Futurismo (italiano: Futurismo [futuˈrizmo]) foi um movimento artístico e social que se originou principalmente na Itália, com alguma presença em outras nações, durante o início do século XX. O movimento defendeu o dinamismo, a velocidade, o avanço tecnológico, o vigor juvenil e a agressividade, muitas vezes retratando artefatos modernos como automóveis, aeronaves e paisagens industriais urbanas. Figuras italianas proeminentes associadas ao movimento incluíam os artistas Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla e Luigi Russolo. O futurismo italiano exaltou a modernidade e, tal como articulado nos seus princípios fundamentais, procurou "libertar a Itália do peso do seu legado histórico". As principais contribuições futuristas incluíram o Manifesto do Futurismo de Marinetti de 1909, a escultura de Boccioni de 1913 Formas Únicas de Continuidade no Espaço, a pintura de Balla de 1913 a 1914 Velocidade Abstrata + Som e A Arte dos Ruídos de Russolo (1913).
Enquanto O futurismo foi predominantemente um fenômeno cultural italiano, movimentos simultâneos desenvolvidos na Rússia, levando alguns futuristas russos a estabelecer coletivos artísticos independentes. Noutros lugares, as nações acolheram um número limitado de praticantes futuristas ou promoveram movimentos influenciados pelos princípios futuristas. Os futuristas se engajaram em uma ampla gama de disciplinas artísticas, abrangendo pintura, escultura, cerâmica, design gráfico, design industrial, design de interiores, design urbano, teatro, cinema, moda, têxteis, literatura, música, arquitetura e artes culinárias.
O futurismo exerceu uma influência discernível em movimentos artísticos como Art Déco, Construtivismo, Surrealismo e Dadaísmo. Seu impacto foi mais pronunciado no Precisionismo, Raionismo e Vorticismo. Por outro lado, o Passéisismo incorpora uma orientação filosófica ou artística contrastante.
Futurismo Italiano
O movimento vanguardista do Futurismo foi fundado em Milão em 1909 pelo poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti inaugurou o movimento com seu Manifesto do Futurismo, publicado inicialmente em 5 de fevereiro de 1909, em La gazzetta dell'Emilia, e posteriormente reimpresso no jornal diário francês Le Figaro em 20 de fevereiro de 1909. Posteriormente, ele foi acompanhado pelos pintores Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e o compositor Luigi Russolo. Marinetti articulou uma intensa aversão a todas as coisas anacrônicas, particularmente às tradições políticas e artísticas estabelecidas. Ele declarou a famosa declaração: "Não queremos fazer parte disso, do passado", afirmando a identidade de "nós, os jovens e fortes futuristas!" Os futuristas reverenciavam a velocidade, a tecnologia, a energia juvenil e a agressão, celebrando o automóvel, o avião e a metrópole industrial como símbolos do domínio tecnológico da humanidade sobre a natureza. Eles também eram nacionalistas fervorosos. Eles rejeitaram explicitamente a veneração do passado e qualquer forma de imitação, defendendo em vez disso a originalidade "por mais ousada, por mais violenta que seja". Eles abraçaram "a mancha da loucura" com orgulho, consideraram os críticos de arte supérfluos, desafiaram as noções convencionais de harmonia e gosto estético, descartaram todos os temas e assuntos artísticos anteriores e defenderam o progresso científico.
Uma característica definidora do Futurismo foi a proliferação de manifestos, que os Futuristas - frequentemente guiados ou instigados por Marinetti - escreveram sobre uma ampla gama de assuntos, incluindo pintura, arquitetura, música, literatura, teatro, cinema, fotografia, religião, mulheres, moda e culinária. Estes manifestos articularam os seus princípios fundamentais e o seu endosso a metodologias artísticas específicas. Além disso, expressaram profundo desprezo pelas obras de arte tradicionais da Renascença italiana e pelo seu conteúdo temático. Como afirma o Manifesto dos Pintores Futuristas de 1910, de coautoria de Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla e Carlo Carrà: “Queremos lutar implacavelmente contra a religião estúpida, esnobe e fanática do passado, religião alimentada pela existência perniciosa dos museus. objetos, e contra o entusiasmo por tudo que está comido por vermes, sujo ou corroído pelo tempo e consideramos injusto e criminoso que as pessoas habitualmente desdenhem tudo o que é jovem, novo e cheio de vida. Os futuristas postulavam que a criação artística deveria inspirar-se nos avanços tecnológicos contemporâneos de sua época. Eles afirmaram: "Assim como nossos antepassados tiraram o tema da arte da atmosfera religiosa que os envolvia, também devemos nos inspirar nos milagres tangíveis da vida contemporânea."
O manifesto fundador carecia de um programa artístico positivo, que os Futuristas posteriormente se esforçaram por estabelecer no seu Manifesto Técnico da Pintura Futurista. Este documento, publicado em italiano como folheto pela Poesia em Milão, em 11 de abril de 1910, comprometeu-os a representar o "dinamismo universal" diretamente na pintura. Ele postulou que os objetos na realidade não estão isolados, mas intrinsecamente conectados uns aos outros e ao seu entorno. Uma passagem ilustrativa afirma: "As dezesseis pessoas ao seu redor em um ônibus motorizado são, por sua vez, e ao mesmo tempo um, dez quatro três; elas estão imóveis e trocam de lugar. ... O ônibus motorizado invade as casas por onde passa e, por sua vez, as casas se jogam sobre o ônibus motorizado e se misturam a ele." Em 1910 e 1911, empregaram técnicas divisionistas, fragmentando a luz e a cor em pontos e listras pontilhadas, método anteriormente adotado por artistas como Giovanni Segantini. Severini, que residia em Paris, atribuiu posteriormente o atraso estilístico e metodológico desse período à distância geográfica de Paris, então centro da arte de vanguarda. O cubismo influenciou significativamente a formação do estilo artístico do futurismo italiano. Severini foi o primeiro a encontrar o cubismo, e seguindo um
Esses artistas frequentemente retratavam ambientes urbanos modernos. O Funeral do Anarquista Galli de Carrà (1910–1911) é uma grande tela que retrata acontecimentos de 1904 nos quais o próprio artista esteve envolvido. A representação de um ataque policial e motim é apresentada com diagonais energéticas e aviões quebrados. Seu Leaving the Theatre (1910–11) utiliza uma técnica divisionista para retratar figuras isoladas e sem rosto caminhando para casa à noite sob os postes de luz.
