Vorticismo è stato un movimento artistico modernista fondato a Londra nel 1914 dallo scrittore e artista Wyndham Lewis. Traendo parziale ispirazione dal cubismo, il movimento fu svelato pubblicamente attraverso il manifesto Vorticist pubblicato sulla rivista Blast. Evitava l’arte rappresentativa convenzionale, abbracciando invece un’estetica geometrica caratterizzata da forme taglienti e astratte. Sebbene Lewis abbia lottato per unificare i diversi talenti all'interno del suo collettivo d'avanguardia, il Vorticismo è emerso brevemente come un intervento artistico avvincente, fungendo da contrappunto diretto al Futurismo di Marinetti e al Post-Impressionismo sostenuto dagli Omega Workshops di Roger Fry.
La pittura vorticista articolava la "vita moderna" attraverso composizioni dinamiche di linee audaci e colori netti, progettate per attirare lo sguardo dello spettatore verso il nucleo della tela. Allo stesso tempo, la scultura vorticista generava vigore e intensità attraverso la tecnica dell'intaglio diretto.
Antecedenti del vorticismo
Durante l'estate del 1913, Roger Fry, insieme a Duncan Grant e Vanessa Bell, fondò gli Omega Workshops a Fitzrovia, un fulcro centrale della scena bohémien londinese. Fry, un sostenitore dell'astrazione progressiva nell'arte e nel design, ha utilizzato questo studio, galleria e spazio commerciale per coinvolgere e patrocinare artisti in linea con la sua visione, tra cui Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton e Edward Wadsworth. L'anno precedente, Lewis aveva attirato l'attenzione all'Allied Artists' Salon con un pezzo sostanziale, quasi astratto, Kermesse (ora non ritrovato). Contemporaneamente, collaborò con lo scultore americano Jacob Epstein al design degli interni del famigerato club teatrale di cabaret di Madame Strindberg, The Cave of the Golden Calf.
Più tardi quell'anno, Lewis, insieme ai suoi soci dell'Omega Workshop Etchells, Hamilton e Wadsworth, espose il loro lavoro a Brighton, insieme a Epstein e David Bomberg. Lewis ha organizzato la "Stanza cubista" della mostra e ha scritto un testo introduttivo, cercando di sintetizzare le diverse tendenze astratte presentate: "Questi pittori non sono casualmente [sic?] associati qui, ma costituiscono un'isola vertiginosa, ma non esotica, all'interno del tranquillo e stimato arcipelago dell'arte inglese."
Artisti dissidenti
Una disputa con Roger Fry fornì a Lewis la motivazione per abbandonare gli Omega Workshops e fondare un'entità concorrente. Con il sostegno finanziario della socia di Lewis, la pittrice Kate Lechmere, il Rebel Art Center fu fondato nel marzo 1914 al 38 di Great Ormond Street. Questo centro è stato concepito come un forum per le attività artistiche e intellettuali della coorte di Lewis, con una serie di conferenze che includevano presentazioni del suo amico, il poeta Ezra Pound; il romanziere Ford Madox Hueffer (successivamente noto come Ford Madox Ford); e il "futurista" italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti aveva mantenuto una presenza prominente e spesso controversa a Londra dal 1910, e Lewis aveva osservato il successo della sua creazione di un movimento artistico basato sul suo manifesto "futurista". Di conseguenza, qualsiasi espressione artistica nuova o provocatoria a Londra, inclusa la produzione dei cubisti inglesi, fu sempre più classificata come "futurista".
La pubblicazione di un manifesto "Vital English Art" di Marinetti e del futurista inglese C. R. W. Nevinson, che indicava il Rebel Art Center come suo indirizzo, fu percepita come un tentativo di appropriazione. Alcune settimane dopo, Lewis pubblicò un annuncio su The Spectator per pubblicizzare "Il Manifesto dei Vorticisti", un movimento artistico astratto inglese descritto come un "movimento parallelo al cubismo e all'espressionismo" e, come affermava l'annuncio, destinato a dare un "colpo mortale all'impressionismo e al futurismo".
Concettualizzare il Vorticismo
Ezra Pound introdusse inizialmente il concetto di "vortice" all'inizio del 1914, applicandolo alla poesia e all'arte modernista. Superficialmente, la stessa Londra potrebbe essere interpretata come un 'vortice' di dinamismo intellettuale e artistico. Tuttavia, Pound attribuì una definizione più precisa, anche se esoterica: "[Il vortice era] quel punto nel ciclone dove l'energia taglia lo spazio e gli impartisce forma... lo schema di angoli e linee geometriche che è formato dal nostro vortice nel caos esistente." Lewis riconobbe il "Vorticismo" come un grido di battaglia potenzialmente avvincente, sperando che la sua intrinseca ambiguità potesse accogliere le tendenze individualistiche degli artisti dissidenti.
