Akademisyenlik veya akademizm olarak da bilinen akademik sanat, Avrupa sanat akademilerinin yaygın etkisi altında ortaya çıkan kendine özgü bir resim ve heykel tarzını ifade eder. 16. yüzyılın ortalarında İtalya'da ortaya çıkan bu sanatsal metodoloji, etkisini birkaç yüzyıl boyunca Batı dünyasına yaydı ve 20. yüzyılın başlarındaki nihai düşüşüne kadar devam etti. Onun zirvesine 19. yüzyılda, özellikle de 1815'teki Napolyon Savaşları'nın sona ermesinin ardından ulaşıldı. Bu dönemde, Fransız Académie des Beaux-Arts tarafından oluşturulan katı standartlar, hem Neoklasizm hem de Romantizm'in bileşenlerini bütünleştirerek önemli bir etki yarattı; Jean-Auguste-Dominique Ingres bu resim tarzının şekillenmesinde önemli bir figürdü. Bu Fransız paradigmasının kanıtlanabilir başarısı, daha sonra çeşitli ülkelerde çok sayıda başka sanat akademisinin kurulmasına yol açtı. Bu üslup sentezini sürdürmeye çabalayan sonraki ressamlar arasında William-Adolphe Bouguereau, Thomas Couture ve Hans Makart vardı ancak bunlarla sınırlı değildi. Heykel alanında, akademik sanatın belirgin bir özelliği, Auguste Bartholdi ve Daniel Chester French'in yaratımlarında örnek olarak görülen, anıtsallığa yönelik belirgin bir eğilimdir.
Akademik sanat, akademiklik veya akademizm, Avrupa sanat akademilerinin etkisi altında üretilen bir resim ve heykel tarzıdır. Bu yöntemin etkisi, 16. yüzyılın ortalarında İtalya'daki kökenlerinden 20. yüzyılın başlarındaki dağılışına kadar, Batı dünyasındaki etkisini birkaç yüzyıl boyunca genişletti. 1815'te Napolyon Savaşları'nın sona ermesinden sonra, 19. yüzyılda doruk noktasına ulaştı. Bu dönemde, Fransız Académie des Beaux-Arts'ın standartları çok etkiliydi; Jean-Auguste-Dominique Ingres, resimde üslubun oluşumunda önemli bir figür olan Neoklasizm ve Romantizmin unsurlarını birleştiriyor. Fransız modelinin başarısı, birçok ülkede sayısız sanat akademisinin kurulmasına yol açtı. Daha sonra sentezi sürdürmeye çalışan ressamlar arasında William-Adolphe Bouguereau, Thomas Couture ve Hans Makart da vardı. Heykel alanında akademik sanat, Auguste Bartholdi ve Daniel Chester French'in eserlerinde olduğu gibi anıtsallığa yönelik bir eğilimle karakterize edilir.
Bu akademiler, ortaçağ sanatçılarının loncalarının yerini almak ve sanat eğitimini sistematik olarak yapılandırmak gibi açık bir amaçla kuruldu. Pedagojik yaklaşımları, yerleşik ustalara öykünmenin ve klasik geleneğe bağlılığın altını çizdi, böylece bireysel yaratıcılığın önemini kolektif estetik ve etik ilkeler lehine azalttı. Akademiler, sanatçıların profesyonel duruşunu yükseltme çabalarıyla onları zanaatkarlardan etkili bir şekilde ayırdı ve entelektüel çevrelerle daha yakın bir şekilde bütünleştirdi. Dahası, sanat dünyasının yapılandırılmasında, kültürel ideoloji, estetik tercihler, eleştirel söylem, sanat piyasası ve sanat eserlerinin sergilenmesi ve yayılması üzerinde kontrol sağlanmasında çok önemli bir işlev üstlendiler. Önemli etkileri, sıklıkla "resmi sanatın" parametrelerini dikte ederek sanatsal, politik ve sosyal ideallerin yayılması için kanal görevi gören devlet iktidarıyla yakın ilişkilerinden kaynaklanıyordu. Sonuç olarak bu kurumlar, sanatçıların ve bu akademik alanların dışında faaliyet gösteren diğer kişilerin önemli eleştirileri ve tartışmalarıyla karşılaştı; kısıtlayıcı ve evrenselci düzenlemeleri zaman zaman mutlakıyetçi eğilimlerin sembolü olarak yorumlanıyor.
Özetle, akademisyenlik sanat pedagojisinin ve sanatsal metodolojilerin evrimi üzerinde derin bir etki yarattı. Bu harekete bağlı kalan sanatçılar nadiren gündelik veya seküler konuları resmetme yönünde bir eğilim gösterdiler. Sonuç olarak, akademik sanat öncelikle gerçekçilikten ziyade idealizmle karakterize edilir; renk ve biçim üzerinde mükemmel bir ustalıkla titizlikle rafine edilmiş eserler üretmeye çabalanır. Portreler, manzaralar ve natürmortlar da dahil olmak üzere daha küçük ölçekli çalışmalar gerçekten yaratılmış olsa da, hareket, çağdaş izleyicileri ve eleştirmenleriyle birlikte, geniş kapsamlı tarih resimlerine en büyük saygıyı gösterdi. Bu büyük kompozisyonlar, sıklıkla geleneksel dini anlatılardan yararlanmak yerine, tipik olarak antik veya egzotik tarihi ve mitolojik bağlamlardan türetilen anlatı anlarını tasvir ediyordu. Oryantalist sanat, klasik antik çağlardan ve Orta Çağ'dan sahnelerin tasvirleri gibi, çok sayıda uzman ressamın ilgisini çeken önemli bir alt tür oluşturuyordu. Akademik sanat aynı zamanda Beaux-Arts mimarisi, klasik müzik ve dansla da yakın bir yakınlık sergiliyor; bunların hepsi eşzamanlı olarak gelişiyor ve karşılaştırılabilir bir klasikleştirici estetik ideale bağlı kalıyor.
Akademik sanat üretiminin 20. yüzyıla kadar devam etmesine rağmen, bu tarz giderek anlamsız olarak algılanmaya başladı ve başta Realizm ve Empresyonizm olmak üzere, ona en erken meydan okuyanlar arasında yer alan yeni ortaya çıkan sanat hareketleriyle ilişkili sanatçılar tarafından şiddetli bir şekilde reddedildi. Bu eleştirel çerçeve içinde, üslup sıklıkla "eklektizm" olarak tanımlanır, aşağılayıcı bir şekilde "art pompier" olarak adlandırılır ve bazen "tarihselcilik" ve "senkretizm" ile ilişkilendirilir. Birinci Dünya Savaşı'nın gelişiyle akademik sanat, eleştirmenler ve koleksiyonerler arasındaki desteğini büyük ölçüde kaybetmiş olsa da, 20. yüzyılın sonlarından bu yana takdirinde kısmi bir canlanma yaşandı.
Kökenler ve Teorik Temeller
Rönesans İtalya'sında Sanat Akademilerinin Doğuşu
İlk sanat akademisi Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Çizim Sanatları Akademisi ve Şirketi), mimar Giorgio Vasari'den etkilenen Cosimo I de' Medici tarafından 13 Ocak 1563'te Floransa'da kuruldu. Bu kurum ikili bir yapıyla çalışıyordu: 'Compagnia' Toskana'da çalışan tüm sanatçılara açık bir lonca işlevi görürken, 'Accademia' yalnızca Cosimo'nun sarayındaki en seçkin sanatçılardan oluşuyordu. Görevi, Floransa'daki tüm sanatsal çabaları denetlemek, eğitim ve yerel kültürel mirasın korunmasını içeriyordu. Önemli kurucu üyeler arasında Michelangelo, Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino ve Francesco da Sangallo vardı. Bu akademide öğrenciler, anatomi ve geometri derslerinin yanı sıra, Vasari'nin icat ettiği bir terim olan "arti del disegno" eğitimi de alıyorlardı. Accademia'nın itibarı hızla arttı; Kuruluşundan sonraki beş ay içinde, Titian, Salviati, Tintoretto ve Palladio gibi önde gelen Venedikli sanatçılar kabul talebinde bulundular ve 1567'de İspanya Kralı II. Philip, El Escorial'in mimari planları konusunda kuruma danıştı.
Yaklaşık on yıl sonra, Accademia de i Pittori e Scultori di Roma, daha yaygın olarak Accademia di San Luca olarak bilinir; adı, Aziz Luke'un koruyucu azizi Aziz Luke'un onuruna verilmiştir. Ressamlar-Roma'da kuruldu. Bu akademi öncelikle eğitim amacına hizmet ediyordu ve kendisini Floransa'daki muadilinden sanat teorisine olan vurgusuyla ayırıyordu. Teorik derslere katılmaya, tartışmalara katılmaya ve çizim derslerine katılmaya öncelik verdi. On iki akademisyen derhal eğitmen olarak atandı ve bu akademisyenler daha sonra çalışmalar için kapsamlı bir disiplin kuralları seti oluşturdu ve istisnai öğrenciler için bir ödül sistemi kurdu.
1582'de etkili ressam ve sanat eğitmeni Annibale Carracci, Bologna'da resmi himaye olmadan faaliyet gösteren Accademia dei Desiderosi'yi (Arzulular Akademisi) kurdu. Bu kurum geleneksel bir sanatçı stüdyosuna benzese de Carracci'nin burayı bir "akademi" olarak adlandırma kararı, bu kurumsal modelin o dönemdeki ilgi çekiciliğinin altını çiziyor.
