يشير الفن الحركي إلى الإبداعات الفنية عبر الوسائط المختلفة التي تعرض حركة يمكن للمراقب إدراكها أو تعتمد على الحركة لتحقيق التأثير المقصود. تشمل المظاهر المبكرة للفن الحركي اللوحات القماشية التي تعمل على توسيع إدراك المشاهد للقطعة من خلال تكامل الحركة متعددة الأبعاد. في الوقت الحالي، يشير مصطلح "الفن الحركي" في الغالب إلى المنحوتات والأشكال ثلاثية الأبعاد، مثل الهواتف المحمولة، التي تعمل إما من خلال القوى الطبيعية أو الوسائل الميكانيكية، والتي تتمثل في أعمال جورج ريكي وأولي أشينبورن. عادةً ما يتم تشغيل هذه المكونات المتحركة عن طريق الرياح أو المحرك أو التفاعل المباشر من المراقب. وبالتالي، يشمل الفن الحركي مجموعة متنوعة من التقنيات المترابطة والأساليب الأسلوبية.
تتضمن مجموعة فرعية من الفن الحركي حركة افتراضية، يتم تعريفها على أنها حركة يمكن تمييزها حصريًا من وجهات نظر أو أجزاء محددة من العمل الفني. غالبًا ما يتقاطع هذا المفهوم مع "الحركة الظاهرة"، وهو مصطلح يطبق بشكل شائع على الأعمال الفنية التي تتولد حركتها بواسطة المحركات أو الآلات أو الأنظمة الكهربائية. على الرغم من أن كل من الحركة الظاهرة والافتراضية تعتبر أشكالًا من الفن الحركي، فقد تم اقتراحها مؤخرًا فقط كأنماط فرعية للفن التشغيلي. على الرغم من بعض التداخل، فإن التقارب بين الفن الحركي والفن العملي غير كافٍ للفنانين ومؤرخي الفن لتوحيدهما تحت تسمية واحدة؛ ومع ذلك، لا يزال هناك المزيد من الاختلافات التي يتعين تحديدها.
ظهرت تسمية "الفن الحركي" من أصول متنوعة. يمكن إرجاع نشأتها إلى الفنانين الانطباعيين في أواخر القرن التاسع عشر، بما في ذلك كلود مونيه، وإدغار ديغا، وإدوارد مانيه، الذين استكشفوا في البداية التأكيد على ديناميكية الأشكال البشرية في أعمالهم القماشية. كان هذا الثلاثي المؤثر من الرسامين الانطباعيين يهدف بشكل جماعي إلى إنتاج فن يفوق أقرانهم في المحاكاة. تجسد تصويرات ديغا للراقصين وخيول السباق مفهومه عن "الواقعية الفوتوغرافية". في أواخر القرن التاسع عشر، أدرك فنانون مثل ديغا ضرورة مواجهة التأثير المتزايد للتصوير الفوتوغرافي من خلال إنشاء مناظر طبيعية وصور شخصية نابضة بالحياة وإيقاعية.
بحلول أوائل القرن العشرين، قام عدد متزايد من الفنانين بربط مساعيهم الفنية بشكل متزايد بالحركة الديناميكية. نعوم جابو، المعروف كأحد الفنانين اللذين يرجع إليهما الفضل في تسمية هذا الأسلوب، كثيرًا ما وصف إبداعاته بأنها تجسد "الإيقاع الحركي". واعتبر منحوتته المتحركة، البناء الحركي (المعروف أيضًا باسم الموجة الدائمة، 1919-1920)، بمثابة عمل رائد من نوعه في القرن العشرين. بين عشرينيات وستينيات القرن العشرين، شهد أسلوب الفن الحركي تحولًا كبيرًا من خلال تجربة العديد من الفنانين باستخدام الهواتف المحمولة والأشكال النحتية الجديدة.
الأصول والتطور المبكر
إن التطورات الفنية التي تهدف إلى "رفع الأشكال والمناظر الطبيعية من الصفحة وإظهار سيولة الفن بشكل لا يمكن إنكاره" (كالدر، 1954) استلزمت ابتكارات وتحولات جوهرية في الأساليب التركيبية. كان إدوارد مانيه، وإدغار ديغا، وكلود مونيه هم فناني القرن التاسع عشر الذين قادوا هذه التحولات داخل الحركة الانطباعية. على الرغم من أن كل فنان استخدم أساليب مختلفة لدمج الحركة في إبداعاته، إلا أن هدفهم الأساسي كان تحقيق تمثيل واقعي. في الوقت نفسه، أظهرت أعمال أوغست رودان المبكرة دعمًا للحركة الحركية الناشئة في الفن. ومع ذلك، فإن انتقادات رودان اللاحقة للحركة شككت ضمنيًا في قدرات مانيه وديغا ومونيه، مؤكدة استحالة التقاط لحظة زمنية بدقة وإضفاء الحيوية عليها في الواقع.
