douglas Gordon, Pierre Bismuth, Sylvie Fleury, Johan Grimonprez, Claude Closky) et ont utilisé des techniques de post-production simples. L'exposition de ces œuvres a également été rationalisée grâce à la disponibilité de moniteurs dans les galeries et à la diffusion du contenu sur VHS. Cette génération émergente a non seulement préfiguré les explorations futures des questions féministes et de genre, mais a également été la pionnière d'une approche de plus en plus hybride des médias, incorporant des éléments tels que des films Super 8 transférés, des séquences 16 mm, le montage numérique, des extraits d'émissions de télévision et diverses sources sonores.

Parallèlement, les musées et les institutions spécialisées dans l'art vidéo ont commencé à adopter la technologie numérique. Citons par exemple le ZKM de Karlsruhe, sous la direction de Peter Weibel, qui a accueilli de nombreuses expositions thématiques, ou encore le Centre pour l'Image Contemporaine, connu pour sa biennale « Version » (1994-2004), dirigée par Simon Lamunière.

L'avènement du numérique et d'Internet a facilité la fédération de bases de données par plusieurs musées, notamment l'initiative « New Media Art » développée conjointement par le Centre Georges Pompidou à Paris, le Musée Ludwig à Cologne et Centre pour l'Image Contemporaine à Genève.

Vers la fin du XXe siècle, les institutions et les artistes ont exploré un spectre médiatique en expansion, englobant l'imagerie 3D, l'interactivité, les CD-ROM, Internet et la post-production numérique. Les thèmes émergents comprenaient l'interactivité et la non-linéarité. Certains artistes ont intégré des méthodologies physiques et numériques, comme en témoigne « Legible City » de Jeffrey Shaw (1988-1991). D'autres praticiens ont utilisé l'interactivité low-tech, comme les œuvres en ligne de Claude Closky "+1" ou "Do you wanted Love or Lust", coproduites par la Dia Art Foundation en 1996. Cependant, ces développements ont marqué une transition de l'art vidéo traditionnel vers les domaines naissants de l'art des nouveaux médias et de l'art Internet.

Années 2000 à 2010

Au fur et à mesure que le volume de séquences disponibles et les méthodologies de montage évoluaient, certains artistes ont commencé à produire des vidéos narratives complexes sans utiliser aucun de leurs propres matériaux originaux. Par exemple, Civilisation (2008) de Marco Brambilla fonctionne comme un collage ou une « vidéo murale », illustrant les thèmes du paradis et de l'enfer. De même, *Dial H-I-S-T-O-R-Y* de Johan Grimonprez propose une interprétation de 68 minutes de la guerre froide et du rôle des terroristes, construite presque entièrement à partir d'extraits d'archives télévisées et de films concernant les détournements d'avion.

Plus largement, au cours de la première décennie du 21e siècle, un développement important de l'art vidéo a été son intégration importante dans les expositions internationales d'art contemporain. Tout au long de cette période, les vidéos d'artistes apparaissent fréquemment dans des expositions collectives, présentées sur des moniteurs ou sous forme de projections. Entre 2000 et 2015, les installations vidéo constituaient plus d'un tiers des œuvres présentées à Art Unlimited, la section d'Art Basel dédiée aux œuvres de grande envergure. Une tendance similaire a été observée dans la plupart des biennales. Une nouvelle génération d'artistes, dont Pipilotti Rist, Francis Alys, Kim Sooja, Apichatpong Weerasethakul, Omer Fast, David Claerbout, Sarah Morris et Matthew Barney, ont été exposés aux côtés de personnalités établies telles que Roman Signer, Bruce Nauman, Bill Viola, Joan Jonas et John Baldessari.

Certains artistes ont également élargi leur audience en créant des longs métrages, comme Apichatpong Weerasethakul, qui a reçu la "Palm d'Or" au Festival de Cannes 2010, ou en organisant des événements publics majeurs, comme en témoigne l'Expo nationale suisse 02 de Pipilotti Rist.

En 2003, Kalup Linzy a créé Conversations Wit De Churen II: All My Churen, un feuilleton satirique reconnu pour avoir établi un sous-genre distinct au sein de la vidéo et de l'art de la performance. Bien que le travail de Linzy défie les genres conventionnels, il a apporté une contribution significative au médium. Ryan Trecartin, un jeune vidéaste expérimental, utilise des couleurs vives, des techniques de montage innovantes et un jeu d'acteur non conventionnel pour créer ce que *The New Yorker* décrit comme « un tournant culturel ».

