Vorticismo foi um movimento artístico modernista estabelecido em Londres em 1914 pelo escritor e artista Wyndham Lewis. Inspirando-se parcialmente no cubismo, o movimento foi divulgado publicamente através do manifesto Vorticista publicado na revista Blast. Evitou a arte representacional convencional, abraçando em vez disso uma estética geométrica caracterizada por formas nítidas e abstratas. Embora Lewis tenha lutado para unificar os diversos talentos dentro de seu coletivo de vanguarda, o Vorticismo emergiu brevemente como uma intervenção artística convincente, servindo como um contraponto direto ao Futurismo de Marinetti e ao Pós-Impressionismo defendido pelos Omega Workshops de Roger Fry. Ao mesmo tempo, a escultura Vorticista gerou vigor e intensidade através da técnica de 'escultura direta'.
Antecedentes do Vorticismo
Durante o verão de 1913, Roger Fry, ao lado de Duncan Grant e Vanessa Bell, estabeleceram as Oficinas Omega em Fitzrovia, um centro central da cena boêmia de Londres. Fry, um defensor da abstração progressiva em arte e design, utilizou este estúdio, galeria e espaço de varejo para envolver e patrocinar artistas alinhados com sua visão, incluindo Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton e Edward Wadsworth. No ano anterior, Lewis chamou a atenção no Allied Artists' Salon com uma peça substancial, quase abstrata, Kermesse (agora não localizada). Ao mesmo tempo, ele colaborou com o escultor americano Jacob Epstein no design de interiores do infame clube de teatro cabaré de Madame Strindberg, A Caverna do Bezerro de Ouro. Mais tarde naquele ano, Lewis, junto com seus associados da Omega Workshop, Etchells, Hamilton e Wadsworth, exibiram seus trabalhos em Brighton, acompanhados por Epstein e David Bomberg. Lewis organizou a 'Sala Cubista' da exposição e escreveu um texto introdutório, procurando sintetizar as diversas tendências abstratas apresentadas: 'Estes pintores não estão coincidentemente [sic?] associados aqui, mas constituem uma ilha vertiginosa, mas não exótica, dentro do tranquilo e estimado arquipélago da arte inglesa.'
Artistas Dissidentes
Uma disputa com Roger Fry forneceu a Lewis a justificativa para deixar as Oficinas Omega e estabelecer uma entidade concorrente. Com o apoio financeiro da associada de Lewis, a pintora Kate Lechmere, o Rebel Art Center foi fundado em março de 1914 em 38 Great Ormond Street. Este centro foi concebido como um fórum para as atividades artísticas e intelectuais da coorte de Lewis, apresentando uma série de palestras que incluía apresentações de seu amigo, o poeta Ezra Pound; o romancista Ford Madox Hueffer (posteriormente conhecido como Ford Madox Ford); e o 'futurista' italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti manteve uma presença proeminente e muitas vezes controversa em Londres desde 1910, e Lewis observou o estabelecimento bem-sucedido de um movimento artístico baseado em seu manifesto “Futurista”. Consequentemente, qualquer expressão artística nova ou provocativa em Londres, incluindo a produção de cubistas ingleses, foi cada vez mais categorizada como 'Futurista'.
A publicação de um manifesto de 'Arte Vital Inglesa' de Marinetti e do futurista inglês C. R. W. Nevinson, que listou o Rebel Art Centre como seu endereço, foi percebida como uma tentativa de apropriação. Semanas depois, Lewis colocou um anúncio no The Spectator para divulgar 'O Manifesto dos Vorticistas' - um movimento de arte abstrata inglês descrito como um 'movimento paralelo ao Cubismo e ao Expressionismo' e, como afirmava o anúncio, destinado a desferir um 'Golpe Mortal ao Impressionismo e ao Futurismo'.
Conceituando o Vorticismo
Ezra Pound introduziu inicialmente o conceito de 'vórtice' no início de 1914, aplicando-o à poesia e à arte modernistas. Superficialmente, a própria Londres poderia ser interpretada como um “vórtice” de dinamismo intelectual e artístico. No entanto, Pound atribuiu uma definição mais precisa, embora esotérica: '[O vórtice era] aquele ponto no ciclone onde a energia corta o espaço e lhe dá forma... o padrão de ângulos e linhas geométricas que é formado pelo nosso vórtice no caos existente.' Lewis reconheceu o 'Vorticismo' como um grito de guerra potencialmente convincente, esperando que a sua ambiguidade inerente acomodasse as tendências individualistas dos artistas dissidentes.
