في السياقات الفنية، تشير الواقعية عادةً إلى محاولة تصوير الموضوعات بشكل أصيل، خاليًا من التصنع أو المبالغة أو أي مكونات تأملية أو خارقة للطبيعة. في حين يتم تبادل هذه المصطلحات بشكل متكرر مع المذهب الطبيعي، إلا أنها ليست متكافئة بطبيعتها. تهدف الطبيعة، التي تم تصورها ضمن التمثيل البصري الغربي، إلى تصوير الأشياء بأقل قدر من التشويه، وترتبط ارتباطًا جوهريًا بظهور المنظور الخطي والوهم خلال عصر النهضة الأوروبية. على العكس من ذلك، فإن الواقعية، على الرغم من تأسيسها على التصوير الطبيعي والانحراف عن المثالية السائدة في الفن الأكاديمي السابق، تشير في كثير من الأحيان إلى حركة تاريخية فنية متميزة ظهرت في فرنسا بعد الثورة الفرنسية عام 1848. مدفوعة بالتركيز المتجدد على عامة الناس وصعود الإيديولوجيات السياسية اليسارية، فإن الواقعية، التي يجسدها فنانون مثل غوستاف كوربيه، غالبا ما تسلط الضوء على ما هو عادي، أو قبيح، أو قذر. لقد رفض الرسامون الواقعيون عمدًا الرومانسية، وهي الحركة التي أصبحت مهيمنة في الأدب والفن الفرنسي منذ أواخر القرن الثامن عشر.
في الفن، الواقعية بشكل عام هي محاولة تمثيل الموضوع بصدق، دون اصطناع أو مبالغة أو عناصر تأملية أو خارقة للطبيعة. غالبًا ما يُستخدم هذا المصطلح بالتبادل مع المذهب الطبيعي، على الرغم من أن هذه المصطلحات ليست بالضرورة مترادفة. تسعى الطبيعة، باعتبارها فكرة تتعلق بالتمثيل البصري في الفن الغربي، إلى تصوير الأشياء بأقل قدر ممكن من التشويه وترتبط بتطور المنظور الخطي والوهم في عصر النهضة في أوروبا. الواقعية، على الرغم من أنها مبنية على التمثيل الطبيعي والخروج عن المثالية للفن الأكاديمي السابق، غالبا ما تشير إلى حركة تاريخية فنية محددة نشأت في فرنسا في أعقاب الثورة الفرنسية عام 1848. ومع استفادة فنانين مثل غوستاف كوربيه من الدنيوية أو القبيحة أو الدنيئة، كانت الواقعية مدفوعة بالاهتمام المتجدد بالعامة وصعود السياسة اليسارية. رفض الرسامون الواقعيون الرومانسية، التي هيمنت على الأدب والفن الفرنسي، والتي تعود جذورها إلى أواخر القرن الثامن عشر.
خلال أوروبا في القرن التاسع عشر، تم تأسيس "الطبيعية" أو "المدرسة الطبيعية" بشكل متعمد إلى حد ما كتسمية لحركة فرعية متميزة داخل الواقعية. سعت هذه الحركة، بدرجات متفاوتة من النجاح، إلى تمييز نفسها عن أسلوبها التأسيسي من خلال تجنب التعليقات السياسية والاجتماعية عمدًا. كما أكدت في كثير من الأحيان على أساس شبه علمي، مستفيدة من دلالة "الطبيعي" كباحث في التاريخ الطبيعي، والذي كان المصطلح السائد للعلوم البيولوجية في ذلك الوقت.
لقد أثرت الواقعية أيضًا على حركات مختلفة عبر التخصصات الفنية الأخرى، بما في ذلك الأسلوب الأوبرالي للفيريزمو، والواقعية الأدبية، والواقعية المسرحية، والسينما الواقعية الجديدة الإيطالية.
الفنون البصرية
كصفة، تتعلق كلمة "واقعي" عادةً بالواقعية البصرية، مما يميزها عن الفن "الواقعي"، الذي يتناول الموضوع في المقام الأول. وعلى نحو مماثل، قد يصف مصطلح "الوهمي" التصوير الدقيق للمظاهر المرئية ضمن تكوين فني. في الرسم، تشير الطبيعة إلى التمثيل الفني الدقيق والدقيق والمخلص للمشاهد والأشياء. يُطلق على هذا النهج أيضًا اسم التقليد أو الوهم، وقد أصبح بارزًا بشكل خاص في الرسم الأوروبي خلال القرن الخامس عشر، ولا سيما في الأعمال الهولندية المبكرة لفنانين مثل روبرت كامبين وجان فان إيك. في المقابل، لم يكن رسامي الحركة الواقعية في القرن التاسع عشر، بما في ذلك غوستاف كوربيه، معترف بهم في المقام الأول لدقتهم المطلقة وتقديمهم الدقيق للمظاهر البصرية. خلال عصر كوربيه، كان هذا التصوير التفصيلي أكثر سمة من سمات الرسم الأكاديمي، الذي كثيرًا ما كان يصور مشاهد تاريخية مفتعلة أو مصطنعة أو متخيلة بمهارة واهتمام كبيرين.
