Fluxus foi um coletivo internacional e interdisciplinar de artistas, compositores, designers e poetas ativos durante as décadas de 1960 e 1970. Inspirado por John Cage, este grupo se envolveu em performances artísticas experimentais que priorizavam processos baseados no acaso em detrimento do produto final. O Fluxus é reconhecido por suas contribuições inovadoras em diversas mídias e disciplinas artísticas, levando ao desenvolvimento de novas formas de arte. Estes incluem intermedia, um termo cunhado pelo artista do Fluxus, Dick Higgins; arte conceitual, desenvolvida inicialmente por Henry Flynt, artista cuja associação com o Fluxus é debatida; e videoarte, iniciada pela primeira vez por Nam June Paik e Wolf Vostell. O galerista e crítico de arte holandês Harry Ruhé descreveu o Fluxus como "o movimento artístico mais radical e experimental dos anos sessenta".
Fluxus foi uma comunidade internacional e interdisciplinar de artistas, compositores, designers e poetas durante as décadas de 1960 e 1970 que, inspirados por John Cage, se envolveram em performances artísticas experimentais que enfatizavam a tradição artística do processo baseado no acaso em detrimento do produto acabado. O Fluxus é conhecido por contribuições experimentais a diferentes meios e disciplinas artísticas e por gerar novas formas de arte. Essas formas de arte incluem intermedia, um termo cunhado pelo artista do Fluxus, Dick Higgins; arte conceitual, desenvolvida pela primeira vez por Henry Flynt, um artista controversamente associado ao Fluxus; e videoarte, iniciada pela primeira vez por Nam June Paik e Wolf Vostell. O galerista e crítico de arte holandês Harry Ruhé descreve o Fluxus como "o movimento artístico mais radical e experimental dos anos 60". Os artistas do Fluxus produziram diversos "eventos" performáticos, abrangendo encenações de partituras, música sonora "Neo-Dada" e obras baseadas no tempo, ao lado de poesia concreta, arte visual, planejamento urbano, arquitetura, design, literatura e publicação. Muitos praticantes do Fluxus compartilhavam sensibilidades anticomerciais e antiarte. O movimento às vezes é caracterizado como “intermídia”. As teorias e práticas do compositor John Cage influenciaram profundamente o Fluxus, particularmente os seus conceitos de que os esforços artísticos devem começar sem um resultado pré-concebido e que a arte funciona como um espaço interactivo entre o artista e o público. Consequentemente, o processo criativo foi privilegiado em detrimento do artefacto final. Outra influência significativa foram os readymades de Marcel Duchamp, artista francês atuante no movimento dadaísta (1916 – c. 1922). George Maciunas, amplamente considerado o fundador deste movimento fluido, cunhou o nome Fluxus em 1961 para uma revista proposta.
Numerosos artistas da década de 1960 participaram das atividades do Fluxus, incluindo Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Ben Vautier, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Jackson Mac Low, Eric Andersen, Ken Friedman, Terry Riley e Wolf Vostell. Este grupo constituiu uma comunidade diversificada de colaboradores que se influenciaram mutuamente e muitas vezes mantiveram amizades pessoais. Coletivamente, eles sustentavam o que eram então considerados perspectivas radicais sobre a arte e seu papel social. Embora o fundador do Fluxus, George Maciunas, tenha proposto um manifesto bem conhecido, ele não foi amplamente adotado, pois poucos consideravam o Fluxus um movimento coeso. Em vez disso, uma série de festivais em Wiesbaden, Copenhaga, Estocolmo, Amesterdão, Londres e Nova Iorque promoveu uma comunidade independente, mas robusta, unida por crenças semelhantes. Refletindo a sua reputação como fórum de experimentação, alguns artistas do Fluxus caracterizaram o movimento como um laboratório.
História Antiga (final dos anos 1950–1965)
Origens
O Fluxus originou-se de vários conceitos desenvolvidos pelo compositor John Cage em sua música experimental das décadas de 1930 a 1960. Após frequentar os cursos de Zen Budismo de D. T. Suzuki, Cage conduziu uma série de aulas experimentais de composição na New School for Social Research na cidade de Nova York entre 1957 e 1959. Essas aulas mergulharam nos conceitos de acaso e indeterminação na criação artística, utilizando partituras musicais como elementos fundamentais para composições capazes de interpretações infinitas. Vários artistas e músicos que mais tarde ingressaram no Fluxus, como Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen e Dick Higgins, estavam entre os alunos de Cage. A obra de Marcel Duchamp também exerceu influência significativa. Além disso, Dada Poets and Painters, uma antologia de textos dadaís traduzidos e editada por Robert Motherwell, provou ser altamente influente e foi amplamente lida pelos participantes do Fluxus. O termo "anti-arte", um precursor do dadaísmo, foi cunhado por Duchamp por volta de 1913, coincidindo com a criação dos primeiros readymades - objetos comuns encontrados ou comprados e posteriormente designados como arte. Esses readymades indiferentemente selecionados e readymades alterados questionaram a ideia predominante da arte como uma experiência intrinsecamente óptica, dependente da proficiência artística acadêmica convencional. O readymade alterado de Duchamp, Fonte (1917), assinado "R. Mutt", é a ilustração mais renomada. Em 1915, enquanto buscava refúgio da Primeira Guerra Mundial em Nova York, Duchamp estabeleceu um grupo dadaísta ao lado de Francis Picabia e do artista americano Man Ray. Outros membros proeminentes incluíram Arthur Cravan, Florine Stettheimer e a Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, a quem alguns atribuem a sugestão do conceito de Fonte para Duchamp. Em 1916, esses artistas, particularmente Duchamp, Man Ray e Picabia, tornaram-se figuras centrais em movimentos radicais anti-arte na cidade de Nova York. Suas contribuições artísticas influenciaram significativamente o Fluxus e a arte conceitual de forma ampla. Durante o final dos anos 1950 e início dos anos 1960, o Fluxus e movimentos simultâneos, como Happenings, Nouveau réalisme, mail art e action art no Japão, Áustria e outros contextos internacionais, foram frequentemente categorizados sob o termo genérico "Neo-Dada". Os mais mencionados incluem os concertos loft da Chambers Street em Nova York, com curadoria de Yoko Ono e La Monte Young em 1961, que apresentaram obras de Ono, Jackson Mac Low, Joseph Byrd e Henry Flynt. Também é citado o festival Yam, com duração de um mês, organizado por George Brecht e Robert Watts no interior do estado de Nova York em maio de 1963, com participação de Ray Johnson e Allan Kaprow, que representou o culminar de um ano de projetos de arte postal. Além disso, uma série de concertos aconteceu no estúdio de Mary Bauermeister em Colônia, de 1960 a 1961, envolvendo Nam June Paik e John Cage, entre vários outros artistas. Durante um desses eventos de 1960, especificamente durante sua apresentação de Etude pour Piano, Paik pulou na plateia, cortou a gravata de John Cage, saiu da sala de concertos e posteriormente telefonou para os organizadores para declarar a peça concluída. Conforme articulado por Dick Higgins, um dos fundadores do movimento:
Fluxus surgiu de práticas artísticas existentes, sendo o nome posteriormente aplicado a essas obras pré-existentes. Parecia ter começado no meio da situação, e não no início.
