Fluxus

Fluxus war ein internationales, interdisziplinäres Kollektiv von Künstlern, Komponisten, Designern und Dichtern, das in den 1960er und 1970er Jahren aktiv war. Inspiriert von John Cage beschäftigte sich diese Gruppe mit experimentellen Kunstaufführungen, bei denen zufällige Prozesse Vorrang vor dem fertigen Produkt hatten. Fluxus wird für seine innovativen Beiträge in verschiedenen künstlerischen Medien und Disziplinen anerkannt, die zur Entwicklung neuer Kunstformen führen. Dazu gehören Intermedia, ein Begriff, der vom Fluxus-Künstler Dick Higgins geprägt wurde; Konzeptkunst, ursprünglich entwickelt von Henry Flynt, einem Künstler, dessen Verbindung zu Fluxus umstritten ist; und Videokunst, die zuerst von Nam June Paik und Wolf Vostell entwickelt wurde. Der niederländische Galerist und Kunstkritiker Harry Ruhé beschrieb Fluxus als „die radikalste und experimentellste Kunstbewegung der sechziger Jahre“.

Fluxus war in den 1960er und 1970er Jahren eine internationale, interdisziplinäre Gemeinschaft von Künstlern, Komponisten, Designern und Dichtern, die sich, inspiriert von John Cage, an experimentellen Kunstaufführungen beteiligten, bei denen die künstlerische Tradition des auf Zufall basierenden Prozesses wichtiger war als das fertige Produkt. Fluxus ist bekannt für experimentelle Beiträge zu verschiedenen künstlerischen Medien und Disziplinen und für die Schaffung neuer Kunstformen. Zu diesen Kunstformen gehören Intermedia, ein Begriff, der vom Fluxus-Künstler Dick Higgins geprägt wurde; Konzeptkunst, zuerst entwickelt von Henry Flynt, einem Künstler, der umstritten mit Fluxus in Verbindung gebracht wird; und Videokunst, die zuerst von Nam June Paik und Wolf Vostell entwickelt wurde. Der niederländische Galerist und Kunstkritiker Harry Ruhé beschreibt Fluxus als „die radikalste und experimentellste Kunstbewegung der sechziger Jahre“.

Fluxus-Künstler produzierten vielfältige Performance-„Events“, darunter Inszenierungen von Partituren, „Neo-Dada“-Noise-Musik und zeitbasierte Werke sowie konkrete Poesie, bildende Kunst, Stadtplanung, Architektur, Design, Literatur und Verlagswesen. Viele Fluxus-Praktizierende teilten eine antikommerzielle und kunstfeindliche Sensibilität. Die Bewegung wird manchmal als „Intermedia“ bezeichnet. Die Theorien und Praktiken des Komponisten John Cage haben Fluxus tiefgreifend beeinflusst, insbesondere seine Konzepte, dass künstlerische Bemühungen ohne ein vorgefasstes Ergebnis beginnen sollten und dass Kunst als interaktiver Raum zwischen Künstler und Publikum fungiert. Folglich hatte der kreative Prozess Vorrang vor dem endgültigen Artefakt. Ein weiterer bedeutender Einfluss waren die Readymades von Marcel Duchamp, einem französischen Künstler, der in der Dada-Bewegung aktiv war (1916 – ca. 1922). George Maciunas, der weithin als Begründer dieser fließenden Bewegung gilt, prägte 1961 den Namen Fluxus für ein geplantes Magazin.

Zahlreiche Künstler der 1960er Jahre beteiligten sich an Fluxus-Aktivitäten, darunter Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Ben Vautier, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Jackson Mac Low, Eric Andersen, Ken Friedman, Terry Riley und Wolf Vostell. Diese Gruppe bildete eine vielfältige Gemeinschaft von Mitarbeitern, die sich gegenseitig beeinflussten und oft persönliche Freundschaften pflegten. Gemeinsam vertraten sie damals als radikal geltende Ansichten zur Kunst und ihrer gesellschaftlichen Rolle. Obwohl Fluxus-Gründer George Maciunas ein bekanntes Manifest vorschlug, fand es keine breite Akzeptanz, da nur wenige Fluxus als eine zusammenhängende Bewegung betrachteten. Stattdessen förderte eine Reihe von Festivals in Wiesbaden, Kopenhagen, Stockholm, Amsterdam, London und New York eine lockere, aber robuste Gemeinschaft, die durch ähnliche Überzeugungen vereint war. Aufgrund ihres Rufs als Forum für Experimente bezeichneten einige Fluxus-Künstler die Bewegung als Labor.

Frühgeschichte (späte 1950er–1965)

Ursprünge

Fluxus entstand aus zahlreichen Konzepten, die der Komponist John Cage in seiner experimentellen Musik der 1930er bis 1960er Jahre entwickelte. Nach seinem Besuch der Zen-Buddhismus-Kurse von D. T. Suzuki leitete Cage zwischen 1957 und 1959 eine Reihe experimenteller Kompositionskurse an der New School for Social Research in New York City. Diese Kurse befassten sich mit den Konzepten des Zufalls und der Unbestimmtheit im künstlerischen Schaffen und nutzten Partituren als Grundelemente für Kompositionen, die unendlich viele Interpretationen ermöglichen. Mehrere Künstler und Musiker, die sich später Fluxus anschlossen, wie Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen und Dick Higgins, gehörten zu Cages Schülern. Auch das Werk von Marcel Duchamp übte großen Einfluss aus. Darüber hinaus erwies sich Dada Poets and Painters, eine von Robert Motherwell herausgegebene Anthologie übersetzter Dada-Texte, als äußerst einflussreich und wurde von Fluxus-Teilnehmern ausführlich gelesen. Der Begriff „Anti-Kunst“, ein Vorläufer von Dada, wurde von Duchamp um 1913 geprägt, als er die ersten Readymades schuf – gewöhnliche Objekte, die entweder gefunden oder gekauft und anschließend als Kunst bezeichnet wurden. Diese gleichgültig ausgewählten Readymades und veränderten Readymades stellten die vorherrschende Vorstellung von Kunst als einer intrinsisch optischen Erfahrung in Frage, die auf konventioneller akademischer künstlerischer Kompetenz beruht. Duchamps verändertes Readymade „Fountain“ (1917), signiert mit „R. Mutt“, gilt als die bekannteste Illustration. Als Duchamp 1915 in New York Zuflucht vor dem Ersten Weltkrieg suchte, gründete er zusammen mit Francis Picabia und dem amerikanischen Künstler Man Ray eine Dada-Gruppe. Weitere prominente Mitglieder waren Arthur Cravan, Florine Stettheimer und Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, denen einige zuschreiben, Duchamp das Konzept für Fountain vorgeschlagen zu haben. Bis 1916 waren diese Künstler, insbesondere Duchamp, Man Ray und Picabia, zu zentralen Figuren radikaler Anti-Kunstbewegungen in New York City geworden. Ihre künstlerischen Beiträge haben Fluxus und die Konzeptkunst im Großen und Ganzen maßgeblich beeinflusst. In den späten 1950er und frühen 1960er Jahren wurden Fluxus und gleichzeitige Bewegungen wie Happenings, Nouveau Réalisme, Mail Art und Aktionskunst in Japan, Österreich und anderen internationalen Kontexten häufig unter dem Oberbegriff „Neo-Dada“ kategorisiert.

Mehrere andere zeitgenössische Ereignisse gelten entweder als Vorläufer von Fluxus oder als grundlegende Proto-Fluxus-Ereignisse. Zu den am häufigsten erwähnten zählen die 1961 von Yoko Ono und La Monte Young kuratierten Loftkonzerte in der Chambers Street in New York, bei denen Werke von Ono, Jackson Mac Low, Joseph Byrd und Henry Flynt aufgeführt wurden. Erwähnt wird auch das einmonatige Yam-Festival, das im Mai 1963 von George Brecht und Robert Watts im Bundesstaat New York mit Ray Johnson und Allan Kaprow organisiert wurde und den Höhepunkt eines Jahres an Mail-Art-Projekten darstellte. Darüber hinaus fand von 1960 bis 1961 eine Reihe von Konzerten im Atelier von Mary Bauermeister in Köln statt, an denen neben zahlreichen anderen Künstlern Nam June Paik und John Cage teilnahmen. Während einer dieser Veranstaltungen im Jahr 1960, insbesondere während seiner Aufführung von Etude pour Piano, sprang Paik bekanntermaßen ins Publikum, durchtrennte John Cages Krawatte, verließ den Konzertsaal und rief anschließend die Organisatoren an, um das Stück für beendet zu erklären. Wie es Dick Higgins, einer der Gründer der Bewegung, formulierte:

Fluxus entstand aus bestehenden künstlerischen Praktiken, wobei der Name später auf diese bereits existierenden Werke angewendet wurde. Es schien eher mitten in der Situation als am Anfang zu beginnen.