16. yüzyılda sanat akademilerinin çoğalması, gelişen toplumsal zorunluluklara doğrudan bir yanıttı. Yükselen mutlakıyetçi devletler, kimliklerini açıkça temsil edebilecek, sivil bütünlüğü sembolize edebilecek ve egemenlerinin otoritesini sembolik olarak güçlendirebilecek sanatsal bir ifade geliştirmenin gerekliliğini kabul ettiler. Aynı zamanda, tarihsel olarak Avrupa'nın önde gelen siyasi ve sosyal birleştirici gücü olarak işlev gören Katolik Kilisesi, artan toplumsal laikleşme nedeniyle nüfuzunda bir düşüş yaşamaya başladı. Orta Çağ boyunca sanatsal ifadenin baskın biçimini oluşturan kutsal sanat, artık kendisini giderek genişleyen bir dünyevi sanat türüyle bir arada yaşarken buldu. Klasik kaynaklardan ilham alan bu dünyevi sanat, 12. yüzyıldan bu yana kademeli olarak yeniden canlanıyordu ve Rönesans tarafından en önemli kültürel referans ve mükemmellik standardı olarak sağlam bir şekilde yerleşmişti.
Klasisizmin yeniden dirilişi, sanatçıların bu referansları görsel sanata etkili bir şekilde entegre etmek için daha derin bir entelektüel anlayış geliştirmelerini gerektirdi. Eş zamanlı olarak, loncalar (entelektüel bilimden ziyade öncelikle mekanik zanaatlarla ilişkilendirilen zanaatkar dernekleri) etrafında yapılanan geleneksel sanatsal üretim sistemi, anakronik ve sosyal açıdan aşağı düzeyde algılanmaya başladı. Sanatın kendisi yüzyıllardır olduğu gibi yalnızca teknik bir çaba olmaktan çıkıp öncelikle bilgi edinme ve yayma aracı olarak tanınmaya başladıkça, sanatçılar giderek liberal sanatlarda yetkin entelektüellerle eşit olmayı arzuladılar. Gelişen bu paradigma içerisinde resim ve heykel, tıpkı edebiyat ve özellikle şiir gibi, teorik söyleme uygun konular olarak görülmeye başlandı. Bununla birlikte, sanatçılar sosyal konumlarında bir yükseliş yaşarken aynı zamanda daha önce lonca sisteminin sağladığı piyasa istikrarını da kaybederek bireysel hayırseverlerin istikrarsız himayesine bağımlı hale geldiler.
Standartlaştırma: Fransız Akademizmi ve Görsel Sanatlar
İtalya bu kurumsal modelin yaratıcısı olarak tanınırken, Fransa bu kurumsal modelin daha sonraki gelişiminde önemli bir düzen ve istikrar çerçevesi oluşturarak önemli bir rol oynadı. Fransızların, İtalyan öncüllerine benzer akademiler yaratmaya yönelik ilk çabaları, 16. yüzyılda, Kral III. Henry'nin hükümdarlığı sırasında ortaya çıktı. Bu çabalara özellikle Fransız Kraliyetine bağlı bir akademi kuran şair Jean-Antoine de Baïf öncülük etti. İtalyan akademilerine benzer şekilde, bu kurum öncelikle filoloji ve felsefi çalışmalara odaklandı, ancak aynı zamanda sanat ve bilimle ilgili kavramları da araştırdı. Düzenli tartışmalar ve teorik çıktılar yoluyla güçlü faaliyetleri teşvik etmesine ve klasik ilkeleri savunmasına rağmen sonuçta sağlam bir eğitim yapısından yoksundu ve kısa bir ömrü vardı.
Accademia di San Luca daha sonra Fransız Académie royale de peinture et de heykel (Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi)'nin kuruluşunu etkiledi. Bu kurum, 1648 yılında Charles Le Brun liderliğindeki bir sanatçı topluluğu tarafından kuruldu ve sonunda Académie des Beaux-Arts'a (Güzel Sanatlar Akademisi) dönüştü. Temel amacı, İtalyan öncülününkini yansıtıyordu: sanatçıları "liberal sanatı uygulayan beyler" olarak el emeğiyle uğraşan zanaatkarlardan ayırmak. Sanatsal yaratımda entelektüel boyutun bu şekilde önceliklendirilmesi, akademik sanatta yaygın olan temaları ve estetik yaklaşımları önemli ölçüde şekillendirdi.
Başlangıçtaki sınırlı etkililik döneminin ardından Académie royale, 1661'de ülkenin sanatsal çabaları üzerinde kapsamlı bir kontrol sağlamaya çalışan Kral Louis XIV'in yönetimi altında yeniden yapılanmaya gitti. 1671'e gelindiğinde, Le Brun'u müdür olarak yeniden onaylayan Birinci Devlet Bakanı Jean-Baptiste Colbert'in yetki alanına girdi. İşbirliği yaparak akademiyi, kralın mutlakiyetçi monarşisini yüceltmek için tasarlanmış bir programın ana aracına dönüştürdüler. Bu, kurumun devletle bağlantısını sağlamlaştırdı, ona ulusal sanat sistemi üzerinde muazzam bir yetki verdi ve Fransa'nın Avrupa'nın önde gelen kültür merkezi olarak ortaya çıkmasına katkıda bulundu ve böylece İtalya'nın önceki hakimiyetinin yerini aldı. Bununla birlikte, İtalyan Rönesansı sırasında sanat aynı zamanda doğal dünyanın keşfini de kapsasa da, Le Brun onu öncelikle işlenmiş bilginin, miras alınan formların ve yerleşik geleneklerin sonucu olarak görüyordu.
Bu çağda akademik doktrin titizlik, kapsamlılık, tekdüzelik, biçimcilik ve netlik açısından zirveye ulaştı. Sanat tarihçisi Moshe Barasch, sanat teorisindeki başka hiçbir dönemin, mükemmellik kavramının sanatçılar için en önemli hedef olarak bu kadar titizlikle takip edildiğini görmediğini ve İtalyan Yüksek Rönesansının sanatsal çıktısının mükemmel bir paradigma görevi gördüğünü öne sürüyor. Sonuç olarak, İtalya vazgeçilmez bir referans noktası olarak statüsünü korudu ve 1666'da Charles Errard'ın ilk direktör olarak atandığı bir Roma şubesi olan Fransız Akademisi'nin kurulmasına yol açtı.
Aynı zamanda, Académie'nin üyeleri arasında önemli bir tartışma ortaya çıktı ve bu, daha sonra yüzyılın geri kalanında sanatsal bakış açılarını şekillendirdi. Bu "tarz savaşı", Peter Paul Rubens ile Nicolas Poussin'in örnek sanatsal modeller olarak uygunluğuna odaklanıyordu. "Poussinistes" olarak bilinen Poussin taraftarları, entelektüel çekiciliği nedeniyle sanatta çizginin (disegno) öne çıkması gerektiğini ileri sürdüler. Tersine, "rubenistes" olarak adlandırılan Rubens'in takipçileri, duyguyu uyandırma kapasitesi göz önüne alındığında rengin (colore) baskın unsur olması gerektiğini ileri sürdüler. Bu tartışma 19. yüzyılın başlarında yeniden su yüzüne çıktı ve Jean Auguste Dominique Ingres'in sanatıyla örneklenen Neoklasizm hareketi ve Eugène Delacroix'in eserleriyle karakterize edilen Romantizm içinde ortaya çıktı. Daha sonraki tartışmalar da sanatsal eğitime en uygun yaklaşım etrafında dönüyordu: ister doğanın doğrudan gözlemlenmesi yoluyla, ister geçmiş ustaların eserlerinin incelenmesi yoluyla olsun.
Fransız Modelinin Dönüşümleri ve Yaygınlaştırılması
XIV.Louis'nin saltanatının sonlarına doğru, onun monarşisiyle derinden iç içe geçmiş olan akademik tarz ve bununla bağlantılı pedagojik ilkeler, şehirli soyluların genişlemesiyle aynı zamana denk gelecek şekilde Avrupa'ya yayıldı. Daha sonra kıta çapında çok sayıda önemli akademi ortaya çıktı ve Fransız Académie'nin başarısından ilham aldı. Bunlar arasında Nürnberg'deki Akademie der Bildenden Künste (1662), Anvers'teki Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi (1663), Berlin'deki Akademie der Künste (1696), Viyana'daki Akademie der bildenden Künste (1698), Stockholm'deki Kraliyet Çizim Akademisi (1735), Madrid'deki Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752), Saint Petersburg'daki İmparatorluk Sanat Akademisi vardı. (1757) ve Milano'daki Accademia di Belle Arti di Brera (1776). İngiltere'de Kraliyet Sanat Akademisi, "öğrencilerin sanat alanında kullanımına yönelik bir okul veya tasarım akademisi kurmak" hedefiyle 1768 yılında kuruldu.
1754 yılında kurulan Kopenhag'daki Danimarka Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi, ulusal bir sanat okulu geliştirme ve yabancı sanatçılara olan bağımlılığı azaltma hedefine ulaşarak daha küçük bir ülkede başarılı bir model örneği oluşturuyor. Yaklaşık 1800-1850 yıllarını kapsayan Danimarka Altın Çağı'ndaki neredeyse tüm ressamlar eğitimlerini burada aldı. İtalyan ve Hollanda Altın Çağı resimlerinden ilham alan pek çok kişi daha sonra öğretmenlik yapmak üzere Danimarka'ya geri döndü. Sonuç olarak, Danimarka sanatının gidişatı, diğer ülkelere kıyasla akademik ve alternatif tarzlar arasında çok daha az sürtüşme sergiliyor.