Neo-Dada: uma antologia de operações aleatórias para o Fluxus inicial
Em 1961, o músico e artista americano La Monte Young foi contratado para editar uma edição da Costa Leste do jornal literário da Costa Oeste Beatitude, que seria intitulada Beatitude East. No entanto, após o término prematuro da colaboração Beatitude, George Maciunas, um designer gráfico profissional, abordou Young para perguntar sobre sua assistência no layout e publicação do conteúdo Neo-Dada. Maciunas forneceu o papel necessário, experiência em design e financiamento parcial para a publicação da antologia, que apresentava obras de artistas contemporâneos de vanguarda de Nova York. O projeto adotou o título abreviado An Anthology of Chance Operations, derivado de seu título original abrangente: An Anthology of Chance Operations concept art anti-arte indeterminação improvisação trabalho sem sentido desastres naturais planos de ação histórias diagramas Música poesia ensaios dança construções composições matemáticas. An Anthology of Chance Operations foi finalmente concluída e publicada em 1963 por Jackson Mac Low e La Monte Young, já que Maciunas havia se mudado para a Alemanha naquela época para fugir de seus credores. Após o estabelecimento de uma galeria de arte de curta duração na Madison Avenue, que exibiu obras de Dick Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Henry Flynt e La Monte Young, Maciunas mudou-se para Wiesbaden, Alemanha Ocidental. Essa mudança ocorreu após o fracasso da galeria, quando ele garantiu o cargo de designer gráfico na Força Aérea dos Estados Unidos no final de 1961. De Wiesbaden, Maciunas manteve comunicação com Young e outros artistas radicados na cidade de Nova York, bem como com artistas americanos expatriados como Benjamin Patterson e Emmett Williams, que conheceu na Europa. Em setembro de 1962, Dick Higgins e Alison Knowles juntaram-se a Maciunas na Europa, viajando para lá para ajudá-lo na promoção de uma publicação futura, Fluxus, destinada a ser o volume inaugural de uma série de anuários apresentando trabalhos de artistas. Maciunas inicialmente concebeu o título Fluxus para uma antologia não realizada apresentando artistas lituanos em Nova York; no entanto, ele posteriormente aplicou o termo a artistas cujo trabalho estava alinhado com os princípios da Antologia das Operações do Acaso. Esta mudança ocorreu porque, depois de a sua família ter fugido da Lituânia no final da Segunda Guerra Mundial, estabeleceram-se em Nova Iorque, onde Maciunas encontrou pela primeira vez os artistas e músicos de vanguarda associados a John Cage e La Monte Young. Consequentemente, Maciunas cunhou o nome Fluxus não para seu coletivo de artistas lituanos, mas sim para a arte neo-dadá criada por diversos artistas que compartilham uma sensibilidade comum, com o objetivo de "fundir... revolucionários culturais, sociais e políticos em [uma] frente unida e ação". Ele distribuiu este documento aos participantes de um festival que organizou, intitulado Après Cage; Kleinen Sommerfest (Depois de Cage; um Pequeno Festival de Verão), realizado em Wuppertal, Alemanha Ocidental, em 9 de junho de 1962.
Maciunas, um dedicado historiador de arte, inicialmente caracterizou o Fluxus como 'neo-dadaísmo' ou 'dadaísmo renovado'. Ele se correspondeu extensivamente com Raoul Hausmann, um dadaísta original, detalhando sua estrutura conceitual. Hausmann, no entanto, desaconselhou a adoção desta terminologia:
Observo com considerável interesse suas observações sobre os neodadaístas alemães. No entanto, acredito que mesmo os artistas americanos deveriam abster-se de usar o termo “Neo-Dadaísmo”, já que “neo” não transmite nenhum significado substantivo e “-ismo” é um sufixo antiquado. Por que não simplesmente “Fluxus”? Esta alternativa me parece significativamente superior, dada a sua novidade, enquanto o dadaísmo está historicamente situado.
Durante o festival, Maciunas proferiu uma palestra intitulada 'Neo-Dada nos Estados Unidos'. Seguindo um esforço para definir a arte 'Neo-Dada Concretista', ele articulou a oposição do Fluxus à segregação da vida cotidiana da prática artística. Ao empregar “banalidades artísticas e anti-arte”, o Fluxus pretendia desafiar as “artificialidades tradicionais da arte”. A palestra foi concluída com o pronunciamento: "A antiarte é vida, é natureza, é a verdadeira realidade - é uma e todas."
Festivais Europeus e Fluxkits
Em 1962, Maciunas, Higgins e Knowles viajaram para a Europa para promover a futura publicação Fluxus através de concertos apresentando instrumentos musicais antigos. Com a ajuda de artistas como Joseph Beuys e Wolf Vostell, Maciunas posteriormente organizou uma série de Fluxfests por toda a Europa Ocidental. Começando com 14 concertos realizados entre 1º e 23 de setembro de 1962, em Wiesbaden, esses Fluxfests apresentaram obras de músicos como John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley e Brion Gysin, ao lado de peças performáticas de autoria de Higgins, Knowles, George Brecht, Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou e Emmett Williams, entre muitos outros. Uma apresentação específica, Atividades de piano de Philip Corner, ganhou notoriedade por desafiar o status cultural significativo do piano nos lares alemães do pós-guerra.
A partitura musical, que instruía os artistas a se envolverem em ações como "tocar", "arrancar ou bater", "arranhar ou esfregar", "deixar cair objetos", "atuar nas cordas com", "bater na mesa de som, alfinetes, tampa ou arrastar vários tipos de objetos sobre eles" e "agir de qualquer forma na parte inferior do piano", culminou na destruição completa de um piano durante a sua execução por Maciunas, Higgins e outros participantes em Wiesbaden. Esta performance foi considerada suficientemente escandalosa para ser transmitida quatro vezes pela televisão alemã, nomeadamente introduzida com a frase sensacional: "Os lunáticos escaparam!"
No final, fizemos as Atividades de Piano de Corner, não de acordo com suas instruções, pois destruímos sistematicamente um piano que comprei por US$ 5 e tive que cortá-lo todo para jogá-lo fora, caso contrário teríamos que pagar transportadores, uma composição muito prática, mas os sentimentos alemães sobre esse "instrumento de Chopin" foram feridos e eles fizeram uma briga por causa disso...