The City Rises (1910) de Boccioni ilustra cenas de construção e trabalho manual, apresentando um colossal cavalo vermelho empinado no primeiro plano central que os trabalhadores lutam para controlar. Seu Estados de espírito, um tríptico composto por três grandes painéis - A despedida, Aqueles que vão e Aqueles que ficam - é considerado sua principal declaração inaugural na pintura futurista. Esta obra integra os seus interesses pela filosofia de Bergson, pelo cubismo e pela complexa experiência individual do mundo moderno, merecendo a sua descrição como uma das "pequenas obras-primas" da pintura do início do século XX. A série procura transmitir sentimentos e sensações experimentados ao longo do tempo através de novos meios expressivos, incluindo “linhas de força”, que visam comunicar as tendências direcionais dos objetos através do espaço; a “simultaneidade”, que combina memórias, impressões presentes e antecipações de eventos futuros; e "ambiente emocional", em que o artista busca intuitivamente vincular simpatias entre a cena externa e a emoção interna.
Francesco Filippini constituiu uma influência formativa decisiva na fase pictórica inicial de Umberto Boccioni. A abordagem de Filippini à paisagem agrícola da Lombardia - caracterizada por uma composição horizontal distinta, a presença de figuras femininas em ambientes rurais e o uso da luz atmosférica - forneceu a Boccioni um modelo figurativo e poético fundamental durante os seus anos de formação. Entre 1903 e 1908, antes de sua adesão ao futurismo, Boccioni desenvolveu uma visão figurativa profundamente devedora ao naturalismo no contexto pós-Scapigliatura, um movimento no qual Filippini foi um expoente líder.
Como afirma Enrico Crispolti, a paisagem agrícola de Filippini serviu como um modelo implícito para o período artístico inicial de Boccioni.
Esta continuidade entre o naturalismo lombardo do final do século XIX e o naturalismo lombardo do final do século XIX e As primeiras pesquisas visuais de Boccioni sublinham o significado histórico e artístico de Filippini como um precursor figurativo do Futurismo.
As intenções artísticas de Boccioni foram profundamente influenciadas pelas ideias de Bergson, particularmente o conceito de intuição. Bergson definiu a intuição como uma experiência simples e indivisível de simpatia através da qual se penetra no ser interior de um objeto para compreender suas qualidades únicas e inefáveis. Consequentemente, os futuristas pretendiam, através da sua arte, permitir ao espectador apreender a essência intrínseca dos temas retratados. Boccioni elaborou extensivamente essas ideias em seu livro de 1914, Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico (traduzido como Escultura de Pintura Futurista: Dinamismo Plástico).
O trabalho de Balla de 1912, Dinamismo de um cão na coleira, serve como uma excelente ilustração da convicção futurista de que o mundo observável está em movimento perpétuo. Esta pintura retrata um cachorro, com pernas, cauda e trela - junto com os pés do andador que o acompanha - representados como uma multiplicidade borrada, transmitindo movimento contínuo. Articula visualmente os princípios delineados no Manifesto Técnico da Pintura Futurista, que afirma que "devido à persistência de uma imagem na retina, os objetos em movimento multiplicam-se perpetuamente; as suas formas transformam-se em vibrações rápidas durante a sua trajetória frenética. Consequentemente, um cavalo a galope não possui quatro patas, mas vinte, e os seus movimentos são triangulares." Da mesma forma, sua peça de 1912, Hand of the Violinist, captura os movimentos dinâmicos da mão e do instrumento de um violinista, representados por meio de traços rápidos dentro de uma composição triangular.
A trajetória estilística da pintura futurista muito posterior foi significativamente moldada pela assimilação do cubismo, com Boccioni e Severini empregando notavelmente os tons fraturados e as pinceladas concisas características do divisionismo. No entanto, a pintura futurista divergiu do cubismo sereno e estático de Picasso, Braque e Gris tanto no conteúdo temático como na execução artística. O crítico de arte Robert Hughes observou esta distinção, afirmando: "No Futurismo, o olho é fixo e o objeto se move, mas ainda é o vocabulário básico do Cubismo - planos fragmentados e sobrepostos." A arte futurista geralmente rejeitou temas convencionais, particularmente retratos e paisagens fotorrealistas. Os futuristas consideravam a arte de "imitação", que apenas reproduzia a vida, como indolente, sem inspiração, tímida e pouco envolvente. Embora existissem retratos futuristas - como Mulher com absinto de Carrà de 1911, Auto-retrato de Severini de 1912 e Matéria de Boccioni de 1912 - o ambiente urbano e os veículos em movimento caracterizaram predominantemente as representações pictóricas futuristas, exemplificadas por A rua entra no de Boccioni de 1911 House, o Hieróglifo Dinâmico do Bal Tabarin, de Severini, de 1912, e o Automóvel em Velocidade, de Russolo, de 1913.
Em 1912, os futuristas inauguraram sua primeira exposição internacional na galeria Bernheim-Jeune, em Paris, apresentando peças de Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Giacomo Balla.
Durante 1912 e 1913, Boccioni fez a transição para a escultura, com o objetivo de manifestar seus conceitos futuristas em três dimensões. Seu trabalho de 1913, Formas Únicas de Continuidade no Espaço, procurou incorporar a conexão intrínseca entre um objeto e seu entorno, um princípio central de sua teoria do "dinamismo". Esta escultura retrata uma figura caminhando, fundida postumamente em bronze e exibida na Tate Modern; agora aparece na face nacional das moedas italianas de 20 cêntimos. Boccioni investigou ainda mais esse tema em sua Síntese do Dinamismo Humano, de 1912, e em suas peças de 1913, Speeding Muscles e Spiral Expansion of Speeding Muscles. O seu enquadramento teórico para a escultura foi articulado no Manifesto Técnico da Escultura Futurista. Paralelamente, em 1915, Balla também se dedicou à escultura, produzindo "reconstruções" abstratas a partir de materiais diversos, que supostamente eram móveis e até emitiam sons. Ele explicou que depois de completar vinte pinturas explorando a velocidade do automóvel, reconheceu que “o plano singular da tela não permitia sugerir o volume dinâmico da velocidade em profundidade... Percebi a necessidade de construir o complexo plástico dinâmico inicial usando fios de ferro, aviões de papelão, tecido e lenço de papel, entre outros materiais”.
