Futurism

Futurismus (italienisch: Futurismo [futuˈrizmo]) war eine künstlerische und soziale Bewegung, die im frühen 20. Jahrhundert hauptsächlich in Italien entstand, aber auch in anderen Ländern präsent war. Die Bewegung setzte sich für Dynamik, Geschwindigkeit, technologischen Fortschritt, jugendliche Kraft und Aggression ein und stellte häufig moderne Artefakte wie Autos, Flugzeuge und städtische Industrielandschaften dar. Zu den prominenten italienischen Persönlichkeiten, die mit der Bewegung verbunden waren, gehörten die Künstler Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla und Luigi Russolo. Der italienische Futurismus pries die Moderne und versuchte, wie es in seinen Grundprinzipien zum Ausdruck kommt, „Italien von der Last seines historischen Erbes zu befreien“. Zu den wichtigsten futuristischen Beiträgen gehörten Marinettis Manifest des Futurismus von 1909, Boccionis Skulptur Unique Forms of Continuity in Space von 1913, Ballas Gemälde Abstract Speed + Sound von 1913–1914 und Russolos The Art of Noises (1913).

Während der Futurismus überwiegend ein italienisches Kulturphänomen war, entwickelten sich in Russland parallele Bewegungen, die einige russische Futuristen dazu veranlassten, unabhängige Künstlerkollektive zu gründen. In anderen Ländern gab es entweder nur eine begrenzte Anzahl futuristischer Praktiker oder sie förderten Bewegungen, die von futuristischen Prinzipien beeinflusst waren. Futuristen beschäftigten sich mit einem umfassenden Spektrum künstlerischer Disziplinen, darunter Malerei, Bildhauerei, Keramik, Grafikdesign, Industriedesign, Innenarchitektur, Städtebau, Theater, Film, Mode, Textilien, Literatur, Musik, Architektur und Kochkunst.

Der Futurismus übte einen erkennbaren Einfluss auf Kunstrichtungen wie Art Deco, Konstruktivismus, Surrealismus und Dada aus. Sein Einfluss war stärker auf den Präzisionismus, den Rayonismus und den Vortizismus ausgeprägt. Umgekehrt verkörpert der Passéismus eine gegensätzliche philosophische oder künstlerische Ausrichtung.

Italienischer Futurismus

Die Avantgarde-Bewegung des Futurismus wurde 1909 in Mailand vom italienischen Dichter Filippo Tommaso Marinetti gegründet. Marinetti begründete die Bewegung mit seinem Manifest des Futurismus, das zunächst am 5. Februar 1909 in La gazzetta dell'Emilia veröffentlicht und anschließend am 20. Februar 1909 in der französischen Tageszeitung Le Figaro nachgedruckt wurde. Anschließend schloss sich ihm der Maler Umberto an Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini und der Komponist Luigi Russolo. Marinetti äußerte eine starke Abneigung gegen alles Anachronistische, insbesondere gegen etablierte politische und künstlerische Traditionen. Er erklärte berühmt: „Wir wollen keinen Teil davon, der Vergangenheit“, und bekräftigte damit die Identität von „wir, den jungen und starken Futuristen!“. Die Futuristen verehrten Geschwindigkeit, Technologie, jugendliche Energie und Aggression und feierten das Auto, das Flugzeug und die Industriemetropole als Symbole der technologischen Dominanz des Menschen über die Natur. Sie waren auch glühende Nationalisten. Sie lehnten die Verehrung der Vergangenheit und jede Form der Nachahmung ausdrücklich ab und plädierten stattdessen für Originalität „wie gewagt, wie gewalttätig sie auch sein mag“. Sie nahmen mit Stolz den „Schmutz des Wahnsinns“ auf, hielten Kunstkritiker für überflüssig, stellten konventionelle Vorstellungen von Harmonie und ästhetischem Geschmack in Frage, verwarfen alle früheren künstlerischen Themen und Themen und setzten sich für den wissenschaftlichen Fortschritt ein.

Ein charakteristisches Merkmal des Futurismus war die Verbreitung von Manifesten, die Futuristen – häufig von Marinetti angeleitet oder angeregt – zu einer Vielzahl von Themen verfassten, darunter Malerei, Architektur, Musik, Literatur, Theater, Kino, Fotografie, Religion, Frauen, Mode und Küche. In diesen Manifesten wurden ihre Grundprinzipien und die Befürwortung spezifischer künstlerischer Methoden dargelegt. Darüber hinaus brachten sie ihre tiefe Verachtung für die traditionellen Kunstwerke der italienischen Renaissance und deren thematischen Inhalt zum Ausdruck. Im Manifest der futuristischen Maler von 1910, das gemeinsam von Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla und Carlo Carrà verfasst wurde, heißt es: „Wir wollen unerbittlich gegen die gedankenlose, snobistische und fanatische Religion der Vergangenheit kämpfen, eine Religion, die durch die verderbliche Existenz der Museen genährt wurde. Wir rebellieren gegen die rückgratlose Bewunderung für alte, alte Gemälde.“ Statuen und alte Gegenstände und gegen die Begeisterung für alles, was wurmstichig, schmutzig oder von der Zeit zerfressen ist, und wir halten es für ungerecht und kriminell, dass Menschen gewohnheitsmäßig alles verachten, was jung, neu und vor Leben zitternd ist.“ Die Futuristen postulierten, dass künstlerisches Schaffen sich von den zeitgenössischen technologischen Fortschritten ihrer Zeit inspirieren lassen sollte. Sie behaupteten: „So wie unsere Vorfahren das Thema Kunst aus der religiösen Atmosphäre schöpften, die sie umgab, müssen wir uns von den greifbaren Wundern des zeitgenössischen Lebens inspirieren lassen.“

Dem Gründungsmanifest fehlte ein positives künstlerisches Programm, das die Futuristen anschließend in ihrem Technischen Manifest der futuristischen Malerei zu etablieren suchten. Dieses am 11. April 1910 in Mailand als Flugblatt von Poesia in italienischer Sprache veröffentlichte Dokument verpflichtete sie dazu, die „universelle Dynamik“ direkt in der Malerei darzustellen. Es ging davon aus, dass Objekte in der Realität nicht isoliert, sondern untrennbar miteinander und mit ihrer Umgebung verbunden sind. In einer illustrativen Passage heißt es: „Die sechzehn Menschen um Sie herum in einem rollenden Autobus sind abwechselnd eins, zehn, vier, drei; sie sind bewegungslos und wechseln den Platz. ... Der Autobus rast in die Häuser, an denen er vorbeifährt, und die Häuser wiederum werfen sich auf den Autobus und verschmelzen mit ihm.“ Futuristische Maler hatten zunächst Mühe, einen unverwechselbaren Stil und ein unverwechselbares Thema zu entwickeln. In den Jahren 1910 und 1911 wandten sie Divisionistentechniken an und fragmentierten Licht und Farbe in punktierte Punkte und Streifen, eine Methode, die zuvor von Künstlern wie Giovanni Segantini übernommen wurde. Severini, der in Paris lebte, führte später den stilistischen und methodischen Rückstand in dieser Zeit auf die geografische Distanz zu Paris, dem damaligen Zentrum der Avantgarde-Kunst, zurück. Der Kubismus beeinflusste maßgeblich die Gestaltung des künstlerischen Stils des italienischen Futurismus. Severini war der erste, der mit dem Kubismus in Berührung kam, und folgte einem

Diese Künstler stellten häufig moderne städtische Umgebungen dar. Carràs Funeral of the Anarchist Galli (1910–1911) ist ein großes Gemälde, das Ereignisse aus dem Jahr 1904 darstellt, an denen der Künstler selbst beteiligt war. Die Darstellung eines Polizeiangriffs und -aufstands wird mit energischen Diagonalen und zerbrochenen Flugzeugen dargestellt. Sein Leaving the Theatre (1910–11) nutzt eine Technik des Divisionismus, um isolierte, gesichtslose Figuren darzustellen, die nachts unter Straßenlaternen nach Hause gehen.