Ao mesmo tempo, Maciunas aproveitou suas conexões profissionais para iniciar a impressão de livros baratos e produzidos em massa e múltiplos artísticos de artistas participantes das performances. As três publicações iniciais incluíram Composition 1961 de La Monte Young, An Anthology of Chance Operations editada por Young e Jackson Mac Low, e Water Yam de George Brecht. Composto por uma coleção de partituras de eventos impressas em pequenos cartões e alojadas em uma caixa de papelão, Water Yam marcou o lançamento inaugural de uma série de obras publicadas pela Maciunas, posteriormente denominadas Fluxkits. Esses Fluxkits, caracterizados por seu preço acessível, produção em massa e facilidade de distribuição, foram concebidos como a base para um arquivo em expansão de arte performática contemporânea. Publicado em uma edição de 1.000 exemplares com preço inicial de US$ 4, Water Yam teve vendas limitadas; em abril de 1964, quase um ano após a publicação, 996 cópias permaneciam não vendidas.
Maciunas inicialmente pretendia gerenciar pessoalmente o design, a edição e o financiamento de cada edição, com o entendimento de que os direitos autorais residiriam no coletivo. A distribuição inicial dos lucros foi fixada em 80/20, favorecendo o artista. No entanto, como muitos compositores já mantinham acordos de publicação existentes, o Fluxus rapidamente mudou seu foco da música para a performance e as artes visuais. Por exemplo, John Cage absteve-se de publicar obras sob a designação Fluxus, devido às suas obrigações contratuais com a Edition Peters, uma editora musical.
Maciunas parecia ter uma habilidade fantástica de fazer as coisas... se você tivesse coisas para imprimir, ele poderia imprimi-las. É muito difícil em East Brunswick conseguir uma boa impressão offset. Não é impossível, mas não é tão fácil, e como sou muito preguiçoso foi um alívio encontrar alguém que pudesse tirar o fardo das minhas mãos. Então havia esse cara Maciunas, um lituano ou búlgaro, ou de alguma forma um refugiado ou o que quer que fosse - lindamente vestido - "aparência surpreendente" seria um adjetivo melhor. De alguma forma, ele conseguiu levar tudo adiante, sem que eu tivesse que percorrer 90 quilômetros para encontrar uma impressora.
Devido à deficiência de visão de cores de Maciunas, os múltiplos do Fluxus eram predominantemente produzidos em preto e branco.
Nova York e as FluxShops
Após a rescisão de seu contrato com a Força Aérea dos EUA devido a problemas de saúde, Maciunas foi obrigado a retornar aos Estados Unidos em 3 de setembro de 1963. Ao retornar a Nova York, ele começou a organizar uma série de concertos de rua e estabeleceu um novo local, o 'Fluxhall', localizado na Canal Street. Uma série de doze concertos, descritos como "longe da cena artística de Nova York", foram realizados na Canal Street entre 11 de abril e 23 de maio de 1964. Apresentando documentação fotográfica de Maciunas, obras de Ben Vautier, Alison Knowles e Takehisa Kosugi foram apresentadas publicamente gratuitamente, embora tenha sido observado que, na prática, "não havia público de quem falar".
O movimento Fluxus, articulado por Brecht, percebia locais tradicionais como “salas de concerto, teatros e galerias de arte” como “mumificadores” e restritivos. Conseqüentemente, seus artistas gravitaram em torno de espaços não convencionais, como “ruas, casas e estações ferroviárias”. Maciunas identificou uma profunda dimensão política nesta produção artística explicitamente anti-institucional, o que alimentou significativamente a sua dedicação pessoal ao movimento. Aproveitando suas habilidades como designer gráfico profissional, Maciunas foi fundamental para estabelecer a coerência percebida que o Fluxus mais tarde exibiu.
Além da loja em Nova Iorque, Maciunas desenvolveu uma extensa rede de distribuição para esta forma de arte emergente, estendendo-se por toda a Europa e posteriormente estabelecendo lojas na Califórnia e no Japão. As operações de galeria e venda por correspondência foram fundadas em vários locais, incluindo Amsterdã, Villefranche-Sur-Mer, Milão e Londres. Em 1965, a antologia inaugural, Fluxus 1, foi lançada. Essa coleção era composta por envelopes pardos presos entre si, contendo obras de diversos artistas que mais tarde alcançariam destaque, como La Monte Young, Christo, Joseph Byrd e Yoko Ono. Outros itens disponíveis incluíam cartas de baralho modificadas de George Brecht, caixas sensoriais de Ay-O, um boletim informativo periódico com contribuições de artistas e músicos como Ray Johnson e John Cale e latas contendo poemas, canções e receitas centradas em feijões de Alison Knowles.
Original de Stockhausen
Ao retornar a Nova York, Maciunas se reconectou com Henry Flynt, que defendia uma orientação política mais explícita entre os membros do Fluxus. Uma consequência direta dessas discussões foi o estabelecimento de um piquete na estreia americana de Originale, uma composição recente do compositor alemão Karlheinz Stockhausen, em 8 de setembro de 1964. Maciunas e Flynt rotularam Stockhausen de “Imperialista Cultural”, uma designação fortemente contestada por outros membros do Fluxus. Este desacordo levou a uma situação em que membros do Fluxus como Nam June Paik e Jackson Mac Low cruzaram uma linha de piquete formada por outros membros, incluindo Ben Vautier e Takako Saito, que distribuíram panfletos condenando Stockhausen como "um característico artista europeu-norte-americano da classe dominante". Dick Higgins inicialmente se juntou ao piquete, mas posteriormente entrou no local para se apresentar com outros artistas.
Um participante relatou os acontecimentos: "Maciunas e seu associado Henry Flynt se esforçaram para organizar os membros do Fluxus em um piquete fora do local, portando cartões brancos que declaravamOriginale como questionável. Eles ainda tentaram afirmar que os membros do Fluxus que participavam da apresentação interna não eram mais afiliados ao movimento. Essa ação foi percebida como absurda, pois criou uma divisão. Achei a situação divertida e, consequentemente, inicialmente me juntei a Maciunas e Henry com um cartão, em seguida, entrei para participar da apresentação; isso resultou em ambas as facções expressando seu descontentamento comigo. No entanto, alguns indivíduos afirmam que o Fluxus deixou de existir naquele dia - uma ideia que uma vez tive - mas acabou se revelando incorreta.
Este evento específico, organizado por Charlotte Moorman como parte integrante de seu 2º Festival Anual de Avant Garde de Nova York, solidificou a animosidade entre Maciunas e Moorman. Maciunas insistiu consistentemente que os artistas afiliados ao Fluxus se abstivessem de participar no festival anual, expulsando frequentemente aqueles que desrespeitavam as suas directivas. Este antagonismo persistiu durante toda a vida de Maciunas, muitas vezes para perplexidade de Moorman, apesar da sua contínua defesa da arte Fluxus e dos seus praticantes.