O manifesto Vorticista de Lewis foi programado para publicação em uma nova revista literária e de arte, BLAST. Ironicamente, Nevinson, que se tornou indesejável após o manifesto 'Vital English Art', propôs o título da revista. Ao mesmo tempo, o encontro do escultor, pintor e anarquista francês Henri Gaudier-Brzeska em julho de 1913 com Ezra Pound levou ao desenvolvimento de seus conceitos de 'A Nova Escultura' em uma teoria abrangente da escultura Vorticista. Helen Saunders e Jessica Dismorr, duas artistas que abraçaram as 'obras cubistas' em 1913, juntaram-se ao movimento Vorticista. Apesar de sua posição inferior entre os artistas masculinos, Brigid Peppin sugere que as distintas 'justaposições de cores fortes e inesperadas' de Saunders podem ter influenciado a adoção subsequente de tons vibrantes por Lewis.
William Roberts, outro 'cubista inglês' emergente, era conhecido por seu uso de combinações de cores ousadas e discordantes. Mais tarde, ele relatou o pedido de Lewis para emprestar duas de suas pinturas, Religião e Dançarinos, para exibição no Rebel Art Centre.
BLAST
Apesar da breve existência do Rebel Art Centre, o movimento Vorticista alcançou reconhecimento duradouro através da tipografia distinta e das críticas ousadas, muitas vezes humorísticas, e do endosso de numerosas convenções culturais na sociedade inglesa e americana. Esses elementos foram apresentados com destaque na edição inaugural de julho de 1914 do BLAST: The Review of the Great English Vortex.
O lançamento da BLAST ocorreu em um "jantar comemorativo tumultuado" realizado no Dieudonné Hotel, no distrito de St James, em Londres, em 15 de julho de 1914. Embora Lewis fosse a principal força por trás da revista, ela também apresentava contribuições escritas substanciais de Ford Madox Hueffer e Rebecca West, poesia de Pound, artigos de Gaudier-Brzeska e Wadsworth e reproduções de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska e Hamilton. O manifesto supostamente trazia as assinaturas de onze indivíduos. Lewis, Pound e Gaudier-Brzeska formaram o núcleo intelectual do empreendimento; no entanto, as observações subsequentes de Roberts indicam que a maioria do grupo permanecia inconsciente do conteúdo do manifesto antes da sua publicação. Jacob Epstein foi provavelmente considerado demasiado estabelecido para ser incluído como signatário. Além disso, David Bomberg afirmou a sua independência ameaçando Lewis com uma acção legal se o seu trabalho aparecesse no BLAST, e sublinhou esta autonomia com uma exposição individual nas Galerias Chenil, também em Julho, onde a sua significativa pintura abstracta Mud Bath foi visivelmente exposta acima da entrada.
Exposição Vorticista
O lançamento do BLAST coincidiu com um período de profunda instabilidade geopolítica, quando a Grã-Bretanha declarou guerra à Alemanha em agosto de 1914. No meio desta crise nacional e internacional, o interesse público pela arte de vanguarda era previsivelmente baixo. No entanto, uma 'Exposição Vorticista' ocorreu no ano seguinte nas Galerias Doré, na New Bond Street. Esta exposição apresentou quarenta e nove peças 'Vorticistas' de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, Roberts, Saunders e Wadsworth, todas caracterizadas por suas qualidades contundentes, vibrantes e quase abstratas. Potencialmente para fins de contraste ou comparação, Lewis estendeu convites a outros artistas, incluindo Bomberg e Nevinson, para participarem.
No prefácio do catálogo da exposição, Lewis elucidou os princípios centrais do Vorticismo, definindo-o como: "(a) ATIVIDADE em oposição à PASSIVIDADE de bom gosto de Picasso; (b) SIGNIFICADO em oposição ao caráter anedótico monótono ao qual o Naturalista está condenado; (c) MOVIMENTO e ATIVIDADE ESSENCIAIS (como a energia da mente) em oposição à cinematografia imitativa, ao barulho e à histérica dos Futuristas." A imprensa ignorou amplamente a exposição e as poucas críticas publicadas foram esmagadoramente negativas.
BLAST: Número da Guerra
Pouco antes do início da exposição, chegaram notícias a Londres confirmando a morte de Gaudier-Brzeska nas trincheiras francesas. Um 'Aviso ao Público' na edição subsequente da BLAST atribuiu o atraso da publicação principalmente à "guerra" e "à doença do Editor no momento em que deveria ter aparecido e antes", o que fortuitamente permitiu a adição de última hora de uma homenagem ao artista falecido.