Boccionis The City Rises (1910) zeigt Szenen von Bauarbeiten und Handarbeit, mit einem riesigen, sich aufbäumenden roten Pferd im zentralen Vordergrund, das Arbeiter nur schwer kontrollieren können. Sein States of Mind, ein Triptychon mit drei großen Tafeln – The Farewell, Those who Go und Those Who Stay – gilt als seine erste große Aussage in der futuristischen Malerei. Dieses Werk integriert sein Interesse an Bergsons Philosophie, dem Kubismus und der komplexen individuellen Erfahrung der modernen Welt und verdient die Beschreibung als eines der „kleineren Meisterwerke“ der Malerei des frühen 20. Jahrhunderts. Ziel der Serie ist es, im Laufe der Zeit erlebte Gefühle und Empfindungen durch neuartige Ausdrucksmittel zu vermitteln, darunter „Kraftlinien“, die darauf abzielen, die Richtungstendenzen von Objekten durch den Raum zu vermitteln; „Gleichzeitigkeit“, die Erinnerungen, gegenwärtige Eindrücke und Vorfreude auf zukünftige Ereignisse vereint; und „emotionales Ambiente“, bei dem der Künstler intuitiv versucht, Sympathien zwischen der äußeren Szene und inneren Emotionen zu verbinden.

Francesco Filippini hatte einen entscheidenden prägenden Einfluss auf Umberto Boccionis frühe Bildphase. Filippinis Herangehensweise an die landwirtschaftliche Landschaft der Lombardei – gekennzeichnet durch eine ausgeprägte horizontale Komposition, die Präsenz weiblicher Figuren in ländlichen Umgebungen und die Verwendung von atmosphärischem Licht – lieferte Boccioni in seinen prägenden Jahren ein grundlegendes figuratives und poetisches Modell. Zwischen 1903 und 1908, bevor er sich dem Futurismus zuwandte, entwickelte Boccioni eine figurative Vision, die stark dem Naturalismus im Post-Scapigliatura-Kontext verpflichtet war, einer Bewegung, in der Filippini ein führender Vertreter war.

Wie Enrico Crispolti behauptet, diente Filippinis landwirtschaftliche Landschaft als implizites Modell für Boccionis frühe künstlerische Periode.

Diese Kontinuität zwischen spät Der lombardische Naturalismus des 19. Jahrhunderts und Boccionis frühe visuelle Forschung unterstreichen Filippinis historische und künstlerische Bedeutung als figurativer Vorläufer des Futurismus.

Boccionis künstlerische Absichten wurden tiefgreifend von Bergsons Ideen beeinflusst, insbesondere vom Konzept der Intuition. Bergson definierte Intuition als eine einfache, unteilbare Erfahrung der Sympathie, durch die man in das Innere eines Objekts eindringt, um seine einzigartigen und unbeschreiblichen Eigenschaften zu erfassen. Folglich zielten die Futuristen mit ihrer Kunst darauf ab, dem Betrachter das Wesentliche der dargestellten Motive greifbar zu machen. Boccioni ging in seinem 1914 erschienenen Buch Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico (übersetzt als Futurist Painting Sculpture: Plastic Dynamism) ausführlich auf diese Ideen ein.

Ballas Werk Dynamismus eines Hundes an der Leine aus dem Jahr 1912 dient als Paradebeispiel für die futuristische Überzeugung, dass die beobachtbare Welt in ständiger Bewegung ist. Dieses Gemälde zeigt einen Hund, seine Beine, seinen Schwanz und seine Leine – zusammen mit den Füßen seines begleitenden Spaziergängers – als verschwommene Vielfalt dargestellt, die eine kontinuierliche Bewegung vermittelt. Es artikuliert visuell die im Technischen Manifest der futuristischen Malerei dargelegten Prinzipien, in denen es heißt: „Aufgrund der Beständigkeit eines Bildes auf der Netzhaut vermehren sich bewegte Objekte ständig; ihre Formen verwandeln sich während ihrer frenetischen Flugbahn in schnelle Vibrationen. Folglich besitzt ein galoppierendes Pferd nicht vier, sondern zwanzig Beine, und ihre Bewegungen sind dreieckig.“ In ähnlicher Weise fängt sein Werk Hand of the Violinist aus dem Jahr 1912 die dynamischen Bewegungen der Hand und des Instruments eines Geigers ein, dargestellt durch schnelle Striche innerhalb einer dreieckigen Komposition.

Die stilistische Entwicklung der viel späteren futuristischen Malerei wurde maßgeblich durch die Assimilation des Kubismus geprägt, wobei Boccioni und Severini insbesondere die gebrochenen Farbtöne und prägnanten Pinselstriche verwendeten, die für den Divisionismus charakteristisch sind. Dennoch wich die futuristische Malerei sowohl im thematischen Inhalt als auch in der künstlerischen Umsetzung vom ruhigen und statischen Kubismus von Picasso, Braque und Gris ab. Der Kunstkritiker Robert Hughes bemerkte diesen Unterschied und erklärte: „Im Futurismus ist das Auge fixiert und das Objekt bewegt sich, aber es ist immer noch das Grundvokabular des Kubismus – fragmentierte und überlappende Ebenen.“ Die futuristische Kunst lehnte im Allgemeinen konventionelle Themen ab, insbesondere fotorealistische Porträts und Landschaften. Futuristen betrachteten „Imitationskunst“, die lediglich das Leben nachbildete, als träge, uninspiriert, schüchtern und uninteressant. Obwohl es futuristische Porträts gab – wie Carràs „Frau mit Absinth“ von 1911, Severinis „Selbstporträt“ von 1912 und Boccionis „Materie“ von 1912 – prägten die städtische Umgebung und die fahrenden Fahrzeuge vorwiegend die futuristischen Bilddarstellungen, wie beispielsweise Boccionis „Die Straße“ von 1911 Betritt das Haus, Severinis Dynamische Hieroglyphe des Bal Tabarin aus dem Jahr 1912 und Russolos Automobile at Speed aus dem Jahr 1913.

1912 eröffneten die Futuristen ihre erste internationale Ausstellung in der Galerie Bernheim-Jeune in Paris und zeigten Werke von Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo und Giacomo Balla.

In den Jahren 1912 und 1913 wandte sich Boccioni der Bildhauerei zu, mit dem Ziel, seine futuristischen Konzepte dreidimensional darzustellen. Sein Werk Unique Forms of Continuity in Space aus dem Jahr 1913 versuchte, die intrinsische Verbindung zwischen einem Objekt und seiner Umgebung zu verkörpern, ein Kerngedanke seiner „Dynamismus“-Theorie. Diese Skulptur stellt eine schreitende Figur dar, die posthum in Bronze gegossen und in der Tate Modern ausgestellt wurde; Es ist jetzt auf der nationalen Seite der italienischen 20-Euro-Cent-Münzen abgebildet. Boccioni untersuchte dieses Thema weiter in seiner „Synthesis of Human Dynamism“ von 1912 und seinen Stücken von 1913, „Speeding Muscles“ und „Spiral Expansion of Speeding Muscles“. Sein theoretischer Rahmen für die Skulptur wurde im Technischen Manifest der futuristischen Skulptur dargelegt. Gleichzeitig beschäftigte sich Balla 1915 auch mit der Bildhauerei und fertigte abstrakte „Rekonstruktionen“ aus verschiedenen Materialien an, die angeblich beweglich waren und sogar Geräusche von sich gaben. Er erklärte, dass er nach der Fertigstellung von zwanzig Gemälden, in denen es um die Geschwindigkeit von Automobilen ging, erkannte, dass „die einzelne Ebene der Leinwand die Andeutung des dynamischen Volumens der Geschwindigkeit in der Tiefe nicht zuließ … Ich erkannte die Notwendigkeit, den anfänglichen dynamischen Kunststoffkomplex unter anderem aus Eisendrähten, Pappebenen, Stoff und Seidenpapier zu konstruieren.“

