Performance art

Performance-Kunst ist eine künstlerische Disziplin oder Ausstellung, die durch Aktionen des Künstlers oder anderer Teilnehmer gekennzeichnet ist. Es kann live oder durch Dokumentation erlebt werden und kann spontan erdacht oder akribisch geschrieben werden. Typischerweise wird es einem Publikum im Rahmen der bildenden Kunst präsentiert, wobei oft ein interdisziplinärer Ansatz verfolgt wird. Es wird auch als künstlerische Aktion bezeichnet und hat sich im Laufe der Zeit zu einem eigenständigen Genre entwickelt, bei dem künstlerischer Ausdruck in Echtzeit erfolgt. Diese Form spielte eine entscheidende und grundlegende Rolle in den künstlerischen Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts.

Performance-Kunst ist ein Kunstwerk oder eine Kunstausstellung, die durch Aktionen des Künstlers oder anderer Teilnehmer entsteht. Es kann live oder durch Dokumentation miterlebt, spontan entwickelt oder geschrieben werden und wird traditionell in einem interdisziplinären Modus der Öffentlichkeit im bildenden Kunstkontext präsentiert. Es ist auch als künstlerische Aktion bekannt und hat sich im Laufe der Jahre zu einem eigenen Genre entwickelt, in dem Kunst live präsentiert wird. Sie spielte eine wichtige und grundlegende Rolle in der Avantgarde-Kunst des 20. Jahrhunderts.

Diese Kunstform umfasst fünf grundlegende Komponenten: Zeit, Raum, den Körper, die Präsenz des Künstlers und die Dynamik zwischen Künstler und Publikum. Obwohl diese Aufführungen häufig in Kunstgalerien und Museen aufgeführt werden, können sie in unterschiedlichen Umgebungen, Räumen und zeitlichen Kontexten stattfinden. Das Hauptziel besteht darin, eine Reaktion hervorzurufen, die oft durch Improvisation und ein bewusstes ästhetisches Gespür erleichtert wird. Zu den gemeinsamen thematischen Elementen gehören die persönlichen Erfahrungen des Künstlers, der Zwang zu sozialer Kritik oder Anprangerung und ein zugrunde liegender Drang nach transformativem Wandel.

Obwohl die Praxis der Performance in der bildenden Kunst ihren Ursprung in futuristischen Produktionen und Kabaretts der 1910er Jahre hat, gewannen die Begriffe „Performance-Kunst“ und „Performance“ in den 1970er-Jahren weit verbreitete Bedeutung. Im Jahr 1969 schrieb der Kunstkritiker und Performancekünstler John Perreault die Prägung des Begriffs Marjorie Strider zu. Zu den wichtigsten Pionieren der Performancekunst zählen Carolee Schneemann, Marina Abramović, Ana Mendieta, Chris Burden, Hermann Nitsch, Joseph Beuys, Nam June Paik, Tehching Hsieh, Yves Klein und Vito Acconci. Zu den zeitgenössischeren prominenten Vertretern zählen Tania Bruguera, Abel Azcona, Regina José Galindo, Marta Minujín, Melati Suryodarmo und Petr Pavlensky. Diese Disziplin ist konzeptionell mit den Happenings und „Events“ der Fluxus-Bewegung, des Wiener Aktionismus, der Körperkunst und der Konzeptkunst verbunden.

Definition

Die genaue Definition sowie die historische und pädagogische Kontextualisierung von Performancekunst bleiben Gegenstand erheblicher Debatten. Eine große Herausforderung ergibt sich aus der Polysemie des Begriffs, insbesondere da sich eine seiner Interpretationen auf die darstellenden Künste bezieht. Allerdings weicht diese Interpretation von „Performance“ im Kontext der darstellenden Künste grundlegend vom Konzept der „Performance Art“ ab, das aus einer kritischen und oft antagonistischen Haltung gegenüber traditionellen szenischen Künsten entstand. Die Performance-Kunst weist mit den darstellenden Künsten nur in bestimmten Aspekten Gemeinsamkeiten auf, etwa in der Anwesenheit eines Publikums und des physischen Körpers; Darüber hinaus enthalten nicht alle Performance-Kunstwerke diese besonderen Elemente.

In seinem engeren Sinne ist der Begriff „Performance-Kunst“ untrennbar mit postmodernen Traditionen verbunden, die in der westlichen Kultur vorherrschen. Die Performancekunst, die etwa Mitte der 1960er bis 1970er Jahre entstand und sich häufig auf Konzepte der bildenden Kunst stützte, wurde – beeinflusst von Figuren und Bewegungen wie Antonin Artaud, Dada, den Situationisten, Fluxus, Installationskunst und Konzeptkunst – oft als Antithese zum traditionellen Theater konzipiert und stellte damit etablierte Kunstformen und vorherrschende kulturelle Normen in Frage. Das zugrunde liegende Prinzip bestand darin, sowohl für den Darsteller als auch für das Publikum ein vergängliches und authentisches Erlebnis zu schaffen, das sich als ein Ereignis manifestierte, das sich nicht wiederholen, einfangen oder kommerziell erwerben lässt. Die vielfach diskutierte Differenzierung in der Anwendung von Konzepten der bildenden Kunst und der darstellenden Kunst hat erhebliche Auswirkungen auf die Interpretation einer Performance-Kunst-Präsentation.

Die Bezeichnung „Performance-Kunst“ ist in der Regel einer konzeptuellen Kunstform vorbehalten, die eine inhaltsbasierte Bedeutung vermittelt, oft mit dramatischen Untertönen, und nicht nur der Unterhaltung oder Aufführung um ihrer selbst willen dient. Dieses Genre umfasst in erster Linie Aufführungen vor Publikum, vermeidet jedoch bewusst die Präsentation eines herkömmlichen Theaterstücks, einer formalen linearen Erzählung oder die Darstellung fiktiver Charaktere innerhalb strukturierter, vorgefertigter Interaktionen. Folglich kann es Aktionen oder gesprochene Worte als direkte Kommunikation zwischen dem Künstler und dem Publikum beinhalten oder sogar absichtlich die Erwartungen des Publikums außer Acht lassen, anstatt sich an ein vorab geschriebenes Drehbuch zu halten.

Dennoch können bestimmte Erscheinungsformen der Performance-Kunst eine Nähe zu den darstellenden Künsten aufweisen. Solche Aufführungen könnten ein Drehbuch verwenden oder einen fiktiven dramatischen Kontext schaffen; Sie bleiben jedoch im Bereich der Performance-Kunst, indem sie bewusst von der herkömmlichen dramatischen Norm abweichen, eine fiktive Kulisse mit einem linearen Drehbuch zu konstruieren, das sich an typische Dynamiken der realen Welt hält. Stattdessen zielen sie gezielt darauf ab, die gewöhnliche Dynamik der realen Welt, die üblicherweise in traditionellen Theaterproduktionen zum Einsatz kommt, zu verspotten oder zu transzendieren.

Performancekünstler fordern das Publikum häufig dazu auf, sich auf neuartige und unkonventionelle Denkprozesse einzulassen, indem sie traditionelle künstlerische Konventionen untergraben und etablierte Vorstellungen davon, „was Kunst ist“, demontieren. Sofern der Darsteller repetitive Rollenspiele vermeidet, kann Performance-Kunst satirische Elemente enthalten; Nutzen Sie Roboter und Maschinen als Darsteller, wie beispielsweise Stücke aus den Survival Research Laboratories; beinhalten ritualisierte Komponenten (z. B. Shaun Caton); oder Aspekte aus verschiedenen darstellenden Künsten wie Tanz, Musik und Zirkus integrieren. Performance-Kunst kann sich auch mit Architektur überschneiden und mit religiöser Praxis und Theologie verflochten sein.

Einige Künstler, wie etwa die Wiener Aktionisten und Neo-Dadaisten, bevorzugen alternative Begriffe wie „Live-Kunst“, „Aktionskunst“, „Aktionen“, „Intervention“ oder „Manöver“, um ihre performativen Aktivitäten zu charakterisieren. Spezifische Genres innerhalb der Performance-Kunst umfassen Körperkunst, Fluxus-Performance, Happenings, Aktionspoesie und Intermedia.

Ursprünge

Performance-Kunst entstand als alternativer künstlerischer Ausdruck, wobei die Disziplin 1916 gleichzeitig mit dem Dadaismus entstand und im breiteren Rahmen der Konzeptkunst angesiedelt war. Tristan Tzara, ein Pionier des Dada, war der Vorreiter dieser Bewegung. Westliche Kulturtheoretiker verorten die Entstehung der Performancekunst im Allgemeinen im frühen 20. Jahrhundert neben Strömungen wie dem Konstruktivismus, dem Futurismus und dem Dadaismus. Dada diente aufgrund seiner unkonventionellen Poesieaktionen als bedeutende Inspiration. Darüber hinaus gelten bestimmte futuristische Künstler, insbesondere solche, die mit dem russischen Futurismus in Verbindung gebracht werden, als grundlegend für die Entstehung der Performance-Kunst.

Cabaret Voltaire

Das Cabaret Voltaire wurde von Hugo Ball und Emmy Hennings in Zürich, Schweiz, mit sowohl künstlerischen als auch politischen Zielen gegründet und diente als Schmelztiegel für neue künstlerische Tendenzen. Das Kabarett befand sich im Obergeschoss eines Theaters, dessen konventionelle Ausstellungen in den Aufführungen des Kabaretts häufig persifliert wurden, und zeigte avantgardistische und experimentelle Werke. Es wird angenommen, dass sich in diesem zehn Quadratmeter großen Veranstaltungsort die Dada-Bewegung etabliert hat. Darüber hinaus trafen sich häufig Surrealisten im Cabaret, deren Bewegung direkt aus dem Dadaismus hervorging. Während seiner kurzen Betriebszeit – die nur sechs Monate bis zu seiner Schließung im Sommer 1916 dauerte – veranstaltete das Kabarett neben der Lesung des dadaistischen Manifests die ersten Dada-Aktionen, Aufführungen und Präsentationen, die Poesie, bildende Kunst, Musik und sich wiederholende Aktionen integrierten. Schlüsselfiguren wie Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Tristan Tzara, Sophie Taeuber-Arp und Jean Arp beteiligten sich an provokanten und skandalösen Ereignissen, die die Grundprinzipien der als Dada bekannten anarchistischen Bewegung bildeten.

