اليابانية (Japonisme)

Japonisme هو مصطلح فرنسي يشير إلى الجاذبية الواسعة والتأثير الفني للفن والتصميم الياباني بين العديد من فناني أوروبا الغربية في القرن التاسع عشر، بعد إعادة اليابان القسرية للتجارة الدولية في عام 1858. وقد تم توضيح مفهوم Japonisme في البداية في عام 1872 من قبل الناقد الفني وجامع الأعمال الفرنسي فيليب بورتي.

على الرغم من أن مظاهرها كانت أكثر شيوعًا بارزة في الفنون البصرية، وتغلغل تأثيرها في الهندسة المعمارية، وتصميم المناظر الطبيعية، والبستنة، والأزياء. شهدت الفنون المسرحية أيضًا هذا التأثير، حيث كان الميكادو لجيلبرت وسوليفان بمثابة رسم توضيحي بارز.

بدءًا من ستينيات القرن التاسع عشر، ظهر أوكييو-إي،، وهو نوع من المطبوعات الخشبية اليابانية، كمصدر هام للإلهام للعديد من الفنانين الغربيين. تم إنتاج هذه المطبوعات في الأصل للسوق التجاري المحلي في اليابان. في حين أن بعض المطبوعات كانت قد وصلت سابقًا إلى الغرب عبر شبكات التجارة الهولندية، إلا أن الشعبية الأوروبية الواسعة لمطبوعات أوكييو-إي لم تتحقق حتى ستينيات القرن التاسع عشر. كان الفنانون الغربيون مفتونين بشكل خاص بتطبيقهم المبتكر للألوان والهياكل التركيبية المميزة. تضمنت السمات المميزة لمطبوعات ukiyo-e التقصير الواضح والترتيبات غير المتماثلة.

كان للفنون الزخرفية اليابانية، التي تشمل السيراميك والمينا والأعمال المعدنية والمصنوعات المطلية باللك، تأثيرًا في الغرب يضاهي تأثير الفنون الرسومية اليابانية. طوال عصر ميجي (1868–1912)، حقق الفخار الياباني تصديرًا عالميًا. بالاعتماد على تراث غني في صناعة أسلحة الساموراي، طور عمال المعادن اليابانيون لوحة واسعة من الألوان من خلال تقنيات متطورة في صناعة السبائك وتشطيب المعادن. كانت الفترة من 1890 إلى 1910 بمثابة "العصر الذهبي" لمينا كلوزوني اليابانية، والتي تم خلالها تحقيق تقدم غير مسبوق في الإنتاج. أصبحت هذه القطع الأثرية بارزة للغاية في جميع أنحاء أوروبا في القرن التاسع عشر، وعُرضت للملايين في المعارض العالمية المتعاقبة، ثم استحوذت عليها المعارض وتجار التجزئة الراقيون لاحقًا. نقلت الكتابات المعاصرة للنقاد وجامعي الأعمال الفنية والفنانين حماسًا كبيرًا لهذا الشكل الفني الناشئ. قام جامعو الأعمال البارزون مثل سيغفريد بينج وكريستوفر دريسر بعرض وتوثيق هذه الإبداعات. ونتيجة لذلك، تمت إعادة تفسير المبادئ الجمالية اليابانية والعناصر الموضوعية ودمجها في إبداعات الفنانين والحرفيين الغربيين.

التاريخ

العزلة (1639–1858)

خلال معظم فترة إيدو (1603-1867)، حافظت اليابان على سياسة العزلة الوطنية، مع بقاء ميناء دولي واحد فقط قيد التشغيل. أمر توكوغاوا إيميتسو ببناء ديجيما، وهي جزيرة اصطناعية تقع قبالة ناغازاكي، لتكون بمثابة نقطة الدخول الحصرية للواردات إلى اليابان. كان الهولنديون هم الغربيون الوحيدون المسموح لهم بممارسة التجارة مع اليابان. ومع ذلك، فإن هذا التفاعل المحدود سهّل انتقال التأثيرات الفنية اليابانية إلى الغرب. سنويًا، كانت الأساطيل الهولندية تصل إلى اليابان محملة بالسلع الغربية للتبادل. تضمنت حمولتهم بشكل خاص العديد من المقالات الهولندية حول الرسم والمطبوعات الهولندية المختلفة. كان شيبا كوكان (1747–1818) من بين الفنانين اليابانيين الذين تعاملوا مع هذه المواد المستوردة. أنتج كوكان واحدة من أقدم النقوش في اليابان، وهي تقنية اكتسبها من أطروحة مستوردة. وقام بعد ذلك بدمج تقنية المنظور الخطي، المستمدة أيضًا من أطروحة، في لوحاته المميزة بأسلوب أوكييو-إي.