Bis 1914 führten interne Streitigkeiten und künstlerische Divergenzen zwischen der Mailänder Fraktion, die sich um Marinetti, Boccioni und Balla drehte, und der Florentiner Gruppe, bestehend aus Carrà, Ardengo Soffici und Giovanni Papini, zu einer Spaltung innerhalb des italienischen Futurismus. Die florentinische Gruppe äußerte ihren Unmut über die vermeintliche Hegemonie von Marinetti und Boccioni und behauptete, sie versuchten, „eine unbewegliche Kirche mit einem unfehlbaren Glaubensbekenntnis“ zu gründen, während beide Gruppen sich gegenseitig als passéiste

Von seinen Anfängen an zeigte der Futurismus eine Bewunderung für Gewalt und einen glühenden Patriotismus. Das Futuristische Manifest verkündete ausdrücklich: „Wir werden den Krieg – die einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, die destruktive Geste der Freiheitsbringer, schöne Ideen, für die es sich zu sterben lohnt, und die Verachtung der Frau verherrlichen.“ Obwohl sie sich maßgeblich von radikalen politischen Bewegungen inspirieren ließ, blieb sie bis Ende 1913 weitgehend unpolitisch. Zu diesem Zeitpunkt veröffentlichte Marinetti ein politisches Manifest, ausgelöst durch Bedenken hinsichtlich einer möglichen Wiederwahl von Giovanni Giolitti. Bis 1914 kämpften Futuristen aktiv gegen das Österreichisch-Ungarische Reich, das die Kontrolle über bestimmte italienische Gebiete behielt, und traten dafür ein, dass Italien seine Neutralität gegenüber den großen Weltmächten aufgibt. Ein bemerkenswerter Vorfall ereignete sich im September, als Boccioni von einem Balkon des Mailänder Teatro dal Verme aus öffentlich eine österreichische Flagge riss und ins Publikum warf, während Marinetti gleichzeitig eine italienische Flagge zeigte. Mit dem Eintritt Italiens in den Ersten Weltkrieg im Jahr 1915 meldeten sich zahlreiche Futuristen freiwillig zum Militärdienst. Die Kriegserfahrung hatte tiefgreifende Auswirkungen auf mehrere Futuristen, insbesondere auf Marinetti, der in den Trentiner Bergen entlang der italienisch-österreichisch-ungarischen Grenze kämpfte und sich aktiv an Propagandabemühungen beteiligte. Italienische Futuristen nutzten auch „visuelle Poesie in futuristischen Zeitschriften“, um ihre Agenda voranzutreiben und die öffentliche Meinung nach dem Krieg zu beeinflussen; Diese Auseinandersetzung mit dem Kampf prägte in ähnlicher Weise futuristische Musikkompositionen.

Der Beginn des Krieges verschleierte die tatsächliche Auflösung des italienischen Futurismus. Ende 1914 hatte die Gruppe aus Florenz offiziell ihren Austritt aus der Bewegung erklärt. Boccioni stellte vor seinem Tod im Jahr 1916 nur ein einziges Kriegsgemälde fertig. Severini schuf 1915 mehrere bemerkenswerte Kriegsgemälde, darunter Krieg, Panzerzug und Rotkreuzzug, verlagerte seinen künstlerischen Schwerpunkt jedoch später auf den Kubismus in Paris; Nach dem Krieg wurde er mit der „Rückkehr zur Ordnung“-Bewegung in Verbindung gebracht.

Nach dem Krieg leitete Marinetti ein Wiederaufleben der Bewegung ein. Diese erneute Phase wurde in den 1960er Jahren von Wissenschaftlern als il secondo Futurismo (Zweiter Futurismus) bezeichnet. Der Kunsthistoriker Giovanni Lista kategorisiert den Futurismus anhand seiner charakteristischen Merkmale in drei verschiedene Jahrzehnte: „Plastische Dynamik“ in den 1910er Jahren, „Mechanische Kunst“ in den 1920er Jahren und „Aeroästhetik“ in den 1930er Jahren.

Russischer Futurismus

Der russische Futurismus umfasste eine Vielzahl futuristischer Gruppen und manifestierte sich als bedeutende Bewegung sowohl in der Literatur als auch in der bildenden Kunst. In den 1920er Jahren schloss sich der Russische Verband proletarischer Schriftsteller den russischen Futuristen an, insbesondere im Hinblick auf die futuristische Theorie der „Faktenliteratur“, die postulierte, dass sowjetische Kunst durch literarische Entwicklung artikuliert werden könne. Zu den prominenten Literaten der Bewegung gehörten neben Velimir Chlebnikov und Aleksei Kruchyonykh der Dichter Wladimir Majakowski. Bildende Künstler wie David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova und Kasimir Malewitsch ließen sich von futuristischen literarischen Bildern inspirieren und beschäftigten sich oft selbst mit dem Schreiben. Dichter und Maler arbeiteten häufig an Theaterproduktionen zusammen, wie zum Beispiel in der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“ mit Texten von Kruchenykh, Musik von Michail Matjuschin und Bühnenbildern von Malewitsch.

Der Kubofuturismus, der vorherrschende Malstil, blühte in den 1910er Jahren auf. Dieser Stil verband kubistische Formen mit der futuristischen Bewegungsdarstellung. Ähnlich wie ihre italienischen Kollegen waren russische Futuristen von der Dynamik, Geschwindigkeit und der inhärenten Unruhe des zeitgenössischen städtischen Daseins fasziniert. Sie unterschieden sich jedoch ideologisch erheblich von den italienischen Futuristen, wobei viele russische Futuristen die politischen und sozialen Grundsätze der aufkommenden kommunistischen Bewegung Russlands annahmen.

Russische Futuristen provozierten absichtlich Kontroversen, indem sie historische Kunst ablehnten, und behaupteten bekanntlich, dass Persönlichkeiten wie Puschkin und Dostojewski „vom Dampfschiff der Moderne über Bord gehoben“ werden sollten. Sie lehnten jegliche Autorität ab und beanspruchten keine intellektuelle Schuld, nicht einmal gegenüber Marinetti, dessen Festhalten am Faschismus sie abscheulich fanden. Folglich leisteten die meisten russischen Futuristen aktiven Widerstand gegen Marinettis Versuche, seine Ideen im Jahr 1914 zu fördern.

Nach der Revolution von 1917 trat die Bewegung in eine Phase des Niedergangs ein. Ihre Anhänger blieben entweder in Russland, wurden verfolgt oder wanderten aus. Popowa, Majakowski und Malewitsch integrierten sich in das sowjetische Establishment und beteiligten sich an der kurzlebigen Agitprop-Bewegung der 1920er Jahre. Popowa erlag einem Fieber, Malewitsch musste eine kurze Haftstrafe über sich ergehen lassen und war gezwungen, den neuen staatlich sanktionierten künstlerischen Stil anzunehmen, und Majakowski beging am 14. April 1930 Selbstmord.