Neo-Dada: Eine Anthologie von Zufallsoperationen bis zum frühen Fluxus

Im Jahr 1961 erhielt der amerikanische Musiker und Künstler La Monte Young den Auftrag, als Gastherausgeber eine Ostküstenausgabe der Westküsten-Literaturzeitschrift Beatitude herauszugeben, die den Titel Beatitude East tragen sollte. Nach der vorzeitigen Beendigung der Beatitude-Zusammenarbeit wandte sich George Maciunas, ein professioneller Grafikdesigner, jedoch an Young und erkundigte sich nach seiner Unterstützung bei der Gestaltung und Veröffentlichung der Neo-Dada-Inhalte. Maciunas stellte das nötige Papier, Design-Know-how und eine Teilfinanzierung für die Veröffentlichung der Anthologie zur Verfügung, die Werke zeitgenössischer New Yorker Avantgarde-Künstler vorstellte. Das Projekt erhielt den abgekürzten Titel An Anthology of Chance Operations, abgeleitet von seinem umfassenden Originaltitel: An Anthology of Chance Operations, Konzeptkunst, Anti-Kunst, Unbestimmtheit, Improvisation, bedeutungslose Arbeit, Naturkatastrophen, Handlungspläne, Geschichten, Diagramme, Musik, Poesie, Essays, Tanz, Konstruktionen, Mathematik, Kompositionen. An Anthology of Chance Operations wurde schließlich 1963 von Jackson Mac Low und La Monte Young fertiggestellt und veröffentlicht, da Maciunas zu diesem Zeitpunkt nach Deutschland gezogen war, um seinen Gläubigern zu entgehen. Nach der Gründung einer kurzlebigen Kunstgalerie in der Madison Avenue, in der Werke von Dick Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Henry Flynt und La Monte Young ausgestellt wurden, zog Maciunas nach Wiesbaden in der Bundesrepublik Deutschland. Dieser Schritt erfolgte nach dem Scheitern der Galerie, als er sich Ende 1961 eine Stelle als Grafikdesigner bei der US Air Force sicherte. Von Wiesbaden aus pflegte Maciunas die Kommunikation mit Young und anderen in New York ansässigen Künstlern sowie mit im Ausland lebenden amerikanischen Künstlern wie Benjamin Patterson und Emmett Williams, denen er in Europa begegnete. Im September 1962 schlossen sich Dick Higgins und Alison Knowles Maciunas in Europa an und reisten dorthin, um ihn bei der Werbung für eine bevorstehende Publikation namens Fluxus zu unterstützen, die als Eröffnungsband einer Reihe von Jahrbüchern gedacht war, die die Werke von Künstlern präsentieren. Maciunas konzipierte den Titel Fluxus zunächst für eine nicht realisierte Anthologie mit litauischen Künstlern in New York; Später wandte er den Begriff jedoch auf Künstler an, deren Arbeit mit den Prinzipien der Anthology of Chance Operations übereinstimmte. Zu diesem Wandel kam es, weil seine Familie nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs aus Litauen floh und sich in New York niederließ, wo Maciunas zum ersten Mal auf die Avantgarde-Künstler und Musiker traf, die mit John Cage und La Monte Young in Verbindung standen. Folglich prägte Maciunas den Namen Fluxus nicht für sein geplantes Kollektiv litauischer Künstler, sondern für die Neo-Dada-Kunst, die von verschiedenen Künstlern geschaffen wurde, die eine gemeinsame Sensibilität teilen und darauf abzielen, „... kulturelle, soziale und politische Revolutionäre zu [einer] Einheitsfront und Aktion zu vereinen.“

Maciunas führte den Begriff Fluxus (was „fließen“ bedeutet) öffentlich in einem Broschürenprospekt ein. Er verteilte dieses Dokument an die Teilnehmer eines von ihm organisierten Festivals mit dem Titel „Après Cage; Kleines Sommerfest (After Cage; ein kleines Sommerfest), das am 9. Juni 1962 in Wuppertal, Westdeutschland, stattfand.

Maciunas, ein engagierter Kunsthistoriker, charakterisierte Fluxus zunächst als „Neo-Dadaismus“ oder „erneuerter Dadaismus“. Er korrespondierte ausführlich mit Raoul Hausmann, einem echten Dadaisten, und erläuterte seinen konzeptionellen Rahmen. Hausmann riet jedoch von der Übernahme dieser Terminologie ab:

Ich verfolge mit großem Interesse Ihre Ausführungen zu den deutschen Neo-Dadaisten. Allerdings glaube ich, dass selbst amerikanische Künstler auf die Verwendung des Begriffs „Neo-Dadaismus“ verzichten sollten, da „neo“ keine inhaltliche Bedeutung hat und „-ism“ eine antiquierte Endung ist. Warum nicht einfach „Fluxus“? Diese Alternative erscheint mir aufgrund ihrer Neuheit deutlich überlegen, während Dada historisch angesiedelt ist.

Während des Festivals hielt Maciunas einen Vortrag mit dem Titel „Neo-Dada in den Vereinigten Staaten“. Im Anschluss an den Versuch, die „konkretistische Neo-Dada“-Kunst zu definieren, artikulierte er Fluxus‘ Widerstand gegen die Trennung des Alltagslebens von der künstlerischen Praxis. Durch den Einsatz von „Anti-Kunst und künstlerischen Banalitäten“ wollte Fluxus die „traditionellen Künstlichkeiten der Kunst“ herausfordern. Der Vortrag endete mit der Aussage: „Anti-Kunst ist Leben, ist Natur, ist wahre Realität – sie ist ein und alles.“

Europäische Festivals und Fluxkits

1962 reisten Maciunas, Higgins und Knowles nach Europa, um durch Konzerte mit antiken Musikinstrumenten für die bevorstehende Fluxus-Publikation zu werben. Mit der Unterstützung von Künstlern wie Joseph Beuys und Wolf Vostell organisierte Maciunas anschließend eine Reihe von Fluxfesten in ganz Westeuropa. Beginnend mit 14 Konzerten, die zwischen dem 1. und 23. September 1962 in Wiesbaden stattfanden, präsentierten diese Fluxfeste Werke von Musikern wie John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley und Brion Gysin sowie Performance-Stücke von Higgins, Knowles, George Brecht, Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou und Emmett Williams und zahlreichen anderen. Eine besondere Aufführung, Piano Activities von Philip Corner, erlangte Berühmtheit, weil sie den bedeutenden kulturellen Status des Klaviers in deutschen Haushalten der Nachkriegszeit in Frage stellte.

Die Partitur, die die Interpreten zu Aktionen wie „Spielen“, „Zupfen oder Klopfen“, „Kratzen oder Reiben“, „Gegenstände fallenlassen“, „Auf Saiten einwirken“, „Resonanzboden schlagen, Stifte anschlagen, verschiedene Gegenstände abdecken oder darüber ziehen“ und „Einwirken“ anweisen irgendwie auf der Unterseite des Klaviers“, gipfelte in der völligen Zerstörung eines Klaviers während seiner Ausführung durch Maciunas, Higgins und andere Teilnehmer in Wiesbaden. Dieser Auftritt galt als skandalös genug, um viermal im deutschen Fernsehen ausgestrahlt zu werden, insbesondere eingeleitet mit dem Aufsehen erregenden Satz: „Die Verrückten sind entkommen!“

Am Ende führten wir Corners Klavieraktivitäten nicht nach seinen Anweisungen durch, da wir systematisch ein Klavier zerstörten, das ich für 5 Dollar gekauft hatte, und alles zerschneiden mussten, um es wegzuwerfen, sonst hätten wir Umzugsunternehmen bezahlen müssen, eine sehr praktische Komposition, aber die deutschen Gefühle gegenüber diesem „Instrument von Chopin“ waren verletzt und es kam zu einem Streit darüber ...