الصادرات المبكرة

في البداية، كانت الصادرات الرئيسية لليابان تتألف من الفضة، والتي تم حظرها بعد عام 1668، والذهب، في المقام الأول في شكل عملات بيضاوية، والتي واجهت الحظر بعد عام 1763، يليها النحاس في شكل سبائك. وفي وقت لاحق، تضاءلت الصادرات اليابانية وتحولت نحو المنتجات الحرفية، بما في ذلك السيراميك، والمراوح اليدوية، والورق، والأثاث، والسيوف، والدروع، والأصناف المصنوعة من عرق اللؤلؤ، والشاشات القابلة للطي، والأواني المطلية باللك، وجميعها كانت بمثابة سلع تصدير راسخة بالفعل.

حتى أثناء فترة العزلة التي عاشتها اليابان، كانت السلع اليابانية من السلع الفاخرة المرغوبة للغاية بين الطبقة الأرستقراطية الأوروبية. توسعت صناعة الخزف الياباني بشكل كبير في القرن السابع عشر، بعد نقل الخزافين الكوريين إلى منطقة كيوشو. اكتشف هؤلاء المهاجرون، جنبًا إلى جنب مع أحفادهم والحرفيين اليابانيين، رواسب طين الكاولين وبدأوا في إنتاج السيراميك عالي الجودة. وقد عزز هذا الاندماج بين التقاليد المتنوعة صناعة يابانية فريدة من نوعها، مما أدى إلى ظهور أنماط مميزة مثل أواني إيماري وكاكيمون. أثرت هذه الأنماط لاحقًا على فناني السيراميك الأوروبيين والصينيين. تلقت صادرات الخزف زخما إضافيا من التحول بين مينغ وتشينغ، الذي عطل إنتاج الخزف الصيني في جينغدتشن لعدة عقود. ونتيجة لذلك، قام الخزافون اليابانيون بتلبية الطلب من خلال إنتاج الخزف المصمم خصيصًا للتفضيلات الأوروبية. ظهرت المصنوعات الخزفية والمصنوعات اليدوية كصادرات اليابان الأساسية إلى أوروبا. في حين أن الطريقة الفخمة لعرض الخزف تتضمن تخصيص غرفة كاملة مع رفوف واسعة للقطع الغريبة، فإن الحصول على بعض العناصر أصبح في متناول شريحة أوسع من الطبقة الوسطى بشكل متزايد. من بين هواة جمع الخزف الياباني الجدير بالذكر ماري أنطوانيت وماريا تيريزا، اللتين تُعرض مجموعاتهما بشكل متكرر في متحف اللوفر وقصر فرساي. يُطلق على المحاكاة الأوروبية لتقنيات الطلاء الآسيوية اسم Japanning.

إعادة الافتتاح (القرن التاسع عشر)

خلال عصر كاي (1848-1854)، وبعد أكثر من قرنين من العزلة، بدأت اليابان تستقبل زيارات من السفن التجارية الأجنبية ذات الأصول المتنوعة. في أعقاب إصلاحات ميجي في عام 1868، أنهت اليابان عزلتها الوطنية الطويلة، وفتحت حدودها أمام الواردات الغربية مثل تقنيات التصوير الفوتوغرافي والطباعة. أدت إمكانية الوصول إلى التجارة المتجددة هذه إلى ظهور الفن والتحف اليابانية في المتاجر الباريسية ولندن. نشأت اليابانية كحماسة واسعة النطاق لجمع الفن الياباني، وخاصة مطبوعات أوكييو-إي. ومن بين الأمثلة الأولية لأوكييو-إي التي لوحظت في باريس.