Architektur

Antonio Sant'Elia, ein futuristischer Architekt, brachte seine modernistischen Konzepte in seinen Entwürfen für La Città Nuova (Die neue Stadt) zwischen 1912 und 1914 zum Ausdruck. Obwohl dieses ehrgeizige Projekt nicht realisiert wurde und Sant'Elia während des Ersten Weltkriegs unterging, hatten seine visionären Ideen erheblichen Einfluss auf nachfolgende Generationen von Architekten und Künstlern. Er stellte sich die Stadt als eine dynamische Bühne für das futuristische Leben vor, die natürliche Landschaften als primären Schauplatz für modernes, aufregendes Leben ablöste. Das Ziel von Sant'Elia bestand darin, eine Stadt zu konzipieren, die als effizienter Hochgeschwindigkeitsmechanismus funktioniert. Er setzte Licht und Form strategisch ein, um die skulpturale Essenz seiner Architekturvorschläge hervorzuheben. Seine Entwürfe verzichteten auf barocke Ornamentik und betonten stattdessen grundlegende, beispiellos einfache Linien. In dieser geplanten neuen Stadt sollten alle Facetten des Lebens rationalisiert und in einem einzigen, leistungsstarken Energieknotenpunkt gebündelt werden. Darüber hinaus wurde die Stadt als vergänglich konzipiert, wobei von jeder nachfolgenden Generation erwartet wurde, dass sie ihre eigene städtische Umgebung baute, anstatt die historische Architektur zu bewahren.

Futuristische Architekten unterschieden sich gelegentlich von der Vorliebe des faschistischen Regimes für römisch-kaiserlich-klassische ästhetische Stile. Trotz dieser ideologischen Unterschiede wurden zwischen 1920 und 1940 zahlreiche futuristische Bauwerke errichtet, darunter öffentliche Einrichtungen wie Bahnhöfe, Küstenorte und Postämter. Zu den bemerkenswerten futuristischen Gebäuden, die weiterhin in Betrieb sind, gehören der von Angiolo Mazzoni entworfene Bahnhof Trient und der Bahnhof Santa Maria Novella in Florenz. Konkret wurde der Bahnhof von Florenz 1932 von der Gruppo Toscano (Toskanische Gruppe) von Architekten entworfen, einem Kollektiv, dem Giovanni Michelucci und Italo Gamberini sowie Beiträge von Mazzoni angehörten.

Musik

Futuristische Musik lehnte grundsätzlich traditionelle Formen ab und integrierte experimentelle Klänge, die von Industriemaschinen abgeleitet waren, und beeinflusste dadurch zahlreiche Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Im Jahr 1910 wurde Francesco Balilla Pratella Mitglied der futuristischen Bewegung und verfasste ein Manifest futuristischer Musiker. In diesem Dokument wandte er sich speziell an die jüngeren Generationen und wiederholte damit Marinettis Ansatz, indem er betonte, dass nur sie die Fähigkeit hätten, seine Botschaft zu verstehen. Pratella behauptete, dass die italienische Musik ihren internationalen Pendants unterlegen sei. Während er Wagners „erhabenes Genie“ lobte und die Verdienste um die Kompositionen anderer zeitgenössischer Persönlichkeiten wie Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky und Sibelius würdigte, kritisierte er die italienische Symphonietradition dafür, dass sie übermäßig von der Oper dominiert werde, die er als „absurde und antimusikalische Form“ ansah. Er behauptete weiter, dass Konservatorien Stagnation und Mittelmäßigkeit förderten und dass Verleger diese Mittelmäßigkeit durch die Verbreitung der „wackeligen und vulgären“ Opern von Puccini und Umberto Giordano aufrechterhielten. Pratellas einziges Lob unter italienischen Musikern galt seinem Lehrer Pietro Mascagni, der die Verleger herausgefordert und nach Operninnovationen gesucht hatte; Allerdings war selbst Mascagnis Werk letztlich zu konventionell für Pratellas radikale Vorlieben. Angesichts dieses vermeintlichen Zustands der Mittelmäßigkeit und des Konservatismus erklärte Pratella „die rote Fahne des Futurismus, die zu ihrem flammenden Symbol junge Komponisten aufruft, die ein Herz zum Lieben und Kämpfen, einen Verstand zum Empfangen und eine Stirn ohne Feigheit haben.“

Luigi Russolo (1885–1947) verfasste The Art of Noises (1913), ein bahnbrechendes Werk in Musikästhetik des 20. Jahrhunderts. Russolo entwickelte Instrumente, die er Intonarumori nannte und die als akustische Geräuschgeneratoren fungierten und es den Interpreten ermöglichten, die Dynamik und Tonhöhe verschiedener unterschiedlicher Geräuscharten zu erzeugen und zu manipulieren. Im Jahr 1914 veranstalteten Russolo und Marinetti das Eröffnungskonzert futuristischer Musik mit diesen Intonarumori. Der Kriegsausbruch verhinderte jedoch später, dass sie in zahlreichen bedeutenden europäischen Städten auftreten konnten.

Der Futurismus war eine von mehreren künstlerischen und musikalischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die mechanische Elemente entweder feierten, einbezogen oder nachahmten. Ferruccio Busoni ist dafür bekannt, bestimmte futuristische Konzepte vorwegzunehmen, obwohl er weiterhin an traditionellen Formen festhält. Russolos intonarumori beeinflussten insbesondere Komponisten wie Strawinsky, Arthur Honegger, George Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen und John Cage. So ahmt Honeggers Komposition Pacific 231 bewusst die Geräusche einer Dampflokomotive nach. Darüber hinaus sind futuristische Züge in Prokofjews Ballett Der stählerne Schritt und seiner Zweiten Symphonie erkennbar.

Eine prominente Persönlichkeit auf diesem Gebiet ist der amerikanische Künstler George Antheil, dessen tiefes Interesse an mechanischen Elementen in Kompositionen wie seiner Flugzeugsonate, Tod der Maschinen und dem umfangreichen 30-minütigen Werk Ballet Mécanique deutlich zum Ausdruck kommt. Ursprünglich als Begleitung zu einem Experimentalfilm von Fernand Léger konzipiert, geht die Partitur des Ballet Mécanique deutlich über die Dauer des Films hinaus und wird nun als eigenständiges Stück präsentiert. Seine Instrumentierung sieht ein Schlagzeugensemble vor, das aus drei Xylophonen, vier Basstrommeln, einem Tam-Tam, drei Flugzeugpropellern, sieben elektrischen Glocken, einer Sirene, zwei „lebenden Pianisten“ und sechzehn synchronisierten Klavieren besteht. Antheils Komposition leistete Pionierarbeit bei der Synchronisierung mechanischer und menschlicher Interpreten und nutzte effektiv die unterschiedlichen Fähigkeiten beider.

Tanz

Die futuristische Bewegung hatte erheblichen Einfluss auf die Konzeptualisierung des Tanzes und interpretierte ihn als alternatives Medium, um die endgültige Integration der Menschheit in die Maschinerie zum Ausdruck zu bringen. Elemente wie die Höhe eines Flugzeugs, die Kraft eines Automotors und die Resonanzgeräusche komplizierter Maschinen wurden als Sinnbilder menschlichen Einfallsreichtums und Überlegenheit wahrgenommen, die der Tanz unterstreichen und preisen sollte. Diese besondere Tanzform wird als futuristisch eingestuft, da sie den konventionellen Rahmen des traditionellen, klassischen Tanzes durchbricht und so dem kultivierten bürgerlichen Publikum einen neuartigen Stil vorstellt. Tänzer dieses Genres gingen über narrative Darbietungen mit explizitem Inhalt hinaus, die typischerweise durch Ballettkonventionen interpretiert wurden. Zu den bekanntesten futuristischen Tänzern gehörte die italienische Künstlerin Giannina Censi. Sie ließ sich von den in der zweiten Phase des Futurismus vorherrschenden Luftmotiven inspirieren und versuchte, diese Konzepte in Bühnenaufführungen umzusetzen. Obwohl Censi eine klassische Ausbildung hatte, wurde sie für ihren „Aerodanze“ bekannt und setzte ihre Karriere auch durch klassische und populäre Produktionen fort. Sie beschrieb diesen innovativen Tanzstil als ein tiefgreifendes Ergebnis der Zusammenarbeit mit Marinetti und seinen poetischen Werken:

„Ich habe diese Idee der luftfuturistischen Poesie mit Marinetti ins Leben gerufen, er selbst hat die Poesie vorgetragen zitterte, ... Und das Gesicht musste ausdrücken, was der Pilot fühlte. Ursprünglich mit der Cerebristen-Bewegung verbunden, beschäftigten sie sich später mit dem Futurismus und brachten ihr Fachwissen in kinematografischen Techniken in die Avantgarde ein. Während der Vorbereitung der Neuausgabe von L’Arte dell’avvenire (Die Kunst der Zukunft) von 1911 dachten Ginna und Corra erstmals über das Potenzial des Kinos nach. Die Geschwister produzierten anschließend mehrere abstrakte Filme, darunter den heute verschollenen Kurzfilm La Danza (Der Tanz, 1912), der darauf abzielte, musikalische Kompositionen in visuelle Ausdrucksformen zu übersetzen, insbesondere durch Farben und nicht durch herkömmliche gegenständliche Bilder. Diese besondere Arbeit stellte eine Form des Tanzes dar, die durch das dynamische Zusammenspiel von Formen und Farben realisiert wird und sich von den physischen Bewegungen menschlicher Darsteller unterscheidet.

Literatur

Als literarische Bewegung entstand der Futurismus offiziell mit F. T. Marinettis Veröffentlichung Manifest des Futurismus aus dem Jahr 1909, in der die Grundprinzipien der futuristischen Poesie dargelegt wurden. Poesie, die als primäres literarisches Medium des Futurismus dient, zeichnet sich durch ihre unkonventionelle Gegenüberstellung von Bildern und extremer Prägnanz aus, ein Merkmal, das unabhängig von der tatsächlichen Länge des Gedichts ist. Futuristen nannten ihren poetischen Ansatz parole in libertà (Wortautonomie), einen Stil, der traditionelle metrische Strukturen verwarf und das einzelne Wort zur zentralen Einheit des künstlerischen Fokus erhob. Diese Methodik ermöglichte es den Futuristen, eine neuartige sprachliche Form zu schmieden, die von konventioneller Syntax, Interpunktion und Metrik befreit war und so einen uneingeschränkten Ausdruck ermöglichte.

Theater nahm auch im künstlerischen Rahmen des Futurismus eine bedeutende Stellung ein. Produktionen dieses Genres beinhalten typischerweise Szenen von minimaler Länge, legen Wert auf unsinnigen Humor und versuchen, tief verwurzelte Traditionen durch Parodie und verschiedene andere Abwertungstechniken zu unterwandern.

Die futuristische Literatur umfasst eine Reihe von Romanen sowohl aus der Gründungsphase als auch aus der neofuturistischen Phase der Bewegung, darunter Werke von Marinetti und weniger bekannten Persönlichkeiten wie Primo Conti, Ardengo Soffici und Bruno Giordano Sanzin (Zig Zag, Il Romanzo Futurista herausgegeben von Alessandro Masi, 1995). Diese Romane weisen eine beträchtliche stilistische Vielfalt auf und weichen oft von den Merkmalen der futuristischen Poesie ab, einschließlich parole in libertà. Arnaldo Ginnas „Le 'locomotive con le calze“ (Züge mit Socken) beispielsweise erkundet ein Reich des absurden und ungekünstelten Unsinns. Im Gegensatz dazu gilt Sam Dunn è morto (Sam Dunn ist tot) seines Bruders Bruno Corra als wegweisendes Werk der futuristischen Fiktion, definiert durch sein „synthetisches“ Genre, bei dem Komprimierung und Präzision im Vordergrund stehen, und das sich durch seine tiefgründige und allgegenwärtige Ironie auszeichnet. Science-Fiction-Romane sind ebenfalls ein wichtiger Bestandteil des futuristischen literarischen Schaffens.

Film

Das italienische futuristische Kino (italienisch: Cinema futurista, ausgesprochen [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) repräsentiert die früheste europäische Avantgarde-Filmbewegung. Dieses künstlerische und soziale Phänomen beeinflusste die italienische Filmindustrie zwischen 1916 und 1919 erheblich und beeinflusste anschließend das russische futuristische Kino und das deutsche expressionistische Kino. Seine erhebliche kulturelle Bedeutung erstreckte sich auf alle nachfolgenden Avantgarde-Bewegungen und bestimmte Erzählfilmemacher, wobei sein Einfluss sogar in den surrealen Sequenzen einiger Filme von Alfred Hitchcock erkennbar war.

Während die meisten futuristischen Filme aus dieser Zeit nicht mehr existieren, bezeichnen Kritiker Anton Giulio Bragaglias Thaïs (1917) häufig als äußerst einflussreich und dienten im folgenden Jahrzehnt als Hauptinspiration für das deutsche expressionistische Kino. Thaïs geht auf Bragaglias eigene ästhetische Abhandlung Fotodinamismo futurista (1911) zurück. Obwohl der Film um eine melodramatische und dekadente Erzählung herum aufgebaut ist, zeigt er vielfältige künstlerische Einflüsse, die über Marinettis Futurismus hinausgehen; Seine sezessionistischen Bühnenbilder, Jugendstilmöbel und abstrakten, surrealen Elemente formen gemeinsam einen robusten formalen Synkretismus, der als Integration unterschiedlicher künstlerischer oder philosophischer Traditionen definiert wird. Derzeit ist Thaïs das einzige erhaltene Beispiel des italienischen futuristischen Kinos der 1910er-Jahre. Von den ursprünglichen 70 Minuten sind noch 35 Minuten übrig.

Die bekannte Filmkritikerin Pauline Kael bemerkte bei der Diskussion ihrer Lieblingsfilme, dass Regisseur Dimitri Kirsanoffs experimentelles Stummfilmwerk Ménilmontant eine „Technik zeigte, die an die in der Malerei bekannte Bewegung erinnert“. Futurismus."

Fotografie

Obwohl weniger prominent als Malerei, Skulptur und Literatur, hatte die Fotografie innerhalb der futuristischen Bewegung eine bedeutende Bedeutung, insbesondere wegen ihrer Fähigkeit, die visuellen Erfahrungen von Geschwindigkeit, Dynamik und industrialisierter Existenz zu vermitteln. Futuristische Fotografen verzichteten bewusst auf die unter ihren Kollegen vorherrschenden bildlichen, modernen und journalistischen Stile und entwickelten stattdessen neuartige fotografische Techniken, die im Einklang mit anderen futuristischen künstlerischen Ausdrucksformen Bewegung, Gleichzeitigkeit und Abstraktion hervorhoben, um die Kraft der zeitgenössischen Welt einzufangen.

Der bahnbrechende theoretische Beitrag zur futuristischen Fotografie entstand 1911 mit Fotodinamismo Futurista (Futuristischer Photodynamik), ein Manifest von Anton Giulio Bragaglia, der mit seinem Bruder Arturo Bragaglia zusammenarbeitete, um diese Methodik zu entwickeln. Ihre innovative Arbeit führte eine Technik ein, die Langzeitbelichtungen und überlagerte Bewegungsunschärfe nutzt, um nicht nur ein sich bewegendes Motiv, sondern auch die eigentliche Flugbahn seines zeitlichen Verlaufs darzustellen. Nachdem Anton Giulio Bragaglia die Beiträge von Étienne-Jules Marey studiert hatte, untersuchte er „die Bewegungsfotografie, die auf der ‚Synthese‘ der Trajektorie der Positionsänderung des Körpers im Raum basierte und nicht auf Mareys positivistischer Bewegungsanalyse“. Diese charakteristische Photodynamik stellte eine Abkehr vom statischen fotografischen Realismus dar und brachte die Fotografie stattdessen mit der futuristischen Beschäftigung mit Vitalität und zeitlicher Fließfähigkeit in Einklang und spiegelte damit Henri Bergsons philosophisches Konzept der durée (Dauer) wider.