Em 1914, disputas internas e divergências artísticas entre a facção milanesa, centrada em Marinetti, Boccioni e Balla, e o grupo florentino, composto por Carrà, Ardengo Soffici e Giovanni Papini, levaram a um cisma dentro do futurismo italiano. O contingente florentino expressou ressentimento em relação à hegemonia percebida de Marinetti e Boccioni, alegando suas tentativas de instituir "uma igreja imóvel com um credo infalível", enquanto ambos os grupos caracterizavam mutuamente o outro como passéiste.
Desde o seu início, o Futurismo exibiu uma admiração pela violência e um patriotismo fervoroso. O Manifesto Futurista proclamou explicitamente: "Glorificaremos a guerra - a única higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o gesto destrutivo dos portadores da liberdade, as belas ideias pelas quais vale a pena morrer e o desprezo pelas mulheres." Apesar de inspirar-se significativamente em movimentos políticos radicais, o movimento permaneceu em grande parte apolítico até finais de 1913. Nessa altura, Marinetti emitiu um manifesto político, motivado por preocupações sobre a potencial reeleição de Giovanni Giolitti. Em 1914, os futuristas fizeram campanha ativamente contra o Império Austro-Húngaro, que mantinha o controle sobre certos territórios italianos, e defenderam o abandono da neutralidade pela Itália em meio às principais potências globais. Um incidente notável ocorreu em setembro, quando Boccioni, de uma varanda do Teatro dal Verme de Milão, rasgou publicamente uma bandeira austríaca e a lançou para o público, enquanto Marinetti exibia simultaneamente uma bandeira italiana. Após a entrada da Itália na Primeira Guerra Mundial em 1915, vários futuristas se ofereceram como voluntários para o serviço militar. A experiência de guerra impactou profundamente vários futuristas, especialmente Marinetti, que se envolveu em combate nas montanhas Trentino ao longo da fronteira ítalo-austro-húngara e participou ativamente nos esforços de propaganda. Os futuristas italianos também utilizaram "poesia visual em periódicos futuristas" para promover sua agenda e influenciar a opinião pública no pós-guerra; esta exposição ao combate moldou de forma semelhante as composições musicais futuristas.
O início da guerra obscureceu a dissolução efetiva do futurismo italiano. No final de 1914, o grupo de Florença anunciou formalmente a sua secessão do movimento. Boccioni completou apenas uma única pintura com tema de guerra antes de sua morte em 1916. Severini criou várias pinturas de guerra notáveis em 1915, incluindo Guerra, Trem Blindado e Trem da Cruz Vermelha, mas posteriormente mudou seu foco artístico para o cubismo em Paris; após a guerra, ele tornou-se associado ao movimento de 'retorno à ordem'.
No pós-guerra, Marinetti iniciou o ressurgimento do movimento. Esta fase renovada foi posteriormente denominada il secondo Futurismo (Segundo Futurismo) pelos estudiosos na década de 1960. O historiador de arte Giovanni Lista categoriza o Futurismo em três períodos decadais distintos com base em suas características definidoras: "Dinamismo Plástico" durante a década de 1910, "Arte Mecânica" na década de 1920 e "Aeroestética" ao longo da década de 1930.
Futurismo Russo
O Futurismo Russo abrangeu uma gama diversificada de grupos futuristas, manifestando-se como um movimento significativo tanto na literatura como nas artes visuais. Durante a década de 1920, a Associação Russa de Escritores Proletários alinhou-se com os futuristas russos, particularmente no que diz respeito à teoria futurista da "Literatura de Fato", que postulava que a arte soviética poderia ser articulada através do desenvolvimento literário. Figuras literárias proeminentes dentro do movimento incluíam o poeta Vladimir Mayakovsky, ao lado de Velimir Khlebnikov e Aleksei Kruchyonykh. Artistas visuais como David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova e Kazimir Malevich inspiraram-se no imaginário literário futurista, muitas vezes engajados na escrita. Poetas e pintores frequentemente colaboravam em produções teatrais, exemplificadas pela ópera futurista Vitória sobre o Sol, apresentando textos de Kruchenykh, música de Mikhail Matyushin e cenografia de Malevich.
O cubo-futurismo, o estilo de pintura predominante, floresceu ao longo da década de 1910. Este estilo integrou as formas cubistas com a representação futurista do movimento. Semelhante aos seus homólogos italianos, os futuristas russos foram cativados pelo dinamismo, pela velocidade e pela inquietação inerente à existência urbana contemporânea. No entanto, eles divergiram significativamente dos futuristas italianos ideologicamente, com muitos futuristas russos abraçando os princípios políticos e sociais do movimento comunista nascente da Rússia.
Os futuristas russos provocaram deliberadamente controvérsia ao rejeitar a arte histórica, afirmando a famosa afirmação de que figuras como Pushkin e Dostoiévski deveriam ser "jogadas ao mar do navio a vapor da modernidade". Eles repudiaram toda autoridade e não reivindicaram nenhuma dívida intelectual, nem mesmo para com Marinetti, cuja adesão ao fascismo consideraram abominável. Consequentemente, a maioria dos futuristas russos resistiu activamente às tentativas de Marinetti de promover as suas ideias durante o seu 1914. Após a revolução de 1917, o movimento entrou num período de declínio. Seus adeptos permaneceram na Rússia, enfrentaram perseguições ou emigraram. Popova, Mayakovsky e Malevich integraram-se ao establishment soviético e participaram do breve movimento Agitprop da década de 1920. Popova sucumbiu à febre, Malevich sofreu uma breve prisão e foi obrigado a adotar o novo estilo artístico sancionado pelo Estado, e Maiakovski cometeu suicídio em 14 de abril de 1930.
Arquitetura
Antonio Sant'Elia, um arquiteto futurista, articulou seus conceitos modernistas através de seus projetos para La Città Nuova (A Cidade Nova) entre 1912 e 1914. Embora este projeto ambicioso tenha permanecido sem ser construído e Sant'Elia tenha morrido durante a Primeira Guerra Mundial, suas ideias visionárias impactaram significativamente as gerações subsequentes de arquitetos e artistas. Ele imaginou a cidade como um palco dinâmico para a existência futurista, suplantando as paisagens naturais como cenário principal para a vida moderna e estimulante. O objetivo de Sant'Elia era conceber uma cidade que funcionasse como um mecanismo eficiente e de alta velocidade. Ele empregou estrategicamente a luz e a forma para acentuar a essência escultórica de suas propostas arquitetônicas. Seus projetos evitavam a ornamentação barroca, enfatizando linhas fundamentais e simples sem precedentes. Dentro desta nova cidade proposta, todas as facetas da vida deveriam ser racionalizadas e consolidadas num centro energético singular e potente. Além disso, a cidade foi concebida como impermanente, esperando-se que cada geração sucessiva construísse o seu próprio ambiente urbano em vez de preservar a arquitectura histórica.