18. ve 19. yüzyıllarda bu akademik model, Meksika'da San Carlos Akademisi'nin (1783), Amerika Birleşik Devletleri'nde Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi'nin (1805) ve Brezilya'da İmparatorluk Güzel Sanatlar Akademisi'nin (1826) kurulmasıyla Amerika kıtasına yayıldı. Eş zamanlı olarak, İtalya'da Venedik, Büyük Tur'a katılan aristokrat gezginlerin oldukça tercih ettiği kentsel görüşler ve "capriccios" (antik kalıntıların yer aldığı hayali manzara manzaraları) geleneğini başlatan bir diğer önemli sanatsal etki merkezi olarak ortaya çıktı.
Akademik tarzın gelişimi
İlk zorluklar: Aydınlanma ve Romantizm
Yaygın şekilde benimsenmesine rağmen akademik sistem, Aydınlanma yanlısı entelektüellerin ciddi muhalefetiyle karşılaştı. Bu eleştirmenler akademikçiliği anakronik, aşırı derecede katı ve dogmatik bir paradigma olarak görüyorlardı. Yalnızca klasik emsallere boyun eğen bir sanatı teşvik ettiğine inandıkları metodolojisini kınadılar ve kurumsal yönetimini yozlaşmış ve otokratik olmakla suçladılar. Bununla birlikte, Diderot gibi önde gelen Aydınlanma figürleri akademik ideali büyük ölçüde desteklediler, türler hiyerarşisini desteklediler () ve ünlü bir şekilde "hayal gücünün hiçbir şey yaratmadığını" ileri sürdüler. 18. yüzyılın sonlarında, Fransız Devrimi'nin ardından, Eski Rejimin simgesi haline gelen akademik eğitime karşı ortak bir kampanya başlatıldı. 1793 yılında, devrimcilerle yakın ilişkisi olan ressam Jacques-Louis David, yeni cumhuriyetin sanatsal işlerinin kontrolünü üstlendi. Kurumun bürokrasisinden ve ayrıcalıklar sisteminden memnun olmayan çok sayıda sanatçının taleplerine yanıt veren David, Paris akademilerini ve ülke çapındaki tüm diğer kraliyet akademilerini feshetti. Ancak kurulan bu okulların kaldırılmasının geçici olduğu ortaya çıktı. Daha sonra bir Sanat Komitesi oluşturuldu ve bu, 1795'te sanatsal bir bölümü bünyesinde barındıran ve ulusal sanat sistemini yeniden düzenlemekle görevli yeni bir kurum olan Institut de France'ın kurulmasına yol açtı.
Bununla birlikte, Fransa'da akademisyenliğe yönelik zorlukların esaslı olmaktan ziyade yüzeysel olduğu ortaya çıktı. Sanat müfredatı büyük ölçüde önceki yapılarına geri döndü, türler arasında yerleşik hiyerarşi yeniden tesis edildi, ödüller ve salonlar devam etti, Roma kolu faaliyetini sürdürdü ve Devlet, sanatın birincil koruyucusu olma rolünü sürdürdü. Paradoksal olarak, yeni kurulan Enstitü'nün sekreteri (başlangıçta devrimci reformun bir aracı olarak düşünülmüştü) Quatremère de Quincy, sanat okullarının yeniliğin kuluçka merkezi olmaktan ziyade geleneğin koruyucusu olduğunu savundu. En önemli katkıları arasında sanatın eşitlikçi bir anlayış altında yeniden birleşmesini teşvik etmek, üyelere verilen fahri unvanları ve bazı ayrıcalıkları kaldırmak ve daha şeffaf, kamusal ve verimli bir yönetim için çabalamak yer alıyordu. Platon'un sanatın doğası gereği soyut bir idealin kusurlu bir taklidi olarak kusurlu olduğu yönündeki teorisini yeniden yorumlayan Quatremère de Quincy, bu kavramı ahlaki, politikleştirilmiş ve cumhuriyetçileştirilmiş bir alana hapsetti ve böylece sanatsal hakikati toplumsal kurumların bütünlüğüne bağladı. Ayrıca cumhuriyetin siyasi gerçekliğinin, kurmayı amaçladığı "sanat cumhuriyeti"ni yansıttığını ileri sürdü. Bu teorik gelişmelere rağmen kraliyet akademilerinin dağılmasının nedeni olarak gösterilen otoriterlik cumhuriyet yönetiminde de varlığını sürdürdü.
Akademik paradigmaya yönelik daha sonraki bir eleştiri, 18. yüzyıldan 19. yüzyıla geçiş sırasında, bireysel özgünlük ve özerkliğe dayanan sanatsal uygulamaları savunan erken dönem Romantik sanatçılardan ortaya çıktı. 1816 civarında, Fransız Romantizminin önde gelen isimlerinden Théodore Géricault kendi bakış açısını şöyle dile getirdi:
Bu okullar, öğrencilerini sürekli bir rekabet halinde tutuyor... Bu kurumların kuruluşundan bu yana, binlerce vasat yeteneğin yetiştirilmesinin önemli bir sonuç olduğunu üzülerek gözlemliyorum... Ressamlar okula çok genç yaşta kaydoluyor, Akademi'de hayatta kalabilecek bireysellik izlerini farkedilemez hale getiriyor. Öğrenciler mükemmellik peşinde koşarken özgünlüklerini yitirdikleri için yılda yaklaşık on veya on iki kompozisyonun icrası neredeyse ayırt edilemez olduğu gerçek bir dehşetle fark edilebilir. Çizime benzersiz bir yaklaşım, tek tip bir palet, tüm sistemler için standartlaştırılmış bir kompozisyon...
Biçimsel Eğilimler ve Çelişkiler
İlk Poussiniste-Rubeniste tartışmasının ardından çok sayıda sanatçı, her iki stilistik yaklaşımdan unsurları birleştirmeye çalıştı. 19. yüzyılda sanat dünyasının odak noktasının Neoklasizmin vurgusunun Romantizm'in renk odağıyla sentezine kaymasıyla bu tartışma yeniden su yüzüne çıktı. Eleştirmenler, bu sentezi başardıkları için Théodore Chassériau, Ary Scheffer, Francesco Hayez, Alexandre-Gabriel Decamps ve Thomas Couture gibi çeşitli sanatçıları sık sık övdü. Daha sonra akademik bir sanatçı olan William-Adolphe Bouguereau, yetenekli resmin özünün "renk ve çizgiyi aynı şey" olarak algılamak olduğunu öne sürdü. Thomas Couture, sanat metodolojisi üzerine incelemesinde bu kavramı daha ayrıntılı olarak açıkladı ve bir resimdeki üstün renk veya çizgi iddialarının mantıksız olduğunu, parlak rengin aktarımı için her zaman çizgiye dayandığını ve bunun tersinin de geçerli olduğunu ileri sürdü; rengin temelde formun "değerini" ifade ettiğini savundu.
Tarihsellik
Bu çağın tarihselcilik olarak adlandırılan bir diğer önemli gelişmesi, bir resimde tasvir edilen tarihsel dönemi doğru bir şekilde temsil etmek için tarihsel tarzların benimsenmesi veya geçmiş sanatçı ve zanaatkarların taklit edilmesiydi. Sanat tarihinde, kendisi de Romantik dönemde tarihselci bir hareket olarak kabul edilebilecek Neoklasizm'in ardından, 19. yüzyıl, tarihselciliğin yeni bir evresine tanık oldu. Bu aşama, yalnızca Yunan ve Roma klasisizminin değil, aynı zamanda giderek daha fazla itibar gören sonraki üslup dönemlerinin de yorumlanmasıyla karakterize edildi. Bu eğilim, daha sonra James Tissot'u etkileyen Baron Jan August Hendrik Leys'in yapıtlarında belirgin bir şekilde örneklenmiştir ve aynı zamanda Neo-Grec tarzının evriminde de açıkça görülmektedir. Tarihselcilik aynı zamanda akademik sanat ilkesini ve çeşitli tarihsel sanatsal geleneklerden gelen yenilikleri bütünleştirme ve uyumlaştırma uygulamasını da kapsar.
Sanatta Alegori
Sanat dünyası alegoriye giderek daha fazla öncelik vermeye başladı. Teoriler, çizgi ve rengin sanatçıların kendi araçlarını kullanmalarına olanak sağladığını, böylece psikolojik etkiler yarattığını ve temaları, duyguları ve fikirleri temsil ettiğini öne sürdü. Sanatçılar bu teorik çerçeveleri uygulamalarına entegre ettikçe sanat eserinin alegorik veya figüratif işlevi ön plana çıktı. Resim ve heykeldeki sanatsal temsillerin Platonik formları veya idealleri uyandırması, izleyicilerin geleneksel tasvirlerin ötesinde soyut, ebedi bir gerçeği algılamasına olanak sağlaması gerektiğine inanılıyordu. Bu konsept, Keats'in ünlü aforizmasıyla uyum sağlıyor: "Güzellik gerçektir, gerçek güzelliktir." Resimlerin tam ve kapsamlı bir "idée"yi somutlaştırması amaçlanmıştı. Bouguereau, "savaş" yerine "Savaş"ı tasvir etme niyetini ünlü bir şekilde dile getirdi. Çok sayıda akademik tablo, genellikle Şafak, Alacakaranlık, Görme ve Tatma başlıklı basit doğa alegorilerini içerir; burada yalnız bir çıplak figür, bu kavramları kişileştirir ve temel doğalarını ayrıştırmak için titizlikle oluşturulur.