مقاومة المثالية
الواقعية، أو الطبيعية، باعتبارها أسلوبًا فنيًا، تصور الموضوعات بطريقة غير مثالية ويمكن تطبيقها على أي موضوع، وليس حصريًا على الموضوع النموذجي أو العادي. على الرغم من المثالية السائدة في الفن الكلاسيكي، فقد وجد هذا النهج سوابق كلاسيكية، والتي أثبتت فائدتها في الدعوة إلى مثل هذه الصور خلال فترات عصر النهضة والباروك. يقال إن ديمتريوس ألوبيسي، وهو نحات من القرن الرابع قبل الميلاد فقدت أعماله الآن، كان معروفًا بإعطاء الأولوية للواقعية على الجمال المثالي. وبالمثل، خلال الجمهورية الرومانية القديمة، فضلت الشخصيات السياسية التصوير الواقعي في صورهم، على الرغم من انجذاب الأباطرة اللاحقين نحو المثالية اليونانية. تمثل صور غويا للعائلة المالكة الإسبانية تمثيلاً صادقًا وصريحًا للأفراد البارزين.
يتضمن الموضوع المستمر في الفن المسيحي شكلاً من أشكال "الواقعية" التي تؤكد على الجانب الإنساني للشخصيات الدينية، وخاصة المسيح ومعاناته الجسدية أثناء الآلام. ظهر هذا التطور الفني في أواخر العصور الوسطى، متأثرًا بالأدب التعبدي المعاصر. خلال هذه الفترة، صورت بعض المنحوتات الخشبية الملونة، السائدة بشكل خاص في ألمانيا وأوروبا الوسطى، المسيح بشكل غريب تقريبًا، مغطى بالجروح والدم. كان الهدف هو حث المشاهدين على التأمل في المعاناة العميقة التي تحملها المسيح. وبينما تضاءل هذا الاتجاه خلال عصر النهضة، عادت أعمال مماثلة إلى الظهور في عصر الباروك، ولا سيما في النحت الإسباني.
بدأ منظرو عصر النهضة خطابًا دام قرونًا فيما يتعلق بالتوازن المناسب بين التمثيل الفني المستمد من الملاحظة الطبيعية وتلك القائمة على الأشكال المثالية. نشأت هذه الأشكال المثالية عادةً من النماذج الأولية الكلاسيكية أو من إبداعات فنانين آخرين. في حين اعترف البعض بأهمية المذهب الطبيعي، دعا الكثيرون إلى إضفاء المثالية على الطبيعة بدرجات متفاوتة، وبالتالي دمج العناصر الجمالية فقط. على سبيل المثال، دافع ليوناردو دافنشي عن الدراسة الدقيقة للطبيعة، بهدف تصوير النطاق الكامل للاختلافات الفردية في الأشكال البشرية والمواضيع الأخرى. على العكس من ذلك، ظهر ليون باتيستا ألبيرتي كمؤيد مبكر للمثالية، مع التركيز على الأشكال النموذجية. وأيدت شخصيات أخرى، مثل مايكل أنجلو، اختيار أجمل الجوانب، وأبرزها رفض رسم البورتريهات لهذا السبب بالذات.
استمر هذا الجدل حتى القرن السابع عشر، وخاصة في إيطاليا، حيث كان يدور في كثير من الأحيان حول الانقسام بين "المثالية الكلاسيكية" المرتبطة بعائلة كاراتشي والمنهج "الطبيعي" لكارافاجيستي. الأخير، أتباع كارافاجيو، يصورون الروايات الدينية كما لو كانت موجودة في الشوارع الخلفية الدنيوية للمدن الإيطالية المعاصرة ويتم تعريفها ذاتيًا بمصطلح "طبيعي". بعد عقود من وفاة كارافاجيو المبكرة، أشار بيلوري، وهو ناقد غير راغب تجاه أسلوب كارافاجيو، إلى "أولئك الذين يتفاخرون باسم علماء الطبيعة" (naturalisti).