Der Dadaismus entstand mit dem ausdrücklichen Ziel, etablierte Systeme und Normen innerhalb der Kunstwelt aufzulösen. Sie wurde als Anti-Kunst-, Anti-Literatur- und Anti-Poesie-Bewegung charakterisiert und stellte die Existenz von Kunst, Literatur und Poesie grundlegend in Frage. Der Dadaismus ging über eine bloße kreative Methode hinaus und entwickelte sich zu einer umfassenden Ideologie, die eine Lebensweise beeinflusste. Es widersetzte sich Konzepten wie ewiger Schönheit, unveränderlichen Prinzipien, logischen Gesetzen, intellektuellem Stillstand und universellen Wahrheiten. Stattdessen setzte es sich für Veränderung, Spontaneität, Unmittelbarkeit, Widerspruch, Zufälligkeit und die Bevorzugung von Chaos statt Ordnung und Unvollkommenheit statt Perfektion ein – Prinzipien, die in der Performance-Kunst Anklang finden. Dadaisten setzten sich für Provokation, Anti-Kunst-Protest und Skandal ein und verwendeten oft satirische und ironische Ausdrucksweisen. Ihre disruptiven Aktionen gegen traditionelle Kunstformen waren häufig von Absurdität, einer Ablehnung inhärenter Werte und einer Hinwendung zum Chaos geprägt.

Cabaret Voltaire wurde 1916 geschlossen, aber im 21. Jahrhundert wiederbelebt.

Futurismus

Der Futurismus entstand 1909 als avantgardistische künstlerische Bewegung. Ursprünglich manifestierte sie sich als literarische Bewegung, obwohl die Mehrheit ihrer Anhänger Maler waren. Sein früher Tätigkeitsbereich umfasste auch Bildhauerei, Fotografie, Musik und Kino. Während der Erste Weltkrieg die Bewegung weitgehend einschränkte, blieb sie in Italien bis in die 1930er Jahre bestehen. Russland gehörte zu den Ländern, in denen der Futurismus bedeutenden Einfluss ausübte. Zu den bemerkenswerten veröffentlichten Manifesten gehören das Futuristische Skulpturenmanifest und die Futuristische Architektur im Jahr 1912, gefolgt vom Manifest der futuristischen Lust des französischen Tänzers, Schriftstellers und Künstlers Valentine de Saint-Point im Jahr 1913. Futuristen verbreiteten ihre Theorien durch öffentliche Begegnungen, Treffen und Konferenzen, die politischen Kundgebungen ähnelten und Poesie und Varieté-Elemente einbezog, wodurch Performancekunst vorweggenommen wurde.

Bauhaus

Das Bauhaus, eine 1919 in Weimar gegründete Kunstschule, umfasste Workshops für experimentelle darstellende Künste, deren Ziel es war, die Wechselbeziehung von Körper, Raum, Klang und Licht zu erforschen. Das Black Mountain College, das in den Vereinigten Staaten von Bauhaus-Lehrern gegründet wurde, die von der NSDAP verbannt worden waren, setzte die Integration experimenteller darstellender Künste in die szenische Kunstausbildung fort und lag damit zwei Jahrzehnte vor den bedeutenden Entwicklungen in der Geschichte der Aufführungen in den 1960er Jahren. Der Name Bauhaus leitet sich von den deutschen Wörtern Bau, Konstruktion, und Haus, Haus ab; Ironischerweise fehlte dem Bauhaus in seinen Anfangsjahren trotz seines Namens und der Tatsache, dass sein Gründer ein Architekt war, eine Architekturabteilung.

Action Painting

In den 1940er und 1950er Jahren ermöglichte die Action-Painting-Technik bzw. -Bewegung Künstlern, die Leinwand als Schauplatz für Aktionen zu konzipieren und so die daraus resultierenden Kunstwerke in Überbleibsel der Studioaufführung des Künstlers zu verwandeln. Laut dem Kunstkritiker Harold Rosenberg stellte es neben dem Abstrakten Expressionismus einen grundlegenden Prozess der Performancekunst dar. Jackson Pollock, der oft als der Inbegriff des Action-Malers gilt, führte seine Werke häufig als Live-Auftritte auf. In Europa schuf Yves Klein seine *Anthropométries*, indem er bei öffentlichen Demonstrationen weibliche Körper einsetzte, um Farbe auf Leinwände aufzutragen. Bemerkenswerte Persönlichkeiten wie Willem de Kooning und Franz Kline haben auch Elemente der abstrakten Malerei und der Aktionsmalerei in ihre Werke integriert.

Nouveau réalisme

Der Nouveau Réalisme gilt als eine zentrale künstlerische Bewegung in der Entstehung der Performance-Kunst. Diese Malbewegung wurde 1960 vom Kunstkritiker Pierre Restany und dem Maler Yves Klein zeitgleich mit ihrer ersten Gemeinschaftsausstellung in der Galerie Apollinaire in Mailand gegründet. Der Nouveau Réalisme gehörte neben Fluxus und anderen Gruppen zu den zahlreichen Avantgarde-Strömungen der 1960er Jahre. Pierre Restany orchestrierte mehrere Performance-Kunstinstallationen in der Tate Modern und anderen Veranstaltungsorten. Yves Klein erwies sich mit seinen konzeptuellen Werken wie Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62), Anthropométries (1960) und der Fotomontage Saut dans le vide als klarer Pionier der Performance-Kunst. Sein gesamtes Oeuvre zeigt eine starke Verbindung zur Performance-Kunst, die oft als Live-Aktionen konzipiert ist, wie beispielsweise seine berühmten Gemälde mit weiblichen Models. Die Mitglieder der Gruppe nahmen die Welt als ein riesiges Bild wahr, aus dem sie Elemente extrahierten, um sie in ihre Kunst zu integrieren, und strebten so danach, die Lücke zwischen Leben und künstlerischem Ausdruck zu schließen.

Gutai

Die japanische Gutai-Bewegung, die für ihre Aktionskunst und Happenings bekannt ist, hat auch die Performance-Kunst deutlich vorweggenommen. Es entstand 1955 in der japanischen Kansai-Region (die Kyōto, Ōsaka und Kōbe umfasst). Zu den wichtigsten Teilnehmern gehörten Jirō Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Saburō Murakami, Katsuō Shiraga, Seichi Sato, Akira Ganayama und Atsuko Tanaka. Die nach dem Zweiten Weltkrieg gegründete Gutai-Gruppe lehnte den kapitalistischen Konsumismus ab und manifestierte dies durch ironische Aktionen, die von latenter Aggressivität durchdrungen waren, wie die Zerstörung von Objekten und rauchbasierte Performances. Ihr Einfluss erstreckte sich auf Gruppen wie Fluxus und Künstler wie Joseph Beuys und Wolf Vostell.

Land Art und Performance

In den späten 1960er Jahren produzierten verschiedene Land-Art-Künstler, darunter Robert Smithson und Dennis Oppenheim, Umweltinstallationen, die die Performance-Kunst der 1970er Jahre vorwegnahmen. In der Folge ließen sich Konzeptkünstler der frühen 1980er Jahre wie Sol LeWitt, der das Zeichnen von Wandgemälden in einen performativen Akt verwandelte, von Yves Klein und anderen Land-Art-Praktikern inspirieren. Land Art ist eine zeitgenössische Kunstrichtung, die sich durch eine enge Verbindung zwischen der Landschaft und dem künstlerischen Schaffen auszeichnet. Es nutzt natürliche Elemente (z. B. Holz, Erde, Steine, Sand, Wind, Feuer, Wasser) als Materialien für ortsspezifische Eingriffe. Die Entstehung des Kunstwerks ist untrennbar mit seinem spezifischen Standort verbunden. Die Ergebnisse manifestieren sich oft in einer Verschmelzung von Skulptur und Architektur oder Skulptur und Landschaftsgestaltung, einer hybriden Form, die im zeitgenössischen öffentlichen Raum zunehmend an Bedeutung gewinnt. Wenn der Körper des Künstlers in den kreativen Prozess integriert wird, weist Land Art Parallelen zu den Entstehungsstadien der Performance-Kunst auf.

1960er Jahre

In den 1960er Jahren trugen eine Vielzahl neuer künstlerischer Arbeiten und Konzepte sowie eine wachsende Zahl von Künstlern zur Entstehung neuartiger Formen der Performancekunst bei. Diese Entwicklung zielte darauf ab, das konventionelle Verständnis von Kunst zu erweitern und sich dabei von Prinzipien inspirieren zu lassen, die denen des Cabaret Voltaire oder des Futurismus ähneln. Diese neuen Bewegungen unterschieden sich vom Wiener Aktionismus, der avantgardistischen Performance-Kunst in New York City, der Prozesskunst, der Entwicklung des Living Theatre oder den Happenings, doch gemeinsam festigten sie die grundlegenden Beiträge der Pioniere der Performance-Kunst.

Wiener Aktionismus

Wiener Aktionismus (Wiener Aktionismus) bezeichnet eine prägnante, aber umstrittene Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts, die für die gewalttätige, groteske und viszerale Natur ihrer Werke bekannt ist. Ursprünglich aus der österreichischen Avantgarde der 1960er Jahre stammend, bestand ihr Ziel darin, Kunst mit Performance zu verbinden und Verbindungen zu Fluxus und Body Art herzustellen. Zu den prominenten Vertretern gehörten Günter Brus, Otto Muehl und Hermann Nitsch, die von 1960 bis 1971 vor allem aktionistische Aktivitäten ausübten. Nitsch, ein Pionier der Performance-Kunst, brachte 1962 sein Orgien- und Mysterientheater zur Uraufführung. Marina Abramović wirkte 1975 als Performerin in einem seiner Werke mit.

New York und Avantgarde-Performance

In den frühen 1960er Jahren entwickelte sich New York City zu einem bedeutenden Zentrum für zahlreiche Bewegungen, Veranstaltungen und Interessen im Zusammenhang mit Performancekunst. Insbesondere Andy Warhol begann seine Arbeit in der Film- und Videoproduktion. Mitte des Jahrzehnts sponserte er The Velvet Underground und orchestrierte verschiedene Performance-Events in New York, wie zum Beispiel Exploding Plastic Inevitable (1966), das Live-Rockmusik, dynamische Beleuchtung und Filme beinhaltete. Unter den avantgardistischen Performancekünstlern der Stadt erlangte Joey Skaggs in den 1960er Jahren durch provokative öffentliche Interventionen, die die institutionelle Macht und das Medienspektakel kritisierten, Bekanntheit. Zu seinen frühen Werken gehören The Crucifixion (1966–1969), eine lebensgroße Skulptur eines verfallenden Christus, die in öffentlichen Parks aufgestellt wurde, um gegen religiöse Heuchelei zu protestieren, und die Hippie Bus Tour to Queens (1968), bei der East Village-Künstler voyeuristische Touristenbusse parodierten, indem sie Vorstadtviertel besuchten.