Il manifesto dei Vorticisti di Lewis era previsto per la pubblicazione in una nuova rivista letteraria e artistica, BLAST. Per ironia della sorte, Nevinson, divenuto sgradito in seguito al manifesto "Vital English Art", aveva proposto il titolo della rivista. Allo stesso tempo, l'incontro del luglio 1913 dello scultore, pittore e anarchico francese Henri Gaudier-Brzeska con Ezra Pound portò allo sviluppo dei loro concetti di "Nuova scultura" in una teoria completa della scultura vorticista. Helen Saunders e Jessica Dismorr, due artiste che avevano abbracciato le "opere cubiste" nel 1913, si unirono al movimento vorticista. Nonostante la loro posizione inferiore tra gli artisti maschi, Brigid Peppin suggerisce che le distintive "giustapposizioni di colori forti e inaspettati" di Saunders potrebbero aver influenzato la successiva adozione di tonalità vibranti da parte di Lewis.
William Roberts, un altro emergente "cubista inglese", era noto per il suo uso di combinazioni di colori audaci e discordanti. In seguito raccontò la richiesta di Lewis di prendere in prestito due dei suoi dipinti, Religion e Dancers, per esporli al Rebel Art Center.
BLAST
Nonostante la breve esistenza del Rebel Art Center, il movimento vorticista ottenne un riconoscimento duraturo grazie alla tipografia distintiva e alle critiche e all'approvazione audaci, spesso divertenti, di numerose convenzioni culturali sia nella società inglese che in quella americana. Questi elementi furono messi in risalto nel numero inaugurale di BLAST: The Review of the Great English Vortex del luglio 1914.
Il lancio di BLAST ebbe luogo durante una "cena celebrativa sfrenata" tenutasi al Dieudonné Hotel nel quartiere londinese di St James il 15 luglio 1914. Sebbene Lewis fosse la forza principale dietro la rivista, essa comprendeva anche sostanziali contributi scritti di Ford Madox Hueffer e Rebecca West, poesie di Pound, articoli di Gaudier-Brzeska e Wadsworth e riproduzioni di dipinti di Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska e Hamilton. Secondo quanto riferito, il manifesto portava le firme di undici persone. Lewis, Pound e Gaudier-Brzeska formarono il nucleo intellettuale dell'impresa; tuttavia, le successive osservazioni di Roberts indicano che la maggior parte del gruppo rimase all'oscuro del contenuto del manifesto prima della sua pubblicazione. Jacob Epstein era probabilmente considerato troppo affermato per essere incluso come firmatario. Inoltre, David Bomberg ha affermato la sua indipendenza minacciando Lewis di azioni legali se il suo lavoro fosse apparso in BLAST, e ha sottolineato questa autonomia con una mostra personale alle Chenil Galleries, sempre a luglio, dove il suo significativo dipinto astratto Mud Bath era ben visibile sopra l'ingresso.
Mostra dei Vorticisti
L'uscita di BLAST coincise con un periodo di profonda instabilità geopolitica, quando la Gran Bretagna dichiarò guerra alla Germania nell'agosto del 1914. In mezzo a questa crisi nazionale e internazionale, l'interesse del pubblico per l'arte d'avanguardia era prevedibilmente basso. Tuttavia, l'anno successivo si tenne una "mostra vorticista" alle Gallerie Doré di New Bond Street. Questa mostra ha presentato quarantanove pezzi "Vorticisti" di Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, Roberts, Saunders e Wadsworth, tutti caratterizzati dalle loro qualità spigolose, vibranti e quasi astratte. Potenzialmente per scopi contrastanti o comparativi, Lewis ha esteso gli inviti a partecipare ad altri artisti, tra cui Bomberg e Nevinson.
Nella prefazione del catalogo della mostra, Lewis ha chiarito i principi fondamentali del Vorticismo, definendolo come: "(a) ATTIVITÀ in contrapposizione alla raffinata PASSIVITÀ di Picasso; (b) SIGNIFICATO in contrapposizione al noioso carattere aneddotico a cui è condannato il Naturalista; (c) MOVIMENTO E ATTIVITÀ ESSENZIALI (come l'energia della mente) in contrapposizione alla cinematografia imitativa, al clamore e isteriche dei futuristi." La stampa ha ampiamente trascurato la mostra e le poche recensioni pubblicate sono state estremamente negative.
BLAST: numero di guerra
Poco prima dell'inizio della mostra, arrivò a Londra la notizia che confermava la morte di Gaudier-Brzeska nelle trincee francesi. Un "Avviso al pubblico" nel numero successivo di BLAST attribuiva il ritardo della pubblicazione principalmente alla "guerra" e "alla malattia dell'editore nel momento in cui avrebbe dovuto essere pubblicato e prima", il che ha permesso fortuitamente l'aggiunta dell'undicesima ora di un omaggio all'artista defunto.