إدوارد مانيه
إن نسب إنتاج مانيه الفني إلى عصر أو أسلوب فريد هو أمر بالغ الصعوبة. ومن بين إبداعاته، يبرز Le Ballet Espagnol (1862) كعمل محوري، ينذر باتجاه فني جديد. تتوافق ملامح الشخصيات مع إيماءاتهم، وبالتالي تنقل العمق فيما بينهم وداخل البيئة المصورة. يؤكد مانيه أيضًا على عدم التوازن المتأصل في هذه القطعة، بهدف غمر المشاهد في لحظة عابرة، على وشك الانحلال. إن العرض الجوي غير الواضح للون والظل في هذا العمل الفني يضع المراقب بالمثل في تجربة مؤقتة.
في عام 1863، طور مانيه استكشافه للحركة على قماش ثنائي الأبعاد من خلال عمله Le déjeuner sur l'herbe. مع الحفاظ على تناسق الضوء واللون والعناصر التركيبية، قدم نهجًا هيكليًا جديدًا لأشكال الخلفية. على وجه التحديد، لا يتم عرض شكل الخلفية لامرأة منحنية بمقياس تناسبي دقيق، مما يخلق انطباعًا بأنها ليست بعيدة مكانيًا عن الأهداف الأمامية. كان هذا الغياب المتعمد للركود المكاني التقليدي بمثابة تقنية مانيه لتوليد إحساس بالحركة يشبه اللقطة، ويشبه التأثير الضبابي الذي طبقه على العناصر الأمامية في Le Ballet Espagnol.
إدغار ديغا
يُنظر إلى إدجار ديغا على نطاق واسع على أنه الخليفة الفكري لمانيه، إلا أنه تبنى موقفًا أكثر تطرفًا داخل الحركة الانطباعية. المواضيع التي اختارها، ولا سيما راقصي الباليه وسباقات الخيل، تجسد العصر الانطباعي، وهي بمثابة مصادر مهمة للإلهام. على الرغم من تركيزه على "المواضيع الحديثة"، ظل هدفه الأساسي هو تصوير الفن الديناميكي. في عمله الذي صدر عام 1860، Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte، استخدم ديغا الفكرة الانطباعية التقليدية المتمثلة في العراة ولكنه وسع نطاقها المفاهيمي بشكل كبير. من خلال وضع هذه الشخصيات داخل منظر طبيعي مسطح وإضفاء إيماءات درامية عليها، قدم ديغا موضوعًا جديدًا وهو "الشباب في الحركة".
في واحدة من مؤلفاته الأكثر ابتكارًا، L’Orchestre de l’Opéra (1868)، قدم ديغا أشكالًا مميزة من الحركة، مما أضفى ديناميكية متعددة الأبعاد تجاوزت المستوى ثنائي الأبعاد للوحة القماشية. لقد وضع الأوركسترا بشكل استراتيجي ضمن الإدراك المكاني المباشر للمشاهد، مما سمح للراقصين في نفس الوقت باحتلال الخلفية بأكملها. وهكذا أشار ديغا إلى النهج الانطباعي في دمج الحركة، لكنه أعاد تعريفها فعليًا بطريقة نادرًا ما لوحظت في أواخر القرن التاسع عشر. طوال سبعينيات القرن التاسع عشر، حافظ ديغا على هذا المسار الفني، والذي ظهر بشكل خاص في افتتانه بالتقاط الحركة اللحظية في سباقات الخيل، كما يتضح من أعمال مثل Voiture aux Courses (1872).