Art de la performance et art vidéo

L'art vidéo, en tant que médium, peut être intégré efficacement à d'autres formes d'expression artistique, telles que l'art de la performance. Cette synthèse est parfois appelée « art médiatique et performance » lorsque les artistes transcendent les formats vidéo et cinématographiques traditionnels pour élargir les frontières artistiques. L'accessibilité croissante des caméras vidéo a permis la documentation et la diffusion de l'art de la performance à un public plus large. Des artistes comme Marina Abramović et Ulay ont notamment expérimenté l'enregistrement vidéo de leurs performances tout au long des années 1970 et 1980. Dans leur pièce de 1980 intitulée « Rest Energy », Ulay et Abramović suspendaient mutuellement leur poids, Ulay tenant une flèche pointée vers le cœur d'Abramović tandis qu'elle tenait l'arc. Cette performance de 4 minutes et 10 secondes a été décrite par Abramović comme une exploration de "la confiance totale et totale".

D'autres artistes qui combinaient l'art vidéo avec l'art de la performance ont utilisé la caméra comme substitut intégral du public. Kate Gilmore, par exemple, a expérimenté le positionnement de la caméra. Dans sa vidéo «Anything» de 2006, elle a filmé sa performance tout en essayant continuellement d'atteindre la caméra placée au-dessus d'elle. Au cours des 13 minutes, elle a progressivement attaché des meubles tout en s'efforçant obstinément d'accéder à la caméra. Gilmore incorpore fréquemment un élément de lutte, parfois auto-imposé, dans son art. Dans sa vidéo de 2004 « Mon amour est une ancre », elle a laissé son pied s'enraciner dans le ciment avant de tenter de se libérer devant la caméra. Gilmore a déclaré qu'elle avait imité les styles expressifs des années 1960 et 1970, en s'inspirant d'artistes comme Marina Abramović, en insufflant à son travail de l'extrémisme et de la lutte.

Certains artistes ont exploré la dynamique spatiale en combinant l'art vidéo et l'art de la performance. Ragnar Kjartansson, un artiste islandais, a filmé un clip vidéo complet intitulé « The Visitors » (2012), mettant en vedette neuf artistes distincts, dont lui-même, chacun filmé dans des pièces séparées. Tous les participants pouvaient s'entendre grâce à des écouteurs, ce qui leur permettait d'interpréter la chanson en collaboration.

Des artistes tels que Jaki Irvine et Victoria Fu ont expérimenté la combinaison de films 16 mm, de films 8 mm et de vidéo. Cette approche exploite la discontinuité potentielle entre les images en mouvement, les partitions musicales et la narration pour renverser toute perception de narration linéaire.

En tant que discipline académique

Depuis l'an 2000, les programmes d'art vidéo se sont progressivement imposés comme des disciplines académiques distinctes au sein des établissements d'enseignement supérieur, souvent positionnées aux côtés des programmes traditionnels de cinéma et de médias audiovisuels. Les programmes universitaires contemporains, tels que ceux de Northeastern et de Syracuse, fournissent généralement une formation de base en éclairage, en montage et en fonctionnement de la caméra. Bien que ces compétences de base soient applicables et soutiennent les domaines établis de la production cinématographique et télévisuelle, l'expansion des médias de divertissement, entraînée par l'imagerie générée par ordinateur (CGI) et d'autres effets spéciaux, intègre de plus en plus des compétences avancées telles que l'animation, l'animation graphique et la conception assistée par ordinateur dans les cours de niveau supérieur dans ce domaine en évolution.

Organisations d'art vidéo de premier plan

• Ars Electronica Center (AEC), Linz, Autriche
• Edith-Russ-Haus pour les arts médiatiques, Oldenburg, Allemagne
• Electronic Arts Intermix, New York, NY
• Centre de télévision expérimentale, New York
• Collection Goetz, Munich, Allemagne
• Imai – Institut d'art intermédia, Düsseldorf
• Festival Impakt, Utrecht
• Collection Julia Stoschek, Düsseldorf, Allemagne
• Kunstmuseum Bonn, présentant une vaste collection d'art vidéo
• LA Freewaves, un festival d'art médiatique expérimental, présente l'art vidéo, les courts métrages et l'animation à travers des expositions présentées à Los Angeles et sous forme numérique.
• Lumen Eclipse – Harvard Square, Massachusetts
• LUX, Londres, Royaume-Uni
• London Video Arts, Londres, Royaume-Uni
• Neuer Berliner Kunstverein, qui a créé son "Video-Forum" en 1971, situé à Berlin, en Allemagne
• Fondation Raindance, New York
• Souvenirs de la Terre, une chaîne de télévision artistique diffusée sur les réseaux câblés européens (Paris, Cologne)
• Vtape, Toronto, Canada
• Videoart at Midnight, un projet de cinéma d'artistes, Berlin, Allemagne
• Banque de données vidéo, Chicago, Illinois.
• Centre des arts médiatiques VIVO, Vancouver, Canada
• Centre ZKM pour l'art et les médias de Karlsruhe, Allemagne
• Videobrasil, Associação Cultural Videobrasil, São Paulo, Brésil
• Festival Ibrida, Projet Vertov, Forlì, Italie