İdealizm
Akademik olarak sanat, Aristoteles'in belirlediği bir ilke olan gerçekliğin seçici taklidi (mimesis) yanında bir mükemmellik idealinin peşindeydi. Renk, ışık ve gölgenin ustaca kullanılmasıyla formlar neredeyse fotogerçekçi bir hassasiyetle işlendi. Bazı resimler, tamamlanan eserde görünür fırça darbelerinin bulunmaması ile karakterize edilen "cilalı bir yüzey" sergiler. İlk yağlıboya taslağının ardından, sanatçılar son tabloyu akademik "fini" ile gerçekleştirecek, sanat eserini üslup normlarına uyacak şekilde geliştirecek, görüntüleri idealleştirecek ve titiz detayları bir araya getireceklerdi. Buna paralel olarak perspektif, görsel algının doğrudan bir temsili olmaktan ziyade, iki boyutlu bir düzlem üzerinde geometrik olarak inşa edildi.
Sanatsal eğilimler de gerçekçiliğin tersine, yüksek idealizme doğru yöneldi. Bu, sembolize ettikleri idealleri daha iyi somutlaştırmak için tasvir edilen figürlerin basitleştirilmesini ve soyutlanmasını - idealleştirilmesini - içeriyordu. Bu süreç, hem doğal formların genelleştirilmesini hem de bunların sanat eserinin kapsayıcı birliği ve temasıyla tutarlı bir şekilde bütünleştirilmesini gerektiriyordu.
Türlerin Hiyerarşisi
Akademisyenlik, duyguların tasvirini titizlikle kodladı ve sanatsal türler bir prestij hiyerarşisine göre sıralandı. Entelektüel dramalar veya fikirlerin diyalektiği olarak görülen ve dolayısıyla önemli alegoriler için zengin kaynaklar olarak görülen tarih ve mitoloji, resim sanatının en derin temaları olarak kabul edilen temaları sağladı. 17. yüzyılda kurulan bu tür hiyerarşisi oldukça saygındı. Klasik, dini, mitolojik, edebi ve alegorik konuları kapsayan tarih resimleri ("grande tür" olarak da bilinir) zirveyi işgal etti ve onu portre, tür resimleri, manzaralar ve natürmortlar gibi "küçük türler" izledi.
En yüksek saygıyla kabul edilen tarihi tür, Michelangelo, Raphael ve gibi ustaların mirasıyla tutarlı, genellikle etik düşüncelerle desteklenen, ilham verici ve yüceltici temaları ileten sanat eserlerinden oluşuyordu. Leonardo da Vinci. Paul Delaroche, Fransız tarih resmine örnek teşkil ederken, Benjamin West, İngiliz-Amerikan'ın yakın tarihi olayları tasvir etme konusundaki tercihini temsil ediyor. Hans Makart'ın resimleri sıklıkla, 19. yüzyıl Viyana kültürünü tanımlamak için dekoratif tarihselcilikle bütünleştirdiği bir tarz olan, gerçek hayattan daha büyük tarihi dramalar sunuyor. Portre sanatı, özel siparişler için yapılan daha küçük çalışmaların yanı sıra, kamusal saygıya uygun büyük ölçekli tasvirleri de kapsıyordu. Gündelik sahneler veya tür sahneleri sembolik olarak ortak yaşamı temsil ediyordu; manzaralar idealize edilmiş doğal manzaralar veya kentsel panoramalar sunuyordu; ve natürmortlarda resmi kompozisyonlar halinde düzenlenmiş çeşitli nesneler yer alıyordu.
Sanatsal türlerin hiyerarşik sınıflandırması, her türün kendine özgü ve farklı bir ahlaki güce sahip olduğu inancına dayanıyordu. Sonuç olarak, bir sanatçı ahlaki bir ilkeyi, örneğin bir natürmort yerine tarihsel bir tasvir aracılığıyla daha etkili ve kolay bir şekilde iletebilir. Üstelik klasik Yunan felsefi ilkelerine bağlı kalarak insan formunun ideal tasviri, sanatsal ifadenin zirvesi olarak kabul edildi ve böylece manzara ve natürmort gibi insan figürlerinin bulunmadığı türler daha düşük bir statüye indirildi. Sonuçta ağırlıklı olarak sosyal ve didaktik bir amaca hizmet eden akademik sanat, halka açık sergilemeye ve ortak alanların süslenmesine ve geniş izleyici kitlelerine hitap etmeye daha uygun olan anıtsal çalışmalara ve büyük ölçekli portrelere öncelik verdi.
Bu hakim sanatsal eğilimler, tarihin çatışan fikirlerin diyalektik bir ilerlemesi olarak ortaya çıktığını ve sonuçta bir sentezle sonuçlandığını öne süren Alman düşünür Hegel'in felsefi katkılarıyla önemli ölçüde şekillendi.
Olgunlaşma: Burjuva Sanat Paradigmasının Ortaya Çıkışı
Napolyon'un dönemi, sanatın ahlaki değerler için bir kanal ve erdemin bir yansıması olarak oynadığı rolün doruk noktasına işaret ediyordu. Kişisel ihtişamını, İmparatorluğunun ihtişamını, askeri ve siyasi zaferlerini ölümsüzleştirmek için sanatçıları yoğun bir şekilde görevlendirdi ve destekledi. Onun saltanatından sonra ideallerde gözle görülür ve geri dönülemez bir parçalanma ve erozyon başladı. Başlangıçtaki Romantik hareketin özgürlükçü coşkusunun azalması, Napolyon'un imparatorluk hırslarının nihai çöküşü ve eklektik bir tarzın yaygın olarak benimsenmesi (Romantizm ile Neoklasizm'i burjuva duyarlılıklarıyla uyumlu hale getirmek) burjuvazinin sanatın birincil hamisi olarak yükselişiyle aynı zamana denk geldi. Bu dönem, yaygın bir teslimiyet duygusunun yükselişine ve bireysel burjuva estetik tercihlerinin kolektif idealist çerçeveler üzerinde giderek daha fazla önceliklendirilmesine tanık oldu. Daha sonra, bu sosyal sınıfın etkili beğenileri yüksek öğrenime nüfuz ederek sanatsal tasvire değer yeni konular oluşturdu. Bu değişim, yerleşik tür hiyerarşisini değiştirerek portrelerin ve gündelik sahneler ve natürmortlar gibi önceden "küçük" olan diğer türlerin çoğalmasına yol açtı ve bu eğilim yüzyıl boyunca yoğunlaştı.
Akademilerin burjuva himayesi, bilgeliği sergilemenin ve sosyal statü kazanmanın, dolayısıyla onları kültürel ve siyasi elitlerle daha yakından bütünleştirmenin bir aracı olarak hizmet etti. Eş zamanlı olarak, çeşitli gelişmeler görsel sanatlara olan takdirin kapsamını genişletti: Neo-Gotik canlanma, bağımsız bir estetik standart olarak pitoresk olanın ortaya çıkışı, Helenistik eklektizmin yeniden canlanması, ortaçağ, oryantalist ve folklor bilimindeki ilerlemeler, kadınların sanat üretimine katılımının artması ve el sanatları ile uygulamalı sanatların yüksek statüsü. Bu değişimler, daha önce resmi kültür kurumları tarafından gözden kaçırılan veya marjinalleştirilen alternatif sanatsal değerleri ortaya çıkardı. Bu derin kültürel başkalaşıma yanıt olarak akademik eğitim paradigması, geçerliliğinin devam etmesini sağlamak için bu yeniliklerden bazılarını seçici olarak entegre etti. Bununla birlikte, temel geleneklerini büyük ölçüde korudu, sonuçta etkisini artırdı ve ilhamını 19. yüzyıl boyunca Avrupa'nın ötesine, Amerika'ya ve Avrupa'nın sömürgeleştirdiği diğer bölgelere kadar genişletti.
Ayrıca, akademik sanatın yeniden dirilişi, hızla gelişen kültürel ortama rağmen, sanatın siyasi iddia için bir araç olarak faydasını yeniden onaylayan çeşitli ülkelerdeki milliyetçi hareketler tarafından desteklendi.
Apotheosis: Paris Salonları ve Genişleyen Etki
19. yüzyıl, akademik kurumların doruk noktasını temsil ediyordu; çünkü akademik kurumların sanatsal üretimleri, çoğunlukla daha az eğitimli ve anlayışlı olsa da önemli ölçüde daha geniş bir kitle tarafından geniş çapta kabul görüyordu. Bu, geleneksel tarihsel anlatılardan mizahi hikayelere, tatlı ve duygusal portrelerden ortaçağ ya da egzotik Oryantalist sahnelere kadar eşit derecede erişilebilir temalar içeren akademik sanata çağdaş sinemayla karşılaştırılabilecek bir popülerlik kazandırdı; bu, Antik Rejim döneminde hayal bile edilemeyecek bir tematik genişlikti.
19. yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde akademik sanat, Avrupa toplumunda yaygın bir yaygınlığa ulaşmıştı. Sık sık sergiler düzenlendi; Paris Salonu ve 1903'ten itibaren Salon d'Automne en öne çıkanlarıydı. Bu salonlar, hem yerli hem de yabancı ziyaretçinin önemli kalabalığını çeken büyük etkinlikler oluşturdu. Sanatsal vitrinlerin yanı sıra önemli bir sosyal buluşma işlevi de gören bu sergiler, tek bir Pazar günü 50.000 katılımcının ilgisini çekebilir ve iki aylık bir süre içinde toplam ziyaretçi sayısı 500.000'e ulaşabilir. Binlerce sanat eseri, göz hizasının hemen altından tavana kadar yoğun bir düzenlemeyle sergilendi; bu yönteme artık "Salon tarzı" deniyor. Salondaki başarılı bir sunum, bir sanatçı için çok önemli bir destek işlevi gördü ve çalışmalarının genişleyen özel koleksiyoncu kitlesine pazarlanabilirliğini önemli ölçüde artırdı. Bu sanat ortamının önde gelen isimleri arasında Bouguereau, Alexandre Cabanel ve Jean-Léon Gérôme yer alıyordu.
Akademik sanatın yükselişi sırasında, daha önce yeterince değer verilmeyen Rokoko dönemi resimlerinin popülaritesi yeniden canlandı. Bunun sonucunda Rokoko sanatında sıklıkla kullanılan Eros ve Psyche gibi temalar yeniden ön plana çıktı. Akademik sanat kurumu ayrıca Raphael'e, çalışmalarının doğasında var olan idealizm nedeniyle büyük saygı duyuyordu ve çoğu zaman onun sanatsal yaklaşımını Michelangelo'nunkine tercih ediyordu.
İngiltere
İngiltere'de, Devletle olan ilişkisi daha sağlam hale geldikçe Kraliyet Akademisi'nin etkisi önemli ölçüde genişledi. 19. yüzyılın ilk yarısına gelindiğinde Kraliyet Akademisi, geniş bir galeriler, müzeler, sergiler ve diğer sanatsal organizasyonlar ağı üzerinde doğrudan veya dolaylı yetkiye sahipti. Bu aynı zamanda akademik kurumlarla etkileşimleri yoluyla kültürel hedeflerini ifade eden Kraliyet, Parlamento ve çeşitli devlet daireleri de dahil olmak üzere karmaşık bir dizi idari organı da etkiledi. Royal Academy Yaz Sergisi bu dönemde önemli bir ilgi gördü ve günümüze kadar her yıl kesintisiz olarak sunuldu.
Yüzyıl ilerledikçe Kraliyet Akademisi'nin üstünlüğüne yönelik zorluklar ortaya çıkmaya başladı ve bu da hükümet ilişkilerine ilişkin daha fazla netlik talep edilmesine yol açtı. Kurum daha sonra, çoklu estetik tercihleri teşvik eden, giderek çeşitlenen bir toplum içinde pazar hususlarına öncelik vermeye başladı. Bölgesel talepleri karşılamak için çeşitli şehirlerde yan okullar kuruldu. 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde, Kraliyet Akademisi, bağımsız yaratıcıların ve derneklerin çoğalması nedeniyle İngiliz sanat üretimi üzerindeki kapsamlı kontrolünü kaybetmişti, ancak iç baskılara rağmen bu kontrolü sürdürme girişiminde ısrar etti. 1860 civarında kurum, gücü pekiştirmeyi amaçlayan yeni stratejiler yoluyla yenilenmiş bir istikrar elde etti. Bunlar arasında, daha önce gözden kaçan ancak giderek daha popüler hale gelen sulu boya tekniğinin desteklenmesi, kadınların üyeliğe kabul edilmesi, genişletilmiş kadrodaki yeni üyelerin diğer toplumlarla olan bağlarından vazgeçmesini zorunlu kılma ve yönetimini kendisini sivil misyon ve kamusal karakterle dolu özel bir kuruluş olarak sunacak şekilde yeniden yapılandırma gibi yeni eğilimlerin entegre edilmesi yer alıyordu. Bu önlemler sayesinde Kraliyet Akademisi, 19. yüzyıl boyunca İngiliz sanat ortamının önemli bir bölümünü etkili bir şekilde yönetti. Ön-Rafaelciler de dahil olmak üzere çeşitli toplulukların ve sanatçı gruplarının muhalefetine rağmen, modernizmin ilerlemelerine büyük ölçüde uyum sağlayarak ve dolayısıyla akademilerin doğası gereği gerici olduğu yönündeki yaygın algıyı çürüterek, büyük öneme sahip bir disiplin, eğitim ve meşrulaştırma kurumu olarak kaldı.
Almanya
Almanya'da akademik değerler başlangıçta tamamen benimsenmesine karşı ciddi bir dirençle karşılaştı. Daha 18. yüzyılın sonlarında Baumgarten, Schiller ve Kant gibi teorisyenler "sanat sanat içindir" kavramı aracılığıyla Estetiğin özerkliğini savunmuşlardı. Sanatçının kendi kendini eğitmesinin kritik önemini vurguladılar ve bunu medeniyet ve kurumlarının dayattığı homojenleştirici etkilerle karşılaştırdılar. Bu düşünürler, akademinin kolektifleştirici yapısını ve kişisel olmayan doğasını, yaratıcı özgürlük, bireysel ilham ve mutlak özgünlük arzularına doğrudan bir tehdit olarak gördüler. Bu entelektüel çerçeve içerisinde sanat eleştirisi farklı sosyolojik boyutlar kazanmaya başladı.
Bu tepki kısmen, kemer sıkma ve kardeşlik ile karakterize edilen, Rönesans estetiğinin ve ortaçağ metodolojilerinin yeniden canlandırılmasını savunan bir ressamlar topluluğu olan Nasıralılara atfedilebilir. Bu hareketten etkilenen ustalık sınıfları, paradoksal bir şekilde akademik yapıya entegre edildi ve gelecek vaat eden öğrencileri tek bir ustanın vesayeti altında toplamak için tasarlandı. Bu yaklaşım, yoğunlaştırılmış dikkati ve bireyselleştirilmiş öğretimi vurgulayarak, daha geniş Fransız sisteminden önemli ölçüde farklılaşarak, bu tür özel rehberliğin daha sağlam ve derin bir eğitim deneyimini teşvik edeceği öncülüyle ortaya çıkmıştır. Başlangıçta Düsseldorf Akademisi'nde uygulanan bu metodoloji, 19. yüzyıl boyunca giderek ilgi gördü, tüm Alman akademilerinde standart hale geldi ve ardından diğer Kuzey Avrupa ülkelerinde de benimsendi. Bu ustalık sınıflarının dikkate değer sonuçları arasında, büyük ölçekli duvar resminde bir geleneğin doğuşu ve Paris'teki emsallerine kıyasla daha az ikonoklastik sanatsal yönelimler izleyen yerel bir avangardın yetiştirilmesi yer alıyordu.
Amerika Birleşik Devletleri
Kraliyet Akademisi'nin etkisi Atlantik'in her tarafına yayıldı ve 18. yüzyılın sonlarından 19. yüzyılın ortalarına kadar, yani ülkenin gelişen kültürel bağımsızlığıyla aynı zamana denk gelen Amerikan sanatının doğuşunu ve gidişatını derinden şekillendirdi. Tanınmış Amerikalı sanatçılar, çalışmalarını Kraliyet Akademisi'nin himayesi altında Londra'da sürdürürken, İngiltere'de ikamet eden diğerleri, tutarlı sanat eserleri sunumuyla kendi ülkelerindeki nüfuzlarını sürdürdüler. Bu model, 19. yüzyılın başlarına kadar Amerika'da baskın bir sanatsal etkiye sahip olan John Singleton Copley ve İngiliz Neoklasik-Romantik hareketinin önemli isimlerinden ve döneminin önde gelen Avrupa tarih ressamlarından Benjamin West tarafından örneklendirilmiştir. West, aralarında Charles Willson Peale, Gilbert Stuart ve John Trumbull'un da bulunduğu birçok önemli sanatçıya akıl hocalığı yaptı ve böylece Amerikan resmi üzerinde Copley'inkine benzer bir etki yarattı.
1805'te kurulan ve hâlâ faaliyette olan Pensilvanya Güzel Sanatlar Akademisi, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk sanat akademisi olma özelliğini taşıyor. Kuruluşu, ressam Charles Peale, heykeltıraş William Rush ve diğer sanatçı ve tüccarlardan oluşan bir konsorsiyumun katılımıyla gerçekleşen ortak bir çabaydı. Kurumun gelişimi kademeli olarak gerçekleşti; önemli mali desteğin sağlanması, bir galeri açılması ve kendi koleksiyonunun küratörlüğünün yapılmasıyla 19. yüzyılın sonlarında zirveye ulaştı ve böylece anti-modernist bir kale olarak rolünü sağlamlaştırdı. Amerikan akademik sanat kültürünü oluşturma yolunda daha kesin bir adım, 1826'da Samuel F. B. Morse, Asher B. Durand, Thomas Cole ve Pennsylvania Akademisi'nin yönünden memnuniyetsizliğini ifade eden diğer sanatçılar tarafından Ulusal Tasarım Akademisi'nin kurulmasıyla gerçekleşti. Bu kurum hızla yükselerek ülkenin önde gelen sanat kurumu haline geldi. Pedagojik yaklaşımı geleneksel akademik paradigmaya bağlıydı; klasik ve canlı modellerden çizim yapmayı vurguluyor, anatomi, perspektif, tarih ve mitoloji gibi konulardaki derslerle tamamlanıyordu. Cole ve Durand, önemli bir resim geleneğini başlatan etkili bir estetik hareket olan Hudson Nehri Okulu'nun kurulmasında da etkili oldu. Üç kuşak boyunca süren bu hareket, kayda değer bir ilkeler tutarlılığı sergiledi ve ulusal manzarayı destansı, idealist ve bazen de hayal ürünü bir duyarlılıkla tasvir etti. Seçkin üyeleri arasında, dönemlerinin en beğenilen manzara ressamları olarak tanınan Albert Bierstadt ve Frederic Edwin Church de vardı.