في القرن التاسع عشر، ظهرت المذهب الطبيعي كحركة فنية محددة على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا، تختلف عن الواقعية بسبب غيابها عن الدوافع السياسية الصريحة. صاغ الناقد الفني الفرنسي جول أنطوان كاستانياري هذا المصطلح، وأعلن في عام 1863: "تعلن المدرسة الطبيعية أن الفن هو تعبير عن الحياة في جميع المراحل وعلى جميع المستويات، وأن هدفها الوحيد هو إعادة إنتاج الطبيعة عن طريق حملها إلى أقصى قوتها وكثافتها: إنها الحقيقة المتوازنة مع العلم". اعتمد إميل زولا لاحقًا هذا المصطلح، مطبقًا تركيزًا علميًا مشابهًا على أهدافه الأدبية في الرواية. في حين أن العديد من اللوحات الطبيعية تستكشف موضوعات مشابهة لتلك الموجودة في الانطباعية، فإنها عادةً ما تستخدم تقنيات رسم فرشاة أكثر تقييدًا وتقليدية.
لعدة عقود، استمر استخدام مصطلح "طبيعي" بشكل عشوائي لأنواع مختلفة من الواقعية، وغالبًا ما كان بمثابة وصف عام للفن الذي انحرف عن الانطباعية، والحركات الحداثية اللاحقة، والفن الأكاديمي. غالبًا ما يتم تصنيف حركات مثل المراحل اللاحقة لمدرسة باربيزون الفرنسية، ومدرسة دوسلدورف للرسم (التي اجتذبت الطلاب الدوليين)، والإقليمية الأمريكية في القرن العشرين على أنها "طبيعية"، على الرغم من أن هذا التعيين نادرًا ما يتم تطبيقه على الرسم البريطاني. في الآونة الأخيرة، نسب بعض مؤرخي الفن تسمية "عالم الطبيعة" إلى كوربيه أو الانطباعيين.
الوهم
إن تطور التمثيلات الفنية الدقيقة للظواهر البصرية له تاريخ طويل. يشمل هذا التقدم عناصر مثل التصوير الدقيق لتشريح الإنسان والحيوان، وتطبيق تأثيرات المنظور والمسافة، والعرض الدقيق للضوء واللون. على سبيل المثال، أنتج الفن الأوروبي من العصر الحجري القديم الأعلى صورًا لحيوانات نابضة بالحياة بشكل ملحوظ. على العكس من ذلك، أنشأ الفن المصري القديم اتفاقيات تدمج بين الأسلوب والمثالية. الفن اليوناني القديم معروف على نطاق واسع بالتقدم الكبير في التمثيل التشريحي. على الرغم من عدم وجود لوحة أصلية أو لوحات جدارية لفنانين يونانيين بارزين، إلا أن السجلات الأدبية والمجموعة الموجودة من الأعمال المشتقة (في المقام الأول الفسيفساء اليونانية والرومانية) تشير إلى أن الوهم كان يحظى بتقدير كبير في لوحاتهم. من المحتمل أن تكون حكاية بليني الأكبر الشهيرة من القرن الخامس قبل الميلاد، والتي تصف الطيور التي تحاول نقر العنب التي رسمها زيوكسيس، ملفقة.
بعيدًا عن الدقة في الشكل والضوء واللون، تُظهر اللوحات الرومانية فهمًا حدسيًا وفعالاً في الوقت نفسه لتقديم الأشياء البعيدة على أنها أصغر من الأجسام القريبة، وتصوير الأشكال الهندسية المنتظمة، مثل أسقف الغرف وجدرانها، بمنظور. ومع ذلك، فإن هذا التقدم في التقنيات الوهمية لا يعني رفض المثالية. تهدف تماثيل الآلهة والأبطال اليونانيين إلى تمثيل الأشكال المثالية والجميلة بدقة، على الرغم من أن بعض الأعمال، مثل رؤوس سقراط غير الجذابة، سُمح لها بالانحراف عن هذه المثل الجمالية. أظهر فن البورتريه الروماني، خاصة عندما كان أقل تأثرًا بالجماليات اليونانية، تفانيًا أقوى في التصوير الصادق لموضوعاته، وهي ممارسة تُعرف باسم الواقعية.