Die formale Integration der Fotografie in die futuristische Bewegung wurde in ihrer zweiten Phase im Jahr 1930 gefestigt, als F. T. Marinetti und Tato (Guglielmo Sansoni) gemeinsam das Manifest der futuristischen Fotografie (La fotografia futurista) verfassten. In diesem Manifest wurde die Fotografie als ein Medium postuliert, das in einzigartiger Weise in der Lage sei, die „mechanische Sensibilität“ der Epoche auszudrücken. Die Autoren plädierten für experimentelle Techniken, darunter Mehrfachbelichtung, Fotomontage, ungewöhnliche Perspektiven, Luftaufnahmen, radikales Zuschneiden und absichtliche Unschärfe, um die Realität in Bewegung visuell zu dekonstruieren und zu rekonstruieren. Diese „zweite Phase des Futurismus“ wich jedoch deutlich vom „Fotodinamismo“ der Bragaglia-Brüder ab. Die mit dieser späteren Phase verbundenen Fotografen waren stark vom Faschismus beeinflusst und ihre Arbeiten feierten offen das Regime.

Futuristische Fotografen grenzten ihre Praxis bewusst von anderen fotografischen Genres ab. Sie taten den Piktorialismus, der sich durch Weichzeichnung, malerische Ästhetik und Idealisierung der Natur oder klassischer Themen auszeichnet, als sowohl nostalgisch als auch statisch ab. Im Gegensatz dazu galt der Fotojournalismus als übermäßig wörtlich und statisch, um die inhärente Dynamik der Bewegung zu vermitteln. Obwohl bestimmte Facetten des fotografischen Modernismus – darunter Bewegungen wie Bauhaus und Konstruktivismus sowie die amerikanischen Beiträge von Fotografen wie Alfred Stieglitz, Edward Steichen und Paul Strand – eine Affinität zu Abstraktion, Klarheit und formaler Präzision zeigten, priorisierte die futuristische Fotografie deutlich Bewegung, Gewalt und Geschwindigkeit als starke Ausdrucks- und emotionale Kräfte und nicht nur formalistische Prinzipien.

Sowohl im theoretischen Diskurs als auch in der praktischen Anwendung war Futurist Die Fotografie zielte nicht nur darauf ab, visuelle Erscheinungen zu dokumentieren, sondern auch Sinneserfahrungen hervorzurufen, etwa die kinetische Unschärfe schnell fahrender Fahrzeuge, das pulsierende Flackern elektrischer Beleuchtung oder die fragmentierte Darstellung sich bewegender Figuren. Dieser innovative Ansatz beeinflusste maßgeblich breitere Avantgarde-Bewegungen in der europäischen Fotografie und legte Grundprinzipien für spätere Entwicklungen im Surrealismus, Dada und Konstruktivismus fest. Zu den prominenten futuristischen Fotografen und Fotocollagisten gehörten:

• Anton Giulio Bragaglia – ein Pionier der Photodynamik, in erster Linie ein Theoretiker und nicht ein praktizierender Fotograf.
• Arturo Bragaglia – ein Studiofotograf und häufiger Mitarbeiter.
• Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998) – zunächst ein Fotograf, der in der aufkommenden Periode des Futurismus tätig war, und später Filmregisseur wurde.
• Tato (Guglielmo Sansoni) – war Mitautor des Manifests von 1930 und ein produktiver Praktiker der futuristischen Fotografie.
• Fortunato Depero – integrierte fotografische Elemente in seine typografischen und Werbedesigns.
• Ivo Pannaggi – produzierte dynamische Fotocollagen und Montagen, inspiriert vom Industriedesign.
• Fedele Azari – ein Flieger und Fotograf, der für seine Luftaufnahmen und Bewegungsstudien bekannt ist.

Weibliche Futuristinnen

In F. T. Marinettis Die Gründung und das Manifest des Futurismus artikulieren zwei seiner Grundsätze kurz seine frauenfeindlichen Ansichten und postulieren sie als integralen Bestandteil des instinktiven Charakters der futuristischen Bewegung:

9. Wir beabsichtigen, den Krieg – die einzige Hygiene der Welt –, Militarismus, Patriotismus, die destruktive Geste der Anarchisten, schöne Ideen, für die es sich zu sterben lohnt, und die Verachtung der Frau zu verherrlichen.
10. Wir beabsichtigen, Museen, Bibliotheken, Akademiker aller Art zu zerstören und gegen Moralismus, Feminismus und jede utilitaristische opportunistische Feigheit zu kämpfen.

Marinetti begann jedoch 1911 Widersprüche zu zeigen, als er Luisa, Marchesa Casati, als Futuristin bezeichnete. Er widmete ihr ein Selbstporträt von Carrà, auf dessen Leinwand die Aussage Casatis als Futurist direkt angebracht war. Casati, eine wohlhabende Gastgeberin, die futuristische Künstler in Marinettis Kreis unterstützte, galt weithin als Muse für mehrere von ihnen, darunter Bragaglia und Balla. Im Jahr 1918 erklärte der Journalist Eugenio Giovanetti sie außerdem zur „Geistbeschützerin“ der futuristischen Kunst und würdigte ihren Status als eine der bedeutendsten Sammlerinnen Italiens.

Im Jahr 1912, nur drei Jahre nach der Veröffentlichung des Manifests des Futurismus, widerlegte Valentine de Saint-Point Marinettis Behauptungen in ihrem Werk, dem Manifest der futuristischen Frau (Antwort an F. T. Marinetti). Marinetti selbst bezeichnete sie später als „die erste futuristische Frau“. Ihr Manifest beginnt mit einer menschenfeindlichen Perspektive und postuliert, dass sowohl Männer als auch Frauen von Natur aus gleich sind und gleichermaßen Verachtung verdienen. Sie schlug vor, die konventionelle Geschlechterbinärität von Mann und Frau durch „Weiblichkeit und Männlichkeit“ zu ersetzen und plädierte dafür, dass unterschiedliche Kulturen und Individuen Aspekte beider verkörpern. Dennoch befürwortete Saint-Point grundlegende futuristische Lehren, insbesondere deren Betonung von „Männlichkeit“ und „Brutalität“. Dies diente als Grundlage für ihre antifeministische Argumentation, in der sie argumentierte, dass die Gewährung gleicher Rechte für Frauen ihre inhärente „Potenz“ verringert, ein bereicherteres und erfüllteres Leben anzustreben. Im Jahr 1913 brachte Saint-Point ihr Eintreten für die erotische Befreiung der Frau im Futuristischen Manifest der Lust weiter zum Ausdruck. Allerdings hat eine wissenschaftliche Analyse gezeigt, dass beide Manifeste eine Vorliebe für Männer zeigten, insbesondere für Heldenfiguren, was im Widerspruch zu ihren umfassenderen Vorstellungen von gemeinsamen menschlichen Eigenschaften zu stehen scheint, die auch in diesen Texten zum Ausdruck kommen.

Umgekehrt wiesen russische futuristische und kubofuturistische Bewegungen von Anfang an einen höheren Anteil weiblicher Teilnehmer auf als ihre italienischen Pendants. Bemerkenswerte Beispiele bedeutender Futuristinnen sind Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster und Lyubov Popova. Während Marinetti während seiner Vortragsreise durch Russland im Jahr 1914 Olga Rozanovas Kunstwerke öffentlich befürwortete, ist es plausibel, dass die ablehnende Reaktion der Malerinnen auf diese Reise größtenteils auf seine ausgeprägte Frauenfeindlichkeit und seine offene Befürwortung des Faschismus zurückzuführen war.