وفي الوقت نفسه، سعى الفنانون الأوروبيون بنشاط إلى إيجاد بدائل للمنهجيات الأكاديمية الصارمة السائدة في أوروبا. في عام 1856 تقريبًا، اكتشف الفنان الفرنسي فيليكس براكموند نسخة من كراسة الرسم هوكوساي مانغا في ورشة الطباعة لأوغست ديلاتر. شهدت السنوات التي تلت هذا الاكتشاف زيادة في الاهتمام بالمطبوعات اليابانية. تم بيع هذه المطبوعات بالتجزئة في متاجر الفضول ومستودعات الشاي والمؤسسات التجارية الأكثر اتساعًا. ركز تجار التجزئة مثل La Porte Chinoise على توزيع السلع المستوردة اليابانية والصينية. ومن الجدير بالذكر أن La Porte Chinoise أصبح نقطة جذب لفنانين مثل جيمس أبوت ماكنيل ويسلر، وإدوارد مانيه، وإدغار ديغا، الذين استمدوا الإلهام الفني من هذه المطبوعات. استضافت هذه المؤسسة، إلى جانب مؤسسات أخرى، تجمعات عززت نشر المعرفة المتعلقة بالممارسات والتقنيات الفنية اليابانية.

الفنانون والنزعة اليابانية

شكلت مطبوعات أوكييو-إي التأثير الياباني الأساسي على التعبير الفني الغربي. وجد الفنانون الغربيون الإلهام في الاستخدام المميز للمساحة التركيبية، والتسطيح المستوي، والمنهجيات المجردة المطبقة على اللون. يمكن ملاحظة التركيز الواضح على الأقطار وعدم التماثل والفضاء السلبي في إبداعات الفنانين الغربيين الذين تبنوا عناصر من هذه الجمالية.

فينسنت فان جوخ

بدأ افتتان فينسنت فان جوخ بالمطبوعات اليابانية عند اكتشافه للرسوم التوضيحية لفيليكس ريجامي، المنشورة في The Illustrated London News وLe Monde illustré. أنتج ريجامي مطبوعات خشبية تحاكي التقنيات اليابانية، وكثيرًا ما كان يصور مقتطفات من الحياة اليومية اليابانية. اعتبر فان جوخ أن ريجامي مرجع موثوق لفهم التقاليد الفنية اليابانية والحياة اليومية. بدءًا من عام 1885، انتقل فان جوخ من تجميع الرسوم التوضيحية للمجلات، بما في ذلك تلك التي رسمها ريجامي، إلى الحصول على مطبوعات أوكييو-إي المتوفرة في المؤسسات الباريسية المتواضعة. وقام بعد ذلك بمشاركة هذه المطبوعات مع أقرانه الفنيين وأقام معرضًا للمطبوعات اليابانية في باريس عام 1887.

تصور لوحة فان جوخ صورة بير تانجوي (1887) تاجر الطلاء جوليان تانجوي. أنتج فان جوخ نسختين مختلفتين من هذه الصورة. يشتمل كلا الإصدارين على خلفيات مزينة بمطبوعات يابانية لفنانين معروفين مثل هيروشيغي وكونيسادا. مستوحى من المطبوعات الخشبية اليابانية وأنظمة الألوان الزاهية، قام فان جوخ بدمج كثافة لونية مماثلة في إنتاجه الفني. لقد صبغ صورة تانجوي بألوان رائعة، وعمل على قناعة بأن الرعاة قد فقدوا الاهتمام باللوحات الهولندية أحادية اللون وأن الأعمال الفنية متعددة الألوان سوف يُنظر إليها على أنها معاصرة وجذابة.

ألفريد ستيفنز

برز ألفريد ستيفنز، وهو رسام بلجيكي، باعتباره جامعًا رائدًا ومعجبًا بالفن الياباني في باريس. أظهرت ممتلكات الاستوديو الخاصة به بوضوح اهتمامه العميق بالعناصر والمفروشات الزخرفية اليابانية وغيرها من العناصر الغريبة. حافظ ستيفنز على علاقات وثيقة مع كل من مانيه وجيمس ماكنيل ويسلر، وشاركهم هذا الانبهار المبكر. أبدى عدد كبير من معاصريه حماسًا مماثلًا، لا سيما بعد المعرض الدولي عام 1862 في لندن والمعرض الدولي عام 1867 في باريس، وهي الأحداث التي ميزت العرض العام الأولي للفن والتحف اليابانية.

بدءًا من منتصف ستينيات القرن التاسع عشر، أصبحت اليابانية جزءًا لا يتجزأ من العديد من لوحات ستيفنز. ومن أشهر أعماله المتأثرة باليابانية الباريسيانية اليابانية (1872). أنتج صورًا متعددة تصور نساء شابات يرتدين الكيمونو، وتظهر الزخارف اليابانية في العديد من لوحاته الأخرى. تشمل الأمثلة لوحة La Dame en Rose (1866) المبكرة، والتي تصور امرأة ترتدي ملابس أنيقة داخل ديكور داخلي مع تصوير دقيق للأشياء اليابانية، وThe Psyché (1871)، حيث تُعرض المطبوعات اليابانية بشكل بارز على كرسي، مما يدل على تفانيه الفني.