Il secondo numero di BLAST rappresentava una pubblicazione in scala ridotta, comprendente 102 pagine rispetto alle 158 del numero iniziale, e presentava semplici illustrazioni in bianco e nero in "line block". Tuttavia, offriva il netto vantaggio di presentare "un'estetica vorticista coesa" rispetto a BLAST n. 1. Il roster degli artisti partecipanti si espanse leggermente per includere Jessica Dismorr, Dorothy Shakespear (moglie di Ezra Pound), Jacob Kramer e Nevinson. Lewis ha adottato un approccio retorico più cauto, mirando a prevenire la percezione di slealtà tra il suo pubblico. Ha cercato di trasmettere una visione ottimistica riguardo alla traiettoria del Vorticismo e dei BLAST. Tuttavia, nel giro di dodici mesi, la maggior parte degli artisti si era arruolata o si era offerta volontaria per il servizio militare: Lewis si unì alla Royal Garrison Artillery; Roberts, l'artiglieria da campo reale; Wadsworth, servizi segreti navali britannici; Bomberg, gli ingegneri reali; Dismorr, il distaccamento di aiuto volontario; e Saunders ha intrapreso un lavoro negli uffici governativi.
I Vorticisti al Penguin Club
Dal 1915, Ezra Pound promosse attivamente gli sforzi artistici di Wyndham Lewis, collaborando con John Quinn, un importante avvocato e collezionista d'arte di New York. Sulla base dell'approvazione di Pound, fu curata una mostra Vorticist a New York, con quarantasei pezzi di Lewis, alcuni già parte della collezione privata di Quinn, integrati da contributi di Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders e Wadsworth. Questa mostra doveva svolgersi al Penguin Club, un luogo gestito da artisti a New York. Pound ha facilitato la spedizione transatlantica delle opere d'arte, mentre Quinn si è assunto la piena responsabilità finanziaria della mostra. Sebbene Quinn avesse preselezionato le opere per l'acquisizione, alla fine della mostra acquistò la maggior parte dei pezzi più grandi senza alcuna vendita ad altri acquirenti.
Artisti di guerra
Durante il servizio militare attivo, gli artisti d'avanguardia trovarono minime opportunità di espressione creativa. Tuttavia, Wadsworth, contrariamente alle aspettative, riuscì a sfruttare il suo talento artistico supervisionando l'applicazione del camuffamento abbagliante a più di duemila navi, principalmente nei porti di Bristol e Liverpool.
Mentre la guerra si avvicinava alla conclusione, Paul Konody, un giornalista che era diventato consulente artistico per il Canadian War Memorials Fund ed era noto per la sua aperta posizione anti-vorticista, commissionò a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Roberts, Paul Nash e Bomberg. Il loro compito era quello di creare tele monumentali raffiguranti aspetti dell'esperienza bellica canadese per una sala commemorativa proposta a Ottawa. Gli artisti ricevettero istruzioni esplicite che solo le opere "rappresentative" sarebbero state considerate accettabili, portando al rifiuto della versione iniziale di Bomberg del suo Sappers at Work perché "troppo cubista". Nonostante questi vincoli, le straordinarie tele risultanti mostrano un carattere modernista senza compromessi, traendo chiaramente ispirazione dalle metodologie d'avanguardia prebelliche.
Gruppo X
L'immediato dopoguerra presentò sfide significative per gli artisti in cerca di mecenatismo e successo commerciale. Nonostante ciò, Lewis, Wadsworth, Roberts e Atkinson tennero ciascuno mostre personali all'inizio degli anni '20, con ogni artista che esplorava in modo indipendente l'equilibrio tra i principi modernisti e temi riconoscibili e più commercialmente validi. Nel 1920, Lewis orchestrò un'altra mostra collettiva alla Mansard Gallery, riunendo dieci artisti sotto la denominazione "Gruppo X". A questo punto, tuttavia, gli sforzi per omogeneizzare i contributi degli artisti furono minimi, e si estesero principalmente alla convinzione di Lewis che "gli esperimenti [dagli artisti] intrapresi in tutta Europa durante gli ultimi dieci anni... non dovrebbero essere abbandonati alla leggera". La mostra presentava una vasta gamma di stili, esemplificati da quattro autoritratti di Lewis e quattro opere particolarmente radicali di Roberts, che riflettevano il suo approccio "cubista" in via di sviluppo. Sei membri del Gruppo X - Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts e Wadsworth - avevano precedentemente appartenuto al collettivo "Vorticist". A loro si unirono lo scultore Frank Dobson, il pittore Charles Ginner, il grafico americano Edward McKnight Kauffer e il pittore John Turnbull. La mostra è stata ampiamente percepita come un fallimento nel "ravvivare la fiamma dell'avventura".