Artmédia

• Artmédia
• Film expérimental
• INFERMENTAL
• Film interactif
• Liste des vidéastes
• Clip musical
• Visualisation musicale
• Art des nouveaux médias
• Rétroaction optique
• Infographie en temps réel
• Vidéo scratch
• Vidéo monocanal
• Art sonore
• Vidéo-jockey
• Poésie vidéo
• Sculpture vidéo
• Installation vidéo
• Synthétiseur vidéo
• Musique visuelle
• VJing

• Making Video 'In' - The Contested Ground of Alternative Video On The West Coast, édité par Jennifer Abbott (Satellite Video Exchange Society, 2000).
• Vidéographie : les médias vidéo comme art et culture, par Sean Cubitt (MacMillan, 1993).
• Une histoire du cinéma et de la vidéo expérimentaux, par A. L. Rees (British Film Institute, 1999).
• Les nouveaux médias dans l'art de la fin du XXe siècle, par Michael Rush (Thames & Hudson, 1999).
• Mirror Machine : Video and Identity, édité par Janine Marchessault (Toronto : YYZ Books, 1995).
• Sounding the Gallery : Video and the Rise of Art Music, par Holly Rogers (New York : Oxford University Press, 2013).
• Culture vidéo : une enquête critique, édité par John G. Hanhardt (Visual Studies Workshop Press, 1986).
• Déplacement des calques : vidéo contextuelle dans les domaines de l'art et de l'art ; Architecture, édité par Alexandro Ladaga, Silvia Manteiga (Rome, Edilstampa Press, 2014). ISBN9781291852295
• La civilisation électronique, dans Screencity Lab Academic Journal, édité par Alexandro Ladaga, Silvia Manteiga n.1, 2012, pp. 4, 11, 37-42. ISBN978-88-9637-010-0
• Art vidéo : visite guidée, par Catherine Elwes (I.B. Tauris, 2004).
• Une histoire de l'art vidéo, par Chris Meigh-Andrews (Berg, 2006).
• 127kBdiarte, Thinking Art Online, par Elastic Group of Artistic Research (San Donato, Psiche e Aurora Ed., 2015). ISBN9788889875421
• Diverse Practices : A Critical Reader on British Video Art, édité par Julia Knight (Université de Luton/Arts Council England, 1996).
• ARTFORUM, février 1993, avec "Travels In The New Flesh" de Howard Hampton (publié par ARTFORUM INTERNATIONAL, 1993).
• Résolutions : Pratiques vidéo contemporaines, (éd. Renov, Michael et Erika Suderburg) (Londres, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1996).
• Cinéma élargi, de Gene Youngblood (New York : E.P. Dutton & Company, 1970).
• La problématique de l'art vidéo au musée 1968-1990, par Cyrus Manasseh (Cambria Press, 2009).
• Première exposition d'art électronique, rédigée par Niranjan Rajah et Hasnul J Saidon, a été publiée par la National Art Gallery de Kuala Lumpur en 1997.
• Expanded Cinema, édité par David Curtis, A. L. Rees, Duncan White et Steven Ball, a été publié par Tate Publishing en 2011.
• Retrospektiv-Film-org videokunst i Norge 1960-90, édité par Farhad Kalantary et Linn Lervik, a été publié par Atopia Stiftelse, Oslo, en avril 2011.
• Experimental Film and Video, édité par Jackie Hatfield, a été publié par John Libbey Publishing en 2006 et distribué en Amérique du Nord par Indiana University Press.
• REWIND : Vidéo d'artistes britanniques dans les années 1970 et amp; 1980s, édité par Sean Cubitt et Stephen Partridge, a été publié par John Libbey Publishing en 2012.
• Reaching Audiences : Distribution and Promotion of Alternative Moving Image, rédigé par Julia Knight et Peter Thomas, a été publié par Intellect en 2011.
• Videokunst der 60er Jahre in Deutschland de Wulf Herzogenrath a été publié par la Kunsthalle Bremen en 2006, sans ISBN.
• 40jahrevideokunst.de : Digitales Erbe : Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute de Rudolf Frieling et Wulf Herzogenrath a été publié par Hatje Cantz Verlag en 2006, avec l'ISBN 978-3-7757-1717-5.
• NBK Band 4. Pièces d'horlogerie. Videokunst seit 1963 a été publié par Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, en 2013, avec l'ISBN 978-3-86335-074-1.
• Demolden Video Project : 2009-2014 a été publié par la Video Art Gallery, Santander, Espagne, en 2016, avec l'ISBN 978-84-16705-40-5.
• Valentino Catricalà et Laura Leuzzi ont contribué à la Cronologia della videoarte Italiana pour la publication de Marco Maria Gazzano, KINEMA. Le cinéma sur la trace du cinéma. Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno, publié par Exorma, Roma, en 2013.