إدغار ديغا

خلال ستينيات القرن التاسع عشر، بدأ إدغار ديغا في الحصول على المطبوعات اليابانية من مؤسسات مثل La Porte Chinoise والعديد من محلات الطباعة الباريسية الأصغر حجمًا. زودته أنشطة التجميع المتزامنة لأقرانه بمجموعة واسعة من المواد الملهمة. والجدير بالذكر أن نسخة من مانغا هوكوساي، والتي حصل عليها براكيموند بعد أن عثر عليها في ورشة ديلاتر، كانت من بين المطبوعات المقدمة إلى ديغا. تشير التقديرات إلى أن ديغا قد قام بدمج اليابانية في صناعة الطباعة حوالي عام 1875، كما يتضح من استراتيجيته التركيبية المميزة المتمثلة في تقسيم المشاهد الفردية بأقسام رأسية وقطرية وأفقية.

وعكس الاهتمامات الموضوعية للعديد من الفنانين اليابانيين، تصور مطبوعات ديغا في كثير من الأحيان النساء وأنشطتهن اليومية. أدى التنسيب غير التقليدي لموضوعاته النسائية والتزامه بالواقعية في صناعة الطباعة إلى إنشاء صلة بين عمله وعمل أساتذة يابانيين مثل هوكوساي وأوتامارو وسوكينوبو. على سبيل المثال، في مطبوعة ديغا ماري كاسات في متحف اللوفر: المعرض الإتروسكاني (1879–80)، استخدم تكوينًا مكونًا من شكلين - أحدهما جالس والآخر واقف - وهو ترتيب شائع في المطبوعات اليابانية. استخدم ديغا الخطوط باستمرار لتوليد العمق وتحديد المناطق المكانية داخل مؤلفاته. واستعارته الأكثر وضوحًا هي تصوير امرأة تتكئ على مظلة مغلقة، وهو رسم مقتبس مباشرة من المانجا لهوكوساي.

جيمس ماكنيل ويسلر

ظهر الفن الياباني لأول مرة في المعارض البريطانية خلال أوائل خمسينيات القرن التاسع عشر. عرضت هذه العروض مجموعة متنوعة من الأعمال الفنية اليابانية، بما في ذلك الخرائط والمراسلات والمنسوجات وعناصر من الحياة اليومية. وقد عززت مثل هذه المعارض الشعور بالفخر الوطني داخل بريطانيا وساهمت في تأسيس هوية ثقافية يابانية متميزة ومختلفة عن تصنيف "الشرق" الأوسع والمعمم.

جيمس أبوت ماكنيل ويسلر، فنان أمريكي، مارس مهنته بشكل رئيسي في بريطانيا. في أواخر القرن التاسع عشر، انحرف ويسلر تدريجيًا عن أسلوب الرسم الواقعي الذي يفضله معاصروه. وبدلاً من ذلك اكتشف البساطة والدقة التقنية في الجمالية اليابانية. بدلاً من تكرار فنانين أو أعمال فنية معينة بشكل مباشر، استمد ويسلر الإلهام من المبادئ اليابانية الشاملة للتعبير والبنية التركيبية، والتي قام بعد ذلك بدمجها في إبداعاته الخاصة.

الفنانون المتأثرون بالفن والثقافة اليابانية

المسرح

إن العروض المسرحية الأولية التي نالت استحسانا واسع النطاق والتي تصور آسيا نشأت في إنجلترا وركزت على اليابان. تم تأليف الأوبرا الكوميدية كوسيكي، والتي كانت تسمى في الأصل الميكادو ولكن تمت إعادة تسميتها بعد اعتراضات من اليابان، في عام 1876. وفي عام 1885، بدأ جيلبرت وسوليفان، اللذان كانا على ما يبدو أقل تخوفًا بشأن الحساسيات اليابانية، في إطلاق ميكادو الخاص بهما لأول مرة. حققت هذه الأوبرا الكوميدية شعبية غير عادية في جميع أنحاء أوروبا، حيث قامت سبع عشرة شركة بعرضها 9000 مرة خلال عامين من عرضها الأول. بعد ترجمته إلى الألمانية عام 1887، حافظ الميكادو على مكانته باعتباره العمل الدرامي الأكثر شعبية في ألمانيا طوال تسعينيات القرن التاسع عشر. بعد هذا النجاح الواسع النطاق، ظهر انتشار سريع للأفلام الكوميدية التي تدور أحداثها في آسيا وتضم شخصيات آسيوية فكاهية في كل من الأوبرا الكوميدية والأشكال الدرامية.