Das lebende Theater

Neue Theaterformen, beispielhaft dargestellt durch die San Francisco Mime Troupe und The Living Theatre, beeinflussten die Aufführungen in der Kunstwelt, insbesondere in den Vereinigten Staaten, erheblich. Diese Produktionen wurden oft in Off-Off-Broadway-Theatern in SoHo und im La MaMa in New York City aufgeführt. Das 1947 in New York gegründete Living Theatre gilt als das älteste experimentelle Theater der Vereinigten Staaten. Die Führung wurde stets von seinen Gründern übernommen: der Schauspielerin Judith Malina, die bei Erwin Piscator Theater studierte und sich dabei auf die Theorien von Bertolt Brecht und Meyerhold konzentrierte; und Maler und Dichter Julian Beck. Nach Becks Tod im Jahr 1985 übernahm Kompaniemitglied Hanon Reznikov neben Malina die Rolle des Co-Direktors.

Als eine der ältesten experimentellen Theatergruppen diente The Living Theatre als bedeutendes Vorbild für andere. Ihre Mitglieder betrachteten Theater als eine Lebensform, in der die Schauspieler nach libertären Prinzipien gemeinschaftlich lebten. Die theatralischen Bemühungen des Ensembles zielten darauf ab, die Machtstrukturen autoritärer und hierarchischer Gesellschaften zu verändern. Das Living Theatre tourte hauptsächlich von 1963 bis 1968 durch Europa und 1968 durch die USA. Eine bemerkenswerte Produktion aus dieser Zeit, Paradise Now, erlangte Berühmtheit für die umfangreiche Beteiligung des Publikums und eine Szene, in der Schauspieler beim Entkleiden eine Liste gesellschaftlicher Tabus, einschließlich Nacktheit, aufsagten.

Fluxus

Fluxus, ein lateinischer Begriff für Fluss, ist eine Bewegung der bildenden Künste, die Musik, Literatur und Tanz umfasst. Der Höhepunkt seiner Aktivität war in den 1960er und 1970er Jahren zu verzeichnen. Anhänger von Fluxus sprachen sich gegen die Kommerzialisierung traditioneller Kunstgegenstände aus und positionierten die Bewegung als eine Form soziologischer Kunst. George Maciunas (1931–1978) gründete Fluxus 1962 informell. Die Bewegung gewann Anhänger in ganz Europa, den Vereinigten Staaten und Japan. Die Fluxus-Bewegung, die sich vor allem in Nordamerika und Europa unter dem Einfluss von John Cage entwickelte, wich davon ab, die Avantgarde lediglich als sprachliche Innovation zu betrachten. Stattdessen zielte es darauf ab, etablierte Kunstkanäle neu zu nutzen, sie von spezifischen sprachlichen Zwängen zu lösen und einen interdisziplinären Ansatz durch die Einbeziehung verschiedener Medien und Materialien zu verfolgen. In diesem Rahmen diente die Sprache nicht als ultimatives Ziel, sondern als Mechanismus für die umfassendere Erneuerung der Kunst, die als globales Phänomen verstanden wurde. Ähnlich wie Dada widersetzte sich Fluxus einer genauen Definition oder Kategorisierung. Dick Higgins, ein Mitbegründer der Bewegung, formulierte:

Fluxus begann mit der Arbeit und kam dann zusammen, indem es den Namen Fluxus auf Arbeiten anwendete, die bereits existierten. Es war, als fing es mitten in der Situation an und nicht am Anfang.

Robert Filliou stellte Fluxus der Konzeptkunst gegenüber und betonte dessen direkte, unmittelbare und dringende Auseinandersetzung mit der alltäglichen Existenz. Er postulierte, dass Marcel Duchamp mit seinen Ready-mades Alltagsgegenstände in die Kunst integrierte, Fluxus diesen Ansatz jedoch umkehrte, indem er die Kunst im täglichen Leben auflöste, häufig durch kleinere Aktionen oder Performances.

John Cage war ein bekannter amerikanischer Komponist, Musiktheoretiker, Künstler und Philosoph. Als Pionier der musikalischen Unbestimmtheit, der elektroakustischen Musik und der unkonventionellen Instrumentierung entwickelte sich Cage zu einer zentralen Figur der Nachkriegsavantgarde. Er wurde von Kritikern weithin als einer der einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts gefeiert. Darüber hinaus spielte Cage eine entscheidende Rolle in der Entwicklung des modernen Tanzes, was größtenteils auf seine umfangreiche Zusammenarbeit mit dem Choreografen Merce Cunningham zurückzuführen ist, der auch sein lebenslanger romantischer Partner war.

Sari Dienes, eine enge Mitarbeiterin von Cage, gilt als bedeutende Vermittlerin zwischen abstrakten Expressionisten, Neo-Dada-Künstlern wie Robert Rauschenberg und Ray Johnson und der Fluxus-Bewegung. Dienes beeinflusste diese Künstler insbesondere dadurch, dass sie Elemente des Lebens, der Zen-Philosophie, performativer Kunstherstellungsmethoden und „Ereignissen“ integrierten, die sowohl durch vorsätzliche als auch spontane Ansätze umgesetzt wurden.

Prozesskunst

Prozesskunst bezeichnet eine künstlerische Bewegung, bei der das Endergebnis von Kunst und Handwerk, insbesondere das Kunstobjekt (das sowohl Kunstwerke als auch gefundene Objekte umfasst), nicht im Vordergrund steht. Stattdessen wird der kreative Prozess selbst – der Aktivitäten wie Sammeln, Sortieren, Ordnen, Zuordnen, Mustern und Einleiten von Aktionen und Verfahren umfasst – als vorrangig angesehen. Vertreter der Prozesskunst betrachteten künstlerisches Schaffen als eine unverfälschte Form menschlichen Ausdrucks. Die Bewegung geht davon aus, dass der bloße Akt der Schaffung eines Kunstwerks ein eigenständiges Kunstwerk darstellen kann. Der Künstler Robert Morris legte insbesondere Wert auf „Antiform“, Prozess und Zeit gegenüber einem endgültigen, objektbasierten Endprodukt.

Happening

Laut Wardrip-Fruin und Montfort in The New Media Reader „wurde der Begriff ‚Happening‘ verwendet, um viele Aufführungen und Veranstaltungen zu beschreiben, die von Allan Kaprow und anderen in den 1950er und 1960er Jahren organisiert wurden, darunter eine Reihe von Theaterproduktionen, die traditionell nach Drehbüchern geschrieben waren und nur eine begrenzte Interaktion mit dem Publikum einluden.“ Ein Happening bietet Künstlern eine Plattform, um Körperbewegungen, aufgezeichnete Audiodateien, gesprochene und geschriebene Texte sowie olfaktorische Elemente zu erkunden. Zu Allan Kaprows frühen Beiträgen gehört Happenings in the New York Scene, das 1961 veröffentlicht wurde. Kaprows Happenings verwandelten Zuschauer in aktive Teilnehmer oder Interpreten. Häufig wurden Zuschauer unbeabsichtigt in die Aufführung einbezogen. Zu den bemerkenswerten Schöpfern von Happenings gehörten Jim Dine, Al Hansen, Claes Oldenburg, Robert Whitman und Wolf Vostell, zu dessen Werken auch Theater is in the Street (Paris, 1958)

Hauptkünstler

Nach 1968 geschaffene Performancekunst spiegelte häufig die politische und kulturelle Landschaft dieses Jahres wider. Barbara T. Smith war mit ihrem Werk Ritual Meal aus dem Jahr 1969 eine Avantgardefigur der feministischen Körper- und Bühnenkunst der 1970er Jahre, einer Bewegung, zu der auch Carolee Schneemann und Joan Jonas gehörten. Diese Künstler waren zusammen mit Yoko Ono, Joseph Beuys, Nam June Paik, Wolf Vostell, Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden, Dennis Oppenheim und Mitgliedern des spanischen Zaj-Kollektivs wie Esther Ferrer und Juan Hidalgo Pioniere bei der Erforschung der Beziehung zwischen Körperkunst und Performance-Kunst.

Barbara Smith ist eine amerikanische Künstlerin und Aktivistin, die als führende afroamerikanische Befürworterin des Feminismus und LGBT-Aktivismus in den Vereinigten Staaten gilt. In den frühen 1970er Jahren war sie als Pädagogin, Autorin und Verfechterin der schwarzen Feminismusbewegung tätig. In den letzten fünf Jahren hat sie an zahlreichen Hochschulen und Universitäten unterrichtet. Smiths Essays, Rezensionen, Artikel, Kurzgeschichten und Literaturkritik wurden in einer Reihe von Publikationen veröffentlicht, darunter The New York Times, The Guardian, The Village Voice und The Nation.

Carolee Schneemann war eine amerikanische experimentelle bildende Künstlerin, die für ihre multimedialen Arbeiten bekannt war, die sich mit Körper, Erzählung, Sexualität und Geschlecht auseinandersetzten. Zu ihren bemerkenswerten Stücken gehören Meat Joy (1964) und Interior Scroll (1975). Schneemann betrachtete ihren Körper als grundlegende Oberfläche für ihre künstlerischen Bemühungen und beschrieb sich selbst als „eine Malerin, die die Leinwand verlassen hat, um den realen Raum und die gelebte Zeit zu aktivieren.“

Joan Jonas (* 13. Juli 1936) ist eine amerikanische bildende Künstlerin und Pionierin der Video- und Performancekunst. Sie gilt als eine der bedeutendsten Künstlerinnen der späten 1960er und frühen 1970er Jahre. Ihre grundlegenden Projekte und Experimente bildeten die Grundlage für viele spätere Video-Performance-Kunst, wobei sich ihr Einfluss auch auf Konzeptkunst, Theater und andere visuelle Medien erstreckte. Jonas lebt und arbeitet derzeit in New York und Nova Scotia, Kanada. In den 1960er Jahren war sie in die Kunstszene der Innenstadt von New York eingetaucht, studierte zwei Jahre lang bei der Choreografin Trisha Brown und arbeitete auch mit den Choreografen Yvonne Rainer und Steve Paxton zusammen.

Yoko Ono war eine prominente Figur der Avantgarde- und Fluxus-Bewegungen der 1960er Jahre. Besonders bekannt ist sie für ihre Performance-Kunstwerke aus den späten 1960er-Jahren, wie zum Beispiel Cut Piece, bei dem Besucher aufgefordert wurden, mit ihrem Körper zu interagieren, indem sie ihre Kleidung wegschneiden. Ein weiteres bemerkenswertes Werk ist Wandstück für Orchester (1962).