Legacy
Lo scoppio della guerra e la successiva coscrizione di artisti portarono alla perdita di numerosi importanti dipinti vorticisti. Brigid Peppin ha documentato un aneddoto che illustra la mancanza di apprezzamento per queste opere d'arte, raccontando come la sorella di Helen Saunders abbia riproposto un dipinto a olio vorticista come rivestimento del pavimento di una dispensa, che successivamente "[fu] consumato fino alla distruzione". Dopo la morte di John Quinn nel 1927, la sua collezione di pezzi Vorticisti fu messa all'asta, disperdendoli tra acquirenti, probabilmente in America, di cui non si sa dove si trovino attualmente. Nel 1974, Richard Cork osservò che "trentotto delle quarantanove opere esposte dai membri a pieno titolo del movimento alla Vorticist Exhibition del 1915 sono scomparse". La mostra di Rothenstein del 1956 alla Tate Gallery, intitolata "Wyndham Lewis and Vorticism", funzionava principalmente come retrospettiva per Lewis, presentando un numero limitato di veri pezzi vorticisti. La classificazione delle opere di Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson e Kramer sotto "Altri vorticisti", insieme alla dichiarazione di Lewis secondo cui "il vorticismo, in effetti, era ciò che io, personalmente, ho fatto e detto, in un certo periodo", ha provocato Roberts, che lo ha percepito come un tentativo di ritrarre lui e i suoi colleghi come semplici seguaci di Lewis. Le argomentazioni di Roberts, presentate nei cinque 'Vorticist Pamphlets' pubblicati dal 1956 al 1958, furono ostacolate dall'indisponibilità di opere cruciali; tuttavia, questo sforzo lo ha spinto a produrre ulteriori libri autopubblicati contenenti le prime esplorazioni della sua arte astratta. Una panoramica più completa è stata successivamente offerta dalla mostra del 1969 della d'Offay Couper Gallery, "Arte astratta in Inghilterra 1913-1914".
Cinque anni dopo, la mostra "Vorticism and Its Allies", curata da Richard Cork alla Hayward Gallery di Londra, ha intrapreso uno sforzo più ampio, assemblando meticolosamente dipinti, disegni, sculture (inclusa una ricostruzione della perforatrice da roccia di Epstein 1913–15), manufatti, fotografie, diari, cataloghi, lettere e cartoni animati dell'Omega Workshop. Inoltre, Cork incorporò venticinque "Vortografi" del 1917 del fotografo Alvin Langdon Coburn, che erano stati inizialmente esposti al Camera Club di Londra nel 1918.
Mostre recenti
In tempi più recenti, la mostra del 2004 "Bworking the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920", tenutasi a Londra e Manchester, ha indagato le connessioni tra Vorticismo e Futurismo. Successivamente, una significativa mostra intitolata "The Vorticists: Manifesto for a Modern World" (2010-2011) ha introdotto per la prima volta l'arte vorticista in Italia, in America per la prima volta dal 1917, ed è stata presentata anche a Londra. I curatori Mark Antliff e Vivien Greene sono riusciti a individuare diverse opere precedentemente scomparse, tra cui tre dipinti di Helen Saunders, che sono stati poi esposti nella mostra.
Note
Riferimenti
- Antcliffe, Mark e Greene, Vivien (a cura di), The Vorticists: Manifesto for a Modern World (Londra: Tate Publishing, 2010).
- Black, Jonathan (a cura di), Fare esplodere il futuro!: Vorticismo in Gran Bretagna 1910-1920 (Londra: Philip Wilson, 2004).
- Cork, Richard, Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age (due volumi) (Londra: Gordon Fraser Gallery e Berkeley: University of California Press, 1976).
- Cork, Richard, Vorticismo e i suoi alleati (Londra: Arts Council of Great Britain, 1974).
- Haycock, David Boyd, A Crisis of Brilliance: Five Young British Artists and the Great War (Londra: Old Street Publishing, 2009).
- King, James, 'Our Little Gang': The Lives of the Vorticists (Londra: Reaktion Books, 2025).
- Pound, Ezra, 'Vorticismo', in Revisione quindicinale 96, n. 573 (1914), pp. 461–71.
- Saggio sul Vorticismo di Ezra Pound del 1914 nella Fortnightly Review
- Mostra Wyndham Lewis Portraits alla National Portrait Gallery, Londra, 3 luglio – 19 ottobre 2008
- Una recensione della mostra Vorticism del 2011 alla Tate Britain a cura del professor Andrew Thacker.
- Un cubista inglese: William Roberts 1895–1980