حلت أوبرا سيدني جونز الجيشا (1896) محل The Mikado باعتبارها الدراما اليابانية الأكثر شعبية في أوروبا، حيث قدمت الجيشا كشخصية بارزة تمثل اليابان. أصبح هذا الرقم أحد "الأشياء" التي ترمز بطبيعتها إلى اليابان في ألمانيا وفي جميع أنحاء العالم الغربي. حدثت طفرة كبيرة في دراما الغيشا في أوروبا بين عامي 1904 و1918، مع ظهور أوبرا بوتشيني Madama Butterfly باعتبارها الأكثر شهرة. يُقال إن بوتشيني، الذي ورد أنه تأثر بشدة حتى البكاء، عند عرض مسرحية ديفيد بيلاسكو التي تحمل نفس العنوان عام 1900، استوحى الإلهام من أوبراه. أدت الشعبية الهائلة لـ Madama Butterfly إلى ظهور العديد من المنتجات المقلدة، مثل Madames Cherry، وEspirit، وFlott، وFlirt، وWig-Wag، وLeichtsinn، وTip Top، والتي ظهرت جميعها حوالي عام 1904 ولكنها سرعان ما تلاشت من الشهرة. ومع ذلك، كان تأثيرها الجماعي دائمًا، مما عزز مكانة الجيشا إلى جانب اللفائف واليشم وصور جبل فوجي باعتبارها تمثيلات أيقونية لليابان في الغرب. وكما تم اختزال هذه الشخصية البشرية للجيشا في كثير من الأحيان إلى مستوى الأشياء الرمزية الأخرى في الدراما، فقد خدم الممثلون اليابانيون الذين يقومون بجولة في ألمانيا الكتاب المسرحيين الألمان بالمثل في جهودهم لتنشيط المسرح الألماني. وعلى غرار فائدة أوكييو-إي في فرنسا، وبعيدًا عن أي فهم عميق لليابان، قدمت فرق التمثيل والرقص اليابانية التي تتجول في أوروبا مواد "لطريقة جديدة للتمثيل الدرامي" على المسرح. ومن المفارقات أن الجاذبية والتأثير الواسع النطاق لهذه الأعمال الدرامية اليابانية ساهم بشكل كبير في تغريب المسرح الياباني بشكل عام، وخاصة في الأعمال التي يتم عرضها في أوروبا.

تم تقديم المسرح الدوار، وهو ابتكار من مسرح الكابوكي الياباني في القرن الثامن عشر، إلى المسارح الغربية في مسرح ريزيدينز في ميونيخ عام 1896، متأثرًا باليابانية السائدة. كان هذا بمثابة التأثير الياباني الأولي على تصميم المسرح الألماني. اعتمد كارل لاوتنشلاغر مسرح الكابوكي الدوار في عام 1896، وبعد عقد من الزمان، استخدمه ماكس راينهاردت في العرض الأول لفيلم فرانك فيديكيند Frühlings Erwachen. سرعان ما أصبحت المرحلة الدوارة اتجاها في برلين. كان فيلم Blumensteg هو التكيف الآخر لمسرح الكابوكي الذي يفضله المخرجون الألمان، وهو امتداد مسرحي يتم عرضه على الجمهور. نشأ الإلمام الأوروبي بالكابوكي من الرحلات إلى اليابان والمصادر النصية وجولات الفرق اليابانية. في عام 1893، وصل كاواكامي أوتوجيرو وشركته التمثيلية إلى باريس، وعادوا في عام 1900 وقدموا عروضهم في برلين عام 1902. قدمت فرقة كاواكامي مقطوعتين غربيتين، هما Kesa وShogun، وكلاهما تم أداؤهما بدون موسيقى وبحوار مخفض بشكل كبير، وبالتالي تميل نحو التمثيل الإيمائي والرقص. وسرعان ما أدرك المسرحيون والنقاد هذه العروض باعتبارها "إعادة مسرحية للمسرح". وكان من بين الممثلين سادا ياكو، النجمة اليابانية الأولى في أوروبا، والتي أثرت في رواد الرقص الحديث مثل لوي فولر وإيزادورا دنكان؛ غنت للملكة فيكتوريا عام 1900 وحققت نجومية أوروبية كبيرة.