Os arquitectos futuristas ocasionalmente divergiam da preferência do regime fascista pelos estilos estéticos imperiais-clássicos romanos. Apesar destas diferenças ideológicas, numerosas estruturas futuristas foram erguidas entre 1920 e 1940, abrangendo instalações públicas como estações ferroviárias, estâncias costeiras e correios. Edifícios futuristas notáveis que permanecem operacionais incluem a estação ferroviária de Trento, projetada por Angiolo Mazzoni, e a estação Santa Maria Novella, em Florença. A estação de Florença, especificamente, foi concebida em 1932 pelo Gruppo Toscano (Grupo Toscano) de arquitetos, um coletivo que contou com a participação de Giovanni Michelucci e Italo Gamberini, juntamente com contribuições de Mazzoni.
Música
A música futurista repudiou fundamentalmente as formas tradicionais, incorporando sons experimentais derivados de maquinaria industrial, influenciando assim vários compositores do século XX.
Em 1910, Francesco Balilla Pratella tornou-se membro do movimento futurista e escreveu um Manifesto de Músicos Futuristas. Neste documento, dirigiu-se especificamente às gerações mais jovens, ecoando a abordagem de Marinetti, afirmando que só elas possuíam a capacidade de compreender a sua mensagem. Pratella afirmou que a música italiana era inferior às suas congéneres internacionais. Embora elogiasse o "gênio sublime" de Wagner e reconhecesse o mérito nas composições de outras figuras contemporâneas como Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky e Sibelius, ele criticou a tradição sinfônica italiana por ser indevidamente dominada pela ópera, que considerou uma "forma absurda e antimusical". Ele alegou ainda que os conservatórios fomentavam a estagnação e a mediocridade, e que os editores perpetuavam essa mediocridade através da prevalência das óperas "frágeis e vulgares" de Puccini e Umberto Giordano. O único elogio de Pratella entre os músicos italianos foi reservado ao seu professor, Pietro Mascagni, que desafiou os editores e buscou inovação operística; no entanto, mesmo o trabalho de Mascagni era, em última análise, demasiado convencional para as preferências radicais de Pratella. Confrontando esse estado percebido de mediocridade e conservadorismo, Pratella declarou: "a bandeira vermelha do futurismo, chamando para seu símbolo flamejante jovens compositores que têm corações para amar e lutar, mentes para conceber e sobrancelhas livres de covardia." estética. Russolo desenvolveu instrumentos que denominou intonarumori, que funcionavam como geradores de ruído acústico, permitindo aos intérpretes gerar e manipular a dinâmica e o tom de vários tipos distintos de ruído. Em 1914, Russolo e Marinetti apresentaram o concerto inaugural da música futurista, apresentando estes intonarumori. No entanto, o início da guerra prejudicou posteriormente a sua capacidade de actuar em numerosas cidades europeias proeminentes.
O futurismo representou um dos vários movimentos artísticos e musicais do século XX que celebravam, incorporavam ou emulavam elementos mecânicos. Ferruccio Busoni é reconhecido por antecipar certos conceitos futuristas, apesar da sua contínua adesão às formas tradicionais. O intonarumori de Russolo influenciou notavelmente compositores como Stravinsky, Arthur Honegger, George Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen e John Cage. Por exemplo, a composição de Honegger Pacific 231 imita deliberadamente os sons de uma locomotiva a vapor. Além disso, características futuristas são discerníveis no balé de Prokofiev The Steel Step e na sua Segunda Sinfonia.
Uma figura proeminente neste domínio é o artista americano George Antheil, cujo profundo interesse pelos elementos mecânicos se manifesta claramente em composições como a sua Airplane Sonata, Death of the Machines, e a extensa obra de 30 minutos, Ballet Mécanique. Inicialmente concebida como acompanhamento de um filme experimental de Fernand Léger, a partitura do Ballet Mécanique ultrapassa significativamente a duração do filme e é agora apresentada como uma peça independente. Sua instrumentação especifica um conjunto de percussão composto por três xilofones, quatro bumbos, um tam-tam, três hélices de avião, sete sinos elétricos, uma sirene, dois "pianistas ao vivo" e dezesseis pianos sincronizados. A composição de Antheil foi pioneira na sincronização de artistas mecânicos e humanos, aproveitando efetivamente as capacidades distintas de cada um.
Dança
O movimento Futurista impactou significativamente a conceituação da dança, interpretando-a como um meio alternativo para articular a integração final da humanidade com a maquinaria. Elementos como a altitude de uma aeronave, a potência de um motor de automóvel e os sons ressonantes de máquinas intrincadas eram percebidos como emblemas da engenhosidade e superioridade humana, que a dança tinha a tarefa de sublinhar e exaltar. Esta forma de dança distinta é categorizada como Futurista devido à sua ruptura com a estrutura convencional da dança tradicional e clássica, introduzindo assim um estilo novo ao refinado público burguês. Os dançarinos desse gênero foram além das performances narrativas com conteúdo explícito, que eram tipicamente interpretadas por meio de convenções baléticas. Entre os dançarinos futuristas mais proeminentes estava a artista italiana Giannina Censi. Inspirando-se nos motivos aéreos predominantes na segunda fase do Futurismo, ela se esforçou para traduzir esses conceitos em performances teatrais. Embora com formação clássica, Censi tornou-se conhecida pelo seu "Aerodanze", ao mesmo tempo que sustentou a sua carreira através de produções clássicas e populares. Ela caracterizou esse estilo de dança inovador como um resultado colaborativo profundo com Marinetti e suas obras poéticas:
"Lancei essa ideia da poesia aéreo-futurista com Marinetti, ele mesmo declamando a poesia. Um pequeno palco de alguns metros quadrados;... Fiz para mim uma fantasia de cetim com capacete; tudo o que o avião fazia tinha que ser expresso pelo meu corpo. Ele voava e, além disso, dava a impressão dessas asas que tremiam, do aparelho que tremia, ... E o rosto tinha que expressar o que o piloto sentia."