Período Médio (1965–1978)
Dissensões percebidas e a influência da arte asiática
O protesto contra o Originale representou o apogeu da metodologia agitprop de Maciunas, uma estratégia que alienou vários dos primeiros adeptos do Fluxus. Jackson Mac Low, por exemplo, renunciou prontamente em abril de 1963 ao tomar conhecimento de propostas “anti-sociais”, como a destruição de caminhões sob o rio Hudson. Brecht também ameaçou retirar-se por causa desta questão, posteriormente deixando Nova York na primavera de 1965. Ao mesmo tempo, Dick Higgins, apesar de seu compromisso duradouro com os princípios do Fluxus, experimentou uma rixa com Maciunas, ostensivamente devido ao estabelecimento da Something Else Press por Higgins, que publicou numerosos trabalhos de figuras proeminentes associadas ao Fluxus e outros artistas de vanguarda. Enquanto isso, Charlotte Moorman continuou a organizar seu Festival Anual de Avant Garde em Nova York.
Os desafios percebidos à coesão da liderança de Maciunas dentro do Fluxus facilitaram uma influência crescente dos membros japoneses dentro do grupo. Após seu retorno ao Japão em 1961, Yoko Ono aconselhou consistentemente colegas que se mudaram para Nova York a se conectarem com Maciunas; quando ela retornou, no início de 1965, artistas como Hi Red Center, Shigeko Kubota, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone e Ay-O já haviam começado a contribuir com obras para o Fluxus, muitas vezes caracterizadas por uma natureza contemplativa.
Em 1964, em Tóquio, Yoko Ono, que mantinha uma postura independente da comunidade Fluxus, publicou de forma independente seu livro de artista. Toranja. Esta publicação apresentava partituras de eventos e várias outras formas de arte participativa.
A seguir está uma partitura de eventos extraída do livro:
Cloud Piece
Imagine as nuvens pingando.
Cave um buraco em seu jardim para colocá-las.
Proto-Performance Art
Em 25 de setembro de 1965, a FluxOrchestra, sob a direção de La Monte Young, se apresentou no Carnegie Recital Hall em Nova York, apresentando um pôster e programa desenhado por George Maciunas. Durante o evento, exemplares do programa foram dobrados em aviões de papel e lançados. A programação da noite incluiu apresentações como "Falling Event" de Chieko Shiomi, "Symphony No. 3 'On the Floor from 'Clouds Scissors'" de George Brecht, "4 Pieces for Orchestra to La Monte Young" de Yoko Ono, "Disappearing Music for Face" de Shiomi, "Tactical Pieces for Orchestra" e "Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti" de Anthony Cox, "Trance for Orchestra" de Watts, "Sky Piece to Jesus Christ*" de Ono, "Octet for Winds 'In the Water' from 'Cloud Scissors" de Brecht, "Piece" de Shigeko Kubota, "1965 $50" de Young, "Piano Piece" de Tomas Schmit, "Sword Piece" de Cox, "Music for Late Afternoon Together With" de Shiomi, "2" de Watts, "c/t Trace" de Watts, "Intermission Event" de Willem de Ridder, "Moviee Music" de Stan Vanderbeek, "Mechanical Orchestra" de Joe Jones e "Secret Room" de Ben Vautier.
Em 1969, o artista do Fluxus Joe Jones fundou sua JJ Music Store (também conhecida como Tone Deaf Music Store) na 18 North Moore Street, exibindo suas repetitivas máquinas de música drone. Uma instalação de janela permitiu que os transeuntes ativassem as máquinas de música sonora exibidas pressionando vários botões. Jones também apresentou performances intimistas de instalações musicais no local, seja solo ou em colaboração com outros artistas do Fluxus, incluindo Yoko Ono e John Lennon. Entre 18 de abril e 12 de junho de 1970, Ono e Lennon, atuando como Plastic Ono Band, organizaram uma série de eventos artísticos e concertos do Fluxus intitulados GRAPEFRUIT FLUXBANQUET neste local. Esta série foi divulgada com um pôster idealizado pelo líder do Fluxus, George Maciunas. As apresentações incluíram Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11 a 17 de abril) por George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (anteriormente Bici Forbes e Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks e Robert Watts; Faça você mesmo (11 a 17 de abril) por Yoko Ono; Ingressos de John Lennon + Fluxagents (18 a 24 de abril) com Wada, Ben Vautier e Maciunas; Clínica de Yoko Ono + Hi Red Center (25 de abril a 1º de maio); Blue Room de Yoko + Fluxmasterliars (2 a 8 de maio); Peso e peso Água por Yoko + Fluxfiremen (9 a 15 de maio); Cápsula do Yoko + Flux Space Center (16 a 22 de maio) com Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay-O, Ono, Watts, John Cavanaugh; Retrato de John Lennon como uma jovem nuvem, de Yoko + Everybody (23 a 29 de maio); The Store de Yoko + Fluxfactory (30 de maio a 5 de junho), com Ono, Maciunas, Wada, Ay-O; e finalmente Exame da Yoko + Fluxschool (6 a 12 de junho) com Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi e Robert Filliou.
Objetos desfocando limites
Com a crescente proeminência do Fluxus, Maciunas intensificou seus esforços para comercializar múltiplos acessíveis. A segunda antologia do Fluxus, o Fluxkit (final de 1964), compilou os primeiros trabalhos tridimensionais do coletivo dentro do caso de um empresário, fazendo referência direta ao Boite en Valise de Duchamp. Dentro de um ano, os preparativos para uma antologia subsequente, Fluxus 2, estavam bem encaminhados, programado para apresentar filmes Flux de John Cage e Yoko Ono (acompanhados de projetores portáteis), caixas de fósforos e cartões postais alterados de Ben Vautier, alimentos de plástico de Claes Oldenburg, FluxMedicine de Shigeko Kubota (compreendendo embalagens de comprimidos vazias) e várias obras de arte feitas de pedras, carimbos de tinta, viagens expiradas. ingressos, quebra-cabeças insolúveis e um dispositivo projetado para induzir zumbidos.
O compromisso de Maciunas com os princípios coletivos estendeu-se ao domínio da autoria, resultando em inúmeras obras desta época anônimas, atribuídas incorretamente ou tendo sua procedência posteriormente contestada. Uma complexidade adicional surgiu da prática de Maciunas de modificar significativamente os conceitos artísticos apresentados por vários criadores antes da sua produção. Por exemplo, Plástico Sólido em Caixa de Plástico, atribuído a Per Kirkeby em 1967, foi originalmente concebido por Kirkeby como um recipiente de metal com a inscrição 'Esta caixa contém madeira' e projetado para revelar serragem ao ser aberto. Porém, quando Maciunas fabricou o múltiplo, ele já havia se transformado em um sólido bloco de plástico envolto em uma caixa de plástico de cor idêntica. Por outro lado, Maciunas atribuiu o Degree Face Clock, um conceito que envolve um mostrador de relógio calibrado em 360°, a Kirkeby, apesar de sua concepção original de Robert Watts.