Joseph Beuys war ein deutscher Künstler, der für seine Beiträge zu Fluxus, Happenings, Performance-Kunst, Malerei, Skulptur, Medaillendesign und Installationskunst bekannt war. Sein Engagement für die neodadaistische Fluxus-Bewegung begann im Jahr 1962, wo er später zu einem zentralen Mitglied wurde. Ein wesentlicher Aspekt seines Vermächtnisses war die Sozialisierung der Kunst mit dem Ziel, sie einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. In seiner Performance „Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt“ von 1965 bedeckte Beuys sein Gesicht mit Honig und Blattgold, während er einem verstorbenen Hasen, der ihn in den Armen hielt, sein Kunstwerk erläuterte. Dieses Stück integrierte räumliche, skulpturale, sprachliche und klangliche Elemente mit der physischen Präsenz und den Gesten des Künstlers und verkörperte das Bewusstsein eines Kommunikators, der einen tierischen Empfänger anspricht. Beuys schlüpfte oft in die Rolle eines Schamanen, weil er glaubte, heilende und erlösende Kräfte für eine Gesellschaft zu besitzen, die er als sterbend empfand. 1974 führte er die Performance I Like America and America Likes Me durch, an der Beuys, ein Kojote, und Materialien wie Papier, Filz und Stroh beteiligt waren. Er lebte drei Tage lang mit dem Kojoten zusammen und sammelte in dieser Zeit US-amerikanische Zeitungen, die den Kapitalismus symbolisierten. Mit der Zeit entwickelte sich zwischen Beuys und dem Kojoten eine gewisse gegenseitige Toleranz, die in der Umarmung des Tieres durch den Künstler gipfelte. Beuys baute in seinen Werken häufig wiederkehrende Elemente ein. Seine Objekte unterschieden sich von Duchamps Readymades nicht durch ihre bescheidene oder vergängliche Natur, sondern weil sie integraler Bestandteil von Beuys‘ Privatleben waren und von seinen Erfahrungen und Spuren durchdrungen waren. Viele dieser Elemente, wie zum Beispiel Honig oder das Fett, das mit Tataren in Verbindung gebracht wird, die den Zweiten Weltkrieg überlebten, hatten autobiografische Bedeutung. 1970 kreierte er seinen Felt Suit. Im selben Jahr lehrte Beuys Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf. Eine Retrospektive seiner Arbeiten aus den 1940er bis 1970er Jahren wurde 1979 im Solomon R. Guggenheim Museum in New York City ausgestellt.

Nam June Paik, ein südkoreanischer Performance-, Kompositions- und Videokünstler, war in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bekannt. Er studierte Musik und Kunstgeschichte an der Universität Tokio. 1956 zog er nach Deutschland, wo er zunächst in München Musiktheorie studierte, bevor er seine Ausbildung am Freiburger Konservatorium in Köln fortsetzte. Während seines Germanistikstudiums begegnete Paik namhaften Persönlichkeiten wie den Komponisten Karlheinz Stockhausen und John Cage sowie den Konzeptkünstlern Sharon Grace, George Maciunas, Joseph Beuys und Wolf Vostell. Ab 1962 beteiligte er sich aktiv an Fluxus, einer experimentellen Kunstbewegung. Paik beschäftigte sich anschließend mit dieser Neo-Dada-Bewegung, Fluxus, die sich von John Cages Einbeziehung alltäglicher Klänge und Geräusche in seine Musikkompositionen inspirieren ließ. Als Mitglied von Fluxus pflegte er eine enge Verbindung zu Yoko Ono.

Wolf Vostell, ein deutscher Künstler, entwickelte sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer äußerst repräsentativen Figur. Seine vielfältige künstlerische Praxis umfasste ein breites Spektrum an Medien und Techniken, darunter Malerei, Skulptur, Installation, Decollage, Videokunst, Happenings und Fluxus.

Vito Acconci war ein einflussreicher amerikanischer Künstler, der für seine Arbeiten in den Bereichen Performance-, Video- und Installationskunst bekannt war, dessen umfangreiche Praxis sich später auf Skulpturen, Architekturdesign und Landschaftsdesign erstreckte. Seine bahnbrechende Performance- und Videokunst zeichnete sich durch Themen wie „existenzielles Unbehagen“, Exhibitionismus, Unbehagen, Übertretung und Provokation aus, oft gepaart mit Witz und Kühnheit. Diese Arbeit stellte häufig konventionelle Grenzen in Frage, etwa die zwischen öffentlich und privat, einvernehmlich und nicht einvernehmlich sowie der realen Welt und der Kunstwelt. Acconcis Werk ist für seinen Einfluss auf Künstler wie Laurie Anderson, Karen Finley, Bruce Nauman und Tracey Emin bekannt. Ursprünglich fühlte sich Acconci der radikalen Poesie zugewandt, doch in den späten 1960er Jahren verlagerte er seinen Fokus auf die Schaffung von Performances mit Situationismus-Einfluss. Diese Werke, die oft im öffentlichen Raum oder für ein intimes Publikum aufgeführt werden, untersuchen den Körper und seine Interaktion mit öffentlichen Umgebungen. Zu seinen berühmtesten Werken gehören Following Piece (1969), in dem er zufällig Fußgänger auf den Straßen von New York City auswählte und ihnen über längere Zeiträume folgte, und Seedbed (1972), eine Installation in der Sonnabend Gallery, bei der er angeblich unter einem provisorischen Boden masturbierte, während Besucher darüber gingen und seine Lautäußerungen belauschten.

Chris Burden war ein amerikanischer Künstler, dessen Praxis Performance, Skulptur und Installation umfasste Kunst. Bekanntheit erlangte er in den 1970er Jahren durch seine Performance-Kunstwerke, insbesondere durch Shoot (1971), eine Aktion, bei der er einen Mitarbeiter veranlasste, ihm mit einem Kleinkalibergewehr in den Arm zu schießen. Burden, ein produktiver Künstler, schuf vor seinem Tod im Jahr 2015 zahlreiche renommierte Installationen, öffentliche Kunstwerke und Skulpturen. Seine Auseinandersetzung mit Performance-Kunst begann in den frühen 1970er Jahren und war geprägt von einer Reihe kontroverser Werke, die sich auf das Konzept der persönlichen Gefahr als künstlerische Ausdrucksform konzentrierten. Bei seinem ersten bedeutenden Auftritt, Five Day Locker Piece (1971), der für seine Masterarbeit an der University of California, Irvine, konzipiert wurde, war er fünf Tage lang in einem Schließfach eingesperrt.

Dennis Oppenheim war ein amerikanischer Künstler, der für seine Beiträge zur Konzeptkunst, Performancekunst, Erdkunst, Skulptur und Fotografie bekannt war. Oppenheims frühe künstlerische Bemühungen stellten eine erkenntnistheoretische Untersuchung des Wesens, der Schöpfung und der Definition von Kunst dar und manifestierten sich als Metakunst. Dieser Ansatz entstand aus einer Erweiterung minimalistischer Strategien um Überlegungen zu Standort und Kontext. Über seine ästhetischen Ziele hinaus entwickelte sich seine Arbeit von der Untersuchung der physischen Eigenschaften des Galerieraums hin zur Auseinandersetzung mit breiteren sozialen und politischen Kontexten. In den letzten zwei Jahrzehnten seiner äußerst produktiven Karriere nahm Oppenheims vielfältiges Schaffen, das gelegentlich Kritiker herausforderte, überwiegend die Form dauerhafter öffentlicher Skulpturen an.

Yayoi Kusama ist ein japanischer Künstler, dessen umfangreiche Karriere ein breites Spektrum an Medien umfasst, darunter Skulptur, Installation, Malerei, Performance, Film, Mode, Poesie, Fiktion und andere künstlerische Formen. Ein wesentlicher Teil ihrer Arbeit zeigt ein tiefes Interesse an Psychedelika, Wiederholungen und Mustern. Kusama gilt als Pionierin der Pop-Art-, Minimalismus- und feministischen Kunstbewegungen und beeinflusste Zeitgenossen wie Andy Warhol und Claes Oldenburg. Sie gilt weithin als eine der bedeutendsten lebenden Künstlerinnen Japans und als äußerst relevante Stimme der Avantgarde-Kunst.

1970er Jahre

In den 1970er Jahren etablierten Künstler, deren Praktiken zuvor Elemente der Performance-Kunst beinhalteten, diese zunehmend als ihre Hauptdisziplin. Diese Entwicklung führte zur Schaffung von Installationen durch Performances, Video-Performances oder kollektive Aktionen, die häufig in spezifische sozio-historische und politische Rahmenbedingungen kontextualisiert wurden.

Videoleistung

In den frühen 1970er Jahren etablierte sich die Integration von Video in die Performancekunst fest. Ausstellungen von Künstlern wie Joan Jonas und Vito Acconci beispielsweise zeigten vollständig aus Video bestehende Werke, die oft durch vorangegangene performative Prozesse aktiviert wurden. In diesem Jahrzehnt untersuchten mehrere Veröffentlichungen, darunter Gene Youngbloods „Expanded Cinema“, die Nutzung von Kommunikationsmedien, Video und Kino durch Performancekünstler. Ein zentraler Künstler auf diesem Gebiet ist der Südkoreaner Nam June Paik, der für seine innovativen audiovisuellen Installationen gefeiert wird. Paiks künstlerische Reise begann in den frühen 1960er Jahren innerhalb der Fluxus-Bewegung und führte anschließend zu seiner Entwicklung als Medienkünstler und der Schaffung seiner ikonischen audiovisuellen Installationen.

Auch die Video-Performance-Arbeit von Carolee Schneemann und Robert Whitman aus den 1960er Jahren verdient Beachtung. Beide Künstler waren Pioniere der Performance-Kunst und trugen maßgeblich zu deren Etablierung als eigenständige Kunstform in den frühen 1970er Jahren bei.

Joan Jonas begann 1972, gleichzeitig mit Bruce Nauman, der seine Auftritte speziell für die direkte Videoaufzeichnung inszenierte, Videos in ihre experimentellen Performances zu integrieren. Nauman, ein amerikanischer Multimedia-Künstler, hat seit den 1960er Jahren durch seine Skulpturen, Videos, grafischen Arbeiten und Performances den kulturellen Diskurs deutlich diversifiziert und weiterentwickelt. Seine oft beunruhigenden Kunstwerke unterstreichen die konzeptionelle Essenz der Kunst und des kreativen Prozesses, indem sie dem zugrunde liegenden Konzept und dem Schöpfungsprozess Vorrang vor dem Endprodukt geben. Seine künstlerische Praxis verwendet eine Vielzahl von Materialien und bezieht häufig seinen eigenen Körper mit ein.