Na década de 1910, o trabalho pioneiro de Loïe Fuller em dança e design de iluminação despertou o interesse dos irmãos Arnaldo e Bruno Ginanni-Corradini, mais comumente reconhecidos como Arnaldo Ginna e Bruno Corra. Inicialmente associados ao movimento Cerebrista, posteriormente engajaram-se no Futurismo, trazendo para a vanguarda o seu conhecimento em técnicas cinematográficas. Durante a preparação da nova edição de 1911 de L’Arte dell’avvenire (A Arte do Futuro), Ginna e Corra contemplaram pela primeira vez o potencial do cinema. Os irmãos produziram vários filmes abstratos, incluindo o agora perdido curta La Danza (The Dance, 1912), que pretendia traduzir composições musicais em expressões visuais, especificamente através de cores em vez de imagens representacionais convencionais. Este trabalho em particular postulou uma forma de dança realizada através da interação dinâmica de formas e cores, distinta dos movimentos físicos dos artistas humanos.
Literatura
Como movimento literário, o Futurismo emergiu formalmente com a publicação de 1909 de F. T. Marinetti, Manifesto do Futurismo, que delineou os princípios fundamentais da poesia futurista. A poesia, servindo como principal meio literário para o Futurismo, distingue-se pela sua justaposição não convencional de imagens e extrema concisão, uma característica separada da extensão real do poema. Os futuristas denominaram sua abordagem poética de parole in libertà (autonomia da palavra), um estilo que descartava as estruturas métricas tradicionais e elevava a palavra individual à unidade central do foco artístico. Esta metodologia permitiu aos futuristas criar uma nova forma linguística, libertada da sintaxe, pontuação e métrica convencionais, facilitando assim a expressão irrestrita.
O teatro também ocupou uma posição significativa no quadro artístico futurista. As produções desse gênero normalmente apresentam cenas de duração mínima, priorizam o humor absurdo e se esforçam para subverter tradições profundamente arraigadas por meio da paródia e de várias outras técnicas de desvalorização.
A literatura futurista abrange uma série de romances das fases fundadora e neo-futurista do movimento, apresentando obras de Marinetti e figuras menos conhecidas como Primo Conti, Ardengo Soffici e Bruno Giordano Sanzin (Zig Zag, Il Romanzo Futurista editado por Alessandro Masi, 1995). Esses romances exibem uma diversidade estilística considerável, muitas vezes divergindo das características da poesia futurista, incluindo parole in libertà. Por exemplo, Le 'locomotive con le calze (Trens com meias) de Arnaldo Ginna explora um reino de absurdo e absurdo sem sofisticação. Em contraste, Sam Dunn è morto de seu irmão Bruno Corra (Sam Dunn está morto) permanece como uma obra seminal da ficção futurista, definida por seu gênero "sintético", que prioriza a compressão e a precisão, e se distingue por sua ironia profunda e penetrante. Os romances de ficção científica também constituem um componente significativo da produção literária futurista.
Filme
O cinema futurista italiano (italiano: Cinema futurista, pronunciado [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) representa o primeiro movimento cinematográfico de vanguarda europeu. Este fenómeno artístico e social influenciou significativamente a indústria cinematográfica italiana entre 1916 e 1919, impactando posteriormente o cinema futurista russo e o cinema expressionista alemão. Sua importância cultural substancial estendeu-se a todos os movimentos de vanguarda subsequentes e a certos cineastas narrativos, com sua influência até mesmo discernível nas sequências surreais de alguns filmes de Alfred Hitchcock. Embora a maioria dos filmes de temática futurista desta época não existam mais, os críticos frequentemente identificam Thaïs (1917), de Anton Giulio Bragaglia, como altamente influente, servindo como uma inspiração primária para o cinema expressionista alemão na década seguinte. Thaïs originou-se do tratado estético do próprio Bragaglia, Fotodinamismo futurista (1911). Embora estruturado em torno de uma narrativa melodramática e decadente, o filme demonstra diversas influências artísticas que vão além do Futurismo de Marinetti; seus cenários secessionistas, móveis Art Nouveau e elementos abstratos e surreais forjam coletivamente um sincretismo formal robusto, definido como a integração de tradições artísticas ou filosóficas díspares. Atualmente, Thaïs é o único exemplo sobrevivente do cinema futurista italiano da década de 1910, com 35 minutos restantes dos 70 minutos originais.
A famosa crítica de cinema Pauline Kael, ao discutir seus filmes favoritos, observou que o trabalho experimental silencioso do diretor Dimitri Kirsanoff, Ménilmontant, apresentou uma "técnica que sugere o movimento conhecido na pintura como Futurismo".
Fotografia
Embora menos proeminente que a pintura, a escultura e a literatura, a fotografia teve uma importância significativa no movimento futurista, particularmente pela sua capacidade de transmitir experiências visuais de velocidade, dinamismo e existência industrializada. Os fotógrafos futuristas evitaram deliberadamente os estilos pictóricos, modernos e jornalísticos predominantes entre seus pares, em vez disso foram pioneiros em novas técnicas fotográficas que, consistentes com outras expressões artísticas futuristas, enfatizavam o movimento, a simultaneidade e a abstração para encapsular o vigor do mundo contemporâneo.
A contribuição teórica seminal para a fotografia futurista surgiu em 1911 com Fotodinamismo Futurista (Futurista Fotodinamismo), manifesto de autoria de Anton Giulio Bragaglia, que colaborou com seu irmão Arturo Bragaglia no desenvolvimento desta metodologia. O seu trabalho inovador introduziu uma técnica que utiliza longas exposições e desfoque de movimento sobreposto para representar não apenas um assunto em movimento, mas a trajetória intrínseca da sua progressão ao longo do tempo. Anton Giulio Bragaglia, tendo estudado as contribuições de Étienne-Jules Marey, empreendeu investigações sobre “a fotografia do movimento que se baseava na ‘síntese’ da trajetória da mudança de posição do corpo no espaço, e não na análise positivista do movimento de Marey”. Este distinto fotodinamismo representou um afastamento do realismo fotográfico estático, alinhando a fotografia com a preocupação futurista com vitalidade e fluidez temporal, ressoando assim com o conceito filosófico de durée (duração) de Henri Bergson.