Heykel alanında, İtalyan akademileri, özellikle eğitiminin bir kısmını Venedik Akademisi ve Roma'da almış olan, Avrupa Neoklasizminin önemli isimlerinden Antonio Canova'nın oluşturduğu paradigma aracılığıyla, en önemli etkiyi yarattı. İtalya, heykeltıraşlar için paha biçilmez anıtlar, antik kalıntılar ve geniş koleksiyonlarla övünen benzersiz bir tarihi ve kültürel ortam sundu. Dahası, İtalya'daki çalışma koşulları, hem mermer hem de taş oymacılığı ve bronz döküm gibi karmaşık işlemler için gerekli olan vasıflı asistanların kıtlığından muzdarip olan Yeni Dünya'daki koşulları çok geride bıraktı. Horatio Greenough, Amerikalı heykeltıraşların Roma ve Floransa'ya önemli bir göçünü başlattı. Bunlar arasında, William Wetmore Story, 1857'den sonra Roma'daki Amerikan sanat camiasının yönünü üstlenen ve sonraki gelenler için önemli bir referans görevi gören önde gelen bir lider olarak ortaya çıktı. İtalya'da ikamet etmelerine rağmen, bu grup, 1870'lerden itibaren Kuzey Amerika'daki neoklasik eğilimin gerilemesine kadar, sanatsal başarılarının sürekli olarak basında yer almasıyla, kendi ülkelerinde beğeni topladı. Bu döneme gelindiğinde Amerika Birleşik Devletleri kültürel kimliğini geliştirmiş ve eklektik bir üslup senteziyle karakterize edilen sağlam ve sofistike bir yerel heykel çıktısını teşvik etmek için gerekli altyapıyı kurmuştu. Bu heykeltıraşlar aynı zamanda Fransız Académie'nin etkisini de derinden özümsediler ve birçoğu eğitimlerini burada aldı. Kreasyonları daha sonra çok sayıda kamusal alanı ve büyük Amerikan yapılarının cephelerini süsledi; derin toplumsal öneme sahip ve resmi titizliğe sahip, yerel kültürün simgesi haline gelen eserler üretti; Daniel Chester French'in Abraham Lincoln heykeli ve Augustus Saint-Gaudens'in Robert Gould Shaw anıtı gibi.
1875'te Sanat Öğrencileri Birliği, Fransız Académie modelinden ilham alan öğrenciler tarafından kurulan en önde gelen Amerikan sanat akademisi olarak ortaya çıktı. Bu kurum daha sonra İkinci Dünya Savaşı'na kadar ulusal sanat eğitiminin parametrelerini tanımladı ve özellikle sınıflarını kadınlara kadar genişletti. Paris'teki prototipine kıyasla daha üstün çalışma koşulları sunan Lig, Fransız akademik ortamını kültür ve medeniyetin vücut bulmuş hali olarak algılayan sanatçılar tarafından tasarlandı. Bu modelin ulusal demokratik ahlakı yumuşatacağını, bölgesel ve sosyal eşitsizliklerin üstesinden geleceğini, varlıklı kesimin estetik duyarlılığını geliştireceğini ve sonuçta toplumsal ilerlemeye ve kültürel zenginleşmeye katkıda bulunacağını öne sürdüler.
Diğer Ülkeler
Akademik sanatın etkisi Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'nin ötesine geçerek birçok başka ülkeyi de etkiledi. Örneğin, 17. yüzyıldan itibaren Yunan sanat ortamı ağırlıklı olarak Batı akademilerinden türetilen tekniklerle şekillendi; başlangıçta İyonya okulunda ortaya çıktı ve daha sonra Münih okulunun ortaya çıkışıyla önemli ölçüde güçlendi. Benzer bir durum, Fransız Devrimi'nden ilham alan devrimci hareketleri Fransız kültürünü taklit etmeye yönelten Latin Amerika ülkelerinde de gözlendi. Meksika'dan Ángel Zárraga, Latin Amerikalı akademik sanatçının dikkate değer bir örneği olarak hizmet ediyor. Polonya'da akademik sanat, Kraków Güzel Sanatlar Akademisi'ni kuran Jan Matejko'nun yönetiminde bir gelişme dönemi yaşadı. Bu eserlerin önemli bir koleksiyonu Kraków'daki Sukiennice'deki 19. Yüzyıl Polonya Sanatı Galerisi'nde sergileniyor.
Akademik Eğitim
Öğretme İlkeleri ve Ders Programı
Akademilerin temel dayanaklarından biri, sanatın kapsamlı ve aktarılabilir bir teori ve uygulama çerçevesine sistematize edilmesi yoluyla aktarılabileceği ve böylece tamamen orijinal ve bireysel bir katkı olarak yaratıcılığa yapılan vurgunun azaltılabileceği inancıydı. Tersine, bu kurumlar yerleşik ustaların taklit edilmesine öncelik veriyor, klasik geleneğe saygı duyuyor ve hem estetik niteliklere hem de içkin etik kökenlere ve hedeflere sahip, kolektif olarak geliştirilmiş kavramları benimsiyordu.
Genç sanatçılar dört yıllık sıkı bir eğitim programından geçti. Fransa'da akademinin okuluna, École des Beaux-Arts'a (Güzel Sanatlar Okulu) kabul, bir sınavı geçme ve seçkin bir sanat profesöründen referans mektubu alma koşuluna bağlıydı. "Akademiler" olarak bilinen çıplak çizimler ve resimler, yaratılmaları için kesin olarak tanımlanmış bir prosedürle akademik sanatın temel unsurlarını oluşturuyordu. Başlangıçta öğrenciler kontur, ışık ve gölge ilkelerine hakim olmak için klasik heykellerin baskılarını titizlikle kopyaladılar. Geçmiş ustaların eserlerini kopyalamaya yönelik bu uygulama, onların sanatsal metodolojilerini akademik müfredata özümsemek için gerekli görülüyordu. Sonraki aşamalara geçebilmek için öğrencilerin çizimlerini değerlendirmeye sunmaları gerekiyordu.
Onay alındıktan sonra öğrenciler ünlü klasik heykellerin alçı kalıplarından çizim yapma aşamasına geçtiler. Ancak bu temel becerilerde yeterlilik gösterdikten sonra sanatçılara canlı modellerin yer aldığı derslere erişim izni verildi. École des Beaux-Arts'ta 1863 sonrasına kadar resim eğitimi verilmiyordu. Resim becerilerini kazanmak için öğrencilerin öncelikle akademik resmin temeli olarak kabul edilen çizimde ustalık sergilemeleri gerekiyordu. Daha sonra öğrenciler resim tekniklerini öğrenmek için bir akademisyenin stüdyosuna katılabilirler. Tüm bu eğitim süreci boyunca öğrencilerin gelişimi, önceden belirlenmiş konular ve belirli zaman kısıtlamaları içeren yarışmalarla değerlendirildi.
En prestijli öğrenci sanat yarışması, kazananına Roma'daki Villa Medici'de bulunan Académie française okulunda beş yıla kadar eğitim bursu veren Prix de Rome oldu. Yarışmaya katılabilmek için sanatçının Fransız uyruklu, erkek, 30 yaşın altında ve bekar olması gerekiyordu. Ayrıca adayların École des Beaux-Arts'ın giriş kriterlerini karşılamaları ve tanınmış bir sanat eğitmeninin onayını almaları gerekiyordu. Yarışma son derece zorluydu ve final turu öncesinde çok sayıda ön aşamadan oluşuyordu; burada on yarışmacı, nihai tarih resimlerini tamamlamak için 72 gün boyunca stüdyolarda gözlerden uzak tutuldu. Bu yarışmada zafer, başarılı bir profesyonel kariyeri neredeyse garanti ediyordu.
Daha önce de belirtildiği gibi, École des Beaux-Arts tarafından kurulan bir sanat sergisi olan Salon'daki başarılı bir sergi, bir sanatçı için çok önemli bir destek işlevi gördü. Sanatçılar, özellikle "çizgi üzerinde" veya göz hizasında olmak üzere en uygun yerleştirme için sık sık asma komitesine dilekçe verdiler. Serginin açılışının ardından sanatçılar, eserlerinin "gökyüzünde", yani aşırı yüksekte asılı kalmasından şikayetçi oldular. Profesyonel bir sanatçı için başarının zirvesi, saygın akademisyen unvanını veren Académie française üyeliğine seçilmekti. Bu ayrım, Salon sergilerindeki tutarlı mükemmelliğe ve sanatsal üretimlerinin sürekli yüksek kalitesine dayanıyordu.