Gilbert & George, bestehend aus dem italienischen Künstler Gilbert Proesch und dem englischen Künstler George Passmore, ist bekannt für ihre Beiträge zur Konzeptkunst, Performancekunst und Körperkunst. Große Anerkennung erlangten sie für ihre „lebenden Skulpturen“-Aufführungen. Ein frühes bemerkenswertes Werk war The Singing Sculpture, in dem die Künstler zu „Underneath the Arches“, einem Lied aus den 1930er Jahren, sangen und tanzten. In der Folge erlangten sie einen guten Ruf als „lebende Skulpturen“ und präsentierten sich als Kunstwerke, die dem Publikum für unterschiedliche Dauer ausgestellt wurden. Typischerweise treten sie in Anzug und Krawatte auf und nehmen über längere Zeiträume statische Körperhaltungen ein, gelegentlich integrieren sie jedoch auch Bewegungen, Textvorträge oder integrieren sich in größere Versammlungen und Installationen. Über ihre skulpturale Arbeit hinaus haben Gilbert & George hat Bildwerke, Collagen und Fotomontagen produziert. Diese zeigen die Künstler oft neben verschiedenen Objekten aus ihrer unmittelbaren Umgebung, beziehen Bezüge zur urbanen Kultur ein und behandeln wichtige Themen wie Sex, Rasse, Tod und HIV, Religion und Politik, wobei sie häufig die britische Regierung und etablierte Machtstrukturen kritisieren. Zu ihren produktivsten und ehrgeizigsten Unternehmungen gehört Jack Freak Pictures, das durch die allgegenwärtige Präsenz der roten, weißen und blauen Farben des Union Jack gekennzeichnet ist. Gilbert & Georges Arbeiten wurden weltweit in Institutionen wie dem Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven (1980), der Hayward Gallery in London (1987) und der Tate Modern (2007) ausgestellt. Sie nahmen auch an der Biennale von Venedig teil und wurden 1986 mit dem Turner-Preis ausgezeichnet.

Ausdauerkunst

Ausdauer-Performance-Kunst untersucht Themen wie Trancezustände, körperliche Schmerzen, Einsamkeit, Einschränkung der Freiheit, soziale Isolation und extreme Erschöpfung. Aufführungen, die sich über einen längeren Zeitraum erstrecken, werden häufig als Werke mit langer Spieldauer kategorisiert. Chris Burden, eine prominente Persönlichkeit dieses künstlerischen Genres, war in den 1970er Jahren Pionier dieses Ansatzes. Zu seinen bemerkenswerten Werken gehört Five Day Locker Piece (1971), in dem er fünf Tage lang in einem Schulschließfach eingesperrt war; in Shoot (1971) erlitt er eine Schusswunde; und für Bed Piece (1972) blieb er zweiundzwanzig Tage hintereinander in einer Kunstgalerie im Bett. Tehching Hsieh ist ein weiterer bedeutender Ausdauerkünstler. In seiner Performance Time Clock Piece von 1980–1981 dokumentierte Hsieh sich ein ganzes Jahr lang stündlich, indem er sich neben einer Stechuhr in seinem Studio fotografierte. Hsieh wird auch für seine Werke gewürdigt, die sich mit Freiheitsentzug auseinandersetzen, insbesondere mit dem Aufenthalt eines ganzen Jahres in Gefangenschaft. Bryan Lewis Saunders ist ein weiterer Praktiker der Langzeitperformance; sein laufendes Projekt Under the Influence (1995–heute) besteht darin, täglich Selbstporträts anzufertigen und dabei veränderte Wahrnehmungszustände zu erleben. Darüber hinaus ertrug er in 30 Days Totally Blind (2018) einen Monat völliger selbst auferlegter Blindheit, während der er seine tägliche Selbstporträtpraxis fortsetzte. Marina Abramović lebte in The House With the Ocean View (2003) zwölf Tage lang still und ohne Nahrung. „The Nine Confinements“ oder „The Deprivation of Liberty“ stellt eine Reihe konzeptueller Ausdauer-Performances des Künstlers Abel Azcona dar, die zwischen 2013 und 2016 durchgeführt wurden und in denen sich jedes Stück mit der illegitimen Einschränkung der Freiheit auseinandersetzt.

Politische Dimensionen der Performance-Kunst

Mitte der 1970er-Jahre verbreitete sich die experimentelle Bühnenkunst in bedeutenden osteuropäischen Städten hinter dem Eisernen Vorhang, darunter Budapest, Krakau, Belgrad, Zagreb und Novi Sad. Im Gegensatz zu vorherrschenden politischen und gesellschaftlichen Kontrollen entwickelten zahlreiche Künstler Performancewerke mit explizit politischen Themen. Orshi Drozdiks Performance-Serien Individual Mythology (1975–77) und NudeModel (1976–77) veranschaulichen diesen Trend. Ihre künstlerischen Interventionen kritisierten konsequent den in der Kunst vorherrschenden patriarchalen Diskurs und stellten die staatlich verordneten Emanzipationsprogramme in Frage, die ihrerseits in patriarchalen Strukturen verwurzelt waren. Drozdiks Arbeit zeigte eine bahnbrechende feministische Perspektive auf diese Themen und machte sie zu einer bedeutenden Vorreiterin der kritischen Kunst in Osteuropa. Der vergängliche Charakter der Performance-Kunst trug zu ihrer starken Präsenz in der osteuropäischen Avantgarde in den 1970er Jahren bei, insbesondere in Polen und Jugoslawien, wo sich Dutzende Künstler mit konzeptuellen und kritischen Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Körper beschäftigten.

Der Andere

Mitte der 1970er Jahre gründeten Ulay und Marina Abramović in Amsterdam das Kollektiv The Other. Ihre Zusammenarbeit untersuchte vor allem Konzepte von Ego und künstlerischer Identität und leitete ein Jahrzehnt gemeinsamer künstlerischer Bemühungen ein. Beide Künstler teilten das Interesse an ihrem kulturellen Erbe und dem menschlichen Wunsch nach rituellen Praktiken. Innerhalb von The Other nahmen sie ein einheitliches Erscheinungsbild und Verhalten an und pflegten eine Beziehung tiefen Vertrauens. In ihren Arbeiten schufen ihre Körper oft interaktive Räume für das Publikum. In Relation in Space beispielsweise liefen sie durch einen Raum, verkörperten zwei Planetenfiguren und verschmolzen männliche und weibliche Energien zu einem dritten Wesen, das sie „dieses Selbst“ nannten. In Relation in Movement (1976) fuhr das Duo mit seinem Auto durch ein Museum und absolvierte 365 Drehungen. Eine schwarze Flüssigkeit tropfte aus dem Fahrzeug und bildete eine Skulptur, wobei jede Drehung ein Jahr symbolisierte. Anschließend schufen sie Breathing In/Breathing Out, eine Performance, bei der sie ihre Lippen vereinten und den ausgeatmeten Atem des anderen einatmeten, bis der Sauerstoff aufgebraucht war. Genau 17 Minuten nach Beginn der Aufführung verloren beide Künstler aufgrund der Ansammlung von Kohlendioxid in ihren Lungen das Bewusstsein. In diesem Stück wurde die Vorstellung von der Fähigkeit eines Individuums untersucht, die Vitalität eines anderen zu absorbieren, umzuwandeln und möglicherweise zu verringern. Nach mehreren Jahren einer angespannten Beziehung beschlossen Abramović und Ulay 1988, ihre gemeinsame Arbeit mit einer spirituellen Reise abzuschließen. Sie überquerten die Chinesische Mauer, begannen an entgegengesetzten Enden und trafen sich auf halber Strecke. Abramović stellte sich diesen Spaziergang in einem Traum vor und empfand ihn als einen passenden und romantischen Höhepunkt ihrer Beziehung, die von Mystik, Energie und gegenseitiger Anziehung geprägt war. Ulay begann seine Reise in der Wüste Gobi, während Abramović vom Gelben Meer aus startete. Jeder Künstler ging 2.500 Kilometer, kam in der Mitte zusammen und verabschiedete sich.

Prominente Performance-Künstler

1973 führte Laurie Anderson Duets on Ice auf den Straßen von New York auf. Gleichzeitig befasste sich Marina Abramovićs Performance Rhythm 10 konzeptionell mit körperlicher Gewalt. Drei Jahrzehnte später wurden Themen wie Vergewaltigung, Scham und sexuelle Ausbeutung in den Werken zeitgenössischer Künstler wie Clifford Owens, Gillian Walsh, Pat Oleszko und Rebecca Patek erneut untersucht. Pionierkünstler etablierten sich durch ihre radikalen Aktionen als Schlüsselfiguren der Performancekunst. Beispiele hierfür sind Chris Burdens Arbeit Shoot aus dem Jahr 1971, in der ihm ein Assistent aus fünf Metern Entfernung in den Arm schoss, und Vito Acconcis Seedbed aus demselben Jahr. Carolee Schneemanns Eye Body (1963) galt bereits als früher Prototyp der Performance-Kunst. 1975 erforschte Schneemann weitere innovative Solo-Performances wie Interior Scroll, die den weiblichen Körper als künstlerisches Medium nutzten.

Gina Pane, eine französische Künstlerin italienischer Abstammung, war eine herausragende Figur der Performance-Kunst. Von 1960 bis 1965 absolvierte sie ein Studium an der École nationale supérieure des Beaux-Arts in Paris und war eine aktive Teilnehmerin der französischen Performance-Kunstbewegung der 1970er Jahre, bekannt als „Art Corporel“. Parallel zu ihrer künstlerischen Tätigkeit lehrte Pane von 1975 bis 1990 an der École des Beaux-Arts in Mans und leitete von 1978 bis 1979 ein der Performance-Kunst gewidmetes Atelier im Centre Pompidou. Zu ihren bekanntesten Werken gehört The Conditioning (1973), in dem sie auf einer Metallbettfeder über brennenden Kerzen lag. Dieses Stück wurde später als Hommage an Marina Abramović als Teil ihrer „Seven Easy Pieces“ (2005) im Solomon R. Guggenheim Museum in New York City erneut aufgeführt. Ein bedeutender Teil von Panes Oeuvre war von selbst zugefügtem Schmerz geprägt, was sie von vielen anderen Künstlerinnen der 1970er Jahre unterschied. Durch Handlungen wie das Schneiden ihrer Haut mit Rasiermessern oder das Löschen von Flammen mit bloßen Händen und Füßen wollte Pane beim Betrachter ein echtes Erlebnis hervorrufen und eine viszerale Reaktion auf das Unbehagen hervorrufen. Die Wirkungskraft dieser frühen Performance-Stücke oder „Aktionen“, wie sie sie lieber nannte, überschattete oft ihre produktive fotografische und skulpturale Arbeit. Dennoch blieb der Körper das zentrale thematische Anliegen in Panes Kunst, ob nun wörtlich oder konzeptionell erforscht.