تخلى الفن العتيق المتأخر بشكل خاص عن الوهم لصالح القوة التعبيرية، وهو التحول الذي تم تقدمه بشكل ملحوظ بالفعل عندما بدأت المسيحية في التأثير على الممارسات الفنية النخبوية. في الفن الغربي، لم يتم إعادة تحقيق المعايير الكلاسيكية للخداع البصري حتى أواخر العصور الوسطى وأوائل عصر النهضة. تم تسهيل هذا الانبعاث في البداية في هولندا خلال أوائل القرن الخامس عشر، وبعد ذلك في إيطاليا حوالي سبعينيات القرن الخامس عشر، من خلال ابتكار تقنيات الرسم الزيتي. مكنت هذه الأساليب من إنشاء تأثيرات إضاءة دقيقة للغاية من خلال تطبيق طبقات متعددة من الطلاء والتزجيج. في الوقت نفسه، ظهرت الأساليب العلمية لتمثيل المنظور في إيطاليا في أوائل القرن الخامس عشر، وانتشرت تدريجيًا في جميع أنحاء أوروبا. تم أيضًا إعادة اكتشاف الدقة التشريحية، متأثرة إلى حد كبير بالمبادئ الفنية الكلاسيكية. استمرت المثالية، التي تعكس التقاليد الكلاسيكية، باعتبارها المعيار الفني السائد.
تطور التصوير الدقيق للمناظر الطبيعية في الرسم خلال أوائل عصر النهضة الهولندية/أوائل عصر النهضة الشمالية وفن عصر النهضة الإيطالي، ووصل إلى ذروة التطور في لوحات العصر الذهبي الهولندي في القرن السابع عشر. شهدت هذه الفترة تطور تقنيات دقيقة للغاية لعرض ظروف مناخية متنوعة وكثافات متفاوتة للضوء الطبيعي. رسم البورتريه الأوروبي حوالي عام 1600، والذي تأثر أيضًا بالرسم الهولندي المبكر، غالبًا ما كان موضوعًا مثاليًا من خلال تحسين ملامح الوجه أو تبني أوضاع منمقة. ساهمت تركيبات الحياة الساكنة، سواء كأعمال مستقلة أو كعناصر ضمن قطع أوسع، بشكل كبير في تقدم الرسم الوهمي. ومع ذلك، في إطار التقليد الهولندي لرسم الزهور، غالبًا ما انحرفت هذه الأعمال عن "الواقعية" الصارمة. وكان هذا واضحًا في الممارسة الشائعة المتمثلة في الجمع بين الزهور من مواسم مختلفة، إما بسبب الأساليب التركيبية القائمة على الدراسات الفردية أو كتقليد فني مقصود. علاوة على ذلك، فإن عرض باقات الزهور في المزهريات، كما هو موضح، لم يكن من سمات عادات القرن السابع عشر، حيث كانت الزهور تُقدم عادةً بشكل فردي.
تصوير الموضوعات اليومية
يمتلك تمثيل الموضوعات الدنيوية واليومية في الفن مسارًا تاريخيًا طويلًا، على الرغم من أن مثل هذه الصور كانت تُنزل في كثير من الأحيان إلى هامش التراكيب أو يتم تقديمها على نطاق مصغر. تنبع هذه الممارسة جزئيًا من التكلفة العالية للفن وتكليفه النموذجي بأهداف دينية أو سياسية أو شخصية محددة، مما أدى بالتالي إلى تقييد تخصيص المساحة أو المساعي الفنية لهذه المشاهد العادية. تتميز أحيانًا الهزليات الهامشية في المخطوطات المضيئة في العصور الوسطى بمشاهد مصغرة من الوجود اليومي، بينما قدم تطور المنظور عناصر خلفية موسعة في العديد من الأماكن الخارجية. تقليديًا، كان فن العصور الوسطى وعصر النهضة المبكر يصور شخصيات غير مقدسة في الملابس المعاصرة.
وسّعت اللوحة الهولندية المبكرة فن البورتريه إلى الطبقات الاجتماعية الدنيا، لتشمل التجار الفلمنكيين الأثرياء. تعرض العديد من الأمثلة، لا سيما صورة أرنولفيني لجان فان إيك (1434)، والأعمال الدينية في كثير من الأحيان مثل Merode Altarpiece لروبرت كامبين وورشته (حوالي 1427)، صورًا مفصلة بدقة للتصميمات الداخلية للطبقة المتوسطة المليئة بالأشياء المرسومة بعناية. ومع ذلك، فقد عملت هذه الأشياء في المقام الأول على نقل طبقات معقدة من الأهمية والرمزية، وبالتالي تقليل أي التزام متأصل بالواقعية كغاية في حد ذاتها. تركز الدورات الفنية المتأخرة في العصور الوسطى التي تصور أعمال الأشهر، والتي تم حفظ العديد منها في كتب الساعات، على الفلاحين المنخرطين في المهام الموسمية، في كثير من الأحيان على خلفيات طبيعية متقنة. وقد لعبت هذه الدورات دورًا أساسيًا في تطوير فن المناظر الطبيعية وتمثيل الأفراد العاديين من الطبقة العاملة.