الحدائق اليابانية

تم تقديم المبادئ الجمالية للحدائق اليابانية إلى العالم الناطق باللغة الإنجليزية من خلال العمل الرائد الذي قام به يوشيا كوندر، بستنة المناظر الطبيعية في اليابان (الذي نشره كيلي وولش، 1893)، والذي ألهم لاحقًا إنشاء أول حدائق يابانية في الغرب. صدرت طبعة ثانية من هذا النص المؤثر في عام 1912. وقد ثبت في بعض الأحيان أن مبادئ كوندر المحددة صعبة التنفيذ:

تكشف الطريقة اليابانية، بعد أن سُلبت ملابسها وسلوكياتها المحلية، عن المبادئ الجمالية التي تنطبق على حدائق أي بلد، وتعلم كيفية تحويلها إلى قصيدة أو صورة تكوينًا يفتقر، بكل تفاصيله المتنوعة، إلى الوحدة والقصد.

صمم تاسا (سابورو) إيدا العديد من الحدائق المؤثرة، بما في ذلك اثنتين للمعرض الياباني البريطاني في لندن عام 1910 وتم تشييده بدقة على مدار أربع سنوات لصالح ويليام ووكر، بارون ويفرتري الأول. وتظل الحديقة الأخيرة متاحة للعرض العام في المربط الوطني الأيرلندي.

اقترح منشور صامويل نيوسوم عام 1939، إنشاء الحدائق اليابانية، المبادئ الجمالية اليابانية كعلاج لتصميم الحدائق الصخرية الغربية، والتي ظهرت بشكل مستقل في منتصف القرن التاسع عشر من طموح زراعة نباتات جبال الألب في بيئات حصاة مقلدة. أفادت جمعية تاريخ الحدائق أن مهندس المناظر الطبيعية الياباني سايمون كوسوموتو ساهم في إنشاء ما يقرب من 200 حديقة في جميع أنحاء المملكة المتحدة. تضمنت مشاريعه البارزة عرض حديقة صخرية في معرض تشيلسي للزهور عام 1937، وتصميم حديقة يابانية في منطقة بورنجريف في بوغنور ريجيس وكوتريد في هيرتفوردشاير، وتطوير الأفنية في دو كان كورت في لندن.

قام الفنان الانطباعي كلود مونيه بدمج عناصر التصميم اليابانية في حديقته في جيفرني، ولا سيما الجسر الذي يمتد على بركة الزنبق، وهو موضوع صوره مرارًا وتكرارًا. وفي سلسلة اللوحات هذه، كان تركيزه على تفاصيل محددة مثل الجسر أو الزنابق يعكس تأثيرًا من التقنيات البصرية اليابانية التقليدية السائدة في مطبوعات أوكييو-إي، والتي كان يمتلك مجموعة واسعة منها. علاوة على ذلك، قام بزراعة العديد من أنواع النباتات اليابانية الأصلية لتعزيز الأجواء الغريبة للحديقة.

المتاحف

في الولايات المتحدة، أدت جاذبية الفن الياباني إلى إنشاء مجموعات كبيرة من قبل هواة جمع الأعمال الفنية الخاصة والمتاحف، والتي لا تزال قائمة حتى اليوم وكان لها تأثير عميق على أجيال متعاقبة من الفنانين. برزت بوسطن كمركز رئيسي لهذا الاهتمام، والذي من المحتمل أن يكون مدفوعًا بإيزابيلا ستيوارت جاردنر، وهي من أوائل هواة جمع الفن الآسيوي البارزين. وبالتالي، يؤكد متحف الفنون الجميلة في بوسطن امتلاكه لأبرز مجموعة من الفن الياباني على مستوى العالم، خارج اليابان. بالإضافة إلى ذلك، يحتفظ معرض فرير للفنون ومعرض آرثر إم. ساكلر معًا بأكبر مكتبة أبحاث فنية آسيوية في الولايات المتحدة، حيث يقومان برعاية الفن الياباني جنبًا إلى جنب مع أعمال ويسلر التي تظهر التأثير الياباني.