Robert Watts contou que concebeu de forma independente as ideias para Degree Face Clock e Compass Face Clock, expressando surpresa pelo fato de George Maciunas ter comercializado essas obras sob o nome de Per Kirkeby. Watts caracterizou o método operacional de Maciunas como aquele em que os conceitos artísticos predominantes eram atribuídos arbitrariamente a vários artistas para produção.
Durante esse período, Maciunas empregou estratégias adicionais, como adquirir quantidades substanciais de caixas plásticas no atacado e distribuí-las aos artistas com instruções diretas para transformá-las em Fluxkits. Ele também aproveitou a crescente rede internacional de artistas para solicitar contribuições de materiais essenciais para a conclusão de vários trabalhos. Por exemplo, a peça de Robert Watts de 1973, Fluxatlas, incorpora pequenas pedras fornecidas por membros do grupo de diversos locais do mundo.
A Gênese da Arte Performance
Larry Miller, afiliado ao grupo desde 1969, não apenas contribuiu com inúmeras composições originais para o catálogo do coletivo, mas também interpretou ativamente partituras "clássicas" e divulgou obras do Fluxus para um público mais amplo, confundindo assim as distinções convencionais entre artista, produtor e pesquisador. Além de seus próprios esforços artísticos, Miller tem sido fundamental na organização, reconstrução e atuação em vários eventos do Fluxus, acumulando simultaneamente um extenso arquivo de materiais relativos à história do Fluxus. Os esforços de Miller melhoraram significativamente a visibilidade do Fluxus na mídia, exemplificado pela cobertura global da CNN da exposição Off Limits no Newark Museum (agora The Newark Museum of Art) em 1999. Suas outras contribuições como organizador, performer e apresentador no contexto do Fluxus incluem Performance in Fluxus Continue 1963–2003 no Musée d'Art et d'Art Contemporain em Nice; Fluxus a la Carte em Amsterdã; e o Centraal Fluxus Festival no Centraal Museum em Utrecht, Holanda. Em 2004, para Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972 de Geoff Hendricks, Miller reencenou e modernizou os eventos de atletismo das Olimpíadas Flux, que foram inicialmente apresentados em 1970. Além disso, como consultor curatorial para a exposição Do-it Yourself Fluxus na AI – Art Interactive – em Cambridge, Massachusetts, Miller facilitou uma experiência prática para os espectadores, incluindo a reconstrução de vários segmentos do histórico Flux Labyrinth. Este labirinto monumental e intrincado, originalmente co-construído por Miller e George Maciunas na Akademie der Künste em Berlim em 1976, contou com contribuições de vários artistas do Fluxus. Posteriormente, Miller criou uma iteração atualizada do Flux Labyrinth para a exposição In the Spirit of Fluxus no Walker Art Center em 1994, um esforço que Greil Marcus descreveu como Miller "ajustando o monstro".
Feminismo
Mulheres proeminentes associadas ao Fluxus, incluindo Carolee Schneemann e Charlotte Moorman, ao lado de membros fundadores como Alison Knowles e Yoko Ono, contribuíram com diversos trabalhos em diversas mídias e conteúdos temáticos, exemplificados por "Make a Salad" e "Make a Soup" de Knowles. Estes artistas foram profundamente influenciados pelo seu contexto contemporâneo e pelo seu envolvimento com gerações anteriores de artistas, como Sari Dienes, que foi pioneiro nas mudanças artísticas transformadoras das décadas de 1960 e 1970 através de personalidades e expressões artísticas distintas. Algumas artistas mulheres desenvolveram trabalhos experimentais e performativos centrados no corpo, estabelecendo uma potente presença feminina no Fluxus desde o seu início. Exemplos notáveis incluem “Interior Scroll” de Carolee Schneemann, “Cut Piece” de Yoko Ono e “Vagina Painting” de Shigeko Kubota. As mulheres que operam no Fluxus frequentemente criticavam o seu estatuto numa sociedade dominada pelos homens, ao mesmo tempo que expunham desigualdades inerentes num colectivo artístico que se pretendia inclusivo e diversificado. George Maciunas, ao rejeitar a participação de Schneemann no Fluxus, caracterizou seu trabalho como "culpado de tendências barrocas, sexualidade aberta e excesso teatral". "Interior Scroll" serviu especificamente como réplica de Schneemann às suas experiências como cineasta nas décadas de 1950 e 1960, um período em que os cineastas do sexo masculino afirmavam frequentemente que as mulheres deveriam limitar seus esforços artísticos à dança.
Durante Uma noite com mulheres do Fluxus: uma mesa redonda, realizada na Universidade de Nova York em 19 de fevereiro de 2009, pela Women & Performance: um jornal de teoria feminista e do Departamento de Estudos da Performance, uma passagem de Mieko Shiomi articulou que "a melhor coisa sobre o Fluxus, eu acho, é que não havia discriminação com base na nacionalidade e no gênero. O Fluxus estava aberto a qualquer pessoa que compartilhasse pensamentos semelhantes sobre a arte e a vida. É por isso que as mulheres artistas podiam ser tão ativas sem sentir qualquer frustração."
Em Uma noite com mulheres Fluxus: uma mesa redonda, realizada na Universidade de Nova York em 19 de fevereiro de 2009 por Women & Performance: um jornal de teoria feminista e o Departamento de Estudos da Performance, uma passagem de Mieko Shiomi diz "...a melhor coisa sobre o Fluxus, eu acho, é que não havia discriminação com base na nacionalidade e gênero. O Fluxus estava aberto a qualquer pessoa que compartilhasse pensamentos semelhantes sobre arte e vida. É por isso que as mulheres artistas podiam ser tão ativas sem sentir qualquer frustração." prendendo um pincel saturado de tinta vermelha em sua calcinha e depois aplicando-o no papel enquanto se move agachado. A tinta evocava simbolicamente o sangue menstrual. Pintura Vagina foi interpretada como um comentário crítico sobre as pinturas de ação de Jackson Pollock e a tradição mais ampla do expressionismo abstrato, dominada pelos homens.
