Relationale Kunst, auch bekannt als relationale Ästhetik, stellt eine ausgeprägte künstlerische Tendenz dar, die in den 1990er Jahren unter verschiedenen Bezeichnungen entstand. Im Jahr 1998 definierte der französische Kunstkritiker Nicolas Bourriaud *esthétique relationnelle* (relationale Ästhetik) als „eine Reihe künstlerischer Praktiken, deren theoretischer und praktischer Ausgangspunkt die Gesamtheit der menschlichen Beziehungen und ihr sozialer Kontext ist und nicht ein unabhängiger und privater Raum.“ In der relationalen Kunst fungiert der Künstler eher als „Katalysator“ denn als zentraler Autor. Während Bourriaud ästhetische Überlegungen effektiv über individuelle Belange hinaus auf einen breiteren sozialen Bereich ausdehnt, bleibt er auf die menschliche Sphäre beschränkt und spiegelt ein humanistisches Wertesystem wider, das in der Moderne verwurzelt ist. Diese Perspektive kontrastiert relationale Kunst und Ästhetik mit ihrem unmittelbaren Vorläufer, dem Brooklyn Immersionismus, einer posthumanistischen Kunstbewegung aus den späten 1980er Jahren, die zahlreiche kreative Gruppen in eine nachhaltige, transformative Auseinandersetzung mit einem lebendigen städtischen Ökosystem einbezog. Die Ästhetik beider Systeme teilte Merkmale mit der Kunst der sozialen Praxis, und alle drei Bewegungen ließen sich von der Prozesskunst der 1970er Jahre und indigenen „Web of Life“-Philosophien inspirieren.
Etymologie
Nicolas Bourriaud führte den Begriff „relationale Kunst“ 1998 in seinem Buch Esthétique relationnelle (Relationale Ästhetik) ein und markierte damit einen der ersten Versuche, die Kunst der 1990er Jahre zu analysieren und zu kategorisieren. Der Begriff tauchte erstmals 1996 im von Bourriaud kuratierten Ausstellungskatalog für Traffic im CAPC Musée d'Art Contemporain de Bordeaux auf. In Traffic waren Künstler vertreten, auf die Bourriaud in den 1990er Jahren häufig Bezug nahm, darunter Henry Bond, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Christine Hill, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Miltos Manetas, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Gabriel Orozco, Jason Rhoades, Douglas Gordon und Rirkrit Tiravanija. Der Titel und der konzeptionelle Rahmen der Ausstellung wurden von Jacques Tatis Film Trafic aus dem Jahr 1971 inspiriert, in dem ein Pariser Automobildesigner ein neues Modell für eine internationale Automobilausstellung vorbereitet. Eine entscheidende Entscheidung im Film, die zu einer grundlegenden Strategie für die relationale Ästhetik wurde – insbesondere für Tiravanija – zeigt, dass sich die gesamte Erzählung auf die Reise des Designers zur Automesse konzentriert, wo er genau am Ende ankommt.