Gleichzeitig nutzte Maciunas seine beruflichen Kontakte, um den Druck kostengünstiger, in Massenproduktion hergestellter Bücher und künstlerischer Multiples durch an den Aufführungen beteiligte Künstler zu initiieren. Zu den ersten drei Veröffentlichungen gehörten Composition 1961 von La Monte Young, An Anthology of Chance Operations, herausgegeben von Young und Jackson Mac Low, und Water Yam von George Brecht. Water Yam, bestehend aus einer Sammlung von Event-Partituren, die auf kleinen Karten gedruckt und in einer Pappschachtel untergebracht waren, markierte die erste Veröffentlichung einer Reihe von Kunstwerken, die von Maciunas veröffentlicht wurden und später Fluxkits genannt wurden. Diese Fluxkits, die sich durch ihre Erschwinglichkeit, Massenproduktion und einfache Verbreitung auszeichnen, wurden als Grundlage für ein wachsendes Archiv zeitgenössischer Performancekunst konzipiert. Water Yam wurde in einer Auflage von 1.000 Exemplaren zu einem anfänglichen Preis von 4 US-Dollar veröffentlicht und verzeichnete nur begrenzte Verkaufszahlen; Bis April 1964, fast ein Jahr nach der Veröffentlichung, waren noch 996 Exemplare unverkauft.

Maciunas hatte ursprünglich vor, die Gestaltung, Bearbeitung und Finanzierung jeder Ausgabe persönlich zu verwalten, mit der Maßgabe, dass das Urheberrecht beim Kollektiv liegen würde. Die anfängliche Gewinnverteilung wurde auf eine 80/20-Aufteilung zugunsten des Künstlers festgelegt. Da viele Komponisten jedoch bereits über bestehende Verlagsverträge verfügten, verlagerte Fluxus seinen Schwerpunkt schnell von der Musik auf Performance und bildende Kunst. Beispielsweise verzichtete John Cage aufgrund seiner vertraglichen Verpflichtungen gegenüber dem Musikverlag Edition Peters darauf, Werke unter der Bezeichnung Fluxus zu veröffentlichen.

Maciunas schien eine fantastische Fähigkeit zu haben, Dinge zu erledigen … wenn man Dinge zum Ausdrucken hatte, konnte er sie drucken lassen. In East Brunswick ist es ziemlich schwierig, einen guten Offsetdruck zu bekommen. Es ist nicht unmöglich, aber nicht so einfach, und da ich sehr faul bin, war es eine Erleichterung, jemanden zu finden, der mir die Last abnehmen konnte. Da war also dieser Typ Maciunas, ein Litauer oder Bulgare oder irgendwie ein Flüchtling oder was auch immer – wunderschön gekleidet – „erstaunlich aussehend“ wäre ein besseres Adjektiv. Er schaffte es irgendwie, das Ganze auf die Beine zu stellen, ohne dass ich 57 Meilen zurücklegen musste, um einen Drucker zu finden.

Aufgrund der Farbsehschwäche von Maciunas wurden Fluxus-Multiples überwiegend in Schwarzweiß produziert.

New York und die FluxShops

Nachdem Maciunas aus gesundheitlichen Gründen seinen Vertrag mit der US-Luftwaffe gekündigt hatte, musste er am 3. September 1963 in die Vereinigten Staaten zurückkehren. Nach seiner Rückkehr nach New York begann er mit der Organisation einer Reihe von Straßenkonzerten und gründete einen neuen Veranstaltungsort, die „Fluxhall“, an der Canal Street. Zwischen dem 11. April und dem 23. Mai 1964 fand in der Canal Street eine Reihe von zwölf Konzerten statt, die als „abseits der ausgetretenen Pfade der New Yorker Kunstszene“ beschrieben wurden. Mit Fotodokumentationen von Maciunas wurden Werke von Ben Vautier, Alison Knowles und Takehisa Kosugi kostenlos öffentlich präsentiert, obwohl festgestellt wurde, dass es in der Praxis „kein nennenswertes Publikum“ gab.

Die Fluxus-Bewegung, wie sie von Brecht formuliert wurde, empfand traditionelle Veranstaltungsorte wie „Konzertsäle, Theater und Kunstgalerien“ als „mumifizierend“ und restriktiv. Folglich tendierten die Künstler zu unkonventionellen Räumen wie „Straßen, Häusern und Bahnhöfen“. Maciunas erkannte eine tiefgreifende politische Dimension in diesem ausdrücklich anti-institutionellen künstlerischen Schaffen, die sein persönliches Engagement für die Bewegung erheblich stärkte. Maciunas nutzte seine Fähigkeiten als professioneller Grafikdesigner und trug maßgeblich dazu bei, die wahrgenommene Kohärenz herzustellen, die Fluxus später an den Tag legte.

Zusätzlich zum New Yorker Geschäft baute Maciunas ein umfangreiches Vertriebsnetz für diese aufstrebende Kunstform auf, das sich über ganz Europa erstreckte und anschließend Filialen in Kalifornien und Japan gründete. An verschiedenen Standorten wurden Galerie- und Versandhandelsbetriebe gegründet, darunter Amsterdam, Villefranche-Sur-Mer, Mailand und London. 1965 erschien die erste Anthologie, Fluxus 1. Diese Sammlung bestand aus zusammengeklebten Manila-Umschlägen mit Werken zahlreicher später berühmt werdender Künstler wie La Monte Young, Christo, Joseph Byrd und Yoko Ono. Zu den weiteren verfügbaren Artikeln gehörten modifizierte Spielkarten von George Brecht, Sinnesboxen von Ay-O, ein regelmäßig erscheinender Newsletter mit Beiträgen von Künstlern und Musikern wie Ray Johnson und John Cale sowie Blechdosen mit Gedichten, Liedern und Rezepten rund um Bohnen von Alison Knowles.

Original von Stockhausen

Nach seiner Rückkehr nach New York knüpfte Maciunas wieder Kontakt zu Henry Flynt, der sich für eine explizitere politische Orientierung unter den Fluxus-Mitgliedern einsetzte. Eine direkte Folge dieser Diskussionen war die Einrichtung einer Streikpostenlinie bei der amerikanischen Erstaufführung von Originale, einer neuen Komposition des deutschen Komponisten Karlheinz Stockhausen, am 8. September 1964. Maciunas und Flynt bezeichneten Stockhausen als „Kulturimperialisten“, eine Bezeichnung, die von anderen Fluxus-Mitgliedern heftig bestritten wurde. Diese Meinungsverschiedenheit führte zu einer Situation, in der Fluxus-Mitglieder wie Nam June Paik und Jackson Mac Low eine Streikpostenlinie überschritten, die von anderen Mitgliedern, darunter Ben Vautier und Takako Saito, gebildet worden war, die Flugblätter verteilten, in denen sie Stockhausen als „einen charakteristischen Künstler der herrschenden Klasse Europas und Nordamerikas“ verurteilten. Dick Higgins schloss sich zunächst dem Streikposten an, betrat dann aber den Veranstaltungsort, um mit den anderen Künstlern aufzutreten.

Ein Teilnehmer erzählte von den Ereignissen: „Maciunas und sein Mitarbeiter Henry Flynt versuchten, Fluxus-Mitglieder in einer Streikposten außerhalb des Veranstaltungsortes zu organisieren, die weiße Karten trugen, auf denen

Originale als anstößig erklärt wurde. Sie versuchten außerdem zu behaupten, dass Fluxus-Mitglieder, die an der Aufführung im Inneren teilnahmen, nicht mehr mit der Bewegung verbunden seien. Diese Aktion wurde als absurd empfunden, da sie eine Spaltung herbeiführte. Ich fand die Situation amüsant und schloss mich daher zunächst Maciunas und Henry mit einem an Karte, ging dann hinein, um an der Aufführung teilzunehmen; dies führte dazu, dass beide Fraktionen ihren Unmut über mich zum Ausdruck brachten. Dennoch behaupten einige Personen, dass Fluxus an diesem Tag aufgehört habe zu existieren – eine Vorstellung, die ich selbst einmal hegte –, aber sie erwies sich letztendlich als falsch

Diese besondere Veranstaltung, die von Charlotte Moorman als integraler Bestandteil ihres 2. jährlichen New York Avant Garde Festivals organisiert wurde, festigte die Feindseligkeit zwischen Maciunas und Moorman. Maciunas bestand konsequent darauf, dass mit Fluxus verbundene Künstler von der Teilnahme am jährlichen Festival absehen sollten, und verwies häufig diejenigen, die seine Anweisungen missachteten, von der Teilnahme. Dieser Widerspruch hielt Maciunas‘ Lebzeiten lang an, oft zu Moormans Verwirrung, trotz ihres anhaltenden Eintretens für die Fluxus-Kunst und ihre Praktizierenden.