A segunda edição do BLAST representou uma publicação em escala reduzida, compreendendo 102 páginas em comparação com as 158 da edição inicial, e apresentava ilustrações simples em preto e branco em 'bloco de linhas'. No entanto, ofereceu o benefício distinto de apresentar 'uma estética Vorticista coesa' quando contrastado com o BLAST No. 1. A lista de artistas contribuintes expandiu-se ligeiramente para incluir Jessica Dismorr, Dorothy Shakespear (esposa de Ezra Pound), Jacob Kramer e Nevinson. Lewis adotou uma abordagem retórica mais circunspecta, com o objetivo de evitar percepções de deslealdade entre seu público. Ele se esforçou para transmitir uma visão otimista em relação à trajetória do Vorticismo e do BLAST. No entanto, em doze meses, a maioria dos artistas alistou-se ou ofereceu-se como voluntário para o serviço militar: Lewis juntou-se à Artilharia da Guarnição Real; Roberts, a Artilharia de Campanha Real; Wadsworth, Inteligência Naval Britânica; Bomberg, os Engenheiros Reais; Dismorr, o Destacamento de Ajuda Voluntária; e Saunders realizou trabalhos em escritórios governamentais.
Os Vorticistas do Penguin Club
A partir de 1915, Ezra Pound promoveu ativamente os empreendimentos artísticos de Wyndham Lewis, colaborando com John Quinn, um proeminente advogado e colecionador de arte de Nova York. Com base no endosso de Pound, uma exposição Vorticista em Nova York foi curada, apresentando quarenta e seis peças de Lewis - algumas já parte da coleção particular de Quinn - complementadas por contribuições de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders e Wadsworth. Esta exposição estava programada para acontecer no Penguin Club, um espaço operado por artistas em Nova York. Pound facilitou o envio transatlântico das obras de arte, enquanto Quinn assumiu total responsabilidade financeira pela exposição. Embora Quinn tivesse obras pré-selecionadas para aquisição, ele acabou comprando a maioria das peças maiores após a conclusão da exposição, sem qualquer venda a outros compradores.
Artistas de Guerra
Durante o serviço militar ativo, os artistas de vanguarda encontraram oportunidades mínimas de expressão criativa. No entanto, Wadsworth, contrariamente às expectativas, conseguiu empregar seus talentos artísticos supervisionando a aplicação de camuflagem deslumbrante em mais de dois mil navios, principalmente nos portos de Bristol e Liverpool.
À medida que a guerra se aproximava do fim, Paul Konody, um jornalista que se tornou consultor de arte do Fundo Canadense de Memoriais de Guerra e era conhecido por sua postura abertamente anti-Vorticista, contratou Lewis, Wadsworth, Nevinson, Roberts, Paul Nash, e Bomberg. Sua tarefa era criar telas monumentais retratando aspectos da experiência de guerra canadense para um proposto salão memorial em Ottawa. Os artistas receberam instruções explícitas de que apenas obras “representativas” seriam consideradas aceitáveis, levando à rejeição da versão inicial de Bomberg de seu Sappers at Work por ser “muito cubista”. Não obstante estas restrições, as extraordinárias telas resultantes exibem um carácter intransigentemente modernista, inspirando-se claramente nas metodologias de vanguarda do pré-guerra.
Grupo X
O período imediato do pós-guerra apresentou desafios significativos para os artistas que buscavam patrocínio e sucesso comercial. Apesar disso, Lewis, Wadsworth, Roberts e Atkinson realizaram exposições individuais no início da década de 1920, com cada artista explorando de forma independente o equilíbrio entre os princípios modernistas e temas mais comercialmente viáveis e reconhecíveis. Em 1920, Lewis orquestrou outra exposição coletiva na Mansard Gallery, reunindo dez artistas sob a designação de 'Grupo X'. Nesta conjuntura, contudo, os esforços para homogeneizar as contribuições dos artistas foram mínimos, estendendo-se principalmente à convicção de Lewis de que “as experiências [por artistas] empreendidas por toda a Europa durante os últimos dez anos não deveriam... não ser abandonadas levianamente”. A exposição apresentou uma ampla variedade de estilos, exemplificados por quatro autorretratos de Lewis e quatro obras notavelmente radicais de Roberts, refletindo sua abordagem 'cubista' em desenvolvimento. Seis membros do Grupo X – Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts e Wadsworth – haviam pertencido anteriormente ao coletivo 'Vorticista'. A eles se juntaram o escultor Frank Dobson, o pintor Charles Ginner, o designer gráfico americano Edward McKnight Kauffer e o pintor John Turnbull. A exposição foi amplamente considerada como um fracasso em “reavivar a chama da aventura”.