Relationale Ästhetik
Bourriaud versucht, sich der Kunst zu nähern, indem er über „Schutz hinter der Kunstgeschichte der sechziger Jahre“ hinausgeht und stattdessen alternative Kriterien für die Analyse der in den 1990er Jahren vorherrschenden, oft mehrdeutigen und offenen Kunstwerke vorschlägt. Um dies zu erreichen, bezieht Bourriaud Begriffe aus dem Internetboom der 1990er Jahre ein, wie etwa Benutzerfreundlichkeit, Interaktivität und DIY (Do-it-yourself). In seiner 2002 erschienenen Veröffentlichung Postproduktion: Kultur als Drehbuch: Wie Kunst die Welt neu programmiert charakterisiert Bourriaud „relationale Ästhetik“ als künstlerische Bestrebungen, die aus der sich entwickelnden mentalen Landschaft entstehen, die durch das Internet gefördert wird. Der interaktive, gemeinschaftliche Ausdruck, der durch das Aufkommen des World Wide Web ermöglicht wurde, kann als Widerhall alter, indigener Konzepte der Vernetzung und des Engagements für die Umwelt interpretiert werden. Relationale Kunst, soziale Praktiken, Prozesskunst und Immersionismus stützen sich alle auf Einblicke der amerikanischen Ureinwohner in das breitere Netz der Natur, wie Häuptling Seattle (Si'ahl) in einer Rede von 1854 zum Ausdruck brachte:
- „Alle Dinge sind miteinander verbunden wie das Blut, das uns alle verbindet. Die Menschheit hat das Netz des Lebens nicht gesponnen, wir sind lediglich ein Strang darin. Was auch immer wir dem Netz antun, tun wir uns selbst an.“
Relationale Kunst
Bourriaud erläutert das Konzept der relationalen Ästhetik anhand von Beispielen, die er als relationale Kunst bezeichnet. Laut Bourriaud umfasst relationale Kunst „eine Reihe künstlerischer Praktiken, deren theoretischer und praktischer Ausgangspunkt die Gesamtheit menschlicher Beziehungen und ihr sozialer Kontext ist und nicht ein unabhängiger und privater Raum.“ Dieser künstlerische Ansatz fördert ein soziales Umfeld, in dem Einzelpersonen zusammenkommen, um an einer gemeinsamen Aktivität teilzunehmen. Bourriaud behauptet, dass „die Rolle von Kunstwerken nicht länger darin besteht, imaginäre und utopische Realitäten zu schaffen, sondern darin, tatsächlich Lebensweisen und Handlungsmodelle innerhalb der bestehenden Realität zu sein, unabhängig davon, welchen Maßstab der Künstler wählt.“
Robert Stam, der an der New York University neue Medien- und Filmstudien leitet, führte das Konzept der „Zeugenöffentlichkeit“ ein, um Gruppen zu beschreiben, die an gemeinsamen Aktivitäten beteiligt sind. Er definierte die Zeugenöffentlichkeit als „die lose Ansammlung von Individuen, die von und durch die Medien gebildet werden und als Beobachter von Ungerechtigkeiten agieren, die andernfalls möglicherweise nicht gemeldet oder unbeantwortet bleiben.“ Im Kontext der relationalen Kunst entsteht Bedeutung, wenn die Wahrnehmung von Kunst verändert wird, auch wenn das Originalkunstwerk unverändert bleibt.
Relationale Kunst konzeptualisiert ihr Publikum als eine kollektive Einheit. Anstelle eines Kunstwerks, das ausschließlich eine Interaktion zwischen einem Betrachter und einem Objekt ermöglicht, fördert relationale Kunst die Interaktion zwischen Individuen. Folglich wird die Bedeutung kollektiv durch diese Interaktionen konstruiert und nicht durch einsames Engagement abgeleitet.
Kritischer Empfang
Ben Lewis, ein Autor und Regisseur, hat vorgeschlagen, dass relationale Kunst einen neuartigen „Ismus“ darstellt, vergleichbar mit historischen Kunstrichtungen wie Impressionismus, Expressionismus und Kubismus. Diese Systemästhetik, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts entstand, weist Parallelen zum Brooklyn Immersionismus auf, einer früheren Bewegung, die der Kunsthistoriker Cisco Bradley 2023 als „nächste Entwicklungsstufe der New Yorker Kunstszene“ beschrieb. Angesichts der tiefgreifenden Vernetzung von Immersion und Beziehungen bedeuten beide Bewegungen gemeinsam die Entstehung eines ökosozialen Zeitgeists innerhalb der Künste.