Mittlere Periode (1965–1978)

Wahrgenommene Meinungsverschiedenheiten und der Einfluss asiatischer Kunst

Der Protest gegen Originale stellte den Höhepunkt der Agitprop-Methodik von Maciunas dar, einer Strategie, die zahlreiche frühe Anhänger von Fluxus verärgerte. Jackson Mac Low beispielsweise trat im April 1963 umgehend zurück, als er von „asozialen“ Vorschlägen wie der Zerstörung von Lastwagen unter dem Hudson River erfuhr. Brecht drohte in dieser Angelegenheit ebenfalls mit einem Rückzug und verließ New York im Frühjahr 1965. Gleichzeitig kam es trotz seines anhaltenden Bekenntnisses zu den Fluxus-Prinzipien zu einem Zerwürfnis zwischen Dick Higgins und Maciunas, der angeblich darauf zurückzuführen war, dass Higgins die Something Else Press gründete, die zahlreiche Werke prominenter Persönlichkeiten veröffentlichte, die mit Fluxus und anderen Avantgarde-Künstlern in Verbindung standen. Unterdessen organisierte Charlotte Moorman weiterhin ihr jährliches Avantgarde-Festival in New York.

Die wahrgenommenen Herausforderungen für den Zusammenhalt von Maciunas‘ Führung innerhalb von Fluxus führten zu einem wachsenden Einfluss japanischer Mitglieder innerhalb der Gruppe. Nach ihrer Rückkehr nach Japan im Jahr 1961 hatte Yoko Ono Kollegen, die nach New York zogen, immer wieder geraten, sich mit Maciunas in Verbindung zu setzen; Als sie selbst Anfang 1965 zurückkehrte, hatten Künstler wie Hi Red Center, Shigeko Kubota, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone und Ay-O bereits damit begonnen, Werke zu Fluxus beizutragen, die sich oft durch einen kontemplativen Charakter auszeichneten.

1964 veröffentlichte Yoko Ono, die eine unabhängige Haltung gegenüber der Fluxus-Community vertrat, in Tokio unabhängig ihr Künstlerbuch Grapefruit. Diese Veröffentlichung enthielt Veranstaltungsmusik und verschiedene andere Formen partizipativer Kunst.

Das Folgende ist eine Veranstaltungsmusik aus dem Buch:

Wolkenstück

Stellen Sie sich vor, wie die Wolken tropfen.

Graben Sie ein Loch in Ihrem Garten, um sie hineinzulegen.

Proto-Performance-Kunst

Am 25. September 1965 trat das FluxOrchestra unter der Leitung von La Monte Young in der Carnegie Recital Hall in New York City auf, mit einem von George Maciunas entworfenen Plakat und Programm. Während der Veranstaltung wurden Programmexemplare zu Papierflieger gefaltet und gestartet. Das Programm des Abends umfasste Aufführungen wie „Falling Event“ von Chieko Shiomi, „Symphony No. von Watts, „Sky Piece to Jesus Christ*“ von Ono, „Octet for Winds ‚In the Water‘ aus „Cloud Scissors“ von Brecht, „Piece“ von Shigeko Kubota, „1965 $50“ von Young, „Piano Piece“ von Tomas Schmit, „Sword Piece“ von Cox, „Music for Late Afternoon Together With“ von Shiomi, „2“ von Watts, „c/t Trace“ von Watts, „Intermission Event“ von Willem de Ridder, „Moviee Music“ von Stan Vanderbeek, „Mechanical Orchestra“ von Joe Jones und „Secret Room“ von Ben Vautier.

Im Jahr 1969 gründete der Fluxus-Künstler Joe Jones seinen JJ Music Store (auch bekannt als Tone Deaf Music Store) in der 18 North Moore Street und präsentierte dort seine repetitiven Drohnen-Musikmaschinen. Eine Fensterinstallation ermöglichte es Passanten, die ausgestellten Geräuschmusikmaschinen durch Drücken verschiedener Tasten zu aktivieren. Jones veranstaltete auch intime Musikinstallationsdarbietungen am Veranstaltungsort, entweder alleine oder in Zusammenarbeit mit anderen Fluxus-Künstlern, darunter Yoko Ono und John Lennon. Zwischen dem 18. April und dem 12. Juni 1970 organisierten Ono und Lennon als Plastic Ono Band eine Reihe von Fluxus-Kunstveranstaltungen und Konzerten mit dem Titel GRAPEFRUIT FLUXBANQUET an diesem Veranstaltungsort. Beworben wurde diese Serie mit einem von Fluxus-Anführer George Maciunas konzipierten Plakat. Zu den Auftritten gehörten Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11.–17. April) von George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (ehemals Bici Forbes und Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks und Robert Watts; Do It Yourself (11.–17. April) von Yoko Ono; Tickets von John Lennon + Fluxagents (18.–24. April) mit Wada, Ben Vautier und Maciunas; Klinik von Yoko Ono + Hi Red Center (25. April – 1. Mai); Blue Room von Yoko + Fluxmasterliars (2.–8. Mai); Gewicht & Wasser von Yoko + Fluxfiremen (9.–15. Mai); Capsule by Yoko + Flux Space Center (16.–22. Mai) mit Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay-O, Ono, Watts, John Cavanaugh; Porträt von John Lennon als junge Wolke von Yoko + Everybody (23.–29. Mai); The Store von Yoko + Fluxfactory (30. Mai – 5. Juni), mit Ono, Maciunas, Wada, Ay-O; und schließlich Prüfung durch Yoko + Fluxschool (6.–12. Juni) mit Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi und Robert Filliou.

Objekte, die Grenzen verwischen

Mit der zunehmenden Bedeutung von Fluxus verstärkte Maciunas seine Bemühungen, erschwingliche Multiplikatoren zu vermarkten. Die zweite Fluxus-Anthologie, das Fluxkit (Ende 1964), stellte frühe dreidimensionale Werke des Kollektivs im Fall eines Geschäftsmannes zusammen und bezog sich dabei direkt auf Duchamps Boite en Valise. Innerhalb eines Jahres liefen die Vorbereitungen für eine nachfolgende Anthologie, Fluxus 2, auf Hochtouren. Geplant waren Flux-Filme von John Cage und Yoko Ono (begleitet von Handprojektoren), veränderte Streichholzschachteln und Postkarten von Ben Vautier, Plastiklebensmittel von Claes Oldenburg, FluxMedicine von Shigeko Kubota (bestehend aus leeren Pillenpackungen) und verschiedene aus Steinen gefertigte Kunstwerke, Tintenstempel und abgelaufene Reisen Tickets, unlösbare Rätsel und ein Gerät, das ein Summen hervorrufen soll.

Maciunas‘ Bekenntnis zu kollektiven Prinzipien erstreckte sich auch auf den Bereich der Urheberschaft, was dazu führte, dass zahlreiche Werke aus dieser Zeit anonym blieben, falsch zugeordnet wurden oder ihre Herkunft später bestritten wurde. Eine weitere Komplexität ergab sich aus Maciunas‘ Praxis, künstlerische Konzepte, die von verschiedenen Künstlern vor ihrer Produktion eingereicht wurden, erheblich zu modifizieren. Beispielsweise wurde Solid Plastic in Plastic Box, das Per Kirkeby im Jahr 1967 zugeschrieben wurde, ursprünglich von Kirkeby als Metallbehälter mit der Aufschrift „Diese Box enthält Holz“ konzipiert und so gestaltet, dass beim Öffnen Sägemehl zum Vorschein kommt. Als Maciunas das Multiple jedoch herstellte, hatte es sich in einen massiven Plastikblock verwandelt, der von einer gleichfarbigen Plastikbox umgeben war. Umgekehrt übertrug Maciunas die Degree Face Clock, ein Konzept, das ein um 360° kalibriertes Zifferblatt beinhaltet, Kirkeby, obwohl die ursprüngliche Idee von Robert Watts stammte.