Comunidades utópicas
Vários artistas do movimento Fluxus manifestaram interesse em estabelecer comunas Flux, com o objetivo de "preencher a lacuna entre a comunidade artística e a sociedade envolvente". A comuna inaugural, La Cédille qui Sourit, ou A Cedilha que Sorri, foi fundada em Villefranche-sur-Mer, França, por Robert Filliou e George Brecht, operando de 1965 a 1968. Concebido como um "Centro Internacional de Criação Permanente", este estabelecimento funcionou como um espaço de varejo para Fluxkits e outros pequenos itens, ao mesmo tempo que hospedava uma "não-escola" que promovia o lema: "Uma troca despreocupada de informações e experiências. Sem alunos, sem professores. Licença perfeita, às vezes para ouvir, às vezes para falar." Em 1966, Maciunas, Watts e outros colaboradores capitalizaram a nova legislação destinada a revitalizar o distrito de Manhattan então conhecido como 'Hell's Hundred Acres', posteriormente rebatizado como SoHo. Esta legislação permitiu que os artistas adquirissem espaços para viver/trabalhar em uma área anteriormente devastada por uma proposta de via expressa de 18 pistas ao longo da Broome Street. Sob a liderança de Maciunas, foram formulados planos para iniciar uma série de empreendimentos imobiliários nas proximidades, com o objetivo de cultivar uma comunidade de artistas nas proximidades do FluxShop na Canal Street.
Maciunas procurou estabelecer oficinas coletivas, cooperativas de compra de alimentos e teatros para integrar os pontos fortes de vários meios de comunicação e conectar a comunidade artística com a sociedade em geral.
O armazém inicial, destinado a acomodar Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, La Monte Young e outros indivíduos estavam situados na Greene Street. Maciunas, traçando um paralelo entre essas comunidades e os Kolkhozes soviéticos, assumiu unilateralmente o título de 'Presidente do Bldg. Co-Op' sem registro formal de escritório ou associação à Associação de Corretores de Imóveis do Estado de Nova York. As Cooperativas FluxHousing persistiram na reconstrução da área para a década seguinte, expandindo seu escopo para abranger propostas para uma FluxIsland – uma ilha apropriada foi identificada perto de Antígua; no entanto, os fundos necessários para a sua aquisição e desenvolvimento nunca foram garantidos – culminando na criação do FluxFarm, um centro de artes performativas em New Marlborough, Massachusetts. Estas iniciativas foram consistentemente dificultadas por dificuldades financeiras e conflitos frequentes com as autoridades de Nova Iorque, levando finalmente ao severo ataque a Maciunas em 8 de Novembro de 1975, por indivíduos enviados por um empreiteiro eléctrico não remunerado.
Fluxus: desenvolvimentos pós-1978
A morte de George Maciunas
Maciunas mudou-se para as montanhas Berkshire, no oeste de Massachusetts, no final da década de 1970. Duas décadas antes, a colecionadora de arte de Boston, Jean Brown, e seu falecido marido, Leonard Brown, mudaram seu foco de coleta de pinturas para arte, manifestos e periódicos dadaístas e surrealistas. Após a morte do Sr. Brown em 1971, a Sra. Brown mudou-se para Tyringham e ampliou seus interesses para incluir campos relacionados ao Fluxus, como livros de artistas, poesia concreta, acontecimentos, arte postal e arte performática. Maciunas ajudou a transformar sua residência, originalmente uma casa de sementes Shaker, em um centro significativo para artistas e acadêmicos do Fluxus, onde a Sra. Brown preparava refeições e apresentava sua coleção aos visitantes. O ponto focal dessas atividades foi uma importante sala de arquivo no segundo andar, construída por Maciunas, que havia estabelecido residência nas proximidades de Great Barrington. Foi em 1977 que Maciunas foi diagnosticado com câncer de pâncreas e fígado.
Aproximadamente três meses antes de sua morte, Maciunas casou-se com sua amiga e companheira, a poetisa Billie Hutching. Após uma cerimônia legal em Lee, Massachusetts, o casal conduziu um "Fluxwedding" no loft de um amigo no SoHo em 25 de fevereiro de 1978. Dimitri Devyatkin produziu uma fita de vídeo documentando o casamento de Maciunas. Durante o evento, os noivos trocaram trajes. Maciunas faleceu em 9 de maio de 1978, em um hospital em Boston.
Seu funeral, conduzido no estilo característico do Fluxus, foi denominado "Fluxfeast and Wake", apresentando um cardápio restrito a comidas pretas, brancas e roxas. As perspectivas de Maciunas sobre o Fluxus são preservadas em uma série significativa de conversas em vídeo intitulada Entrevista com George Maciunas, conduzidas com o artista do Fluxus Larry Miller. Esta série recebeu exibições internacionais e foi traduzida para vários idiomas. Ao longo de três décadas, Miller filmou e compilou materiais relacionados ao Fluxus, abrangendo gravações com Joe Jones, Carolee Schneemann, Ben Vautier, Dick Higgins e Alison Knowles, além da entrevista de 1978 com Maciunas.
Desenvolvimentos Pós-Maciunas
Após a morte de Maciunas, surgiu uma divisão dentro do Fluxus entre certos colecionadores e curadores que categorizaram o Fluxus como um movimento artístico confinado a um período específico (1962 a 1978), e os próprios artistas, muitos dos quais persistiram em ver o Fluxus como uma entidade em evolução unificada pelos seus valores fundamentais e perspectiva filosófica. Esta divergência de perspectivas foi posteriormente adotada por vários teóricos e historiadores. Consequentemente, Fluxus é referenciado usando o tempo passado ou presente, dependendo da interpretação. A definição precisa do Fluxus permaneceu consistentemente uma questão controversa, ainda mais complicada pelo falecimento de artistas originais que ainda estavam ativos na época da morte de Maciunas.
Afirma-se que a autoridade singular do curador Jon Hendricks sobre a significativa coleção histórica do Fluxus de Gilbert e Lila Silverman lhe permitiu moldar a narrativa, particularmente através de numerosas publicações subsidiadas pela coleção, que o Fluxus concluiu com a morte de Maciunas. Hendricks postula que o Fluxus constituiu um movimento histórico confinado a um período específico, sustentando que artistas proeminentes do Fluxus como Dick Higgins e Nam June Paik deixaram de ser praticantes ativos do Fluxus após 1978, e que artistas contemporâneos inspirados no Fluxus não podem reivindicar legitimamente o título de artistas do Fluxus. Esta perspectiva é ecoada pelo Museu de Arte Moderna, que data o movimento principalmente nas décadas de 1960 e 1970. Embora muitos artistas originais do Fluxus que permanecem ativos apreciem homenagens de artistas mais jovens influenciados pelo Fluxus que comemoram o movimento, eles geralmente desencorajam a aplicação do rótulo "Fluxus" por esses novos praticantes. Por outro lado, outros estudiosos, incluindo a historiadora de arte Hannah Higgins - filha dos artistas do Fluxus Alison Knowles e Dick Higgins - afirmam que, apesar do papel central de Maciunas, inúmeras outras figuras, como o cofundador do Fluxus, Higgins, continuaram seu envolvimento com o Fluxus após a morte de Maciunas.