في القرن السادس عشر، كان الاتجاه الفني السائد يتضمن إنشاء لوحات كبيرة الحجم تصور الأفراد المنخرطين في العمل، خاصة داخل أسواق المواد الغذائية والمطابخ. في العديد من الحالات، حظيت المواد الغذائية بتركيز بصري مماثل للعمال أنفسهم. ومن بين الفنانين البارزين في هذه الفترة بيتر أيرتسن وابن أخيه يواكيم بوكيلاير في هولندا، الذين استخدموا أسلوب مانريست في الغالب. في الوقت نفسه، في إيطاليا خلال ثمانينيات القرن السادس عشر، اعتمدت أنيبال كاراتشي الناشئة جمالية غير مصقولة، في حين احتلت أعمال بارتولوميو باسيروتي مكانة متوسطة. كان لبيتر بروغل الأكبر دور فعال في إنشاء صور بانورامية كبيرة لحياة الفلاحين. كانت هذه الصور المبكرة بمثابة مقدمة للشعبية الواسعة للرسم النوعي الذي يحمل عنوان العمل في جميع أنحاء أوروبا في القرن السابع عشر. عزز العصر الذهبي الهولندي، على وجه الخصوص، العديد من الأنواع الفرعية المتميزة، بما في ذلك Bamboccianti في إيطاليا (على الرغم من أنها تتألف بشكل أساسي من فنانين من البلدان المنخفضة) ونوع bodegones في إسبانيا. وشهدت هذه الحقبة أيضًا دمج شخصيات فلاحية غير مثالية في اللوحات التاريخية لفنانين مثل جوسيبي دي ريبيرا وفيلاسكيز. في فرنسا، قام الأخوان لو ناين، جنبًا إلى جنب مع العديد من الفنانين الفلمنكيين بما في ذلك أدريان بروير وديفيد تينيرز الأكبر والأصغر، بتصوير الفلاحين بشكل متكرر، على الرغم من أن سكان المدن كانوا أقل شيوعًا. خلال القرن الثامن عشر، حافظت اللوحات ذات التنسيق الأصغر للأفراد العاملين على شعبيتها، مستلهمة في الغالب من التقاليد الفنية الهولندية وغالبًا ما تعرض موضوعات نسائية.
غالبًا ما ينقل جزء كبير من الفن الذي يصور الأفراد العاديين، لا سيما في التنسيق المطبوع، موضوعات كوميدية أو أخلاقية. ومع ذلك، فإن فقر الرعايا في حد ذاته نادرًا ما يشكل عنصرًا مركزيًا في الرسالة الأخلاقية. منذ منتصف القرن التاسع عشر فصاعدًا، سلطت العروض الفنية الضوء بشكل متزايد على الصعوبات التي يواجهها الفقراء. على الرغم من هذا التطور، الذي تزامن مع هجرة واسعة النطاق من الريف إلى المدن في معظم أنحاء أوروبا، استمر الفنانون إلى حد كبير في تصوير سكان الريف الفقراء. على العكس من ذلك، اكتسبت مناظر الشوارع الحضرية الصاخبة استحسانًا بين الرسامين الانطباعيين والرسامين ذوي الصلة، مع ظهور المشاهد الباريسية بشكل خاص.
كان مصممو المخطوطات في العصور الوسطى يتلقون في كثير من الأحيان عمولات لتصوير موضوعات تكنولوجية. بعد عصر النهضة، استمرت هذه الصور في الرسوم التوضيحية والمطبوعات للكتب، مع استثناء ملحوظ للرسم البحري، الذي تراجع إلى حد كبير عن الفنون الجميلة حتى ظهور الثورة الصناعية المبكرة. خلال الثورة الصناعية المبكرة، قام عدد محدود من الفنانين، بما في ذلك جوزيف رايت من ديربي وفيليب جيمس دي لوثربورغ، بعرض مشاهد من هذه الفترة التحولية. من المحتمل أن هذه المواضيع الصناعية شهدت نجاحًا تجاريًا محدودًا، كما يتضح من الندرة الواضحة للتصوير الصناعي في الرسم، باستثناء مشاهد السكك الحديدية العرضية، حتى أواخر القرن التاسع عشر. في الجزء الأخير من القرن التاسع عشر، أصبحت تكليفات الفن الصناعي أكثر شيوعًا، وغالبًا ما بدأها الصناعيون أو المؤسسات الموجودة في المدن الصناعية. كانت هذه الأعمال في كثير من الأحيان واسعة النطاق ومشبعة أحيانًا بجودة شبه بطولية.