Die 1980er Jahre

Performance-Art-Techniken

Das ursprüngliche Merkmal der Performance-Kunst vor den 1980er Jahren war die Entmystifizierung der Virtuosität. Ab den 1980er Jahren begann die Disziplin jedoch, Elemente technischer Brillanz zu integrieren. Sally Banes, eine Tanzkritikerin, beobachtet diesen Wandel in ihrem Kommentar zu Philip Auslanders Werk Presence and Resistance. Banes weist darauf hin, dass die Performance-Kunst Ende der 1980er Jahre eine so große Anerkennung erlangt hatte, dass eine explizite Definition nicht mehr erforderlich war. Die Massenkultur, insbesondere das Fernsehen, lieferte zunehmend sowohl strukturelle Rahmenbedingungen als auch thematische Inhalte für viele Performance-Kunstwerke. Darüber hinaus gelang mehreren Performance-Künstlern, darunter Laurie Anderson, Spalding Gray, Eric Bogosian, Willem Dafoe und Ann Magnuson, der Übergang in die Mainstream-Unterhaltung. In diesem Jahrzehnt wurden die spezifischen Parameter und technischen Methoden zur Verfeinerung und Perfektionierung der Performance-Kunst festgelegt.

Kritische Analyse und wissenschaftliche Untersuchung der Performance-Kunst

Während zahlreiche Aufführungen innerhalb der Grenzen einer spezialisierten Kunstweltgemeinschaft stattfinden, betont Roselee Goldberg in Performance Art: From Futurism to the Present, dass „Aufführungen eine Möglichkeit waren, ein großes Publikum direkt anzusprechen und das Publikum zu schockieren, damit es seine eigenen Vorstellungen von Kunst und ihrer Beziehung zur Kultur neu überdenkt.“ Umgekehrt schien die öffentliche Auseinandersetzung mit dem Medium, insbesondere in den 1980er Jahren, aus dem Wunsch heraus entstanden zu sein, Zugang zur Kunstwelt zu erhalten, ihre Rituale und einzigartigen Gemeinschaften zu beobachten und den durchweg unkonventionellen und überraschenden Präsentationen der Künstler zu begegnen. In diesem Jahrzehnt kam es auch zu einer Vielzahl von Veröffentlichungen und Anthologien, die sich der Performancekunst und ihren prominentesten Künstlern widmeten.

Performance-Kunst im politischen Rahmen

Das politische Klima der 1980er Jahre beeinflusste maßgeblich die künstlerische Entwicklung, insbesondere innerhalb der Performancekunst, da fast alle Werke, die einen kritischen und politischen Diskurs beinhalteten, in dieser Disziplin angesiedelt waren. Vor der Auflösung des europäischen Ostblocks Ende der 1980er Jahre unterdrückten die meisten kommunistischen Regierungen aktiv die Performancekunst. Mit Ausnahme von Polen und Jugoslawien war Performancekunst in Ländern, in denen unabhängige öffentliche Versammlungen mit Argwohn betrachtet wurden, weitgehend verboten. In der Deutschen Demokratischen Republik (DDR), der Tschechoslowakei, Ungarn und Lettland beschränkten sich solche Aufführungen auf Privatwohnungen, vermeintlich spontane Zusammenkünfte von Künstlerateliers, in von der Kirche überwachten Umgebungen oder wurden als andere Aktivitäten wie Fotoshootings getarnt. Losgelöst von westlichen konzeptionellen Rahmenbedingungen reichten diese Performances in unterschiedlichen Settings von spielerischem Protest bis hin zu ergreifender Kritik und nutzten subversive Metaphern, um Widerstand gegen die vorherrschenden politischen Verhältnisse zu artikulieren. Zu den bemerkenswertesten politisch aufgeladenen Performance-Kunstwerken dieser Ära gehörte Tehching Hsiehs Art/Life: One Year Performance (Rope Piece), das zwischen Juli 1983 und Juli 1984 aufgeführt wurde.

Performance-Poesie

Die Begriffe „Poesie“ und „Performance“ wurden erstmals 1982 miteinander verbunden. Performance-Poesie entstand als eigenständige Kategorie, um textzentrierte Gesangspräsentationen von breiterer Performance-Kunst zu unterscheiden, insbesondere von der Arbeit von Bühnen- und Musik-Performance-Künstlern wie Laurie Anderson, die in dieser Zeit Musik in ihre Praxis einbezog. Performance-Dichter legten in ihrer Poetik in der Regel stärkeren Wert auf rhetorischen und philosophischen Ausdruck als Performance-Künstler, die häufig aus Disziplinen der bildenden Kunst wie Malerei und Bildhauerei stammten. Seit der bahnbrechenden Arbeit von John Cage haben zahlreiche Künstler Performance mit einer grundlegenden poetischen Sensibilität integriert.

Feministische Performance-Kunst

Der Feminist Studio Workshop im Woman's Building in Los Angeles beeinflusste maßgeblich die aufkeimende Welle feministischer künstlerischer Aktionen ab 1973; Eine vollständige Integration von Feminismus und Performance-Kunst kam jedoch erst 1980 zustande. Die Konvergenz dieser beiden Bereiche schritt im Laufe des folgenden Jahrzehnts erheblich voran. Bemerkenswert ist, dass viele Werke, die in den ersten zwei Jahrzehnten der Entwicklung der Performancekunst entstanden sind, obwohl sie ursprünglich nicht als feministisch konzipiert waren, heute rückblickend durch eine feministische Linse interpretiert werden.

Künstlerinnen identifizierten sich erst 1980 ausdrücklich als Feministinnen. In prominenten Künstlergruppen waren Frauen vertreten, die sowohl von der Studentenbewegung von 1968 als auch von der breiteren feministischen Bewegung maßgeblich beeinflusst waren. Die zeitgenössische kunsthistorische Forschung hat diesen Zusammenhang ausführlich untersucht. Zu den Schlüsselfiguren, die innovative Beiträge zu künstlerischen Darstellungen und Ausstellungen lieferten, gehörten Pina Bausch und die Guerrilla Girls, ein anonymes feministisches und antirassistisches Kunstkollektiv, das 1985 in New York City gegründet wurde. Ihr gewählter Spitzname spiegelte ihren Einsatz von Guerilla-Taktiken im Aktivismus wider, indem sie politische und Performance-Kunst einsetzten, um die Diskriminierung von Frauen in der Kunstwelt aufzudecken. Zu den ersten Auftritten gehörten das Anbringen von Plakaten und öffentliche Auftritte in New Yorker Museen und Galerien, bei denen sie sich kritisch mit Geschlechter- und Rassendiskriminierung auseinandersetzte. Diese Aktionen wurden anonym durchgeführt, wobei die Mitglieder ihre Identität hinter Gorillamasken verbargen, eine Entscheidung, die auf die phonetische Ähnlichkeit zwischen „Gorilla“ und „Guerilla“ verweist. Als Pseudonyme übernahmen sie die Namen verstorbener Künstlerinnen. Zwischen den 1970er und 1980er Jahren konzentrierten sich bedeutende Arbeiten, die konventionelle Darstellungsstrategien in Frage stellten, häufig auf den weiblichen Körper. Beispiele hierfür sind Ana Mendietas New Yorker Stücke, die den Körper als verletzt und missbraucht darstellen, und Louise Bourgeois‘ künstlerische Darstellungen, die von einem minimalistischen Diskurs geprägt sind, der in den späten 1970er und 1980er Jahren aufkam. Insbesondere Arbeiten, die sich mit weiblicher und feministischer Körperlichkeit auseinandersetzen, wie etwa die phallischen performativen Aktionen von Lynda Benglis, zielten darauf ab, das weibliche Bild über die bloße Fetischisierung hinaus zu rekonstruieren. Feministische Performancekunst verwandelte den Körper so in einen entscheidenden Ort für die Entwicklung neuartiger Diskurse und Interpretationen. Eleanor Antin, eine in den 1970er und 1980er Jahren aktive Künstlerin, beschäftigte sich mit den Themen Geschlecht, Rasse und Klasse. Cindy Sherman verfolgte von ihren frühen Werken in den 1970er Jahren bis zu ihrer künstlerischen Reife in den 1980er Jahren einen kritischen Ansatz zur Untergrabung des aufgezwungenen Selbst, indem sie den Körper als Objekt privilegierter Untersuchung nutzte.

Cindy Sherman ist eine amerikanische Fotografin und Künstlerin. Sie gilt als eine der einflussreichsten Nachkriegskünstlerinnen und ihr über drei Jahrzehnte umfassendes Werk wurde im Museum of Modern Art (MoMA) ausgestellt. Obwohl sie in den meisten ihrer performativen Fotografien zu sehen ist, kategorisiert sie diese nicht als Selbstporträts. Sherman nutzt ihr eigenes Bild als Kanal, um eine Vielzahl zeitgenössischer Themen zu erkunden, darunter die gesellschaftlichen Rollen von Frauen, ihre mediale Darstellung und die grundlegende Natur des künstlerischen Schaffens. Im Jahr 2020 erhielt sie den Wolf Prize in Arts.

Judy Chicago ist eine amerikanische Künstlerin und eine Pionierin der feministischen Kunst und Performancekunst. Chicago ist bekannt für ihre groß angelegten kollaborativen Kunstinstallationen, die sich mit Themen wie Geburt und Schöpfung befassen und die Rolle der Frau in Geschichte und Kultur untersuchen. In den 1970er Jahren gründete Chicago das erste feministische Kunstprogramm in den Vereinigten Staaten. Ihre künstlerische Praxis integriert vielfältige Fertigkeiten wie Nähen, oft neben arbeitsintensiven Techniken wie Schweißen und Pyrotechnik. Chicagos berühmtestes Werk ist The Dinner Party, das dauerhaft im Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art im Brooklyn Museum installiert ist. The Dinner Party erinnert an die historischen Errungenschaften von Frauen und gilt weithin als das erste epische feministische Kunstwerk. Weitere bemerkenswerte Projekte sind International Honor Quilt, The Birth Project, Powerplay und The Holocaust Project.