المعرض

النمط الأنجلو ياباني

• النمط الأنجلو-ياباني
• رسوم متحركة متأثرة بالأنمي
• المستعرب – النمط "العربي"
• الأسلوب الصيني – تأثير صيني مماثل على الفن والتصميم الغربي
• ديفيد بي. غامبل هاوس
• العشق لليابان
• الاستغراب – لوجهات النظر الشرقية للغرب
• الاستشراق – التصوير الرومانسي الغربي للموضوع الآسيوي (في الغالب الشرق الأدنى)
• تركيا
• ويب
• الطباعة الخشبية في اليابان
• نقش خشبي
• منطقة ياماشيرو التاريخية

ملاحظات توضيحية

المراجع

الاقتباسات

المراجع العامة والمستشهد بها

• بروير، كارين (2010). اليابانية: الطباعة اليابانية في عصر الانطباعية. نيويورك: دار النشر بريستل.كيت، فيليب دينيس؛ إيديلبيرج، مارتن؛ جونستون، ويليام آر؛ نيدهام، جيرالد؛ وايزبرغ، غابرييل بي. (1975). الجابونية: التأثير الياباني على الفن الفرنسي 1854-1910. مطبعة جامعة ولاية كينت.إيرل، جو (1999). روعة ميجي: كنوز الإمبراطورية اليابانية: روائع من مجموعة الخليلي. سانت بطرسبرغ، فلوريدا: بروتون الدولية. رقم ISBN 1-874780-13-7. OCLC 42476594.إيرفين، جريجوري، إد. (2013). اليابانية وصعود حركة الفن الحديث: فنون فترة ميجي: مجموعة الخليلي. نيويورك: تيمز وهدسون. ISBN 978-0-500-23913-1. OCLC 853452453.لامبورن ، ليونيل (2005). اليابانية: المعابر الثقافية بين اليابان والغرب. نيويورك: فايدون.أونو، أياكو (2003). النزعة اليابانية في بريطانيا: ويسلر، مينبيس، هنري، هورنل واليابان في القرن التاسع عشر. نيويورك: روتليدج كرزون.سلاوسون، ديفيد أ. (1987). التعاليم السرية في فن الحدائق اليابانية. نيويورك/طوكيو: كودانشا.تومسون، بليندا (2014).“Japonisme في أعمال فان جوخ وغوغان وبرنارد وأنكيتين”. في متحف فولكوانج (محرر). مونيه، غوغان، فان جوخ... الإلهامات اليابانية. Folkwang/Steidl. كلوزيل، جان سيباستيان (محرر)، أدامسون، جون (مترجم). اليابانية والهندسة المعمارية في فرنسا، 1550-1930 (Éditions Faton، 2022) ISBN 978-2-87844-307-3.
  • كلوزيل، جان سيباستيان (محرر)، أدامسون، جون (مترجم). اليابانية والعمارة في فرنسا، 1550–1930 (Éditions Faton, 2022) ISBN 978-2-87844-307-3
  .
  • ناش، إليزابيث ر. فن طباعة إيدو وتفسيراته الغربية (PDF). الأطروحة.
  • روميلين، وكريستيان، وإيليس تينيوس. الطباعة اليابانية والفرنسية في عصر الانطباعية (2013)
  • شير، إرنست. “فن الشرق الأقصى والانطباعية الفرنسية”. الفصلية الفنية 6#2 (ربيع 1943): 116–143.
  • وايسبيرج، غابرييل ب. “التأمل في اليابانية: حالة الانضباط في الفنون البصرية”. مجلة Japonisme 1.1 (2016): 3–16.
  • وايسبيرج، غابرييل بي. وإيفون إم. إل. وايزبيرج (1990). اليابانية، ببليوغرافيا مشروحة.
  • ويتشمان، سيغفريد (1981). اليابانية: التأثير الياباني على الفن الغربي في القرنين التاسع عشر والعشرين. كتب الوئام.
  • ويدار، هالين (1990). كريستوفر دريسر.
  • "Japonisme" من متحف متروبوليتان للفنون الجدول الزمني لتاريخ الفن
  • "اليابانية: الاستكشاف والاحتفال"
  • المجموعة الخاصة لإدغار ديغا، نص رقمي بالكامل من مكتبات متحف متروبوليتان للفنون؛ يحتوي على مقال "ديغا والمطبوعات اليابانية واليابانية" (الصفحات 247-260)