Trotz des der italienischen Futuristenbewegung inhärenten Chauvinismus nahmen zahlreiche versierte Künstlerinnen den Stil an, insbesondere nach dem Ende des Ersten Weltkriegs. Eine prominente Figur unter diesen weiblichen Futuristinnen war Benedetta Cappa Marinetti, die Frau von F.T. Marinetti, dem er 1918 begegnete. Ihre Beziehung beinhaltete einen ausführlichen Briefwechsel, in dem sie ihre jeweiligen Beiträge zum Futurismus diskutierten. Marinetti lobte Benedetta – das Mononym, unter dem sie weithin bekannt war – häufig für ihr außergewöhnliches Talent. In einem Brief vom 16. August 1919 ermahnte Marinetti Benedetta: „Vergessen Sie nicht Ihr Versprechen zu arbeiten. Sie müssen Ihr Genie jeden Tag zu seiner höchsten Pracht führen.“ Während viele von Benedettas Kunstwerken in bedeutenden italienischen Ausstellungen gezeigt wurden, darunter auf den Biennalen von Venedig von 1930 bis 1936 (wo sie die erste Frau war, die seit Beginn der Veranstaltung im Jahr 1895 ausstellte), auf der Quadriennale in Rom 1935 und verschiedenen anderen futuristischen Ausstellungen, wurden ihre künstlerischen Beiträge häufig von der Prominenz ihres Mannes überschattet. Benedettas feministische Perspektiven auf den Futurismus kamen erstmals 1925 in einem Dialog mit L. R. Cannonieri öffentlich zum Ausdruck, in dem es um die gesellschaftliche Rolle der Frau ging. Darüber hinaus war Benedetta ein Pionier der Aeropittura, einer abstrakten futuristischen Kunstform, die Landschaften aus der Luftperspektive darstellt. Giannina Censi, eine weitere bemerkenswerte Künstlerin, war die erste Vertreterin von Aerodanze, einem futuristischen Tanzstil der zweiten Welle, analog zu Aeropittura, der sich von der Luftfahrt inspirieren ließ. Im Jahr 1931 trat Censi zusammen mit F.T. Marinetti auf einer Tanztournee mit dem Titel Simultanina.

Die Jahrzehnte der 1920er und 1930er Jahre

Viele italienische Futuristen befürworteten den Faschismus, angetrieben von dem Wunsch, eine Nation zu modernisieren, die durch einen industrialisierten Norden und einen traditionellen, agrarisch geprägten Süden gekennzeichnet ist. Parallel zur faschistischen Ideologie waren Futuristen italienische Nationalisten, Arbeiter, unzufriedene Kriegsveteranen, Radikale, Befürworter von Gewalt und Gegner der parlamentarischen Demokratie. Marinetti gründete Anfang 1918 die Futuristische Politische Partei (Partito Politico Futurista), die 1919 mit Benito Mussolinis Fasci Italiani di Combattimento fusionierte und Marinetti zu einem der ersten Mitglieder der Nationalen Faschistischen Partei machte. Obwohl er später die Verehrung etablierter Institutionen durch den Faschismus als „reaktionär“ anprangerte und 1920 aus Protest den faschistischen Parteitag verließ und sich drei Jahre lang aus dem politischen Engagement zurückzog, behielt er seine Unterstützung für den italienischen Faschismus bis zu seinem Tod im Jahr 1944 bei. Die Annäherung der Futuristen an den Faschismus nach seinem Aufstieg im Jahr 1922 verschaffte ihnen offizielle Anerkennung in Italien und Möglichkeiten für bedeutende Unternehmungen, insbesondere in der Architektur. Dennoch sahen sich zahlreiche futuristische Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu einem besiegten und diskreditierten politischen System mit beruflichen Herausforderungen konfrontiert.

Marinetti bemühte sich, den Futurismus als offizielle Staatskunst des faschistischen Italiens zu etablieren, ein Ziel, das er letztendlich nicht erreichte. Mussolini weitete die Schirmherrschaft strategisch auf eine Vielzahl künstlerischer Stile und Bewegungen aus, um die Treue der Künstler zum Regime zu sichern. Während der Eröffnung der Kunstausstellung der Novecento Italiano-Gruppe im Jahr 1923 brachte Mussolini seine Haltung zum Ausdruck: „Ich erkläre, dass es weit von meiner Idee entfernt ist, so etwas wie eine staatliche Kunst zu fördern. Margherita Sarfatti, Mussolinis Geliebte und eine mit Marinetti vergleichbare Kulturunternehmerin, setzte sich wirksam für die konkurrierende Novecento-Gruppe ein und überzeugte Marinetti sogar, ihrem Vorstand beizutreten. Während moderne Kunst in der Anfangsphase des italienischen Faschismus zunächst toleriert und sogar angenommen wurde, importierten rechte Faschisten in den späten 1930er Jahren den Begriff der „entarteten Kunst“ aus Deutschland nach Italien und verurteilten anschließend den Futurismus.

Marinetti unternahm verschiedene Maßnahmen, um sich beim faschistischen Regime einzuschmeicheln, wobei er seine radikalen und avantgardistischen Positionen zunehmend abschwächte. Er zog von Mailand nach Rom und suchte die Nähe zum politischen Epizentrum. Bemerkenswert ist, dass er trotz seiner früheren Ablehnung von Akademien den Status eines Akademikers annahm, trotz seiner früheren Ablehnung der Ehe eine Ehe einging, sich nach dem Lateranvertrag von 1929 für religiöse Kunst einsetzte und sich sogar mit der katholischen Kirche versöhnte, indem er kontrovers behauptete, dass Jesus futuristische Ideale verkörperte.

Obwohl der Futurismus weitgehend zum Synonym für Faschismus wurde, zog er eine heterogene Anhängerschaft an. Diese Anhänger stellten Marinettis künstlerische und politische Führung der Bewegung häufig in Frage, was 1924 im Austritt von Sozialisten, Kommunisten und Anarchisten vom Mailänder Futuristenkongress gipfelte. Antifaschistische Perspektiven innerhalb des Futurismus wurden erst mit der Annexion Abessiniens und der Unterzeichnung des italienisch-deutschen Stahlpakts im Jahr 1939 vollständig unterdrückt. Das scheinbar unpassende Bündnis von Faschisten, Sozialisten und Anarchisten innerhalb der futuristischen Bewegung können durch den allgegenwärtigen Einfluss von Georges Sorel kontextualisiert werden, dessen Theorien über das regenerative Potenzial politischer Gewalt im gesamten politischen Spektrum Anklang fanden.

Aeropainting

Die Luftmalerei (aeropittura) entwickelte sich zu einer bedeutenden künstlerischen Manifestation der zweiten Welle des Futurismus, die 1926 begann. Der technologische Fortschritt und der inhärente Nervenkitzel des Fliegens, den die meisten Luftmaler oft persönlich erlebten, führten Flugzeuge und Luftaufnahmen als neuartige thematische Elemente ein. Die Luftmalerei wies eine beträchtliche Vielfalt sowohl in ihren Themen als auch in ihren stilistischen Ansätzen auf und umfasste Realismus (insbesondere in Propagandastücken), Abstraktion, Dynamik, ruhige umbrische Landschaften, Darstellungen von Mussolini (z. B. Dottoris Porträt des Duce), religiöse Andachtswerke, dekorative Kunst und Darstellungen von Flugzeugen.