Robert Watts berichtete, dass er die Ideen für Degree Face Clock und Compass Face Clock unabhängig voneinander entwickelt hatte, und drückte seine Überraschung darüber aus, dass George Maciunas diese Werke unter Per Kirkebys Namen vermarktete. Watts charakterisierte die Arbeitsweise von Maciunas als eine Methode, bei der vorherrschende künstlerische Konzepte willkürlich verschiedenen Künstlern zur Produktion zugewiesen wurden.

Während dieser Zeit wandte Maciunas zusätzliche Strategien an, wie z. B. den Kauf großer Mengen an Plastikboxen im Großhandel und deren Verteilung an Künstler mit der einfachen Anweisung, sie in Fluxkits umzuwandeln. Er nutzte auch das wachsende internationale Netzwerk von Künstlern, um Beiträge von Materialien zu erbitten, die für die Fertigstellung verschiedener Werke unerlässlich sind. Beispielsweise enthält Robert Watts‘ Stück Fluxatlas aus dem Jahr 1973 kleine Steine, die von Gruppenmitgliedern aus verschiedenen Orten auf der ganzen Welt bereitgestellt wurden.

Die Entstehung der Performance-Kunst

Larry Miller, der der Gruppe seit 1969 angehört, hat nicht nur zahlreiche Originalkompositionen zum Katalog des Kollektivs beigetragen, sondern auch aktiv „klassische“ Partituren interpretiert und Fluxus-Werke einem breiteren Publikum zugänglich gemacht, wodurch die herkömmlichen Unterscheidungen zwischen Künstler, Produzent und Forscher verwischt wurden. Über seine eigenen künstlerischen Bemühungen hinaus war Miller maßgeblich an der Organisation, Rekonstruktion und Aufführung zahlreicher Fluxus-Veranstaltungen beteiligt und hat gleichzeitig ein umfangreiches Archiv mit Materialien zur Fluxus-Geschichte zusammengetragen. Millers Bemühungen steigerten die mediale Sichtbarkeit von Fluxus erheblich, was sich in der weltweiten CNN-Berichterstattung über die Ausstellung Off Limits im Newark Museum (heute The Newark Museum of Art) im Jahr 1999 zeigt. Zu seinen weiteren Beiträgen als Organisator, Performer und Moderator im Fluxus-Kontext gehören Performance in Fluxus Continue 1963–2003 im Musée d'Art et d'Art Contemporain in Nizza; Fluxus à la Carte in Amsterdam; und das Centraal Fluxus Festival im Centraal Museum in Utrecht, Niederlande. Im Jahr 2004 stellte Miller für Geoff Hendricks‘ Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972 die Leichtathletik-Wettbewerbe der Flux-Olympiade nach und modernisierte sie, die erstmals 1970 präsentiert wurden. Darüber hinaus war er als kuratorischer Berater für die Do-it Yourself Fluxus-Ausstellung bei AI – Art tätig Interaktiv – in Cambridge, Massachusetts, ermöglichte Miller den Zuschauern ein praktisches Erlebnis, einschließlich der Rekonstruktion mehrerer Segmente des historischen Flux Labyrinth. Dieses monumentale und komplizierte Labyrinth, das ursprünglich 1976 von Miller und George Maciunas an der Akademie der Künste in Berlin gemeinsam konstruiert wurde, enthielt Beiträge verschiedener Fluxus-Künstler. Anschließend erstellte Miller eine aktualisierte Version des Flux Labyrinth für die Ausstellung In the Spirit of Fluxus im Walker Art Center im Jahr 1994, ein Unterfangen, das Greil Marcus als Millers „Feinabstimmung des Monsters“ bezeichnete.

Feminismus

Prominente Frauen, die mit Fluxus in Verbindung stehen, darunter Carolee Schneemann und Charlotte Moorman, sowie Gründungsmitglieder wie Alison Knowles und Yoko Ono, steuerten vielfältige Werke in verschiedenen Medien und thematischen Inhalten bei, beispielhaft dargestellt durch „Make a Salad“ und „Make a Soup“ von Knowles. Diese Künstler wurden stark von ihrem zeitgenössischen Kontext und ihrer Auseinandersetzung mit früheren Künstlergenerationen beeinflusst, wie beispielsweise Sari Dienes, die durch unverwechselbare Persönlichkeiten und künstlerische Ausdrucksformen Pionierarbeit für die transformativen künstlerischen Veränderungen der 1960er und 1970er Jahre leistete. Einige Künstlerinnen entwickelten experimentelle und performative Werke, in deren Mittelpunkt der Körper stand, und etablierten so von Anfang an eine starke weibliche Präsenz innerhalb von Fluxus. Bemerkenswerte Beispiele sind Carolee Schneemanns „Interior Scroll“, Yoko Onos „Cut Piece“ und Shigeko Kubotas „Vagina Painting“. Bei Fluxus tätige Frauen kritisierten häufig ihren Status in einer von Männern dominierten Gesellschaft und deckten gleichzeitig die inhärenten Ungleichheiten innerhalb eines Kunstkollektivs auf, das vorgab, inklusiv und vielfältig zu sein. George Maciunas lehnte Schneemanns Mitgliedschaft bei Fluxus ab und bezeichnete ihr Werk als „barocker Tendenzen, offener Sexualität und theatralischer Exzesse“. „Interior Scroll“ diente Schneemann insbesondere als Erwiderung auf ihre Erfahrungen als Filmemacherin in den 1950er und 1960er Jahren, einer Zeit, in der männliche Filmemacher oft behaupteten, dass Frauen ihre künstlerischen Bemühungen auf den Tanz beschränken sollten.

Während eines Abends mit Fluxus-Frauen: eine Diskussionsrunde, die am 19. Februar 2009 an der New York University von Women & In Performance: einer Zeitschrift für feministische Theorie und dem Department of Performance Studies formulierte Mieko Shiomi in einer Passage: „Das Beste an Fluxus ist meiner Meinung nach, dass es keine Diskriminierung aufgrund von Nationalität und Geschlecht gab. Fluxus war offen für jeden, der ähnliche Gedanken über Kunst und Leben teilte. Deshalb konnten Künstlerinnen so aktiv sein, ohne Frustration zu verspüren.“

In Ein Abend mit Fluxus-Frauen: eine Diskussionsrunde, veranstaltet an der New York University am 19. Februar 2009 von Women & Performance: eine Zeitschrift für feministische Theorie und die Abteilung für Performancestudien, eine Passage von Mieko Shiomi lautet: „...das Beste an Fluxus ist meiner Meinung nach, dass es keine Diskriminierung aufgrund von Nationalität und Geschlecht gab. Fluxus war offen für jeden, der ähnliche Gedanken über Kunst und Leben teilte. Deshalb konnten Künstlerinnen so aktiv sein, ohne Frustration zu verspüren.“

Shigeko Kubotas Vagina Painting (1965) bestand darin, einen mit roter Farbe getränkten Pinsel an ihrer Unterwäsche zu befestigen und ihn dann in geduckter Haltung auf Papier aufzutragen. Die Farbe erinnerte symbolisch an Menstruationsblut. Vagina Painting wurde als kritischer Kommentar zu Jackson Pollocks Action Paintings und der breiteren, von Männern dominierten Tradition des abstrakten Expressionismus interpretiert.

Utopische Gemeinschaften

Mehrere Künstler der Fluxus-Bewegung bekundeten Interesse an der Gründung von Flux-Kommunen mit dem Ziel, „die Kluft zwischen der Künstlergemeinschaft und der sie umgebenden Gesellschaft zu überbrücken“. Die erste Kommune, La Cédille qui Sourit, oder Die Cedille, die lächelt, wurde in Villefranche-sur-Mer, Frankreich, von Robert Filliou und George Brecht gegründet und war von 1965 bis 1968 tätig. Als „Internationales Zentrum für permanente Schöpfung“ konzipiert, fungierte diese Einrichtung als Verkaufsraum für Fluxkits und andere Kleinartikel und beherbergte gleichzeitig eine „Nicht-Schule“, die das förderte Motto: „Sorgloser Informations- und Erfahrungsaustausch. Keine Schüler, keine Lehrer. Perfekte Freiheit, mal zuhören, mal reden.“ Im Jahr 1966 nutzten Maciunas, Watts und andere Mitarbeiter eine neue Gesetzgebung zur Wiederbelebung des Manhattan-Viertels, das damals als „Hell's Hundred Acres“ bekannt war und später in SoHo umbenannt wurde. Diese Gesetzgebung ermöglichte es Künstlern, Wohn-/Arbeitsräume in einem Gebiet zu erwerben, das zuvor durch eine geplante 18-spurige Schnellstraße entlang der Broome Street beeinträchtigt wurde. Unter der Führung von Maciunas wurden Pläne formuliert, eine Reihe von Immobilienentwicklungen in der Umgebung zu initiieren, um eine Künstlergemeinschaft in unmittelbarer Nähe des FluxShops in der Canal Street zu kultivieren.