Kadın Sanatçılar
Sanat eğitiminin akademiler içinde kurumsallaşması, 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar bu tür kurumların çoğundan büyük ölçüde dışlanan kadın sanatçıların erişimini istemeden de olsa karmaşık hale getirdi. Bu dışlama kısmen sanat eğitimi sırasında çıplaklığın uygunsuz olduğu algısına ilişkin endişelerden kaynaklanıyordu. Örneğin, Fransa'da etkili École des Beaux-Arts, 17. yüzyıl ile Fransız Devrimi arasında 450 üyesi arasında yalnızca 15 kadını kabul etti; bunların çoğu mevcut üyelerin kızları veya eşleriydi. 18. yüzyılın sonlarına gelindiğinde, Fransız Akademisi resmi olarak hiçbir kadını kabul etmeme kararı aldı. Sonuç olarak, Marie-Denise Villers ve Constance Mayer gibi bazı sanatçılar portre gibi diğer türlerde tanınsa da, bu döneme ait kadınların yaptığı büyük ölçekli tarih resimleri günümüze ulaşmamıştır.
Bununla birlikte, kadın sanatçılar açısından önemli ilerlemeler kaydedilmiştir. Paris'teki Salon, 1791 yılında kapılarını akademik olmayan ressamlara açarak kadınların bu prestijli yıllık etkinlikte eserlerini sergilemesine olanak tanıdı. Ayrıca Jacques-Louis David ve Jean-Baptiste Greuze gibi ünlü sanatçılar kadınları öğrenci olarak kabul etmeye başladı.
Akademik sanat müfredatının nü çalışmalar üzerindeki vurgusu, 20. yüzyıla kadar kadınların sanat eğitimi almasına önemli bir engel olmaya devam etti; bu durum hem kadınların derslere pratik erişimlerini hem de orta sınıf kadınların sanatçı olmasına yönelik hakim aile ve toplumsal tutumları etkiledi.
Eleştiri ve Miras
Gerileme ve Modernizmin Yükselişi
Akademik sanat başlangıçta, idealist klişelere dayandığını, efsanevi ve efsanevi temaları tasvir ettiğini ve çağdaş toplumsal sorunları göz ardı ettiğini iddia eden Gustave Courbet dahil olmak üzere Realist sanatçıların eleştirilerine maruz kaldı. Realistler ayrıca akademik resimlerde yaygın olan, konuların pürüzsüz, cilalı ve idealize edilmiş, özgün dokudan yoksun göründüğü "sahte yüzey"i de eleştirdiler. Buna karşılık Realist Théodule Ribot, eserlerine kasıtlı olarak kaba, tamamlanmamış dokular ekledi.
Biçimsel olarak, görsel algıyı anında yakalamak için hızlı dış mekan resmini savunan Empresyonistler, akademik sanatın son derece tamamlanmış ve idealize edilmiş yaklaşımını eleştirdiler. Akademik sanatçılar genellikle bir çalışmaya ön çizimler ve ardından yağlıboya eskizlerle başlarken, bu hazırlık aşamalarında uygulanan titiz incelik, mekanik tekniklere bu kadar katı bağlılığı reddettikleri için Empresyonistler tarafından samimiyetsiz olarak algılandı.
Hem Realistler hem de Empresyonistler, natürmort ve manzara resmini daha alt konumlara indiren geleneksel türler hiyerarşisine meydan okudular. Özellikle, Claude Monet, Gustave Courbet, Édouard Manet ve hatta Henri Matisse gibi önde gelen Realistler ve Empresyonistler de dahil olmak üzere, akademizme karşı çıkan birçok erken dönem avangard figür, başlangıçta akademik atölyelerde eğitim almıştı. Bunun tersine, Sembolizm ve bazı Sürrealist gruplar gibi diğer bazı sanatsal hareketler, akademik geleneğe karşı daha olumlu bir eğilim sergiledi. Hayali sahneleri hayata geçirmeyi amaçlayan bu sanatçılar, onun sağlam temsili metodolojilerinden öğrenmenin değerini buldu. Bununla birlikte, akademik gelenek giderek modası geçmiş olarak algılanmaya başladıkça, karakteristik alegorik nüler ve teatral olarak sahnelenen figürler bazı gözlemcilere tuhaf ve rüya gibi görünmeye başladı.
Modern sanatın ve onun avangard hareketlerinin yükselişiyle birlikte akademik sanat, duygusal, klişe, muhafazakar, yenilikçi olmayan, burjuva ve farklı bir üsluptan yoksun olarak nitelendirilerek giderek artan bir karalamayla karşı karşıya kaldı. Fransızlar akademik üslubu alaycı bir şekilde L'art pompier ("itfaiyeci sanatı" anlamına gelir) olarak adlandırdı; bu, akademi tarafından saygı duyulan bir sanatçı olan Jacques-Louis David'in sıklıkla itfaiyecilerinkine benzer kasklar takan askerleri tasvir eden eserlerine atıfta bulunuyordu. Bu terim aynı zamanda pompéien ("Pompeii'den") ve pompeux ("görkemli") ile örtülü Fransızca kelime oyunu da taşıyordu. Bu tür resimlere ek olarak "büyük makineler" etiketi takılmıştı; bu da onların yapay araçlar ve teatral araçlar yoluyla duygu ürettikleri anlamına geliyordu.
Fransız Akademisi'nin resmi salonlarından dışlanan sanatçılar arasındaki yaygın hoşnutsuzluğa yanıt veren İmparator III. Napolyon, 1863'te, modernizmin temel kilometre taşı olarak kabul edilen Salon des Refusés'in (Reddedilenler Salonu) açılışını yaptı. Bu önemli ödüne rağmen kamuoyunun tepkisi, çağdaş bir anonim incelemenin özetlediği gibi, büyük ölçüde olumsuz olmaya devam etti:
Bu sergi acıklı ve grotesk... Bir veya iki şüpheli istisna dışında, hiçbir çalışma resmi galerilerde sergilenme onuruna layık değil. Hatta bu sergide acımasız bir unsur da var; insanlar sanki sunulan her şey bir komediden başka bir şey değilmiş gibi gülüyorlar.
Courbet'nin 1855'te Pavillon du Réalisme (Gerçekçilik Pavyonu) adlı kişisel sergi açma emsalini temel alan Manet, 1867'de resmi Salon'dan reddedilmesinin ardından bağımsız olarak da sergi açtı. Altı yıl sonra, bir Empresyonist topluluğu Salon des Indépendants'ı (Bağımsızlar Salonu) kurdu. Bu girişimler sanat piyasasını giderek çeşitlendirerek alternatif sanatsal hareketler için fırsatları teşvik etti. Eş zamanlı olarak, yeni ortaya çıkan sanatçıları ve özel toplulukları temsil eden sanat satıcıları, gelişen burjuva tüketici tabanını çekmek için çok sayıda sergi mekanı kurarak güçlü tanıtım kampanyaları başlattı. Dahası, bağımsız eleştirmenler ve entelektüeller sanat sisteminin ekonomik ve sosyal yeniden yönelimini önemli ölçüde etkiledi. Akademik olmayan sanatçıları desteklediler ve savundular, aynı zamanda yaygın basın makaleleri aracılığıyla bir tür resmi olmayan kamu eğitimi sundular ve bu, sanatsal söylem için önemli ve geniş kapsamlı bir platforma dönüştü. Sonuç olarak, o zamana kadar Ecole des Beaux-Arts olarak yeniden markalanan ve hükümet gözetiminden ayrılan resmi akademik kurum, hızlı bir düşüş yaşadı ve hem onaylayıcı hem de eğitici bir kurum olarak otoritesi azaldı.
Kapsamlı karalama ve sonunda belirsizliğe dönüş.
İngiliz modernizminin Bloomsbury Grubu'na bağlı İngiliz sanat eleştirmeni Clive Bell, 1914'te, 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde sanatın tüm estetik ilgiyi ve hatta geleneksel temellerini yitirerek "öldüğünü" ileri sürdü. Akademik sanatın bu şekilde küçümsenmesi, tüm akademik sanatı "kitsch" olarak nitelendiren ve onu sıradan ve ticari olarak tanımlayan Amerikalı sanat eleştirmeni Clement Greenberg'in 1939 yazılarında doruğa ulaştı. Greenberg ayrıca akademikliği endüstriyel kapitalizmin zorluklarıyla birleştirmeye ve yeni bir "iyi zevk" kavramını solcu, burjuva karşıtı siyasi radikalizmin etik ilkeleriyle uyumlu hale getirmeye çalıştı. Avangardın doğası gereği olumlu olduğunu, özgürlükçü bir toplumsal bilincin duygusal bir tezahürünü temsil ettiğini, dolayısıyla daha özgün ve kısıtlamasız olduğunu öne sürdü. Bu bakış açısı daha sonra geniş çapta yayıldı ve akademiciliğin gericilik ve olumsuzlukla eş tutulduğu, avangardın ise radikalizm ve liyakat anlamına geldiği bir ikilik oluşturdu.