وتوجت مساعيه لإنتاج فن ديناميكي في عام 1884 بإنشاء Chevaux de Course. تنتمي هذه القطعة تحديدًا إلى سلسلة تصور سباقات الخيل ومباريات البولو، حيث تندمج الشخصيات بسلاسة في المشهد الطبيعي. يتم تصوير الخيول وأصحابها كما لو تم التقاطها في لحظة تأمل عميق، ثم تظهر لاحقًا وهي تهرول بشكل عرضي في تركيبات أخرى ضمن السلسلة. في حين أعجبت المجتمعات الفنية الانطباعية والأوسع نطاقًا بشدة بهذه السلسلة، فقد اندهشوا في نفس الوقت عندما اكتشفوا أنها مبنية على صور فوتوغرافية حقيقية. ظل ديغا غير متأثر بالانتقادات المتعلقة باستخدامه للتصوير الفوتوغرافي، وهي ممارسة أثرت لاحقًا على مونيه لتبني أساليب تكنولوجية مماثلة.
كلود مونيه
يشترك ديغا ومونيه في قواسم مشتركة أسلوبية كبيرة: أسس كلا الفنانين تفسيراتهما على "انطباع شبكي" مباشر لإثارة إحساس بالتنوع والحركة في أعمالهما. نشأت الموضوعات والصور الأساسية للوحاتهم من الملاحظة الموضوعية للعالم. على غرار ديغا، يعزو العديد من مؤرخي الفن هذا النهج إلى التأثير اللاواعي للتصوير الفوتوغرافي خلال تلك الحقبة. أظهرت أعمال مونيه من ستينيات القرن التاسع عشر العديد من مؤشرات الحركة، مما يعكس تلك التي يمكن تمييزها في فن ديغا ومانيه.
بحلول عام 1875، أصبحت ضربات فرشاة مونيه سريعة بشكل ملحوظ في مجموعته الجديدة، بدءًا من Le Bâteau-Atelier sur la Seine. لقد استهلك المشهد تقريبًا اللوحة بأكملها، مع ما يكفي من الديناميكية المنبعثة من ضربات الفرشاة غير الدقيقة لدمج الأشكال كمكونات جوهرية للحركة. توضح هذه اللوحة تحديدًا، إلى جانب محطة سان لازار (1877–1878)، للعديد من مؤرخي الفن أن مونيه كان يعيد تشكيل المعايير الأسلوبية للعصر الانطباعي. في البداية، اتسمت الانطباعية بعزل اللون والضوء والحركة. ومع ذلك، في أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر، كان مونيه رائدًا في الأسلوب الاصطناعي الذي دمج العناصر الثلاثة، مع التركيز على الموضوعات السائدة في الفترة الانطباعية. كثيرًا ما كانت ضربات فرشاة مونيه الأثيرية تأسر الفنانين لدرجة أن لوحاته لم تكن تنقل الحركة فحسب، بل اهتزازًا مذهلاً عميقًا.
أوغست رودان
في البداية، أعرب أوغست رودان عن إعجابه الكبير "بالأعمال الاهتزازية" لمونيه وفهم ديغا المميز للعلاقات المكانية. بصفته فنانًا وناقدًا فنيًا غزير الإنتاج، قام رودان بتأليف العديد من المنشورات التي تؤيد هذا النهج الفني. وافترض أن إبداعات مونيه وديغا ولدت وهم "أن الفن يجسد الحياة من خلال النمذجة والحركة الجيدة". ومع ذلك، في عام 1881، عندما بدأ ممارسته النحتية الخاصة، رفض رودان هذه وجهات النظر الأولية. قدم عمل النحت لرودان معضلة عميقة، يعتقد أنها تتحدى الحل من قبل أي فيلسوف أو فرد: كيف يمكن للفنانين أن يضفي على المنحوتات الصلبة إحساسًا بالحركة والحركة الدرامية؟ بعد هذا الإدراك، نشر مقالات لاحقة، على الرغم من أنها لم تهاجم بشكل مباشر فنانين مثل مانيه، ومونيه، وديغا، فقد تقدمت بدلاً من ذلك بنظرياته الخاصة، مؤكدة أن جوهر الانطباعية لا يكمن في نقل الحركة ولكن في تمثيلها الثابت.
السريالية في القرن العشرين والفن الحركي المبكر
سهّل ظهور السريالية في القرن العشرين التقدم السلس في حركة الفن الحركي. شهدت هذه الفترة استكشاف الفنانين لموضوعات كانت تعتبر في السابق غير مقبولة اجتماعيًا للتمثيل الفني. لقد تجاوزوا التصوير التقليدي للمناظر الطبيعية أو الروايات التاريخية، واحتضنوا كلاً من الدنيوي والمتطرف لصياغة تعبيرات فنية جديدة. بدعم من شخصيات مثل ألبرت جليزيس، اكتشف الفنانون الطليعيون، بما في ذلك جاكسون بولوك وماكس بيل، إلهامًا جديدًا في استكشاف مواضيع غير تقليدية، والتي أصبحت فيما بعد أساسية للفن الحركي.