Maciunas wollte kollektive Werkstätten, Lebensmittelkooperativen und Theater gründen, um die Stärken verschiedener Medien zu integrieren und die Künstlergemeinschaft mit der breiteren Gesellschaft zu verbinden.

Das ursprüngliche Lagerhaus, das für die Unterbringung von Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, La Monte Young und andere Personen befanden sich in der Greene Street. Maciunas zog eine Parallele zwischen diesen Gemeinden und den sowjetischen Kolchosen und nahm einseitig den Titel „Vorsitzender des Gebäudes“ an. Genossenschaft ohne formelle Registrierung eines Büros oder Mitgliedschaft in der New York State Association of Realtors. FluxHousing Co-Operatives beharrte darauf, das Gebiet im darauffolgenden Jahrzehnt neu zu erschließen, und erweiterte ihren Tätigkeitsbereich um Vorschläge für eine FluxIsland – eine geeignete Insel wurde in der Nähe von Antigua identifiziert; Die erforderlichen Mittel für den Erwerb und die Entwicklung wurden jedoch nie bereitgestellt – was in der Gründung der FluxFarm, einem Zentrum für darstellende Künste in New Marlborough, Massachusetts, gipfelte. Diese Initiativen wurden ständig durch finanzielle Schwierigkeiten und häufige Konflikte mit den New Yorker Behörden behindert, was schließlich am 8. November 1975 zu einem schweren Angriff auf Maciunas durch Personen führte, die von einem unbezahlten Elektroinstallateur entsandt wurden.

Fluxus: Entwicklungen nach 1978

Der Untergang von George Maciunas

Maciunas zog Ende der 1970er Jahre in die Berkshire Mountains im Westen von Massachusetts. Zwei Jahrzehnte zuvor verlagerten die Bostoner Kunstsammlerin Jean Brown und ihr verstorbener Ehemann Leonard Brown ihren Sammelschwerpunkt von Gemälden auf dadaistische und surrealistische Kunst, Manifeste und Zeitschriften. Nach dem Tod von Herrn Brown im Jahr 1971 zog Frau Brown nach Tyringham und erweiterte ihre Interessen um Bereiche, die mit Fluxus in Verbindung stehen, wie Künstlerbücher, konkrete Poesie, Happenings, Mail Art und Performance-Kunst. Maciunas half dabei, ihre Residenz, ursprünglich ein Shaker-Samenhaus, in ein bedeutendes Zentrum für Fluxus-Künstler und -Wissenschaftler umzuwandeln, wo Frau Brown sowohl Mahlzeiten zubereitete als auch ihre Sammlung den Besuchern präsentierte. Im Mittelpunkt dieser Aktivitäten stand ein umfangreicher Archivraum im zweiten Stock, der von Maciunas errichtet wurde, der sich im nahegelegenen Great Barrington niedergelassen hatte. Im Jahr 1977 wurde bei Maciunas Bauchspeicheldrüsen- und Leberkrebs diagnostiziert.

Ungefähr drei Monate vor seinem Tod heiratete Maciunas seine Freundin und Weggefährtin, die Dichterin Billie Hutching. Nach einer feierlichen Zeremonie in Lee, Massachusetts, veranstaltete das Paar am 25. Februar 1978 eine „Fluxwedding“ im SoHo-Loft eines Freundes. Dimitri Devyatkin produzierte ein Videoband, das die Maciunas-Hochzeit dokumentierte. Während der Veranstaltung tauschten Braut und Bräutigam ihre Kleidung. Maciunas verstarb am 9. Mai 1978 in einem Krankenhaus in Boston.

Seine Beerdigung, die in typischer Fluxus-Manier durchgeführt wurde, wurde als „Fluxfeast and Wake“ bezeichnet, wobei die Speisekarte auf schwarze, weiße und violette Speisen beschränkt war. Maciunas' Perspektiven auf Fluxus werden in einer bedeutenden Reihe von Videogesprächen mit dem Titel Interview With George Maciunas festgehalten, die mit dem Fluxus-Künstler Larry Miller geführt werden. Diese Serie wurde international gezeigt und in mehrere Sprachen übersetzt. Über drei Jahrzehnte hinweg filmte und kompilierte Miller Fluxus-bezogenes Material, darunter Aufnahmen mit Joe Jones, Carolee Schneemann, Ben Vautier, Dick Higgins und Alison Knowles sowie das Interview mit Maciunas aus dem Jahr 1978.

Entwicklungen nach Maciunas

Nach dem Tod von Maciunas kam es innerhalb von Fluxus zu einer Spaltung zwischen bestimmten Sammlern und Kuratoren, die Fluxus als eine auf einen bestimmten Zeitraum (1962 bis 1978) beschränkte Kunstbewegung einstuften, und den Künstlern selbst, von denen viele darauf beharrten, Fluxus als eine sich entwickelnde Einheit zu betrachten, die durch ihre Grundwerte und philosophischen Ansichten vereint sei. Diese Divergenz der Perspektiven wurde später von verschiedenen Theoretikern und Historikern übernommen. Folglich wird Fluxus je nach Interpretation entweder im Präsens oder im Präsens verwendet. Die genaue Definition von Fluxus blieb stets ein umstrittenes Thema, das durch den Tod ursprünglicher Künstler, die zum Zeitpunkt von Maciunas‘ Tod noch aktiv waren, noch komplizierter wurde.

Es wurde behauptet, dass die einzigartige Autorität des Kurators Jon Hendricks über die bedeutende historische Fluxus-Sammlung von Gilbert und Lila Silverman es ihm ermöglicht hat, insbesondere durch zahlreiche sammlungssubventionierte Veröffentlichungen die Erzählung zu prägen, die Fluxus mit Maciunas‘ Tod abschloss. Hendricks postuliert, dass Fluxus eine historische Bewegung darstellte, die auf einen bestimmten Zeitraum beschränkt war, und behauptet, dass prominente Fluxus-Künstler wie Dick Higgins und Nam June Paik nach 1978 keine aktiven Fluxus-Praktizierenden mehr waren und dass zeitgenössische Künstler, die sich von Fluxus inspirieren ließen, den Titel Fluxus-Künstler nicht legitim beanspruchen können. Diese Perspektive wird vom Museum of Modern Art bestätigt, das die Bewegung hauptsächlich auf die 1960er und 1970er Jahre datiert. Während viele ursprüngliche Fluxus-Künstler, die weiterhin aktiv sind, Ehrungen jüngerer, von Fluxus beeinflusster Künstler zum Gedenken an die Bewegung schätzen, raten sie im Allgemeinen von der Verwendung des „Fluxus“-Labels durch diese neueren Praktiker ab. Umgekehrt behaupten andere Wissenschaftler, darunter die Kunsthistorikerin Hannah Higgins – Tochter der Fluxus-Künstler Alison Knowles und Dick Higgins –, dass trotz Maciunas‘ zentraler Rolle zahlreiche andere Persönlichkeiten, wie Fluxus-Mitbegründer Higgins, ihr Engagement für Fluxus nach Maciunas‘ Tod fortsetzten.

Das Aufkommen des Internets in den 1990er Jahren erleichterte die Entstehung einer dynamischen Post-Fluxus-Community im digitalen Bereich. Mehrere ursprüngliche Fluxus-Künstler aus den 1960er und 1970er Jahren, darunter Higgins, gründeten Online-Plattformen wie die Fluxlist; Nach ihrem Engagement hat eine neue Generation von Künstlern, Schriftstellern, Musikern und Darstellern versucht, dieses Werk im Cyberspace zu verewigen. Das Erbe von Fluxus blieb auch durch multimediale digitale Kunstaufführungen bestehen, wie beispielsweise eine Veranstaltung von Other Minds im SOMArts-Gebäude in San Francisco im September 2011 zum Gedenken an den 50. Jahrestag der Bewegung. Diese Aufführung wurde von Adam Fong kuratiert, der neben Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa und Adam Overton auch als Performer auftrat. Im Jahr 2018 gab es beim Fluxus Festival der Los Angeles Philharmonic eine Fluxus-Aufführung mit John Cages „Europeras 1 und 2“ unter der Regie von Yuval Sharon. Zeitgenössische Fluxus-Künstler beteiligen sich weiterhin an Performances, wenn auch in bescheidenerem Umfang.