Legado
A eclosão da guerra e o subsequente recrutamento de artistas levaram à perda de numerosas pinturas Vorticistas substanciais. Brigid Peppin documentou uma anedota que ilustra a falta de apreço por essas obras de arte, contando como a irmã de Helen Saunders reaproveitou uma pintura a óleo Vorticista como revestimento de piso de despensa, que posteriormente "[foi] desgastada até a destruição". Após a morte de John Quinn em 1927, sua coleção de peças Vorticistas foi leiloada, dispersando-as entre os compradores, provavelmente na América, cujo paradeiro atual é desconhecido. Em 1974, Richard Cork observou que 'trinta e oito das quarenta e nove obras exibidas pelos membros plenos do movimento na Exposição Vorticista de 1915 estão agora desaparecidas'. Embora a arte abstrata tenha experimentado um renascimento na Grã-Bretanha durante meados do século XX, o significado do Vorticismo permaneceu em grande parte desconhecido até que uma disputa pública eclodiu entre John Rothenstein da Tate Gallery e William Roberts. A exposição de Rothenstein de 1956 na Tate Gallery, intitulada 'Wyndham Lewis and Vorticism', funcionou principalmente como uma retrospectiva para Lewis, apresentando um número limitado de peças Vorticistas reais. A categorização dos trabalhos de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson e Kramer em 'Outros Vorticistas', juntamente com a declaração de Lewis de que 'Vorticismo, na verdade, foi o que eu, pessoalmente, fiz e disse, em um determinado período', provocou Roberts, que percebeu isso como uma tentativa de retratá-lo e a seus pares como meros seguidores de Lewis. Os argumentos de Roberts, apresentados nos cinco 'Panfletos Vorticistas' publicados de 1956 a 1958, foram prejudicados pela indisponibilidade de obras de arte cruciais; no entanto, esse esforço o levou a produzir livros autopublicados adicionais apresentando as primeiras explorações de sua arte abstrata. Uma visão mais abrangente foi posteriormente oferecida pela exposição de 1969 da d'Offay Couper Gallery, 'Abstract Art in England 1913–1914'.
Cinco anos depois disso, a exposição 'Vorticism and Its Allies', com curadoria de Richard Cork na Hayward Gallery em Londres, empreendeu um esforço mais extenso, reunindo meticulosamente pinturas, desenhos, esculturas (incluindo uma reconstrução do Rock de Epstein Drill 1913–15), artefatos da Omega Workshop, fotografias, diários, catálogos, cartas e desenhos animados. Além disso, Cork incorporou vinte e cinco 'Vortographs' de 1917 do fotógrafo Alvin Langdon Coburn, que foram inicialmente exibidos no Camera Club de Londres em 1918.
Exposições recentes
Em tempos mais recentes, a exposição de 2004 'Busing the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920', realizada em Londres e Manchester, investigou as conexões entre o Vorticismo e o Futurismo. Posteriormente, uma exposição significativa intitulada 'Os Vorticistas: Manifesto para um Mundo Moderno' (2010-11) apresentou a arte Vorticista na Itália pela primeira vez, na América pela primeira vez desde 1917, e também foi apresentada em Londres. Os curadores Mark Antliff e Vivien Greene localizaram com sucesso várias obras anteriormente desaparecidas, incluindo três pinturas de Helen Saunders, que foram apresentadas na exposição.
Notas
Referências
- Antcliffe, Mark e Greene, Vivien (eds.), Os Vorticistas: Manifesto para um Mundo Moderno (Londres: Tate Publishing, 2010).
- Black, Jonathan (ed.), Explodindo o Futuro!: Vorticismo na Grã-Bretanha 1910–1920 (Londres: Philip Wilson, 2004).
- Cork, Richard, Vorticismo e Arte Abstrata na Primeira Era da Máquina (dois volumes) (Londres: Gordon Fraser Gallery e Berkeley: University of California Press, 1976).
- Cork, Richard, Vorticismo e seus aliados (Londres: Arts Council of Great Britain, 1974).
- Haycock, David Boyd, Uma crise de brilho: cinco jovens artistas britânicos e a Grande Guerra (Londres: Old Street Publishing, 2009).
- King, James, 'Our Little Gang': The Lives of the Vorticists (Londres: Reaktion Books, 2025).
- Pound, Ezra, 'Vorticismo', em Fortnightly Review 96, no. 573 (1914), pp.
- Ensaio sobre Vorticismo de Ezra Pound de 1914 na Revisão Quinzenal
- Exposição Wyndham Lewis Portraits na National Portrait Gallery, Londres, de 3 de julho a 19 de outubro de 2008
- Uma revisão da exposição Vorticismo de 2011 na Tate Britain pelo professor Andrew Thacker.
- Um cubista inglês: William Roberts 1895–1980