ألبرت جليزيس
كان يُنظر إلى ألبرت جليزيس على نطاق واسع على أنه فيلسوف بارز في الفن الأوروبي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وخاصة داخل فرنسا. وقد رسخت نظرياته وأطروحاته حول التكعيبية، التي نُشرت منذ عام 1912 فصاعدًا، سمعته المتميزة في الخطاب الفني. مكنته هذه المكانة الموقرة من ممارسة تأثير كبير في الدفاع عن الأسلوب التشكيلي والحركة الإيقاعية في الفن طوال عشرينيات وعشرينيات القرن العشرين. وقام جليز بتوضيح وجهات نظره حول التطبيقات النفسية والفنية للحركة، والعمليات المعرفية المرتبطة بإدراكها، من خلال نظرية منشورة مخصصة للموضوع. في كتاباته، أكد جليز باستمرار أن الخلق البشري الحقيقي يتطلب الانفصال الكامل عن المدخلات الحسية الخارجية. بالنسبة لجليز، هذا التكوين الداخلي جعل الفن متحركًا بطبيعته، وهو تناقض صارخ مع وجهة النظر السائدة، التي يشاركها رودان، بأن الفن كان جامدًا وثابتًا في الأساس.
أكد جليز في البداية على الدور الحاسم للإيقاع في الإبداع الفني. لقد عرّف الإيقاع بأنه الترتيب الجمالي المتناغم للأشكال ضمن مستوى ثنائي أو ثلاثي الأبعاد. لقد دعا إلى وضع الأرقام رياضيًا أو بشكل منهجي لتعزيز الانطباع بالتفاعل. علاوة على ذلك، يجب أن تمتلك الأشكال سمات غير محددة. يجب أن تكون أشكالها وتركيباتها غامضة عمدًا، مما يسمح للمراقب بإدراك الحركة المتأصلة داخل المساحة المحددة. سعى جليزس إلى إظهار، من خلال اللوحات والمنحوتات، وحتى الأعمال ثنائية الأبعاد لفناني منتصف القرن التاسع عشر، كيف يمكن للشخصيات أن تنقل إحساسًا عميقًا بالحركة المكبوتة إلى المشاهد. وبصفته الفلسفية، بحث جليزس أيضًا في مفهوم الحركة الفنية وتأثيرها على إدراك المشاهد. واستمر في تحسين أبحاثه ومنشوراته طوال ثلاثينيات القرن العشرين، بالتزامن مع تزايد أهمية الفن الحركي.
جاكسون بولوك
خلال الفترة التي أنتج فيها جاكسون بولوك العديد من أعماله الفنية الشهيرة، كانت الولايات المتحدة قد برزت بالفعل كدولة رائدة في كل من الحركات الفنية الحركية والشعبية. إن أساليبه وتقنياته المبتكرة، المستخدمة في إبداعاته الأكثر شهرة، جعلته في الخمسينيات رائدًا بلا منازع بين الرسامين الحركيين؛ أصبحت أعماله مرادفة لـ "لوحة الحركة"، وهو مصطلح صاغه الناقد الفني هارولد روزنبرغ خلال ذلك العقد. كان بولوك يمتلك طموحًا غير مقيد لإضفاء الحيوية على كل عنصر من لوحاته. وكان يؤكد مراراً وتكراراً: "أنا موجود في كل لوحة". تضمنت ممارسته الفنية أدوات غير تقليدية، بما في ذلك العصي والمجارف والسكاكين، والتي نادرًا ما يستخدمها الرسامون الآخرون. لقد تصور الأشكال التي أنشأها على أنها "أشياء جميلة وغير منتظمة".
تقدمت منهجية بولوك الفنية إلى أسلوبه المميز بالتنقيط، الذي يتميز بتطبيق الطلاء عبر الدلاء والفرش لإنشاء أنماط معقدة من الخطوط والسكتات الدماغية عبر القماش. بعد ذلك، قام بولوك بتوسيع استكشافه الأسلوبي من خلال دمج مواد غير تقليدية. في عام 1947، أنتج عمله الافتتاحي باستخدام طلاء الألومنيوم، بعنوان الكاتدرائية، والذي كان بمثابة أولى تجاربه في "البقع" المصممة لتعطيل الوحدة المتأصلة في المادة. كان يؤمن إيمانًا راسخًا بتحرير المواد والهياكل الفنية من القيود المتصورة، وهي قناعة قادته في النهاية إلى مفهوم الفن الحركي المتأصل.