تمثل الواقعية الأمريكية، وهي حركة فنية في أوائل القرن العشرين، واحدة من بين العديد من التيارات الحديثة التي تبنت هذا التفسير الخاص للواقعية.
الحركة الواقعية
نشأت الحركة الواقعية في منتصف القرن التاسع عشر، وتطورت كرد فعل مضاد لكل من الرومانسية والرسم التاريخي. دفاعًا عن تصوير الحياة "الحقيقية"، اختار الرسامون الواقعيون العمال العاديين والأفراد العاديين المشاركين في الأنشطة اليومية ضمن بيئاتهم النموذجية كمواضيع أساسية لأعمالهم الفنية. ومن الشخصيات البارزة في هذه الحركة غوستاف كوربيه، وجان فرانسوا ميليت، وأونوريه دومييه، وجان بابتيست كاميل كورو. يشير روس فينوكيو، الذي كان مرتبطًا سابقًا بقسم اللوحات الأوروبية في متحف متروبوليتان للفنون، إلى أن الواقعيين استخدموا تفاصيل غير منمقة لتصوير حقائق الحياة العادية المعاصرة، وهي ممارسة توازي الحركة الأدبية الطبيعية المتمثلة في إميل زولا، وأونوريه دي بلزاك، وغوستاف فلوبير.
وجدت الحركة الواقعية الفرنسية تطورات مماثلة، وإن كان ذلك في وقت لاحق إلى حد ما، في الدول الغربية الأخرى. على وجه الخصوص، في روسيا، تأسست مجموعة "بيريدفيزنيكي"، المعروفة أيضًا باسم مجموعة المتجولون، في ستينيات القرن التاسع عشر ونظمت المعارض منذ عام 1871، وتضمنت العديد من الفنانين الواقعيين مثل إيليا ريبين، وفاسيلي بيروف، وإيفان شيشكين، وكان لهم تأثير كبير على الفن الروسي. في بريطانيا، حقق فنانون مثل هيوبرت فون هيركومر ولوك فيلدز شهرة كبيرة بسبب لوحاتهم الواقعية التي تناولت الاهتمامات الاجتماعية.
الأدب
باعتبارها حركة أدبية، ترتكز الواقعية بشكل أساسي على مفهوم "الواقع الموضوعي"، والذي غالبًا ما يتم وصفه على نطاق واسع بأنه "التمثيل الأمين للواقع". وهو يسعى إلى تصوير الأنشطة والحياة اليومية، في المقام الأول بين الطبقات المتوسطة أو الدنيا، خالية من المثالية الرومانسية أو الزخرفة الدرامية. وفقًا لكورنيليجي كفاس، فإن "التصوير الواقعي وإعادة تشكيل الواقع يشكلان بنيات منطقية تشبه مفهومنا المعتاد عن الواقع، دون انتهاك مبدأ الأنواع الثلاثة من القوانين - قوانين العلوم الطبيعية والقوانين النفسية والاجتماعية". يمكن فهم هذا النهج على أنه مسعى عام لتصوير الموضوعات كما يفترض أنها موجودة في واقع موضوعي بضمير الغائب، دون زينة أو تفسير شخصي، و"وفقًا للقواعد العلمانية التجريبية". وبالتالي، فإن هذه المنهجية تنطوي بطبيعتها على قناعة بأن هذا الواقع مستقل وجوديًا عن الأطر المفاهيمية البشرية والممارسات اللغوية والمعتقدات، وبالتالي يكون في متناول الفنان من أجل التمثيل الأمين. يفترض إيان وات أن الواقعية الحديثة "تبدأ من وجهة نظر مفادها أنه يمكن للفرد اكتشاف الحقيقة من خلال الحواس"، متتبعًا أصولها إلى ديكارت ولوك، وتلقي "أول صياغة كاملة لها على يد توماس ريد في منتصف القرن الثامن عشر".
بينما ظهر العصر الرومانسي السابق أيضًا كرد فعل لقيم الثورة الصناعية، فقد تطورت الواقعية بدورها كحركة مضادة للرومانسية، مما أدى إلى تصنيفها الازدرائي المتكرر على أنها "الواقعية البرجوازية التقليدية". أنتجت بعض الشخصيات الأدبية الفيكتورية أعمالًا تتماشى مع المبادئ الواقعية. أدت الجمود والأعراف والقيود المتأصلة في "الواقعية البرجوازية" إلى إثارة الثورة التي عُرفت فيما بعد باسم الحداثة. بدءًا من عام 1900 تقريبًا، كان الدافع الأساسي للأدب الحداثي هو نقد النظام الاجتماعي البرجوازي والنظرة العالمية في القرن التاسع عشر، والتي تم تحديها من خلال أجندة مناهضة للعقلانية، ومعادية للواقعية، ومعادية للبرجوازية.