O advento da Internet na década de 1990 facilitou o surgimento de uma comunidade dinâmica pós-Fluxus no mundo digital. Vários artistas originais do Fluxus das décadas de 1960 e 1970, incluindo Higgins, estabeleceram plataformas online como o Fluxlist; após o seu envolvimento, uma nova geração de artistas, escritores, músicos e intérpretes tem se esforçado para perpetuar este trabalho no ciberespaço. O legado do Fluxus também persistiu através de performances de arte digital multimídia, exemplificadas por um evento apresentado por Other Minds no edifício SOMArts em São Francisco em setembro de 2011, comemorando o 50º aniversário do movimento. Esta apresentação teve curadoria de Adam Fong, que também participou como performer ao lado de Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa e Adam Overton. Em 2018, o Festival Fluxus da Filarmônica de Los Angeles apresentou uma apresentação do Fluxus que integrou "Eurooperas 1 and 2" de John Cage, dirigida por Yuval Sharon. Os artistas contemporâneos do Fluxus continuam a realizar performances, embora em uma escala mais modesta.
Influências
De acordo com Maciunas, o grupo Gutai serviu como um precursor imediato do Fluxus, defendendo a arte como uma experiência psicofísica anti-acadêmica, caracterizada como uma "arte da matéria como ela é", um conceito articulado por Shiraga Kazuo em 1956. Gutai tornou-se associado a uma forma de produção artística em massa, prenunciando a ambiguidade característica do Fluxus entre o refinado e o mundano, e entre alta e baixa cultura. Notavelmente, a arte de vanguarda no Japão gravitou em torno de componentes informais em vez de puramente conceituais, desafiando fundamentalmente a formalidade e o simbolismo pronunciados predominantes na arte tradicional japonesa.
Durante a década de 1950, a cena musical de Nova York refletiu o desencanto generalizado do pós-guerra, predominante em todo o mundo desenvolvido. Esta desilusão fomentou uma inclinação para o Budismo e os princípios Zen na vida quotidiana, influenciando aspectos como a disposição mental, as práticas de meditação e as abordagens à nutrição e ao bem-estar físico. Ao mesmo tempo, havia um imperativo percebido para uma sensibilidade artística mais radical. Temas de decadência e a percepção da insuficiência da modernidade nos domínios artísticos foram abraçados, inspirando-se em parte em Duchamp e Dadaísmo, e em parte na consciência do desconforto inerente à existência social contemporânea.
O Fluxus desafiou notavelmente as noções convencionais de representação artística, defendendo uma apresentação direta e sem adornos. Esta abordagem alinha-se com uma distinção fundamental observada entre as tradições artísticas ocidentais e japonesas. Uma característica significativa do Fluxus foi a dissolução das fronteiras percebidas entre a arte e a vida cotidiana, um tema predominante nos movimentos artísticos do pós-guerra. Joseph Beuys articulou notavelmente esta perspectiva, afirmando que “todo homem é um artista”. O Fluxus adotou uma metodologia acessível e “econômica”, evidente na criação de objetos modestos a partir de materiais como papel e plástico. Isto ressoa profundamente com os princípios fundamentais da cultura japonesa, particularmente o valor artístico inerente atribuído às ações e itens cotidianos, juntamente com uma apreciação estética pela frugalidade. Além disso, isto se conecta com a arte japonesa e o conceito de *shibumi*, que abrange a incompletude e promove uma apreciação por objetos sem adornos, priorizando a sutileza em vez da expressão aberta. O ilustre estudioso de estética japonês Onishi Yoshinori caracterizou a essência da arte japonesa como "pantonômica", refletindo uma consciência que não percebe distinção entre natureza, arte e vida. Dentro desta estrutura, a arte serve como um canal para o envolvimento com a vida e a realidade, espelhando a existência real.
Princípios Artísticos Fluxus
O Fluxus promoveu uma estética "faça você mesmo", priorizando a simplicidade em detrimento da complexidade intrincada. Semelhante ao dadaísmo, o Fluxus exibiu um pronunciado anticomercialismo e uma sensibilidade antiarte, criticando o mundo da arte convencional orientado para o mercado em favor de uma metodologia criativa centrada no artista. No entanto, tal como articulado pelo artista do Fluxus, Robert Filliou, o Fluxus distinguiu-se do dadaísmo através da sua gama mais ampla de aspirações, com os seus objectivos sociais e comunitários positivos ultrapassando significativamente as tendências anti-arte também presentes dentro do movimento.
Os primeiros associados do Fluxus incluíram Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen e Yoko Ono, que exploraram coletivamente diversas mídias, desde arte performática e poesia até música experimental e cinema. Adotando uma posição contrária às noções predominantes de tradição e profissionalismo nas artes contemporâneas, o grupo Fluxus redirecionou o foco do produto artístico para a personalidade, ações e perspectivas do artista. Durante o seu período mais ativo nas décadas de 1960 e 1970, os artistas do Fluxus organizaram eventos de "ação", participaram de discursos políticos e de falar em público e criaram peças escultóricas utilizando materiais não convencionais. Exemplificando sua abordagem radicalmente não convencional foram as contribuições da videoarte de Nam June Paik e Charlotte Moorman, e a arte performática de Joseph Beuys e Wolf Vostell. Em seus estágios iniciais, o comportamento frequentemente brincalhão dos artistas do Fluxus levou alguns observadores a considerá-los meros brincalhões. Fluxus foi criticamente comparado ao Dadaísmo e a certas facetas da Pop Art, e é reconhecido como uma influência fundamental para a arte postal e para os artistas sem onda. As gerações subsequentes de artistas, como Mark Bloch, não se identificam explicitamente como praticantes do Fluxus, mas em vez disso desenvolvem movimentos derivados como Fluxpan ou Jung Fluxus, perpetuando assim certos princípios do Fluxus dentro de uma estrutura de arte pós-mail do século XXI. A delegação de processos criativos a fabricantes comerciais geralmente não era um componente da prática do Fluxus. George Maciunas montou pessoalmente vários múltiplos e edições do Fluxus. Embora Maciunas tenha construído manualmente muitos itens, seus projetos foram concebidos tendo em mente a produção em massa. Em contraste com outras editoras que publicavam objetos assinados e numerados em edições limitadas e de alto preço, Maciunas concentrou-se na produção de edições abertas e acessíveis. Vários outros editores do Fluxus também lançaram tipos distintos de edições do Fluxus. Entre estas, a mais proeminente foi a Something Else Press, fundada por Dick Higgins, que provavelmente constituía a maior e mais abrangente editora Fluxus, publicando livros em edições que variavam de 1.500 a 5.000 exemplares, todos vendidos no varejo a preços padrão de livraria. Higgins cunhou o termo "intermedia" num ensaio de 1966.
As formas artísticas mais intrinsecamente ligadas ao Fluxus são partituras de eventos e caixas Fluxus. As caixas Fluxus, também conhecidas como Fluxkits ou Fluxboxes, foram concebidas por George Maciunas, que compilou uma variedade de cartões impressos, jogos e ideias conceituais, organizando-os em pequenos recipientes de plástico ou madeira.