A integração formal da fotografia no movimento futurista foi solidificada durante sua segunda fase em 1930, quando F. T. Marinetti e Tato (Guglielmo Sansoni) foram coautores do Manifesto da Fotografia Futurista (La fotografia futurista). Este manifesto postulava a fotografia como um meio capaz de expressar a "sensibilidade mecânica" da época. Os autores defenderam técnicas experimentais, incluindo exposição múltipla, fotomontagem, perspectivas incomuns, vistas aéreas, cortes radicais e desfoque intencional, para desconstruir visualmente e reconstruir a realidade em movimento. No entanto, esta “segunda fase do Futurismo” divergiu significativamente do “Fotodinamismo” praticado pelos irmãos Bragaglia. Os fotógrafos associados a esta fase posterior foram consideravelmente influenciados pelo fascismo e os seus trabalhos celebraram abertamente o regime.
Os fotógrafos futuristas diferenciaram conscientemente a sua prática de outros géneros fotográficos. Eles rejeitaram o pictorialismo, caracterizado por seu foco suave, estética pictórica e idealização da natureza ou de temas clássicos, como nostálgico e estático. O fotojornalismo, por outro lado, foi considerado excessivamente literal e estático para transmitir o dinamismo intrínseco do movimento. Embora certas facetas do Modernismo fotográfico - abrangendo movimentos como Bauhaus e Construtivismo, juntamente com as contribuições americanas de fotógrafos como Alfred Stieglitz, Edward Steichen e Paul Strand - demonstrassem uma afinidade com a abstração, clareza e precisão formal, a fotografia futurista priorizou distintamente o movimento, a violência e a velocidade como forças expressivas e emocionais potentes, em vez de meros princípios formalistas. documentar aparências visuais, mas para provocar experiências sensoriais, como o borrão cinético de veículos em alta velocidade, a oscilação pulsante da iluminação elétrica ou a representação fragmentada de figuras em movimento. Esta abordagem inovadora influenciou significativamente movimentos de vanguarda mais amplos na fotografia europeia e estabeleceu princípios fundamentais para desenvolvimentos subsequentes no Surrealismo, Dadaísmo e Construtivismo. Fotógrafos e fotocoladores futuristas proeminentes incluíam:
- Anton Giulio Bragaglia – um pioneiro do fotodinamismo, principalmente um teórico e não um fotógrafo praticante.
- Arturo Bragaglia – fotógrafo de estúdio e colaborador frequente.
- Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998) – inicialmente fotógrafo ativo durante o período nascente do Futurismo, tornando-se posteriormente diretor de cinema.
- Tato (Guglielmo Sansoni) – foi coautor do manifesto de 1930 e foi um prolífico praticante da fotografia futurista.
- Fortunato Depero – integrou elementos fotográficos em seus designs tipográficos e publicitários.
- Ivo Pannaggi – produziu colagens e montagens fotográficas dinâmicas, inspirando-se no design industrial.
- Fedele Azari – aviador e fotógrafo reconhecido por suas perspectivas aéreas e estudos de movimento.
Mulheres Futuristas
Em A Fundação e Manifesto do Futurismo de F. T. Marinetti, dois de seus princípios articulam brevemente suas visões misóginas, postulando-as como parte integrante do caráter visceral do movimento futurista:
9. Pretendemos glorificar a guerra – a única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto destrutivo dos anarquistas, as belas ideias pelas quais vale a pena morrer e o desprezo pela mulher.
10. Pretendemos destruir museus, bibliotecas, acadêmicos de todo tipo e lutar contra o moralismo, o feminismo e toda covardia utilitarista e oportunista.
Marinetti, porém, começou a apresentar contradições em 1911, quando designou Luisa, Marchesa Casati, como futurista. Dedicou-lhe um autorretrato de Carrà, com a declaração de Casati como futurista afixada diretamente na tela. Casati, uma anfitriã rica que apoiou artistas futuristas dentro do círculo de Marinetti, foi amplamente considerada a musa de vários deles, incluindo Bragaglia e Balla. Em 1918, o jornalista Eugenio Giovanetti proclamou-a ainda como a "protetora espiritual" da arte futurista, reconhecendo o seu estatuto como uma das principais colecionadoras da Itália.
Em 1912, apenas três anos após a publicação do Manifesto do Futurismo, Valentine de Saint-Point emitiu uma refutação às afirmações de Marinetti em sua obra, o Manifesto da Mulher Futurista (Resposta a F. T. Marinetti). O próprio Marinetti posteriormente a reconheceu como "a primeira mulher futurista". O seu manifesto começa com uma perspectiva misantrópica, postulando que tanto homens como mulheres são inerentemente iguais e igualmente merecedores de desdém. Ela propôs substituir o binário de gênero convencional de homens e mulheres por "feminilidade e masculinidade", defendendo que diversas culturas e indivíduos incorporem aspectos de ambos. No entanto, Saint-Point abraçou princípios futuristas fundamentais, particularmente a sua ênfase na "virilidade" e na "brutalidade". Isto serviu de base para o seu argumento antifeminista, afirmando que conceder às mulheres direitos iguais diminui a sua "potência" inerente para prosseguir uma existência mais enriquecida e gratificante. Em 1913, Saint-Point articulou ainda mais a sua defesa da libertação erótica das mulheres no Manifesto Futurista da Luxúria. No entanto, a análise académica indicou que ambos os manifestos exibiam uma preferência por homens, particularmente figuras heróicas, o que parece contradizer os seus conceitos mais amplos de atributos humanos partilhados também articulados nestes textos.
Por outro lado, os movimentos futuristas russos e cubo-futuristas exibiram uma maior proporção de participantes femininas desde o seu início, em comparação com os seus homólogos italianos. Exemplos notáveis de mulheres futuristas importantes incluem Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster e Lyubov Popova. Embora Marinetti tenha endossado publicamente a obra de arte de Olga Rozanova durante sua turnê de palestras pela Rússia em 1914, é plausível que a resposta adversa das pintoras a esta turnê tenha sido em grande parte atribuída à sua pronunciada misoginia e ao endosso aberto do fascismo. Apesar do chauvinismo inerente ao movimento futurista italiano, inúmeras artistas femininas talentosas abraçaram o estilo, especialmente após o fim da Primeira Guerra Mundial. Uma figura proeminente entre essas mulheres futuristas foi Benedetta Cappa Marinetti, esposa de F.T. Marinetti, que conheceu em 1918. O relacionamento deles envolveu uma extensa correspondência onde discutiram suas respectivas contribuições ao Futurismo. Marinetti frequentemente elogiava Benedetta – o monônimo pelo qual ela era amplamente reconhecida – por seu talento excepcional. Em epístola datada de 16 de agosto de 1919, Marinetti exortou Benedetta: "Não se esqueça de sua promessa de trabalhar. Você deve levar seu gênio ao máximo esplendor. Todos os dias." Embora muitas das obras de arte de Benedetta tenham sido apresentadas em importantes exposições italianas, incluindo as Bienais de Veneza de 1930 a 1936 (onde ela se tornou a primeira mulher a expor desde o início do evento em 1895), a Quadrienal de Roma de 1935 e várias outras mostras futuristas, suas contribuições artísticas foram frequentemente ofuscadas pela proeminência de seu marido. As perspectivas feministas de Benedetta sobre o futurismo surgiram publicamente pela primeira vez em um diálogo de 1925 com L. R. Cannonieri, abordando o papel social das mulheres. Além disso, Benedetta foi pioneira na Aeropittura, uma forma de arte abstrata futurista que retrata paisagens a partir de uma perspectiva aérea. Giannina Censi, outra artista notável, foi a expoente inaugural do Aerodanze, estilo de dança futurista de segunda onda, análogo ao Aeropittura, que se inspirou na aviação. Em 1931, Censi se apresentou ao lado de F.T. Marinetti em uma turnê de dança intitulada Simultanina.