Das kanadische lesbische Kunstkollektiv Kiss & Tell, bestehend aus Persimmon Blackbridge (geb. 1951), Lizard Jones (geb. 1961) und Susan Stewart (geb. 1952), integriert queeren Feminismus in ihre kreative Praxis, die ein vielfältiges Spektrum an Performance-Kunst umfasst. Ihre Auftritte beinhalteten Monologe, Beichtstühle und humorvolle Anekdoten, die durch eine Mischung aus Geschichtenerzählen, Fotografie, Video und Musik vermittelt wurden, um das Publikum anzusprechen und mit ihm in Kontakt zu treten. Kuss & Tell ließ sich von verschiedenen Performancekünstlern inspirieren, darunter Emmy Hennings, Carolee Schneemann, Martha Rosler und den Guerrilla Girls.

Expansion nach Lateinamerika.

In diesem Jahrzehnt breitete sich die Performance-Kunst nach Lateinamerika aus, was vor allem durch Workshops und Programme ermöglicht wurde, die von Universitäten und akademischen Einrichtungen angeboten wurden. Seine Entwicklung war besonders bemerkenswert in Mexiko, Kolumbien – mit Künstlern wie Maria Teresa Hincapié – Brasilien und Argentinien.

Ana Mendieta, eine in Kuba geborene und in den USA aufgewachsene Konzept- und Performancekünstlerin, erlangte große Anerkennung für ihre Land-Art-Installationen und Performance-Stücke. Zunächst wurde Mendietas Werk vor allem in der feministischen Kunstkritik gewürdigt. In den Jahren nach ihrem Tod, insbesondere nach der Retrospektive des Whitney Museum of American Art 2004 und der Retrospektive der Haywart Gallery 2013 in London, wurde sie jedoch weithin als Pionierin der Performancekunst, Körperkunst, Land Art, Skulptur und Fotografie anerkannt. Mendieta bezeichnete ihre besondere künstlerische Praxis als Erdkörperkunst.

Tania Bruguera ist eine kubanische Künstlerin, deren Praxis sich auf Performance-Kunst und politische Kunst spezialisiert hat und in erster Linie politische und soziale Themen interpretiert. Sie hat „Conduct Art“ konzeptualisiert, um künstlerische Praktiken zu beschreiben, die die Grenzen von Sprache und Körper in Bezug auf die Reaktion und das Verhalten des Publikums erkunden. Darüber hinaus führte Bruguera das Konzept der „nützlichen Kunst“ ein, das darauf abzielt, Veränderungen in bestimmten politischen und rechtlichen Dimensionen der Gesellschaft anzustoßen. Ihre Arbeiten beschäftigen sich häufig mit Themen wie Macht und Kontrolle, wobei ein wesentlicher Teil davon die gegenwärtigen Bedingungen in ihrer Heimat Kuba kritisch untersucht. Im Jahr 2002 gründete sie die Cátedra Arte de Conducta in Havanna.

Regina José Galindo ist eine guatemaltekische Performancekünstlerin, deren Arbeit sich durch einen expliziten politischen und kritischen Inhalt auszeichnet und ihren eigenen Körper als Instrument für Konfrontation und gesellschaftliche Transformation einsetzt. Ihr künstlerischer Werdegang wurde stark vom guatemaltekischen Bürgerkrieg (1960–1996) beeinflusst, einem Konflikt, der zum Völkermord an über 200.000 Menschen führte, darunter einer beträchtlichen Anzahl indigener Völker, Bauern, Frauen und Kinder. In ihrer Kunst kritisiert Galindo Gewalt, Sexismus (wobei Femizid ein herausragendes Thema ist), westliche Schönheitsstandards, staatliche Unterdrückung und Machtmissbrauch, insbesondere in ihrem nationalen Kontext, obwohl ihr künstlerischer Diskurs geografische Grenzen überschreitet. Anfangs nutzte sie ausschließlich ihren Körper als Medium und brachte ihn manchmal in extreme Situationen, wie etwa in Himenoplasty (2004), einer Performance zur Rekonstruktion des Jungfernhäutchens, die ihr den Goldenen Löwen auf der Biennale von Venedig einbrachte. Anschließend begann sie, Freiwillige oder engagierte Teilnehmer einzubeziehen und gab so die Kontrolle über den Ausgang der Aufführung ab.

Die 1990er Jahre

Die 1990er Jahre markierten eine Zeit der geringeren Sichtbarkeit der traditionellen europäischen Performancekunst, was dazu führte, dass viele Künstler sich zurückhielten. Im Gegensatz dazu erlebte Osteuropa einen deutlichen Aufschwung in der Performance-Kunst. Gleichzeitig setzten die lateinamerikanische Performancekunst und die feministische Performancekunst ihre Expansion fort. Einen Höhepunkt erlebte die Disziplin auch in asiatischen Ländern, wo ihre Ursprünge auf den Butō-Tanz der 1950er Jahre zurückzuführen sind; In diesem Jahrzehnt erlebte es jedoch eine Professionalisierung und neue chinesische Künstler erlangten erhebliche Anerkennung. In dieser Ära kam es auch zu einer umfassenderen Professionalisierung der Performance-Kunst, was sich in einer Zunahme spezieller Ausstellungen und der Einbeziehung von Performance-Kunst auf die Kunstbiennale von Venedig zeigte, wo mehrere Künstler, darunter Anne Imhof, Regina José Galindo und Santiago Sierra, mit dem Leone d'Oro ausgezeichnet wurden.

Performance-Kunst in politischen Kontexten

Mit der Auflösung des Sowjetblocks verbreiteten sich zuvor verbotene Performance-Kunstwerke immer weiter. Junge Künstler im gesamten ehemaligen Ostblock, darunter auch Russland, beschäftigten sich zunehmend mit Performancekunst. Gleichzeitig entstanden in Kuba, der Karibik und China szenische Künste, darunter auch Performances. Wie Wissenschaftler feststellten: „In diesen Kontexten wurde die Performance-Kunst zu einer neuen kritischen Stimme mit einer sozialen Stärke, die der Westeuropas, der Vereinigten Staaten und Südamerikas in den sechziger und frühen siebziger Jahren ähnelte. Es muss betont werden, dass der Aufstieg der Performance-Kunst in den 1990er Jahren in Osteuropa, China, Südafrika, Kuba und anderen Orten nicht als zweitrangig oder als Nachahmung des Westens betrachtet werden darf.“

Die Professionalisierung der Performance-Kunst

In den 1990er-Jahren erlangte die Performance-Kunst in der westlichen Welt Einzug in den Mainstream. Verschiedene Performance-Kunstwerke, darunter Live-Präsentationen, Fotodokumentationen und andere Aufzeichnungen, wurden in Galerien und Museen integriert, die Performance-Kunst zunehmend als eigenständige künstlerische Disziplin anerkannten. Eine bedeutende Institutionalisierung erfolgte jedoch vor allem im darauffolgenden Jahrzehnt, als große Museen wie die Tate Modern in London, das MoMA in New York City und das Centre Pompidou in Paris begannen, Performance-Kunst für ihre Sammlungen zu erwerben und umfangreiche Ausstellungen und Retrospektiven zu organisieren. Gleichzeitig erhielten ab den 1990er Jahren immer mehr Performancekünstler Einladungen zu renommierten Biennalen, darunter die Biennale von Venedig, die Biennale von São Paulo und die Biennale von Lyon.

Performance-Kunst in China

Chinesische zeitgenössische Kunst und Performance-Kunst erlangten Ende der 1990er Jahre erhebliche internationale Anerkennung, insbesondere durch die Einladung von 19 chinesischen Künstlern zur Biennale in Venedig. Während sich die Performance-Kunst in China seit den 1970er-Jahren entwickelt hatte, angetrieben von kulturellen Interessen an Kunst, Prozessen und Tradition, erlangte sie ab den 1990er-Jahren eine breitere Anerkennung. Bereits Anfang der 1990er Jahre hatte die chinesische Performance-Kunst in der internationalen Kunstszene große Anerkennung gefunden. Im Inland ist es mittlerweile in Bildungsprogramme für bildende Künste integriert und erfreut sich weiterhin wachsender Beliebtheit.

Entwicklungen seit den 2000er Jahren

Neue Medienleistung

Von den späten 1990er bis in die 2000er Jahre integrierten zahlreiche Künstler neue Technologien, darunter das World Wide Web, digitale Videos, Webcams und Streaming-Medien, in ihre Performance-Kunst. Praktiker wie Coco Fusco, Shu Lea Cheang und Prema Murthy schufen Werke, die das Zusammenspiel von Geschlecht, Rasse, Kolonialismus und Körper im Kontext des Internets untersuchten. Gleichzeitig nutzten Gruppen wie Critical Art Ensemble, Electronic Disturbance Theater und Yes Men digitale Technologien im Zusammenhang mit Hacktivismus und Interventionismus, um politische Bedenken im Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Kapitalismus und Konsumismus anzusprechen.

In der zweiten Hälfte der 2000er Jahre entstanden computergestützte Formen der Performancekunst, die die Entwicklung von algorithmischer Kunst, generativer Kunst und Roboterkunst förderten. In diesen innovativen Formen übernimmt der Computer selbst oder ein computergesteuerter Roboter die Rolle des Performers.

Coco Fusco, eine interdisziplinäre kubanisch-amerikanische Künstlerin, Autorin und Kuratorin mit Sitz in den Vereinigten Staaten, begann ihre künstlerische Karriere 1988. Ihre Praxis umfasst hauptsächlich Performances, mit denen sie Themen wie Identität, Rasse, Macht und Geschlecht untersucht. Darüber hinaus umfasst ihr Oeuvre Videos, interaktive Installationen und kritische Texte.

Radical Performance Art

In den 2000er und 2010er Jahren wurden mehrere Performancekünstler, darunter Pussy Riot, Tania Bruguera und Petr Pavlensky, wegen ihrer vielfältigen künstlerischen Interventionen strafrechtlich verfolgt.

Pussy Riot

Am 21. Februar 2012 protestierten Mitglieder des Künstlerkollektivs Pussy Riot gegen die Wiederwahl von Wladimir Putin, indem sie die Christ-Erlöser-Kathedrale von Moskau, eine russisch-orthodoxe Kirche, betraten. Drinnen führten sie ein Lied und einen Tanz auf, bekreuzigten sich und verneigten sich vor dem Schrein unter dem Motto „Jungfrau Maria, entferne Putin.“ Ihre Festnahme erfolgte am 3. März. Am selben Tag wurden Maria Aljochina und Nadeschda Tolokonnikowa, die als Mitglieder von Pussy Riot identifiziert wurden, von den russischen Behörden festgenommen und wegen Vandalismus angeklagt. Beide leugneten zunächst die Zugehörigkeit zu einer Gruppe und traten in einen Hungerstreik, um gegen ihre Inhaftierung und die Trennung von ihren Kindern zu protestieren, bis ihre Prozesse im April begannen. Am 16. März wurde auch Jekaterina Samutsévitch verhaftet und angeklagt, die zuvor als Zeugin vernommen worden war.

