Chinoiserie, un término derivado del francés chinoiserie (que significa "chino" de chinois), y también conocido en chino tradicional como 中國風 (simplificado: 中国风, pinyin: Zhōngguófēng, literalmente "estilo chino"), representa la interpretación europea y la emulación de las tradiciones artísticas chinas y de otras tradiciones chinas. Esta influencia estética es particularmente evidente en las artes decorativas, el diseño de jardines, la arquitectura, la literatura, el teatro y la música. La manifestación de la estética de la chinoiserie varió según la región. Está intrínsecamente vinculado al movimiento intelectual más amplio del orientalismo, que implicó el examen académico de las culturas del Lejano Oriente en sus dimensiones histórica, filológica, antropológica, filosófica y religiosa. La chinoiserie, que surgió en el siglo XVII, ganó una popularidad significativa durante el siglo XVIII, impulsada principalmente por el aumento del comercio con China (especialmente durante la era del Alto Qing) y otras regiones del este de Asia.
Chinoiserie (inglés: , francés: [ʃinwazʁi] ; préstamo del francés chinoiserie, de chinois, "chino"; chino tradicional: 中國風; chino simplificado: ; lang="zh-Latn">Zhōngguófēng; lit. 'estilo chino') es la interpretación e imitación europea de las tradiciones artísticas chinas y de otras tradiciones chinas, especialmente en las artes decorativas, el diseño de jardines, la arquitectura, la literatura, el teatro y la música. La estética de la chinoiserie se ha expresado de diferentes maneras según la región. Está relacionado con la corriente más amplia del orientalismo, que estudió las culturas del Lejano Oriente desde un punto de vista histórico, filológico, antropológico, filosófico y religioso. Esta tendencia, que apareció por primera vez en el siglo XVII, se popularizó en el siglo XVIII debido al aumento del comercio con China (durante la era del Alto Qing) y el resto del este de Asia.
Estilísticamente, la chinoiserie comparte una estrecha afinidad con el movimiento rococó. Ambos estilos se distinguen por su fastuosa ornamentación, composiciones asimétricas, énfasis en diversos materiales y una representación estilizada de la naturaleza y temas centrados en el ocio y el disfrute. Una característica definitoria de la chinoiserie es su concentración temática en temas percibidos por los europeos como emblemáticos de la cultura china.
Historial
La chinoiserie se introdujo en las prácticas artísticas y decorativas europeas entre mediados y finales del siglo XVII, un período en el que la erudición de Athanasius Kircher influyó significativamente en el naciente campo del orientalismo. Su máxima popularidad se produjo a mediados del siglo XVIII, coincidiendo con su integración en el estilo rococó y su adopción por destacados artistas y diseñadores como François Boucher, Thomas Chippendale y Jean-Baptist Pillement. Una mayor popularización se debió a la constante importación anual de productos chinos e indios a Europa por parte de las Compañías de las Indias Orientales inglesas, holandesas, francesas y suecas. Se observó un resurgimiento del atractivo de la chinoiserie en Europa y Estados Unidos desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1920, y continúa figurando en la moda y el diseño de interiores de élite contemporáneos.
Aunque comúnmente se percibe como una estética europea, la chinoiserie se manifestó como un fenómeno global. Distintas interpretaciones locales de la chinoiserie surgieron en regiones como India, Japón, Irán y, en particular, América Latina. El comercio de galeones de Manila facilitó el transporte de cantidades sustanciales de porcelana, lacas, textiles y especias chinas por parte de los comerciantes españoles desde los comerciantes chinos en Manila a los mercados novohispanos en Acapulco, Panamá y Lima. Estos productos importados estimularon posteriormente la producción artística local, ejemplificada por los ceramistas que crearon cerámica de Talavera en Puebla de Los Ángeles.
Un fenómeno paralelo a la chinoiserie fue la "occidenterie", que abarcaba productos de estilo occidental fabricados en la China del siglo XVIII para el consumo interno chino. Si bien esta tendencia cautivó notablemente a emperadores como Kangxi y Qianlong, como lo demuestran estructuras como el Xiyang Lou, su atractivo se extendió más allá de la corte imperial. Debido a su producción nacional, los artefactos y el arte "occidentales" estuvieron disponibles para un espectro más amplio de consumidores.