Einflüsse

Laut Maciunas diente die Gutai-Gruppe als unmittelbarer Vorläufer von Fluxus und plädierte für Kunst als antiakademische, psychophysische Erfahrung, charakterisiert als „Kunst der Materie, wie sie ist“, ein Konzept, das 1956 von Shiraga Kazuo formuliert wurde. Gutai wurde mit einer Form der künstlerischen Massenproduktion in Verbindung gebracht, was Fluxus‘ charakteristische Ambiguität zwischen dem Raffinierten und dem Alltäglichen sowie zwischen Hoch und Hoch vorwegnahm niedrige Kultur. Bemerkenswert ist, dass sich die Avantgarde-Kunst in Japan eher auf informelle als auf rein konzeptionelle Komponenten konzentrierte und damit die in der traditionellen japanischen Kunst vorherrschende ausgeprägte Formalität und Symbolik grundlegend in Frage stellte.

In den 1950er Jahren spiegelte sich in der New Yorker Musikszene die weit verbreitete Ernüchterung der Nachkriegszeit wider, die in der gesamten entwickelten Welt vorherrschte. Diese Desillusionierung förderte eine Neigung zum Buddhismus und den Zen-Prinzipien im täglichen Leben und beeinflusste Aspekte wie die geistige Verfassung, Meditationspraktiken sowie Ansätze zu Ernährung und körperlichem Wohlbefinden. Gleichzeitig bestand die Notwendigkeit einer radikaleren künstlerischen Sensibilität. Themen des Verfalls und der wahrgenommenen Unzulänglichkeit der Moderne in künstlerischen Bereichen wurden aufgegriffen, wobei sie sich teils von Duchamp und Dada inspirieren ließen, teils aus dem Bewusstsein des inhärenten Unbehagens der zeitgenössischen gesellschaftlichen Existenz.

Fluxus stellte vor allem konventionelle Vorstellungen künstlerischer Darstellung in Frage und plädierte für eine direkte, schnörkellose Präsentation. Dieser Ansatz steht im Einklang mit einer grundlegenden Unterscheidung zwischen westlichen und japanischen Kunsttraditionen. Ein wesentliches Merkmal von Fluxus war die Auflösung der wahrgenommenen Grenzen zwischen Kunst und Alltag, ein vorherrschendes Thema in den künstlerischen Bewegungen der Nachkriegszeit. Besonders Joseph Beuys brachte diese Sichtweise zum Ausdruck, indem er behauptete: „Jeder Mensch ist ein Künstler.“ Fluxus übernahm eine zugängliche, „ökonomische“ Methodik, die sich in der Schaffung bescheidener Objekte aus Materialien wie Papier und Kunststoff zeigte. Dies steht im Einklang mit den Grundprinzipien der japanischen Kultur, insbesondere dem inhärenten künstlerischen Wert, der alltäglichen Handlungen und Gegenständen zugeschrieben wird, sowie einer ästhetischen Wertschätzung für Genügsamkeit. Darüber hinaus steht dies in Zusammenhang mit der japanischen Kunst und dem Konzept des *Shibumi*, das Unvollständigkeit umfasst und die Wertschätzung für schmucklose Objekte fördert, wobei Subtilität Vorrang vor offenem Ausdruck hat. Der angesehene japanische Ästhetikforscher Onishi Yoshinori beschrieb das Wesen der japanischen Kunst als „pantonomisch“ und spiegelt ein Bewusstsein wider, das keinen Unterschied zwischen Natur, Kunst und Leben wahrnimmt. In diesem Rahmen dient die Kunst als Mittel zur Auseinandersetzung mit dem Leben und der Realität und spiegelt die tatsächliche Existenz wider.

Künstlerische Prinzipien von Fluxus

Fluxus förderte eine „Do-it-yourself“-Ästhetik, bei der Einfachheit Vorrang vor komplizierter Komplexität hatte. Ähnlich wie Dada zeigte Fluxus einen ausgeprägten Anti-Kommerzialismus und eine Anti-Kunst-Sensibilität und kritisierte die konventionelle, marktorientierte Kunstwelt zugunsten einer künstlerzentrierten kreativen Methodik. Wie der Fluxus-Künstler Robert Filliou es ausdrückte, unterschied sich Fluxus jedoch von Dada durch sein breiteres Spektrum an Bestrebungen, wobei seine positiven sozialen und gemeinschaftlichen Ziele die ebenfalls in der Bewegung vorhandenen Anti-Kunst-Tendenzen deutlich übertrafen.

Zu den frühen Mitarbeitern von Fluxus gehörten Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen und Yoko Ono, die gemeinsam verschiedene Medien von Performancekunst und Poesie bis hin zu experimenteller Musik und Film erforschten. Im Gegensatz zu den vorherrschenden Vorstellungen von Tradition und Professionalität in der zeitgenössischen Kunst verlagerte die Fluxus-Gruppe den Fokus vom künstlerischen Produkt auf die Persönlichkeit, Handlungen und Perspektiven des Künstlers. Während ihrer aktivsten Zeit in den 1960er und 1970er Jahren organisierten Fluxus-Künstler „Aktions“-Veranstaltungen, beteiligten sich an politischen Diskursen und öffentlichen Reden und schufen Skulpturen unter Verwendung unkonventioneller Materialien. Beispiele für ihren radikal unkonventionellen Ansatz waren die Videokunstbeiträge von Nam June Paik und Charlotte Moorman sowie die Performancekunst von Joseph Beuys und Wolf Vostell. Das häufig spielerische Verhalten der Fluxus-Künstler in ihren Anfängen führte dazu, dass einige Beobachter sie als bloße Scherze abtaten. Fluxus wurde kritisch mit Dada und bestimmten Facetten der Pop Art verglichen und gilt als grundlegender Einfluss für Mail Art und No-Wave-Künstler. Nachfolgende Generationen von Künstlern wie Mark Bloch identifizieren sich nicht ausdrücklich als Fluxus-Praktizierende, sondern entwickeln stattdessen abgeleitete Bewegungen wie Fluxpan oder Jung Fluxus und setzen so bestimmte Fluxus-Prinzipien innerhalb eines Post-Mail-Art-Rahmens des 21. Jahrhunderts fort.

In Bezug auf ihre künstlerische Methodik bevorzugten Fluxus-Künstler die Verwendung leicht verfügbarer Materialien, indem sie entweder ihre eigenen Werke produzierten oder sich an der gemeinsamen Kreation mit Gleichgesinnten beteiligten. Die Delegation kreativer Prozesse an kommerzielle Hersteller war im Allgemeinen kein Bestandteil der Fluxus-Praxis. George Maciunas hat zahlreiche Fluxus-Multiples und -Editionen persönlich von Hand zusammengestellt. Obwohl Maciunas viele Gegenstände manuell herstellte, waren seine Entwürfe auf die Massenproduktion ausgelegt. Im Gegensatz zu anderen Verlagen, die signierte, nummerierte Objekte in limitierten, hochpreisigen Auflagen herausbrachten, konzentrierte sich Maciunas auf die Produktion erschwinglicher, offener Editionen. Verschiedene andere Fluxus-Verlage gaben ebenfalls unterschiedliche Arten von Fluxus-Ausgaben heraus. Am bekanntesten war unter ihnen die von Dick Higgins gegründete Something Else Press, die wahrscheinlich der größte und umfangreichste Fluxus-Verlag war und Bücher in Auflagen von 1.500 bis 5.000 Exemplaren herausgab, die alle zu üblichen Buchhandelspreisen verkauft wurden. Higgins prägte 1966 in einem Aufsatz den Begriff „Intermedia“.

Die künstlerischen Formen, die am engsten mit Fluxus verbunden sind, sind Event-Partituren und Fluxus-Boxen. Fluxus-Boxen, auch Fluxkits oder Fluxboxen genannt, wurden von George Maciunas konzipiert, der eine Auswahl an gedruckten Karten, Spielen und konzeptionellen Ideen zusammenstellte und sie in kleinen Plastik- oder Holzbehältern anordnete.