الحد الأقصى للفاتورة
خلال ثلاثينيات القرن العشرين، برز ماكس بيل كمؤيد بارز لحركة الفن الحركي، داعيًا إلى تنفيذها من خلال عدسة رياضية بحتة. وافترض أن تطبيق المبادئ الرياضية كان ضروريًا لتحقيق الحركة الموضوعية في الفن. لقد عزز هذا الإطار النظري تصور وإنشاء جميع أعماله الفنية. كثيرًا ما تضمنت منحوتاته مواد مثل البرونز والرخام والنحاس والنحاس الأصفر. كما تعمد بيل أيضًا استخدام الخداع البصري في منحوتاته؛ على سبيل المثال، البناء بمكعب معلق (1935–1936) عبارة عن منحوتة متحركة تقدم في البداية مظهرًا من التماثل المثالي، ولكنها تكشف عن عناصر غير متماثلة عند النظر إليها من وجهات نظر بديلة.
الجوالات والنحت
مثلت مساهمات ماكس بيل النحتية مرحلة مبكرة في استكشاف الحركة داخل الفن الحركي. والجدير بالذكر أن تاتلين ورودشينكو وكالدر طوروا هذا النوع من خلال إضفاء درجات دقيقة من الحركة على المنحوتات الثابتة في أوائل القرن العشرين. قام هؤلاء الفنانون الثلاثة في البداية بتجربة حركة غير متوقعة، ثم سعوا بعد ذلك إلى تنظيم حركة شخصياتهم من خلال التدخلات التكنولوجية. تنبع تسمية "المتحركة" من القدرة على التعامل مع تأثير الجاذبية والعوامل الجوية الأخرى على العمل الفني.
على الرغم من أن الاختلافات الأسلوبية بين الأجهزة المتحركة الفنية الحركية ضئيلة، إلا أن هناك تمييزًا حاسمًا: يتوقف تصنيف القطعة على أنها متحركة عندما تخضع حركتها لتحكم المتفرج. تحدد هذه الخاصية الحركة الافتراضية. وبالتالي، إذا كانت حركة العمل الفني تحدث فقط في ظل ظروف محددة وغير طبيعية، أو إذا كان المتفرج يمارس سيطرة طفيفة على حركته، فإنه يعتبر عرضًا لحركة افتراضية.
كما امتدت مبادئ الفن الحركي تأثيرها إلى فن الفسيفساء. على سبيل المثال، تستخدم تركيبات الفسيفساء المستوحاة من الفن الحركي في كثير من الأحيان التناقضات الواضحة بين البلاط الساطع والداكن، إلى جانب الأشكال ثلاثية الأبعاد، لتوليد خدع الظل والحركة.
فلاديمير تاتلين
فلاديمير تاتلين، فنان روسي وشخصية تأسيسية في الحركة البنائية الروسية، ويعتبره الفنانون ومؤرخو الفن على نطاق واسع مبتكر أول منحوتة متحركة. على الرغم من أن مصطلح "الجوال" لم يُصاغ حتى عصر رودتشينكو، إلا أنه يصف إبداعات تاتلين بشكل مناسب. تتكون منحوتاته المتنقلة من نقوش معلقة مصممة لتبقى محمولة في الهواء بشكل دائم مع الحد الأدنى من الدعم من الحائط أو القاعدة. غالبًا ما يُعتبر هاتفه المحمول Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) قطعة غير مكتملة. أظهر جودة إيقاعية، أقرب إلى منهج بولوك الأسلوبي، الذي تم تحقيقه من خلال التشابك الرياضي للطائرات لتشكيل هيكل معلق بحرية في الفضاء.
يمثل برج تاتلين، المعروف رسميًا باسم مشروع "النصب التذكاري للأممية الثالثة" (1919-1920)، تصميمًا لهيكل معماري حركي ضخم لم يتم بناؤه في النهاية. كان هذا الصرح مخصصًا للتشييد في بتروغراد (سانت بطرسبرغ الحالية) في أعقاب الثورة البلشفية عام 1917، ليكون بمثابة المقر الرئيسي والنصب التذكاري للكومنترن (الأممية الثالثة).