المسرح
يُعتقد على نطاق واسع أن الواقعية المسرحية قد تجلت لأول مرة في الدراما الأوروبية خلال القرن التاسع عشر، حيث ظهرت كمنتج ثانوي للثورة الصناعية والعصر العلمي. يعزو بعض العلماء على وجه التحديد اختراع التصوير الفوتوغرافي كعنصر أساسي للمسرح الواقعي، بينما يؤكد آخرون أن الارتباط بين الواقعية والدراما أقدم بكثير، كما يتضح من المبادئ الدرامية مثل عرض عالم مادي يعكس الواقع عن كثب.
كان الإنجاز المهم للواقعية في المسرح هو قدرتها على توجيه التركيز نحو التحديات الاجتماعية والنفسية المتأصلة في الحياة العادية. في هذه الأعمال الدرامية، غالبًا ما يتم تصوير الشخصيات كضحايا لقوى أكبر منهم، كأفراد يواجهون عالمًا يتسارع بسرعة. لقد صور الكتاب المسرحيون الرواد في هذه الحركة شخصياتهم على أنها عادية، وعاجزة في كثير من الأحيان، وغير قادرة على حل مآزقهم. يهدف هذا الأسلوب الفني إلى تمثيل الواقع كما تراه الرؤية الإنسانية. على سبيل المثال، استخدم أنطون تشيخوف تقنيات شبيهة بـ "أعمال الكاميرا" لتقديم "شريحة من الحياة" غير معكوسة. لاحظ علماء مثل توماس بوستلويت اختلاطًا واسع النطاق بين الأشكال والوظائف الميلودرامية والواقعية طوال القرنين التاسع عشر والعشرين، وهو ما يمكن إثباته من خلال وجود عناصر ميلودرامية داخل الهياكل الواقعية والعكس صحيح.
في الولايات المتحدة، سبقت الواقعية الدرامية الواقعية الخيالية بحوالي عقدين من الزمن، حيث حدد مؤرخو المسرح دافعها الأولي خلال أواخر سبعينيات وأوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر. ويُعزى تطوره أيضًا إلى ويليام دين هاولز وهنري جيمس، اللذين عملا كمدافعين بارزين عن الواقعية وموضحين لمبادئها الجمالية.
بعد الحرب العالمية الثانية، تقارب النهج الواقعي للمسرح في النهاية مع العدمية والعبث.
السينما
كانت الواقعية الجديدة الإيطالية حركة سينمائية تضم عناصر من الواقعية والتي تطورت في إيطاليا ما بعد الحرب العالمية الثانية. ومن الشخصيات البارزة في الواقعية الجديدة فيتوريو دي سيكا، ولوشينو فيسكونتي، وروبرتو روسيليني. عادة، تعالج السينما الواقعية الاهتمامات المجتمعية. يتم تصنيف الواقعية السينمائية على نطاق واسع إلى شكلين: الواقعية السلسة والواقعية الجمالية. تستخدم الواقعية السلسة هياكل سردية وتقنيات صناعة الأفلام لتوليد "تأثير الواقع"، وبالتالي الحفاظ على أصالتها المتصورة. على العكس من ذلك، فإن الواقعية الجمالية، التي دافع عنها في البداية صانعو الأفلام الفرنسيون في الثلاثينيات ثم دافع عنها أندريه بازين لاحقًا في الخمسينيات، تفترض أن "الفيلم لا يمكن تثبيته ليعني ما يعرضه"، مع الاعتراف بوجود واقعيات متنوعة. وبالتالي، يستخدم ممارسي الواقعية الجمالية تصوير الموقع، والإضاءة الطبيعية، والممثلين غير المحترفين لتمكين المشاهدين من تشكيل تفسيراتهم الخاصة، بدلاً من الاسترشاد نحو "القراءة المفضلة". كما أكد سيغفريد كراكاور بشكل بارز على أن الواقعية تشكل الوظيفة الأساسية للفن السينمائي.