Ereignispunktzahl

Eine Event-Partitur, am Beispiel von George Brechts „Drip Music“, fungiert in erster Linie als Drehbuch für eine Performance-Kunst. Diese Partituren sind in der Regel prägnant und enthalten Beschreibungen der auszuführenden Aktionen, wobei auf traditionelle Dialoge verzichtet wird. Fluxus-Praktiker unterschieden Ereignis-Scores von „Happenings“. Während es sich bei Happenings häufig um komplizierte, ausgedehnte Aufführungen handelte, die darauf abzielten, die Grenzen zwischen Darstellern, Publikum, Aufführung und Realität aufzulösen, waren Veranstaltungsaufführungen charakteristisch für ihre Prägnanz und Geradlinigkeit. Ziel dieser Veranstaltungsaufführungen war es, das Alltägliche aufzuwerten, ein Bewusstsein für das Alltägliche zu kultivieren und den wahrgenommenen Elitismus akademischer und kommerziell geprägter Musik und Kunst in Frage zu stellen.

Die Konzeptualisierung des „Ereignisses“ hat seinen Ursprung in Henry Cowells philosophischem Rahmen für Musik. Cowell, der sowohl John Cage als auch Dick Higgins betreute, prägte den Begriff, der später von Higgins und anderen Künstlern übernommen wurde, um prägnante, prägnante Beschreibungen von Werken zu bezeichnen, die zur Aufführung bestimmt waren. Die Bezeichnung „Partitur“ wird genau wie in der Musik verwendet und bezeichnet eine Abfolge von Anweisungen, die eine universelle Aufführung eines Werkes ermöglichen. Dieses Konzept steht im Einklang mit Nam June Paiks „Do it yourself“-Methodik und Ken Friedmans Vorstellung von „Musikalität“. Obwohl das „Do it yourself“-Paradigma in der Kunst häufig betont wird, ist es wichtig, seinen Ursprung in der Musik anzuerkennen. Prominente Fluxus-Künstler wie Paik, Higgins und Corner, die einen Hintergrund als Komponisten hatten, führten das Prinzip ein, dass Einzelpersonen Kunstwerke durch direktes Engagement schaffen könnten. Friedmans Konzept der „Musikalität“ erweiterte dieses Prinzip und postulierte, dass jeder Einzelne aus einer Partitur vielfältige Formen von Werken generieren könne. Dieser Ansatz erkannte den Komponisten als Urheber des Werks an und ermöglichte gleichzeitig eine freie Umsetzung und sogar Interpretationen, die erheblich von den ursprünglichen Absichten des Komponisten abwichen.

Fluxus-Praktizierende verwendeten auch verschiedene andere kreative Modalitäten, darunter Collage, Klangkunst, Musik, Video und Poesie, mit besonderem Schwerpunkt auf visueller und konkreter Poesie.

Einsatz von Schock

Nam June Paik und seine Zeitgenossen innerhalb der Fluxus-Kunstbewegung waren sich der erheblichen Auswirkungen eines Schocks auf den Betrachter sehr bewusst. Fluxus-Künstler postulierten, dass der Schock die Zuschauer nicht nur dazu veranlasste, ihre eigene Rationalität zu hinterfragen, sondern auch als Mechanismus diente, um sie „... aus einer durch Gewohnheit geförderten Wahrnehmungslethargie“ aufzurütteln. Paik erläuterte die Rolle des Schocks in seinen Fluxus-Kreationen mit den Worten: „Personen, die meine Konzerte besuchen oder meine Objekte betrachten, benötigen einen Übergang in einen veränderten Bewusstseinszustand. Dieser „Kopf“ bezog sich auf einen echten Kuhkopf, der 1963 am Eingang seiner Ausstellung „Exposition of Music – Electronic Television“ in der Galerie Parnass in Wuppertal, Deutschland, ausgestellt war.

Künstlerische Philosophien

Fluxus hat eine konzeptionelle Affinität zur früheren Dada-Kunstbewegung, unterstreicht das Prinzip der Anti-Kunst und kritisiert die wahrgenommene Feierlichkeit der modernen Kunst. Durch ihre minimalistischen Darbietungen unterstrichen Fluxus-Künstler die inhärenten Verbindungen, die sie zwischen alltäglichen Objekten und Kunst wahrnahmen, und griffen damit Duchamps Ansatz in Werken wie Fountain auf. Fluxus-Kunstwerke manifestierten sich häufig als „Ereignisse“, die Fluxus-Mitglied George Brecht als „die kleinste Einheit einer Situation“ bezeichnete. Diese Ereignisse umfassten in der Regel eine minimale Einweisung und führten dadurch zu Unfällen und anderen unvorhergesehenen Folgen. Die Einbeziehung der Zuschauer in die Aufführungen trug zusätzlich zur inhärenten Zufälligkeit dieser Ereignisse bei und verwirklichte so Duchamps Konzept der Rolle des Betrachters bei der Vollendung des Kunstwerks.

Späte Kritik

Die Etablierung einer zusammenhängenden historischen Erzählung für Fluxus stellt erhebliche Herausforderungen dar. In Fluxus: A Brief History and Other Fictions erkennt Owen Smith an, dass die kontinuierliche Veröffentlichung neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse und die laufende Entwicklung von Fluxus eine ergebnisoffene historische Interpretation erfordern. Der inhärente Widerstand von Fluxus gegen Kategorisierung und das Fehlen einer festen Identität erleichterten eine breite Beteiligung; Historische Berichte deuten jedoch darauf hin, dass diese Offenheit zeitweise paradoxerweise eingeschränkt war. Zwischen 1962 und 1978 veranlasste Maciunas häufig Ausweisungen, die den Zusammenhalt des Kollektivs erheblich destabilisierten. Kristine Stiles postulierte in einem früheren Aufsatz, dass die grundlegende Natur von Fluxus „performativ“ sei, obwohl sie in jüngerer Zeit ihre Besorgnis geäußert hat, dass diese wesentliche Qualität „untergraben oder bedroht“ wurde. Stiles behauptet, dass Fluxus seinen Fokus später auf veröffentlichte Objekte verlagerte, und warnt: „Es muss darauf geachtet werden, dass Fluxus sich historisch nicht von einer radikalen Prozess- und Präsentationskunst in eine traditionelle statische und gegenständliche Kunst verwandelt.“ Da es an zentraler Führung, definierten Richtlinien, einer kohärenten kollektiven Strategie und Einheitlichkeit in seinen Praktiken mangelt, widersetzt sich Fluxus der Analyse mithilfe konventioneller kritischer Methoden. Diese inhärente Mehrdeutigkeit ist charakteristisch für Fluxus selbst. Folglich fungiert Fluxus oft als Kommentar zu den Grenzen des Diskurses.

Fluxus-Künstler

Fluxus-Künstler zeigten gemeinsame Merkmale wie Witz und „Kindlichkeit“, doch sie besaßen keine einheitliche Identität als künstlerische Gemeinschaft. Diese unklare Selbstdefinition erleichterte die Einbeziehung verschiedener Künstler, insbesondere einer beträchtlichen Anzahl von Frauen. Das Potenzial von Fluxus, mehr weibliche Mitglieder zu haben als jede andere westliche Kunstgruppe zuvor, ist besonders bemerkenswert, insbesondere angesichts der Tatsache, dass Fluxus direkt im Anschluss an die überwiegend weiße, von Männern dominierte Bewegung des Abstrakten Expressionismus entstand. Trotz des beabsichtigten ergebnisoffenen Charakters von Fluxus war Maciunas jedoch bestrebt, die Einheit des Kollektivs zu bewahren. Infolgedessen wurde Maciunas beschuldigt, Mitglieder ausgeschlossen zu haben, die von seiner Interpretation der Ziele von Fluxus abwichen.

Zahlreiche Künstler, Schriftsteller und Komponisten waren im Laufe seiner Geschichte mit Fluxus verbunden:

Gelehrte, Kritiker und Kuratoren, die mit Fluxus verbunden sind

Bedeutende Sammlungen und Archive

• Im Jahr 2023 veröffentlichte Sub Rosa Records eine Zusammenstellung von Fluxus-Klangwerken auf CD mit dem Titel Fluxus & NeoFluxus / Stolen Symphony.

Ausgewählte Bibliographie

Notizen

Notizen

Quellen

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