In ihrem 2004 im Oktober veröffentlichten Essay „Antagonism and Relational Aesthetics“ charakterisierte Claire Bishop die Ästhetik des Palais de Tokyo als ein „Labor“, das den in der Kunst der 1990er Jahre vorherrschenden „kuratorischen Modus Operandi“ darstellt. Bishop bemerkte: „Eine Auswirkung dieser beharrlichen Förderung dieser Ideen als Künstler als Designer, Funktion über Kontemplation und Offenheit über ästhetische Auflösung besteht letztendlich oft darin, den Status des Kurators zu stärken, der Anerkennung für die Inszenierung des gesamten Laborerlebnisses erhält.“ Sie wiederholte Hal Fosters Warnung Mitte der 1990er Jahre, dass „die Institution die Arbeit, die sie sonst hervorhebt, in den Schatten stellen könnte: Sie wird zum Spektakel, sie sammelt das kulturelle Kapital und der Direktor-Kurator wird zum Star.“ Während Bishop Bourriauds Buch als entscheidenden ersten Versuch zur Beschreibung der Kunsttrends der 1990er Jahre anerkennt, behauptet er in demselben Aufsatz auch, dass solche künstlerischen Praktiken „aus einer kreativen Fehlinterpretation der poststrukturalistischen Theorie zu stammen scheinen: Anstatt dass die Interpretationen eines Kunstwerks für eine ständige Neubewertung offen sind, wird argumentiert, dass sich das Kunstwerk selbst in ständigem Wandel befinde.“ Darüber hinaus stellte Bishop eine kritische Frage: „Wenn relationale Kunst menschliche Beziehungen hervorbringt, dann ist die nächste logische Frage, welche Typen von Beziehungen hergestellt werden, für wen und warum?“ Sie kam zu dem Schluss, dass „die Beziehungen, die durch die relationale Ästhetik hergestellt werden, nicht an sich demokratisch sind, wie Bourriaud vorschlägt, da sie zu bequem innerhalb eines Ideals der Subjektivität als Ganzes und der Gemeinschaft als immanente Zusammengehörigkeit liegen.“
Ein Jahr später verschärfte der Künstler und Kritiker Joe Scanlan in seinem Artforum-Artikel „Traffic Control“ die Kritik, indem er der relationalen Ästhetik ein deutliches Element des Gruppenzwangs zuschrieb. Scanlan behauptete: „Erfahrungen aus erster Hand haben mich davon überzeugt, dass relationale Ästhetik mehr mit Gruppenzwang als mit kollektivem Handeln oder Egalitarismus zu tun hat, was darauf schließen lässt, dass eine der besten Möglichkeiten, menschliches Verhalten zu kontrollieren, darin besteht, relationale Ästhetik zu praktizieren.“
Ausstellungen
Im Jahr 2002 organisierte Bourriaud im San Francisco Art Institute eine Ausstellung mit dem Titel Touch: Relational Art from the 1990s to Now, die als „eine Erkundung der interaktiven Werke einer neuen Generation von Künstlern“ beschrieben wurde. Die Ausstellung zeigte Künstler wie Angela Bulloch, Liam Gillick, Felix Gonzalez-Torres, Jens Haaning, Philippe Parreno, Gillian Wearing und Andrea Zittel. Der Kritiker Chris Cobb schlug vor, dass Bourriauds „Momentaufnahme“ der Kunst der 1990er Jahre sowohl das Konzept der relationalen Kunst bestätigte als auch „verschiedene Formen sozialer Interaktion als Kunst demonstrierte, die sich grundlegend mit Fragen des öffentlichen und privaten Raums befassen“.
Im Jahr 2008 stellte Nancy Spector, Kuratorin am Guggenheim Museum, eine Ausstellung mit vielen Künstlern zusammen, die mit relationaler Ästhetik verbunden sind. Der spezifische Begriff „Relationale Ästhetik“ wurde jedoch weggelassen, um der Show den Titel Theanyspacewhatever zu geben. Diese Ausstellung zeigte prominente Persönlichkeiten wie Bulloch, Gillick, Gonzalez-Foerster, Höller, Huyghe und Tiravanija sowie andere Künstler wie Maurizio Cattelan, Douglas Gordon, Jorge Pardo und Andrea Zittel, die eher mit der Bewegung verbunden waren.
Die LUMA Foundation hat zahlreiche Künstler vorgestellt, deren Arbeit mit den Prinzipien der relationalen Ästhetik übereinstimmt.
Referenzen
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- Auszüge aus Nicolas Bourriauds Relational Esthetics (Dijon: les Presses du réel, 2002) als PDF
- Interview mit Claire Bishop, Juli 2009
- Open Engagement 2007-Konferenz
- "Was ist eine partizipative Praxis?" in Fillip