كان تاتلين ينظر باستمرار إلى مساعيه الفنية ليس كأشياء منفصلة أو منتجات نهائية ذات بدايات أو استنتاجات محددة، بل كعملية تطورية مستمرة. على الرغم من أن العديد من الفنانين المعاصرين اعتبروا أن أعماله المتنقلة قد اكتملت بحلول عام 1936، إلا أن تاتلين اختلف بشدة مع هذا التقييم.
ألكسندر رودتشينكو
قام الفنان الروسي ألكسندر رودتشينكو، وهو أحد المعاصرين وصديق لتاتلين الذي اعتبر عمله مكتملًا، باستكشاف الهواتف المحمولة المعلقة وطور مفهومًا أطلق عليه "اللاموضوعية". قام هذا النهج الفني في المقام الأول بالتحقيق في اللوحات القماشية والأشياء الثابتة بدلاً من الهواتف المحمولة. تضمن مبدأها الأساسي تجاور المواد والأنسجة المتنوعة لتحفيز التفسيرات الجديدة لدى المراقب. من خلال الإنشاء المتعمد للانقطاع داخل العمل الفني، تم دفع المشاهدين إلى إدراك الشخصيات على أنها تمتد إلى ما هو أبعد من حدود اللوحة القماشية أو الوسط المخصص لها. تجسد قطعته القماشية عام 1915، الرقص، تكوين بلا كائن، هذه النية في الجمع بين الأنسجة والأشكال المتنوعة لإنتاج صورة تأسر انتباه المشاهد.
ومع ذلك، بحلول عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، نجح رودتشينكو في دمج نظرياته غير الموضوعية في دراسة الهواتف المحمولة. إبداعه الذي يعود إلى عام 1920، البناء المعلق، عبارة عن عربة خشبية متحركة مصممة للتعليق من السقف بواسطة خيط، مما يسمح بالدوران الطبيعي. يتميز هذا المتحرك المنحوت بدوائر متحدة المركز مرتبة عبر مستويات متعددة، إلا أن حركته الإجمالية تقتصر على محاور أفقية ورأسية.
ألكسندر كالدر
يُنظر إلى ألكسندر كالدر على نطاق واسع على أنه الفنان الذي أسس بشكل نهائي أسلوب الهواتف المحمولة في الفن الحركي. أدى التحليل الشامل لأعماله إلى قيام العديد من النقاد باقتراح أن كالدر استوحى الإلهام من مجموعة متنوعة من المصادر. يقترح بعض العلماء أن أجراس الرياح الصينية تحمل تشابهًا مذهلاً في الشكل والارتفاع مع إبداعاته المتنقلة الأولية. على العكس من ذلك، يؤكد مؤرخو الفن الآخرون أن لوحات مان راي المحمولة من عشرينيات القرن العشرين، وخاصة الظل (1920)، كان لها تأثير مباشر على تطور ممارسة كالدر الفنية.
وعند معرفة هذه التأكيدات، وبخ كالدر منتقديه على الفور قائلاً: "لم أكن أبدًا ولن أكون أبدًا نتاجًا لأي شيء أكثر من نفسي. فني هو خاص بي، فلماذا أزعج نفسي بذكر شيء عن فني ليس كذلك صحيح؟" على الرغم من إنكاره، كثيرًا ما استشهد مؤرخو الفن بأحد لوحات كالدر المحمولة المبكرة، الجوال (1938)، كدليل على تأثير مان راي الواضح على جماليات كالدر. يتميز كل من Shade وMobile بسلسلة واحدة تثبتهما على جدار أو عنصر هيكلي، مما يحافظ على تعليقهما الهوائي. علاوة على ذلك، تحتوي كلا القطعتين على مكون مجعد مصمم ليهتز مع تيارات الهواء.
على الرغم من هذه التشابهات الواضحة، أنشأت تصميمات كالدر للهواتف المحمولة فئتين متميزتين تعتبران الآن أساسيتين في الفن الحركي: الأجسام المتحركة والهواتف المتحركة المعلقة. تعرض الكائنات المتحركة، التي يتم تركيبها عادةً على دعامات، نطاقًا واسعًا من الأشكال والأحجام، وقادرة على القيام بحركات متنوعة. في المقابل، كانت الهواتف المحمولة المعلقة تتكون في البداية من زجاج ملون وعناصر خشبية صغيرة، معلقة بدقة بخيوط طويلة. من الجدير بالذكر أن الكائنات المتحركة تمثل تطورًا في أسلوب كالدر المتحرك المتطور، والذي نشأ كمنحوتات ثابتة.