يستخدم صانعو الأفلام الذين يستخدمون الواقعية الجمالية لقطات طويلة، وتركيزًا عميقًا، ومنظورات على مستوى العين بزاوية 90 درجة لتقليل التلاعب بإدراك المشاهد. اعتمد صانعو أفلام الواقعية الجديدة الإيطاليون، الذين نشطوا بعد الحرب العالمية الثانية، على مناهج الأفلام الواقعية الموجودة في فرنسا وإيطاليا لإنشاء سينما ذات توجه سياسي. خلال ستينيات القرن العشرين، أنتج صانعو الأفلام الفرنسيون أعمالًا واقعية ذات توجهات سياسية، تمثلت في أفلام جان روش السينمائية الواقعية والأفلام الوثائقية. في الوقت نفسه، خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، أنتجت حركات الموجة الجديدة البريطانية والفرنسية والألمانية في صناعة الأفلام إنتاجات "شريحة من الحياة"، بما في ذلك الأعمال الدرامية لحوض المطبخ السائدة في المملكة المتحدة.
الأوبرا
شكلت فيريسمو تقليدًا أوبراليًا ما بعد الرومانسية مرتبطًا في المقام الأول بالملحنين الإيطاليين، بما في ذلك بيترو ماسكاني، وروجيرو ليونكافالو، وأمبرتو جيوردانو، وفرانشيسكو سيليا، وجياكومو بوتشيني. سعى هؤلاء الملحنون إلى دمج الطبيعة الطبيعية المميزة للمؤلفين المؤثرين في أواخر القرن التاسع عشر، مثل إميل زولا، وغوستاف فلوبير، وهنريك إبسن، في الشكل الأوبرالي. يصور هذا الأسلوب الناشئ الأعمال الدرامية الواقعية، والتي غالبًا ما تتميز بأبطال شجاعين ومعيبين من الطبقة الدنيا، على الرغم من أن بعض التفسيرات تصفها بأنها تمثيل مكثف لأحداث واقعية. في حين تشير بعض الروايات التاريخية إلى أن لويزا ميلر ولا ترافياتا لجوزيبي فيردي هي السلائف المبكرة للفيريزمو، يرى البعض الآخر أن الحركة بدأت في عام 1890 مع العرض الأول لفيلم كافاليريا روستيكانا لماسكاني، الذي وصل إلى ذروته في أوائل القرن العشرين. تبع ذلك لاحقًا أوبرا ليونكافالو باجلياتشي، وهي أوبرا تستكشف موضوعات الخيانة الزوجية والانتقام والعنف.
امتد تأثير فيريزمو إلى بريطانيا، حيث شمل مؤيدوها الأوائل التعاون المسرحي في العصر الفيكتوري بين الكاتب المسرحي دبليو إس جيلبرت والملحن آرثر سوليفان (1842-1900). ومن الجدير بالذكر أن عملهم يولانثي يُعتبر تصويرًا واقعيًا للنبلاء، على الرغم من دمج عناصر خيالية.
ملاحظات
ملاحظات
المراجع
- بلانت، أنتوني. النظرية الفنية في إيطاليا، 1450-1600. 1940 (إشارات إلى طبعة 1985). OUP. رقم ISBN 0-19-881050-4.
- موريس، بام (2003). الواقعية. لندن: روتليدج. ISBN 978-0-415-22938-8.وات، إيان (1957). نشأة الرواية: دراسات في ديفو وريتشاردسون وفيلدينغ. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.ويست، شيرر (1996). دليل Bullfinch للفن. المملكة المتحدة: دار نشر بلومزبري. ISBN 978-0-8212-2137-2. ويليام بوكانان (1982). التقليد الواقعي. في سينكراستوس رقم 8 (ربيع 1982)، الصفحات من 17 إلى 20. ISSN 0264-0856.
- ويليام بوكانان (1982)، التقليد الواقعي، في سينكراستوس رقم 8، ربيع 1982، الصفحات من 17 إلى 20، ISSN 0264-0856
- دالهاوس، كارل (1985). الواقعية في موسيقى القرن التاسع عشر. ترجمة ماري ويتال. كامبريدج، لندن، نيويورك، نيو روشيل، ملبورن، سيدني: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-26115-9.دالهاوس، كارل (1989). موسيقى القرن التاسع عشر. ترجمة ج. برادفورد روبنسون. بيركلي، لوس أنجلوس، ولندن: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-07644-0.فريش، والتر (2005). الحداثة الألمانية: الموسيقى والفنون. بيركلي ولوس أنجلوس ولندن: مطبعة جامعة كاليفورنيا. رقم ISBN 978-0-520-25148-9.
- مقالة عن الواقعية الأدبية الأمريكية في موقع الحركات الأدبية
- مصطلح فني: الواقعية على tate.org.uk