Die als Aeropainting bekannte künstlerische Bewegung wurde 1929 offiziell durch ein Manifest mit dem Titel Perspektiven des Fluges eingeführt, das von Cappa, Depero, Dottori, Fillìa, Marinetti, Prampolini, Somenzi und Tato (Guglielmo Sansoni) mitunterzeichnet wurde. Die Unterzeichner brachten zum Ausdruck, dass „die dynamischen Perspektiven, die der Flug bietet, eine völlig neue Realität darstellen, die sich von der traditionellen irdischen Sichtweise unterscheidet“, und betonten weiter, dass „die Darstellung dieser neuen Realität eine tiefgreifende Missachtung aller Kleinigkeiten und den Zwang erfordert, alle Elemente zu synthetisieren und zu transformieren.“ Crispolti kategorisiert Aeropainting in drei primäre konzeptionelle Ansätze: „eine kosmische Projektionsvision, veranschaulicht durch Prampolinis ‚kosmischen Idealismus‘ …; eine luftige Fantasie-‚Träumerei‘, die gelegentlich ans Fantastische grenzt (wie in Dottoris Werk zu sehen ist …); und eine Form des Luftfahrtdokumentarismus, der sich einer direkten, berauschenden Feier der Maschinerie nähert (besonders in Crali, aber auch offensichtlich in Tato und …). Ambrosi)."

Letztendlich umfasste die Bewegung mehr als hundert Aeropainter. Zu den prominenten Persönlichkeiten gehörten Fortunato Depero, Marisa Mori, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Mino Delle Site und Crali, wobei letzterer bis in die 1980er Jahre weiterhin aeropittura-Werke schuf.

Legacy

Der Futurismus übte Einfluss auf zahlreiche andere künstlerische Bewegungen des 20. Jahrhunderts aus, wie Art Deco, Vortizismus, Konstruktivismus, Surrealismus, Dada und später den Neo-Futurismus und die Linolschnittkünstler der Grosvenor School. Als zusammenhängende und strukturierte künstlerische Bewegung gilt der Futurismus heute als nicht mehr existent, nachdem er mit dem Tod seines Anführers Marinetti im Jahr 1944 endete.

Dennoch bleiben die Grundprinzipien des Futurismus als bedeutende Elemente in der zeitgenössischen westlichen Kultur bestehen, wobei die Betonung auf Jugend, Geschwindigkeit, Macht und Technologie häufig im modernen kommerziellen Kino und weiteren kulturellen Ausdrucksformen zum Ausdruck kommt. Ridley Scott bezog sich in seinem Film Blade Runner bewusst auf die architektonischen Entwürfe von Sant'Elia. Marinettis philosophische Konzepte, insbesondere seine Vision der „erträumten Metallisierung des menschlichen Körpers“, finden weiterhin großen Anklang in der japanischen Kultur und tauchen in Mangas, Animes und den Kreationen von Künstlern wie Shinya Tsukamoto, dem Regisseur der Filmreihe Tetsuo (wörtlich „Ironman“), auf. Der Futurismus hat auch verschiedene Reaktionen hervorgerufen, darunter die Entstehung des literarischen Genres Cyberpunk, das oft eine kritische Perspektive auf die Technologie einnahm. Gleichzeitig schaffen Künstler, die in der frühen Internet-Ära an Bedeutung gewonnen haben, wie Stelarc und Mariko Mori, Werke, die sich mit futuristischen Idealen auseinandersetzen, ebenso wie die Kunst- und Architekturbewegung Neo-Futurismus, die Technologie als Katalysator für verbesserte Lebensqualität und mehr Nachhaltigkeit betrachtet.

Ein theatralisches Wiederaufleben futuristischer Prinzipien begann 1988 mit der Etablierung des neo-futuristischen Stils in Chicago. Dieser Ansatz nutzt die Betonung von Geschwindigkeit und Prägnanz im Futurismus, um eine neuartige Form des unmittelbaren Theaters zu schaffen. Derzeit sind aktive neofuturistische Ensembles in Chicago, New York, San Francisco und Montreal tätig.

Futuristische Konzepte haben die westliche Popmusik erheblich beeinflusst. Bemerkenswerte Beispiele sind ZTT Records, dessen Name von Marinettis Gedicht Zang Tumb Tumb abgeleitet ist; die Musikgruppe Art of Noise, benannt nach Russolos Manifest The Art of Noises; und die Adam and the Ants-Single „Zerox“, deren Cover ein Foto von Bragaglia zeigt. Darüber hinaus sind in der Tanzmusik ab den 1980er Jahren futuristische Einflüsse erkennbar.

Das Album „Futurista“ des japanischen Komponisten Ryuichi Sakamoto aus dem Jahr 1986 ließ sich von der Bewegung inspirieren und integrierte eine Rede von Tommaso Marinetti in den Titel „Variety Show“.

Im Jahr 2009 integrierte der italienische Regisseur Marco Bellocchio futuristische Kunst in seinen Spielfilm Vincere.

Im Jahr 2014 veranstaltete das Solomon R. Guggenheim Museum die Ausstellung Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, die die erste umfassende Retrospektive des italienischen Futurismus in den Vereinigten Staaten darstellte.

Die Estorick Collection of Modern Italian Art, ein in London ansässiges Museum, unterhält eine Sammlung, die sich ausschließlich auf moderne italienische Künstler und ihre Werke konzentriert Kreationen, die besonders für ihre umfangreichen Bestände an futuristischen Gemälden bekannt sind.

Futurismus, Kubismus, Presseartikel und Rezensionen

Personen, die mit Futurismus in Verbindung gebracht werden

Das Folgende stellt eine teilweise Aufzählung von Personen dar, die mit der futuristischen Bewegung verbunden sind.

Architekten

Schauspieler und Tänzer

Künstler

Komponisten und Musiker

Schriftsteller und Dichter

Szenographen

• Enrico Prampolini, ein italienischer Maler, Bildhauer und Szenograf

Referenzen

Referenzen

• Coen, Ester (1988). Umberto Boccioni. New York: Das Metropolitan Museum of Art. ISBN 9780870995224.
• D'Orsi, Angelo (2009). *Der Futurismus für Kultur und Politik. Reazione o rivoluzione?* Salerno.
• Gentile, Emilo (2003). Der Kampf um die Moderne: Nationalismus, Futurismus und Faschismus. Praeger Verlag. ISBN 0-275-97692-0
• I poeti futuristi, Regie: M. Albertazzi, mit Essays von G. Wallace und M. Pieri. Trient: La Finestra editrice, 2004. ISBN 88-88097-82-1
• Rodker, John (1927). Die Zukunft des Futurismus. New York: E.P. Dutton & Unternehmen.
• Rainey, Lawrence, Christine Poggi und Laura Wittman, Herausgeber (2009). Futurismus: Eine Anthologie. Yale. ISBN 9780300088755.
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• Pratella, Francesco Balilla. Manifest futuristischer Musiker.
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• Berghaus, Günter (2009). Futurismus und die technologische Vorstellungskraft. Rodopi. ISBN 978-9042027473.
• Berghaus, Günter. International Yearbook of Futurism Studies. De Gruyter.
• Zaccaria, Gino (2021). Das Rätsel der Kunst: Über die Herkunft künstlerischen Schaffens. Brillant.

Radfahren, Kubofuturismus und die 4. Dimension: Jean Metzingers „Auf der Radrennbahn“. Kuratiert von Erasmus Weddigen, Peggy Guggenheim Collection, 2012.

• Radfahren, Kubofuturismus und die 4. Dimension. Jean Metzingers „At the Cycle-Race Track“, kuratiert von Erasmus Weddigen, Peggy Guggenheim Collection, 2012, archiviert am 05.03.2016 in der Wayback Machine
• Futurismus: Manifeste und andere Ressourcen.
• Goldsmith, Kenneth. „Der futuristische Moment: Heuler, Exploder, Zerkleinerer, Zischen und Schaber.“
• Futurismus: Archivieren Sie Audioaufnahmen bei LTM.
• Encyclopædia Britannica.