استنادًا إلى شكلها وتكوينها المقارن، يمكن القول بأن أقدم كائنات متحركة لكالدر كانت لها علاقة ضئيلة بالفن الحركي أو المتحرك. ومع ذلك، بحلول الستينيات، نشأ إجماع بين نقاد الفن على أن كالدر قد قام بتحسين أسلوب الكائن المتحرك، والذي تجسد في أعمال مثل Cat Mobile (1966). في هذه القطعة بالذات، تم تصميم رأس القطة وذيلها للحركة العشوائية، بينما يظل جسدها ثابتًا. على الرغم من أن كالدر لم يكن هو البادئ في اتجاه الهواتف المحمولة المعلقة، إلا أنه اكتسب شهرة بسبب أصالته المتميزة في بنائها.
تميز هاتفه المحمول المعلق المبكر، McCausland Mobile (1933)، عن العديد من الهواتف المحمولة المعاصرة ويرجع ذلك في المقام الأول إلى الأشكال غير التقليدية للعنصرين المكونين له. من المحتمل أن يتجنب معظم الفنانين المتنقلين في ذلك العصر، بما في ذلك رودتشينكو وتاتلين، مثل هذه الأشكال، معتبرين أنها ليست مرنة ولا مناسبة من الناحية الديناميكية الهوائية.
على الرغم من أن كالدر امتنع إلى حد كبير عن الكشف عن المنهجيات المحددة المستخدمة في إبداعاته، إلا أنه اعترف باستخدام العلاقات الرياضية في بنائها. وذكر على وجه التحديد أنه حقق التوازن المتحرك من خلال الاختلافات المتناسبة المباشرة في الوزن والمسافة. ونظرًا لتطور صيغ كالدر مع كل هاتف محمول جديد، لم يتمكن الفنانون الآخرون من تكرار أعماله بدقة تامة.
الحركة الافتراضية
بحلول الأربعينيات من القرن الماضي، بدأت أشكال جديدة من الهواتف المحمولة، جنبًا إلى جنب مع المنحوتات واللوحات المختلفة، في دمج تفاعل المشاهد. بينما استمر فنانون مثل كالدر وتاتلين ورودشينكو في إبداع الفن في الستينيات، واجهوا منافسة من الفنانين الذين يقدمون خدماتهم لجماهير متنوعة. إن ظهور ميزات الحركة الافتراضية في الفن، والتي ابتكرها فنانون مثل فيكتور فازاريلي، أخضع الفن الحركي لانتقادات كبيرة. استمر هذا النقد لسنوات، تزامنًا مع فترة سكون الفن الحركي حتى الستينيات.
المواد والكهرباء
خلال الأربعينيات من القرن الماضي، أنتج فازاريلي العديد من الأعمال الفنية التفاعلية. ومن الأمثلة على ذلك مقطوعته التي يرجع تاريخها إلى عام 1946، جوردس/كريستال، والتي تتكون من أشكال مكعبة تعمل بالكهرباء. في العروض الأولية في المعارض والمعارض الفنية، تم تشجيع المشاهدين على تفعيل مفتاح على هذه الأشكال المكعبة، لبدء عرض اللون والضوء. الحركة الافتراضية، وهي مجموعة فرعية من الفن الحركي، تشترك في خصائصها مع الهواتف المحمولة، ولكنها تتفرع أيضًا إلى فئتين متميزتين ضمن الفن الحركي.
الحركة الظاهرة والفن العملي
ظهر مفهوم الحركة الظاهرة، المنسوب إلى الفن الحركي، حصريًا في الخمسينيات من القرن الماضي. افترض مؤرخو الفن أن أي عمل فني حركي يُظهر حركة مستقلة عن المراقب يمثل حركة واضحة. تشمل هذه الفئة إبداعات متنوعة، بدءًا من لوحات بولوك بالتنقيط وحتى هاتف تاتلين الافتتاحي. بحلول الستينيات، صاغت مجموعة منفصلة من مؤرخي الفن مصطلح "الفن التشغيلي" لوصف الأوهام البصرية وجميع الأعمال الفنية المحفزة بصريًا المقدمة على القماش أو في أشكال ثابتة. كثيرًا ما تتعارض هذه التسمية مع جوانب معينة من الفن الحركي، خاصة تلك التي تتضمن الهواتف المحمولة التي تظل ثابتة عادةً.