As décadas de 1920 e 1930
Muitos futuristas italianos apoiaram o fascismo, movidos pela aspiração de modernizar uma nação caracterizada por um norte industrializado e um sul tradicional e agrário. Paralelamente à ideologia fascista, os futuristas eram nacionalistas italianos, trabalhadores, veteranos de guerra insatisfeitos, radicais, proponentes da violência e adversários da democracia parlamentar. Marinetti fundou o Partido Político Futurista (Partito Politico Futurista) no início de 1918, que posteriormente se fundiu com o Fasci Italiani di Combattimento de Benito Mussolini em 1919, posicionando Marinetti entre os primeiros membros do Partido Nacional Fascista. Embora mais tarde ele tenha denunciado a veneração do fascismo às instituições estabelecidas como "reacionárias" e tenha partido do congresso do partido fascista de 1920 em protesto, retirando-se do envolvimento político por três anos, ele manteve seu apoio ao fascismo italiano até sua morte em 1944. O alinhamento dos futuristas com o fascismo após sua ascensão em 1922 proporcionou-lhes reconhecimento oficial na Itália e oportunidades para empreendimentos significativos, especialmente na arquitetura. No entanto, após a Segunda Guerra Mundial, numerosos artistas futuristas encontraram desafios profissionais devido à sua filiação a um sistema político vencido e desacreditado.
Marinetti esforçou-se por estabelecer o Futurismo como a arte estatal oficial da Itália fascista, um objectivo que acabou por não alcançar. Mussolini estendeu estrategicamente o patrocínio a uma infinidade de estilos e movimentos artísticos para garantir a fidelidade dos artistas ao regime. Durante a abertura da exposição de arte do grupo Novecento Italiano em 1923, Mussolini articulou a sua posição: “Declaro que está longe de ser minha ideia encorajar algo como uma arte estatal. Margherita Sarfatti, amante de Mussolini e empreendedora cultural comparável a Marinetti, defendeu eficazmente o grupo concorrente do Novecento, convencendo mesmo Marinetti a integrar o seu conselho. Embora a arte moderna tenha sido inicialmente tolerada e até mesmo adotada durante o período nascente do fascismo italiano, no final da década de 1930, os fascistas de direita importaram a noção de "arte degenerada" da Alemanha para a Itália, condenando posteriormente o futurismo.
Marinetti empreendeu várias ações para obter favores do regime fascista, diminuindo progressivamente as suas posturas radicais e vanguardistas. Mudou-se de Milão para Roma, buscando proximidade com o epicentro político. Notavelmente, ele abraçou o estatuto de académico apesar da sua denúncia anterior das academias, casou-se apesar da sua condenação anterior do casamento, defendeu a arte religiosa após o Tratado de Latrão de 1929 e até reconciliou-se com a Igreja Católica, afirmando de forma controversa que Jesus personificava os ideais futuristas.
Embora o Futurismo tenha se tornado em grande parte sinônimo de Fascismo, ele atraiu uma base heterogênea de adeptos. Esses apoiadores frequentemente desafiaram a liderança artística e política do movimento de Marinetti, culminando na saída de socialistas, comunistas e anarquistas do Congresso Futurista de Milão em 1924. As perspectivas antifascistas dentro do Futurismo não foram totalmente suprimidas até a anexação da Abissínia e a assinatura do Pacto de Aço Ítalo-Alemão em 1939. A aliança aparentemente incongruente de fascistas, socialistas e os anarquistas dentro do movimento futurista podem ser contextualizados pela influência generalizada de Georges Sorel, cujas teorias sobre o potencial regenerativo da violência política ressoaram em todo o espectro político.
Aeropintura
AAeropintura (aeropittura) emergiu como uma manifestação artística significativa da segunda onda do Futurismo, iniciada em 1926. Os avanços tecnológicos e a emoção inerente ao voo, muitas vezes experimentados pessoalmente pela maioria dos aeropintores, introduziram aeronaves e vistas aéreas como novos elementos temáticos. A aeropintura exibiu uma diversidade considerável tanto em seus temas quanto em abordagens estilísticas, abrangendo realismo (particularmente em peças de propaganda), abstração, dinamismo, paisagens serenas da Úmbria, representações de Mussolini (por exemplo, o Retrato de il Duce de Dottori), obras religiosas devocionais, arte decorativa e representações de aviões.
O movimento artístico conhecido como Aeropainting foi formalmente introduzido em 1929 através de um manifesto intitulado Perspectivas de Voo, co-assinado por Cappa, Depero, Dottori, Fillìa, Marinetti, Prampolini, Somenzi e Tato (Guglielmo Sansoni). Os signatários articularam que “as perspectivas dinâmicas proporcionadas pelo voo representam uma realidade inteiramente nova, distinta do ponto de vista terrestre tradicional”, e afirmaram ainda que “retratar esta nova realidade exige um profundo desprezo pelas minúcias e um imperativo de sintetizar e transfigurar todos os elementos”. Crispolti categoriza a Aeropainting em três abordagens conceituais primárias: "uma visão de projeção cósmica, exemplificada pelo 'idealismo cósmico' de Prampolini...; um 'devaneio' de fantasia aérea que ocasionalmente beira o fantástico (como visto no trabalho de Dottori...); e uma forma de documentarismo aeronáutico que se aproxima de uma celebração direta e estimulante da maquinaria (notadamente em Crali, mas também evidente em Tato e Ambrosi)."