Herbert Read ve Ernst Gombrich'in de aralarında bulunduğu çok sayıda önde gelen eleştirmen, geleneksel akademik paradigmalara meydan okumak için önemli çabalar harcadı. Yalnızca sanat öğretiminde değil, tüm pedagojik alanlarda yaratıcılık, öğrenme sürecinin temel unsuru olarak büyük önem kazandı. Bu yaklaşım, Maria Montessori ve Jean-Ovide Decroly gibi isimlerin eğitim felsefeleriyle uyumlu olarak katı kuralların ve formalizmin reddedilmesini savundu. Ayrıca Kandinsky, Klee, Malevich ve Moholy-Nagy gibi önde gelen birçok modern sanatçı okullar kurdu ve sanat eğitimi için bu ilkelere dayanan yeni teoriler geliştirdi. Dikkate değer bir örnek, 1919'da Walter Gropius tarafından Almanya'nın Weimar kentinde kurulan Bauhaus'tur. Modernistler, yaratıcılığın evrensel olarak mevcut, insanın doğasında olan bir algı ve hayal gücü olduğuna ve yaratıcılığın zenginliği ve verimliliğinin yerleşik teori ve normların etkisiyle ters orantılı olduğuna inanıyorlardı. Sonuç olarak, bu çerçevedeki sanat eğitimi, yalnızca bu sınırsız yaratıcılığın, duygu ve duyguların rehberliğinde, önceki sanatsal örneklerden bağımsız, kendi sözdizimine sahip benzersiz ve orijinal bir sanat eserine maddi olarak ifade edilmesini kolaylaştırmayı amaçladı.
Maniyerist, Barok, Rokoko ve Neoklasik dönemlere ait akademik yapımlar, tarihsel önemlerini koruyarak modernist eleştiriye büyük ölçüde direndi. Ancak 19. yüzyılın ikinci yarısındaki eklektik akademik hareketler ciddi alay ve değersizleştirmeyle karşı karşıya kaldı. 20. yüzyıl boyunca bu durum, bu tür eserlerin çoğunun özel koleksiyonlardan kaldırılmasına, piyasa değerlerinde büyük bir düşüşe ve müze sergilerinden depolara sürülmesine ve bunların etkin bir şekilde belirsizliğe bırakılmasına yol açtı. 1950'lere gelindiğinde geleneksel akademisyenliğin son savunucuları da unutulmaya yüz tutmuştu. Dahası, avangard eleştirmenlerin yalnızca avangardın kendisine odaklanmasıyla, akademikizme açık bir muhalefet, modern hareketin temel birleştirici ilkesi olarak ortaya çıktı.
Kritik Yeniden Değerlendirme
Akademizmin karşılaştığı yaygın itibarsızlığa rağmen, 20. yüzyıl boyunca çok sayıda araştırmacı bu sanatsal olguyu araştırmaya başladı. Sanat tarihçisi Paul Barlow, modernizmin 20. yüzyılın başlarında geniş çapta yayılmasına rağmen, akademikizmi reddetmesinin teorik temellerinin, savunucuları tarafından oldukça az gelişmiş olduğunu gözlemledi. Bu reddin tutarlı bir eleştirel analizden çok "akademik karşıtı bir efsane" oluşturduğunu öne sürdü. Bu alanla ilgilenenler arasında, 1940'larda akademilerin tarihini destansı bir ölçekte kaydeden Nikolaus Pevsner özellikle dikkat çekiyor. Ancak Pevsner'in çalışmaları öncelikli olarak kurumsal ve organizasyonel boyutları vurguladı ve çoğu zaman bunları estetik ve coğrafi bağlamlarından ayırdı.
Çok sayıda bilim insanı, modernizmin ortaya çıkışının, kolektif değerlerin çözülmesi ve sanatın ahlaki ilkeler için bir kanal olma temel rolünün reddedilmesi anlamına geldiğini iddia ediyor. Ahlaki ve tarihi sanat eserleri 20. yüzyıl boyunca varlığını sürdürürken, toplumsal etkileri, ahlakın ağırlıklı olarak iffetle eş tutulduğu Viktorya döneminden önemli ölçüde farklılaştı. Dahası, modernizm genellikle yerleşik hiyerarşilerin parçalanmasını başlatan ve sanatsal ifadede eşi benzeri görülmemiş bir bireycilik ve öznellik çağını teşvik eden olarak nitelendirilir. Bu gelişme, Romantizm'de ve hatta Maniyerizm'de gözlemlenen daha önceki eğilimleri geride bırakarak, birleşik bir sanatsal dil içinde konsolidasyona direnen kişisel estetik yaklaşımların çoğalmasına yol açtı. Sonuç olarak, sanatsal çıktının organize sistemlere entegre edilmesine veya sosyal açıdan anlamlı çalışmalar üretilmesine asgari düzeyde vurgu yapıldı. Hatta eleştirmenler, modernistlerin, paradoksal bir şekilde, görünürde karşı çıktıkları akademikçiliği yansıtarak, kendi elitist otoriterlik biçimlerini uyguladıklarını bile ileri sürdüler.
Postmodernizmin daha kapsamlı, sosyolojik ve çoğulcu bir tarihsel anlatı sağlama hedefi, akademik sanatın tarihsel söylem ve bilimsel incelemeyle yeniden bütünleşmesini kolaylaştırdı. 1990'ların başında başlayan akademik sanat üretimi, öncelikle Klasik Gerçekçi atölye hareketinin yönlendirdiği sınırlı bir canlanmaya tanık oldu. Müze ve galeri bağlamlarında, L'art pompier (sahiplerinin büyük ölçüde kaçındığı bir isim) dikkate değer bir eleştirel canlanma yaşadı. Bu canlanma kısmen, bu eserleri aynı dönemin Empresyonist ve Realist ressamlarıyla birlikte daha eşitlikçi bir temelde sergileyen Paris'teki Musée d'Orsay'a atfedilebilir. Müzenin 1986'da açılışı Fransa'da önemli tartışmalara yol açtı; bazı eleştirmenler bunu akademisyenliğin rehabilitasyonu, hatta "revizyonizm" olarak yorumladı. Tersine, sanat tarihçisi André Chastel, 1973 gibi erken bir tarihte, geçmiş çatışmaların bir kalıntısı olan kapsamlı bir onaylamama kararının sakin ve nesnel bir soruşturmayla değiştirilmesiyle "avantajlardan başka hiçbir şeyin" elde edilemeyeceğini öne sürdü. Bu yeniden değerlendirmeye katkıda bulunan diğer kurumsal kuruluşlar arasında, 19. ve 20. yüzyıl akademik sanatında uzmanlaşmış ABD'deki Dahesh Sanat Müzesi ve yine ABD'de bulunan ve potansiyel ustaların sıkı eğitimi için temel bir çerçeve olarak akademikliği savunan Sanat Yenileme Merkezi bulunmaktadır. Dahası, bu sanat formu kamuoyunun daha geniş takdirini topluyor; Daha önce müzayedelerde yalnızca yüzlerce dolara mal olan akademik tablolar artık sıklıkla milyonlarca dolarlık değere ulaşıyor.
Galeri
Referanslar
Dussieux, Louis Etienne; Soulie, Eudore; Mantz, Paul; Montaiglon, Anatole de (1854). Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de heykel: publiés d'après les manuscrits conservés à l'Ecole impériale des beaux-arts [Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi üyelerinin yaşamı ve eserleri üzerine yayınlanmamış anılar: saklanan el yazmalarından yayınlanmıştır İmparatorluk Güzel Sanatlar Okulu'nda] (Fransızca). Cilt I. Paris: J.-B. Dumoulin. (1. ve 2. ciltler İnternet Arşivi'nde; 1. ve 2. ciltler Gallica'da mevcuttur.)
- Dussieux, Louis Etienne; Soulie, Eudore; Mantz, Paul; Montaiglon, Anatole de (1854). Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de heykel : publiés d'après les manuscrits conservés à l'Ecole impériale des beaux-arts [Kraliyet Resim ve Sanat Akademisi üyelerinin hayatı ve eserleri üzerine yayınlanmamış anılar Heykel: İmparatorluk Güzel Sanatlar Okulu'nda saklanan el yazmalarından basılmıştır] (Fransızca). Cilt I. Paris: J.-B. Dumoulin.Hodgson, J. E.; Eaton, Fred A. (1905). Kraliyet Akademisi ve Üyeleri 1768–1830. Londra: Charles Scribner'ın Oğulları.Montaiglon, Anatole de; Cornu, M.Paul (1875). Table Procès-Verbaux de l'Académie royale de peinture et de heykel, 1648-1793 [Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'nin Tablo Tutanakları, 1648-1793] (Fransızca). Cilt I. Paris: J. Baur.Testelin, Henri (1853). Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture et de heykel, depuis 1648 jusqu'en 1664 [1648'den Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'nin tarihine hizmet edecek anılar 1664] (Fransızca). Cilt I. Paris: P. Jannet.{{citebook}}: CS1 bakımı: referans varsayılanı kopyalıyor (bağlantı)
Ondokuzuncu Yüzyılda Sanat ve Akademi. (2000). Denis, Rafael Cardoso ve; Trodd, Colin (Ed.). Rutgers Üniversitesi Yayınları. ISBN 0-8135-2795-3
- Ondokuzuncu Yüzyılda Sanat ve Akademi. (2000). Denis, Rafael Cardoso ve; Trodd, Colin (Ed.). Rutgers Üniversitesi Yayınları. ISBN 0-8135-2795-3
- L'Art-Pompier (1998). Lecharny, Louis-Marie. Ne dedin? (Fransızca). Preses Universitaires de France. ISBN 2-13-049341-6
- L'Art pompier: Diğer Fransız Ondokuzuncu Yüzyılının İmgeleri, Anlamları ve Varlıkları (1860–1890) (Fransızca). (1997). Luderin, Pierpaolo. Sanat Çalışmaları Cep Kütüphanesi. Olschki. ISBN 88-222-4559-8
- Wikimedia Commons'ta Akademik sanatla ilgili medya