Am 5. Juli wurde formelle Anklage gegen die Gruppe erhoben, begleitet von einer 2.800 Seiten umfassenden Anklageschrift. Gleichzeitig wurde ihnen mitgeteilt, dass sie bis zum 9. Juli Zeit hätten, ihre Verteidigung vorzubereiten. Als Reaktion darauf erklärten sie einen Hungerstreik mit der Begründung, dass eine zweitägige Frist für die Vorbereitung auf die Verteidigung nicht ausreiche. Am 21. Juli verlängerte das Gericht die Untersuchungshaft um weitere sechs Monate. Die Union der Solidarität mit politischen Gefangenen erkannte daraufhin die drei inhaftierten Mitglieder als politische Gefangene an. Amnesty International bezeichnete sie auch als gewaltlose politische Gefangene und verwies auf „die Härte der Reaktion der russischen Behörden“.

Andere Instanzen

Seit 2012 sieht sich der Künstler Abel Azcona wegen mehrerer seiner künstlerischen Werke mit Gerichtsverfahren konfrontiert. Die am weitesten verbreitete Klage kam vom Erzbistum Pamplona und Tudela, das im Namen der katholischen Kirche handelte. Die Kirche beschuldigte Azcona der Schändung, Blasphemie, Hassverbrechen und der Verletzung der Religionsfreiheit und Gefühle, insbesondere in Bezug auf sein Werk mit dem Titel Amen oder die Päderastie. Anschließend wurde Azcona im Jahr 2016 aufgrund seiner Ausstellung Natura Morta der Terrorismusverherrlichung vorgeworfen. Diese Ausstellung zeigte Performances, hyperrealistische Skulpturen und Installationen, die Szenarien von Gewalt, historischer Erinnerung, Terrorismus und bewaffneten Konflikten darstellten.

Im Dezember 2014 wurde Tania Bruguera in Havanna festgenommen, angeblich um ihrer Ausführung neuer protestorientierter Kunstwerke zuvorzukommen. Ihre Performance-Kunst stieß immer wieder auf heftige Kritik, was zu Vorwürfen der Anstiftung zu Widerstand und öffentlicher Unruhe führte. Zwischen Dezember 2015 und Januar 2016 wurde Bruguera erneut festgenommen, weil er einen öffentlichen Auftritt auf der Plaza de la Revolución in Havanna inszeniert hatte. Ihre Festnahme erfolgte zusammen mit anderen kubanischen Künstlern, Aktivisten und Journalisten, die an der Kampagne Yo También Exijo beteiligt waren, die nach den Ankündigungen von Raúl Castro und Barack Obama hinsichtlich der Wiederherstellung diplomatischer Beziehungen entstand. Für die Performance mit dem Titel El Susurro de Tatlin #6 installierte Bruguera Mikrofone und Lautsprecher auf der Plaza de la Revolución und ermöglichte es den kubanischen Bürgern, ihre Sichtweisen auf die sich entwickelnde politische Landschaft zu artikulieren. Diese Veranstaltung erregte große internationale Medienaufmerksamkeit, einschließlich einer Präsentation von El Susurro de Tatlin #6 am Times Square. Darüber hinaus setzten sich zahlreiche Künstler und Intellektuelle für Brugueras Freilassung ein, indem sie einen offenen Brief an Raúl Castro richteten, der von Tausenden auf der ganzen Welt unterzeichnet wurde. Darin forderten sie die Rückgabe ihres Reisepasses und behaupteten, ihre Inhaftierung stelle eine kriminelle Ungerechtigkeit dar, da ihre einzige Handlung darin bestehe, eine Plattform für öffentliche Meinungsäußerung zu schaffen.

Petr Pavlensky wurde im November 2015 und erneut im Oktober 2017 wegen der Ausführung radikaler Performance-Kunstwerke verhaftet. Dabei wurde der Eingang des Lubjanka-Gebäudes, dem Hauptquartier des russischen Föderalen Sicherheitsdienstes und anschließend einer Filiale der Bank von Frankreich, in Brand gesteckt. In beiden Fällen übergoss er den Haupteingang mit Benzin; Bei der zweiten Aufführung besprühte er auch den Innenraum, bevor er ihn mit einem Feuerzeug entzündete. Dadurch wurden die Türen des Gebäudes teilweise durch Brandschäden beschädigt. In beiden Fällen wurde Pawlenski widerstandslos festgenommen und wegen Ausschweifung angeklagt. Wenige Stunden nach diesen Aktionen tauchten online mehrere politisch und künstlerisch aufgeladene Protestvideos auf.

Lia Garcia, eine transfeministische Performancekünstlerin aus Mexiko, bekannt unter ihrem Künstlernamen la Novia Sirena, erforscht Themen wie Berührung und Verletzlichkeit, um Probleme geschlechtsspezifischer Gewalt und Transgender-Identität hervorzuheben. Garcias Arbeit Proyecto 10bis (2016-2017) beschäftigt sich häufig mit ortsspezifischen Umgebungen und beinhaltete eine Aufführung im El Reclusorio Norte, einem Gefängnis in Mexiko-Stadt. Als Quinceañera gekleidet, tanzte sie mit Insassen und nutzte körperliche Berührungen als Mittel, um die institutionellen Barrieren zu überwinden, die darauf abzielten, inhaftierte Personen von der breiten Bevölkerung zu isolieren.

Die Institutionalisierung der Performancekunst und ihrer Sammlungsprozesse

Seit den frühen 2000er Jahren haben große Museen, Kulturinstitutionen und Privatsammlungen die Performance-Kunst zunehmend angenommen und unterstützt. Insbesondere hat die Tate Modern in London im Januar 2003 ein kuratiertes Programm für Live-Kunst und Performance ins Leben gerufen. Dieses Programm umfasste Ausstellungen prominenter Künstler wie Tania Bruguera und Anne Imhof. Im Jahr 2012 festigte die Tate Modern dieses Engagement mit der Einweihung von The Tanks weiter und richtete die ersten speziellen Räume für Performance-, Film- und Installationskunst in einem bedeutenden Museum für moderne und zeitgenössische Kunst ein.

Das Museum of Modern Art veranstaltete vom 14. bis 31. März 2010 eine bedeutende Retrospektive und Performance-Nachbildung des Gesamtwerks von Marina Abramović und markierte damit die größte Ausstellung von Performance-Kunst in der Geschichte des MoMA. Diese Ausstellung zeigte über zwanzig Werke der Künstlerin, überwiegend aus der Zeit zwischen 1960 und 1980. Ein bemerkenswerter Aspekt war die Reaktivierung vieler Stücke durch eine vielfältige Gruppe junger internationaler Künstler, die speziell für die Veranstaltung ausgewählt wurden. Gleichzeitig mit der Ausstellung präsentierte Abramović The Artist is Present, eine 726 Stunden und 30 Minuten dauernde statische, stille Performance, bei der sie im Atrium des Museums unbeweglich blieb und die Zuschauer einlud, sich ihr abwechselnd gegenüberzusetzen. Dieses Werk diente als aktualisierte Interpretation eines in der Ausstellung gezeigten Werks aus dem Jahr 1970, in dem Abramović ganze Tage an der Seite von Ulay, ihrem künstlerischen und romantischen Partner, verbracht hatte. Die Aufführung erregte große Aufmerksamkeit in den Medien und zog prominente Teilnehmer an, darunter Björk, Orlando Bloom und James Franco.

Inmitten der zunehmenden Institutionalisierung der Performance-Kunst untersuchen die in Brüssel ansässige Initiative A Performance Affair, die von Liv Vaisberg und Will Kerr mitbegründet wurde, und das in London ansässige Format Performance Exchange beide die Sammelbarkeit von Performance-Werken. Darüber hinaus untersuchte das österreichische Museums- und Kulturzentrum OÖLKG/OK im Rahmen seines diskursiven Festivalformats mit dem Titel „The Non-fungible Body?“ aktuelle Entwicklungen in der Institutionalisierung von Performance und präsentierte es erstmals im Juni 2022.

Kollektive Interessenvertretung in der Performance-Kunst

Im Jahr 2014 schuf die Künstlerin Emma Sulkowicz das Performance-Kunstwerk Carry That Weight, auch bekannt als „The Mattress Performance“, als Teil ihres Diplomarbeitsprojekts in bildender Kunst an der Columbia University in New York City. Die Aufführung begann im September 2014, als Sulkowicz ihre Matratze über den Campus der Columbia University trug. Die Künstlerin konzipierte dieses Werk, um gegen eine unaufgeklärte Vergewaltigung zu protestieren, die sie Jahre zuvor in ihrem Wohnheim erlebt hatte und die sie zwar angezeigt, aber keine Lösung von der Universität oder den Justizbehörden erhalten hatte. Folglich verpflichtete sie sich, die Matratze während des gesamten Semesters bis zu ihrer Abschlussfeier im Mai 2015 kontinuierlich bei sich zu tragen. Während das Stück erhebliche Kontroversen hervorrief, erhielt es auch Unterstützung von zahlreichen Kollegen und Aktivisten, die sich regelmäßig Sulkowicz beim Tragen der Matratze anschlossen und das Werk in einen international anerkannten Protestakt verwandelten. Der Kunstkritiker Jerry Saltz bezeichnete dieses Kunstwerk als eines der bedeutendsten des Jahres 2014.

Im Jahr 2019 wurde das kollektive Performance-Kunstwerk A Rapist in Your Path von Lastesis, einer feministischen Gruppe aus Valparaíso, Chile, entwickelt. Diese Arbeit diente als Demonstration gegen Verletzungen der Frauenrechte im Kontext der chilenischen Proteste 2019–2020. Die Eröffnungsaufführung fand am 18. November 2019 vor der zweiten Polizeistation der Carabineros de Chile in Valparaíso statt. Eine anschließende Aufführung mit 2.000 chilenischen Frauen am 25. November 2019, zeitgleich mit dem Internationalen Tag zur Beseitigung von Gewalt gegen Frauen, wurde gefilmt und erreichte in den sozialen Medien viralen Status. Der Einfluss der Aufführung wuchs weltweit, da feministische Bewegungen in Dutzenden von Ländern sie unter anderem für ihre eigenen Proteste und Forderungen nach einem Ende und einer Bestrafung von Frauenmorden und sexueller Gewalt übernahmen und übersetzten.

Referenzen

Referenzen

Bibliographie

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Live Art Archives, University of Bristol Theatre Collection.

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• „Transgressive und experimentelle Darbietungen.“ In Kristen Hutchinsons „Kiss & Tell: Lesbische Kunst & Aktivismus, 2025. Toronto: Art Canada Institute.