No final das contas, o movimento abrangeu mais de cem aeropintores. Figuras proeminentes incluíram Fortunato Depero, Marisa Mori, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Mino Delle Site e Crali, com este último continuando a criar obras de aeropittura até a década de 1980.
Legado
O futurismo exerceu influência sobre vários outros movimentos artísticos do século XX, como Art Déco, Vorticismo, Construtivismo, Surrealismo, Dadaísmo e, posteriormente, o Neo-Futurismo e os artistas de linogravura da Escola Grosvenor. Enquanto movimento artístico coeso e estruturado, o Futurismo é agora considerado extinto, tendo concluído com a morte do seu líder, Marinetti, em 1944.
No entanto, os princípios fundamentais do Futurismo persistem como elementos significativos na cultura ocidental contemporânea, com a sua ênfase na juventude, velocidade, poder e tecnologia frequentemente manifestados no cinema comercial moderno e em expressões culturais mais amplas. Ridley Scott fez referência deliberada aos projetos arquitetônicos de Sant'Elia em seu filme Blade Runner. Os conceitos filosóficos de Marinetti, particularmente sua visão da "sonhada metalização do corpo humano", continuam a ressoar profundamente na cultura japonesa, aparecendo em mangás, animes e nas criações de artistas como Shinya Tsukamoto, diretor da série de filmes Tetsuo (literalmente "Ironman"). O futurismo também suscitou diversas reações, incluindo o surgimento do gênero literário cyberpunk, que muitas vezes adotou uma perspectiva crítica sobre a tecnologia. Ao mesmo tempo, artistas que ganharam destaque durante o início da era da Internet, como Stelarc e Mariko Mori, criam obras que se envolvem com os ideais futuristas, assim como o movimento de arte e arquitetura Neo-Futurismo, que vê a tecnologia como um catalisador para a melhoria da qualidade de vida e maior sustentabilidade.
Um ressurgimento teatral dos princípios futuristas começou em 1988 com o estabelecimento do estilo Neo-Futurista em Chicago. Esta abordagem aproveita a ênfase do Futurismo na velocidade e concisão para forjar uma nova forma de teatro imediato. Atualmente, conjuntos neo-futuristas ativos operam em Chicago, Nova York, São Francisco e Montreal.
Os conceitos futuristas impactaram significativamente a música popular ocidental. Exemplos notáveis incluem ZTT Records, cujo nome deriva do poema de Marinetti Zang Tumb Tumb; o grupo musical Art of Noise, em homenagem ao manifesto de Russolo The Art of Noises; e o single "Zerox" de Adam and the Ants, cuja capa traz uma fotografia de Bragaglia. Além disso, as influências futuristas são discerníveis na dance music a partir da década de 1980.
O álbum "Futurista", de 1986, do compositor japonês Ryuichi Sakamoto inspirou-se no movimento, incorporando um discurso de Tommaso Marinetti na faixa "Variety Show".
Em 2009, o diretor italiano Marco Bellocchio incorporou a arte futurista em seu longa-metragem. Vincere.
Em 2014, o Museu Solomon R. Guggenheim sediou a exposição Futurismo Italiano, 1909–1944: Reconstruindo o Universo, marcando a primeira retrospectiva abrangente do Futurismo Italiano apresentada nos Estados Unidos.
A Coleção Estorick de Arte Moderna Italiana, um museu com sede em Londres, mantém uma coleção focada exclusivamente em artistas italianos modernos e suas criações, sendo particularmente conhecido por seu extenso acervo de pinturas futuristas.
Futurismo, cubismo, artigos de imprensa e resenhas
Indivíduos associados ao Futurismo
O que se segue constitui uma enumeração parcial de indivíduos afiliados ao movimento futurista.
Arquitetos
Atores e Dançarinos
Artistas
Compositores e Músicos
Escritores e Poetas
Cenógrafos
- Enrico Prampolini, pintor, escultor e cenógrafo italiano
Referências
Referências
- Coen, Ester (1988). Umberto Boccioni. Nova York: Museu Metropolitano de Arte. ISBN 9780870995224.
- D'Orsi, Ângelo (2009). *Il Futurismo tra cultura e politica. Razão ou revolução?* Salerno.
- Gentio, Emilo (2003). A luta pela modernidade: nacionalismo, futurismo e fascismo. Editores Praeger. ISBN 0-275-97692-0
- I poeti futuristi, direção de M. Albertazzi, com ensaios de G. Wallace e M. Pieri. Trento: edição La Finestra, 2004. ISBN 88-88097-82-1
- Rodker, John (1927). O Futuro do Futurismo. Nova York: EP. Dutton & Empresa.
- Rainey, Lawrence, Christine Poggi e Laura Wittman, editores (2009). Futurismo: uma antologia. Yale. ISBN 9780300088755.
- Mancin, M., editor (2006). Futurismo e Design Esportivo. Montebelluna-Cornuda: Antiga Edizioni. ISBN 88-88997-29-6.
- Pratella, Francesco Balilla. Manifesto dos Músicos Futuristas.
- Chiancone-Schneider, Donatella, editora (2010). "Zukunftsmusik ou Schnee von gestern? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus." Artigos do Congresso de Colônia.
- Berghaus, Gunter (2009). Futurismo e a imaginação tecnológica. Rodopi. ISBN 978-9042027473.
- Berghaus, Gunter. Anuário Internacional de Estudos do Futurismo. De Gruyter.
- Zacaria, Gino (2021). O Enigma da Arte: Sobre a Procedência da Criação Artística. Excelente.
Ciclismo, Cubo-Futurismo e a 4ª Dimensão: "At the Cycle-Race Track" de Jean Metzinger. Curadoria de Erasmus Weddigen, Coleção Peggy Guggenheim, 2012.
- Ciclismo, Cubo‐Futurismo e a 4ª Dimensão. "At the Cycle-Race Track" de Jean Metzinger, curadoria de Erasmus Weddigen, Coleção Peggy Guggenheim, 2012 Arquivado em 05/03/2016 na Wayback Machine
- Futurismo: Manifestos e outros recursos.
- Ourives, Kenneth. "O momento futurista: uivadores, explosivos, esmagadores, assobios e raspadores."
- Futurismo: arquive gravações de áudio no LTM.
- Enciclopédia Britânica.