في عام 1955، أثناء معرض الحركات في معرض دينيس رينيه في باريس، دعا فيكتور فازاريلي وبونتوس هولتن إلى تعبيرات حركية جديدة ضمن "البيان الأصفر" الخاص بهما. وقد اعتمدت هذه التعبيرات على الظواهر البصرية والمضيئة، إلى جانب الرسم الوهمي. ظهر التفسير الحديث لـ "الفن الحركي" لأول مرة في متحف فور جيستالتونج في زيورخ عام 1960، وشهد أهم تطوراته خلال الستينيات. في معظم الدول الأوروبية، تشمل هذه الفئة عادة الفن البصري، وذلك باستخدام الأوهام البصرية في المقام الأول، والتي تتمثل في الفن التشكيلي والفنانين مثل بريدجيت رايلي. كما تضمنت أيضًا الفن القائم على الحركة، والذي تمثله شخصيات مثل ياكوف أغام، وكارلوس كروز دييز، وخيسوس رافائيل سوتو، وغريغوريو فاردانيغا، ومارثا بوتو، ونيكولاس شوفر. من عام 1961 إلى عام 1968، عملت GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel)، التي أنشأها فرانسوا موريليه، وخوليو لو بارك، وفرانسيسكو سوبرينو، وهوراسيو جارسيا روسي، ويفارال، وجويل ستاين، وفيرا مولنار، كمجموعة من الفنانين البصريين الحركيين. وكما هو موضح في بيانها لعام 1963، تهدف GRAV إلى إشراك الجمهور بشكل مباشر، والتأثير على سلوكهم، لا سيما من خلال نشر المتاهات التفاعلية.
الفن الحركي المعاصر
في نوفمبر 2013، افتتح متحف معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا 5000 قطعة متحركة، وهو معرض مخصص للفن الحركي، يعرض إبداعات آرثر غانسون، وآن ليلي، ورافائيل لوزانو هيمر، وجون دوجلاس باورز، وتاكيس. يمثل هذا المعرض بداية "عام من الفن الحركي" في المتحف، ويضم برمجة متخصصة تتمحور حول هذا الشكل الفني.
اكتسب الفن الحركي الجديد شعبية كبيرة في الصين، مع منحوتات حركية تفاعلية معروضة بشكل بارز في العديد من الأماكن العامة، مثل حديقة ووهو الدولية للنحت ومواقع مختلفة في جميع أنحاء بكين.
يتميز مطار شانغي في سنغافورة بمجموعة منسقة من الأعمال الفنية، تشمل تركيبات حركية واسعة النطاق أنشأها فنانون عالميون. ART+COM وكريستيان مولر.
الأعمال المختارة
النحاتون الحركيون المختارون
فنانو العمليات الحركية المختارون
المراجع
المراجع
ترارولي، فاليريو (2008). ولادة الفن المعاصر: 1946-1968. ريزولي للنشر. رقم ISBN 9788861301948.
- ترارولي، فاليريو (2008). ولادة الفن المعاصر: 1946-1968. ريزولي للنشر. رقم ISBN 9788861301948.توفي، جون (1971). تقنية الفن الحركي. ديفيد وتشارلز. ISBN 9780713425185.سيلز، بيتر هوارد (1984). نظريات الفن الحديث: كتاب مرجعي للفنانين والنقاد. مطبعة جامعة كاليفورنيا. رقم ISBN 9780520052567.سيلز، بيتر؛ تشاتوبادياي، كوليت؛ غيرادو، ديان (2009). فليتشر بينتون: السنوات الحركية. مطبعة هدسون هيلز. ISBN 9781555952952.ماركس، ميكي ك. (1972). الحيل العملية: إنشاء الفن الحركي. ليبينكوت ويليامز & ويلكنز. رقم ISBN 9780397312177.ديهل، جاستون (1991). فاساريلي. مجموعة كراون للنشر. ISBN 9780517508008.ميلنر، جون (2009). رودتشينكو: التصميم. نادي جامعي التحف. رقم ISBN 9781851495917.بوت كاسبر، جيان (2012). تاتلين: الفن من أجل عالم جديد. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.رقم ISBN 9783775733632.توينتون، إيفلين (2012). جاكسون بولوك. مطبعة جامعة ييل. ISBN 9780300192506.
- منظمة الفن الحركي (KAO) – أكبر منظمة دولية للفنون الحركية (مكتبة أفلام وكتب الفن الحركي، مخطط متحف KAO)