Pontuação do Evento
Uma partitura de evento, exemplificada por "Drip Music" de George Brecht, funciona principalmente como um roteiro de arte performática. Normalmente concisas, essas pontuações incluem descrições de ações a serem executadas, evitando o diálogo tradicional. Os praticantes do Fluxus distinguiam pontuações de eventos de “acontecimentos”. Embora os acontecimentos muitas vezes envolvessem performances extensas e intrincadas, projetadas para dissolver as fronteiras entre os artistas, o público, a performance e a realidade, as performances dos eventos eram caracteristicamente sucintas e diretas. Essas apresentações de eventos tinham como objetivo valorizar o lugar-comum, cultivar a consciência do cotidiano e desafiar o elitismo percebido da música e da arte acadêmica e comercial.
A conceituação do "evento" originou-se na estrutura filosófica de Henry Cowell para a música. Cowell, que foi mentor de John Cage e Dick Higgins, cunhou o termo posteriormente adotado por Higgins e outros artistas para denotar descrições concisas e sucintas de obras destinadas à performance. A designação "partitura" é empregada precisamente como na música, referindo-se a uma sequência de instruções que permite a execução universal de uma obra. Este conceito está alinhado com a metodologia "faça você mesmo" de Nam June Paik e com a noção de "musicalidade" de Ken Friedman. Embora o paradigma do “faça você mesmo” seja frequentemente enfatizado na arte, é crucial reconhecer as suas origens na música. Artistas proeminentes do Fluxus, como Paik, Higgins e Corner, com experiência como compositores, introduziram o princípio de que os indivíduos poderiam realizar obras de arte através do envolvimento direto. O conceito de "musicalidade" de Friedman ampliou esse princípio, postulando que qualquer indivíduo poderia gerar diversas formas de trabalho a partir de uma partitura. Esta abordagem reconhecia o compositor como o criador da obra, ao mesmo tempo que permitia a livre realização e até mesmo interpretações significativamente divergentes das intenções iniciais do compositor.
Os praticantes do Fluxus também incorporaram várias outras modalidades criativas, incluindo colagem, arte sonora, música, vídeo e poesia, com ênfase particular na poesia visual e concreta.
Uso de choque
Nam June Paik e seus contemporâneos do movimento artístico Fluxus compreenderam profundamente o impacto significativo do choque sobre o espectador. Os artistas do Fluxus postularam que o choque não apenas levou os espectadores a examinar minuciosamente sua própria racionalidade, mas também serviu como um mecanismo para despertá-los "... de uma letargia perceptiva promovida pelo hábito". Paik articulou o papel do choque em suas criações no Fluxus, afirmando: "Os indivíduos que assistem aos meus concertos ou veem meus objetos requerem uma transição para um estado alterado de consciência. Eles devem atingir um estado elevado. Para induzir essa elevação, um pequeno choque é indispensável... Todos que visitaram minha exposição observaram a cabeça e experimentaram esse estado elevado." Esta "cabeça" referia-se a uma cabeça de vaca real exibida na entrada de sua exposição de 1963, "Exposição de Música - Televisão Eletrônica", realizada na Galerie Parnass em Wuppertal, Alemanha.
Filosofias Artísticas
O Fluxus compartilha uma afinidade conceitual com o movimento artístico dadaísta anterior, ressaltando o princípio da antiarte e criticando a solenidade percebida da arte moderna. Através das suas performances minimalistas, os artistas do Fluxus sublinharam as ligações inerentes que percebiam entre os objetos do quotidiano e a arte, ecoando a abordagem de Duchamp em obras como Fountain. As obras de arte do Fluxus frequentemente se manifestavam como "eventos", que George Brecht, membro do Fluxus, caracterizou como "a menor unidade de uma situação". Esses eventos normalmente compreendiam uma instrução mínima, provocando assim acidentes e outros resultados imprevistos. A integração dos membros do público nas performances contribuiu ainda mais para a aleatoriedade inerente a esses eventos, atualizando assim o conceito de Duchamp sobre o papel do espectador na conclusão da obra de arte.
Críticas tardias
Estabelecer uma narrativa histórica coesa para o Fluxus apresenta desafios consideráveis. Em Fluxus: Uma Breve História e Outras Ficções, Owen Smith reconhece que a publicação contínua de novos estudos e a evolução contínua do Fluxus necessitam de uma interpretação histórica aberta. A resistência inerente do Fluxus à categorização e a sua falta de uma identidade fixa facilitaram uma ampla participação; no entanto, os relatos históricos sugerem que esta abertura foi, por vezes, paradoxalmente restringida. Entre 1962 e 1978, Maciunas iniciou frequentemente expulsões, o que desestabilizou significativamente a coesão do colectivo. Kristine Stiles, num ensaio anterior, postulou que a natureza fundamental do Fluxus é “performativa”, embora ela tenha expressado mais recentemente a preocupação de que esta qualidade essencial tenha sido “corroída ou ameaçada”. Stiles afirma que o Fluxus posteriormente mudou seu foco para objetos publicados, alertando que "deve-se tomar cuidado para que o Fluxus não se transforme historicamente de um processo radical e arte de apresentação em uma tradição de arte estática e representacional." Na falta de liderança centralizada, diretrizes definidas, uma estratégia coletiva coerente e uniformidade em suas práticas, o Fluxus resiste à análise usando metodologias críticas convencionais. Esta ambigüidade inerente é característica do próprio Fluxus. Consequentemente, o Fluxus muitas vezes funciona como um comentário sobre as limitações do discurso.
Artistas Fluxus
Os artistas do Fluxus exibiam características comuns, como inteligência e "infantilidade", mas não possuíam uma identidade uniforme como comunidade artística. Esta autodefinição ambígua facilitou a inclusão de diversos artistas, nomeadamente de um número substancial de mulheres. O potencial do Fluxus ter incluído mais membros femininos do que qualquer grupo de arte ocidental anterior é particularmente digno de nota, especialmente tendo em conta o seu surgimento diretamente após o movimento do Expressionismo Abstrato predominantemente branco, dominado por homens. No entanto, apesar da natureza aberta pretendida do Fluxus, Maciunas esforçou-se por preservar a unidade do colectivo. Consequentemente, Maciunas enfrentou acusações de expulsar membros que divergiam de sua interpretação dos objetivos do Fluxus.
Numerosos artistas, escritores e compositores foram afiliados ao Fluxus ao longo de sua história:
Estudiosos, críticos e curadores afiliados ao Fluxus
Coleções e arquivos significativos
- Em 2023, a Sub Rosa Records lançou uma compilação de obras sonoras do Fluxus em CD, intitulada Fluxus & NeoFluxus / Sinfonia Roubada.
Bibliografia selecionada
Notas
Notas
Fontes
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