Popularización
La adopción generalizada de la chinoiserie en la Europa del siglo XVIII se puede atribuir a varios factores. Los europeos desarrollaron una profunda fascinación por Asia, alimentada por las crecientes, aunque todavía limitadas, interacciones comerciales con el este de Asia, en particular China, que les permitió conocer nuevas culturas. El término "China" dentro de la "chinoiserie" a menudo abarcaba un alcance geográfico más amplio en la imaginación europea, extendiéndose más allá de la propia China para incluir a Japón, Corea, el Sudeste Asiático, India e incluso Persia. Artísticamente, el estilo "oriental" sirvió como una importante fuente de inspiración; su ambiente visualmente rico y sus diseños armoniosos fueron percibidos como la encarnación de un mundo idealizado, ofreciendo marcos conceptuales para la reinterpretación cultural. En consecuencia, la chinoiserie se erige como un resultado fundamental del intercambio cultural entre los mundos occidental y oriental. En el siglo XIX, especialmente en sus últimas décadas, la chinoiserie quedó subsumida bajo la clasificación más general de exotismo.
A pesar del origen etimológico de 'chinoiserie' de 'Chine' (China), los europeos de los siglos XVII y XVIII carecían de una comprensión precisa de la realidad china real. Términos como "Oriente", "Lejano Oriente" o "China" se usaban frecuentemente indistintamente para denotar la región de Asia Oriental representada principalmente por la cultura china, aunque sus significados específicos variaban según el contexto. Por ejemplo, Sir William Chambers, en su obra de 1772 Una disertación sobre jardinería oriental, se refirió en términos generales a China como el "Oriente". Los registros financieros del reinado de Luis XIV en los siglos XVII y XVIII ya documentaban frases como 'façon de la Chine' (al estilo chino) o 'à la chinoise' (al estilo chino). El término "chinoiserie" apareció por primera vez en la literatura francesa durante el siglo XIX. Honoré de Balzac, en su novela de 1836 L'Interdiction, empleó la palabra "chinoiserie" para describir las artesanías ejecutadas al estilo chino. Posteriormente, el término ganó prominencia, llegando a ser ampliamente utilizado para referirse a objetos producidos en la estética china y, ocasionalmente, para denotar artículos elegantes de pequeña escala o menos significativos. En 1878, la "chinoiserie" se incorporó formalmente al Dictionnaire de l'Académie.
Tras la difusión de los relatos de Marco Polo, la comprensión europea de China se originó principalmente a partir de informes de comerciantes y representantes diplomáticos. Desde la segunda mitad del siglo XVII, los jesuitas asumieron un papel importante en este intercambio de información, ya que su continua recopilación de inteligencia misionera y transcripciones lingüísticas proporcionó al público europeo una mejor comprensión del imperio chino y su cultura.
Aunque los europeos a menudo albergaban percepciones imprecisas del este de Asia, esto no disminuyó su fascinación y estima. Los chinos, específicamente, eran considerados muy civilizados debido a su "arte exquisitamente acabado... [y] cuyo ceremonial de la corte era incluso más elaborado que el de Versalles". Voltaire, en su Art de la Chine, afirmó: "El hecho es que hace cuatro mil años, cuando no sabíamos leer, ellos [los chinos] sabían todo lo esencialmente útil de lo que nos jactamos hoy". Además, la filosofía india obtuvo una creciente admiración por parte de pensadores como Arthur Schopenhauer, quien consideraba los Upanishads "la producción de la sabiduría humana más elevada" y "la lectura más provechosa y elevante que... es posible en el mundo".
La chinoiserie no logró el reconocimiento universal. Ciertos críticos caracterizaron el estilo como "una retirada de la razón y el gusto y un descenso a un mundo moralmente ambiguo basado en el hedonismo, la sensación y los valores percibidos como femeninos". Fue criticado por carecer de la lógica fundamental y la razón inherentes al arte antiguo. El arquitecto y autor Robert Morris sostuvo que "consistía en meros caprichos y quimeras, sin reglas ni orden, y no requiere fertilidad de genio para ejecutarlo". Por el contrario, quienes tenían una perspectiva más arqueológica sobre Oriente consideraban el estilo chinoiserie, con sus distorsiones inherentes y elementos fantasiosos, como una parodia del auténtico arte y arquitectura chinos. En última instancia, algunos observadores interpretaron el interés por la chinoiserie como sintomático de una "confusión cultural" generalizada dentro de la sociedad europea.
Persistencia más allá del siglo XVIII
La chinoiserie perduró hasta los siglos XIX y XX, aunque con una popularidad cada vez menor. Una disminución significativa en el entusiasmo por la decoración de inspiración china siguió a la muerte en 1830 del rey Jorge IV, un destacado defensor del estilo. La Primera Guerra del Opio (1839-1842) entre Gran Bretaña y China interrumpió las relaciones comerciales, lo que provocó una mayor reducción del interés por la estética oriental. A medida que China restringió sus exportaciones e importaciones, la chinoiserie pasó en gran medida a ser una moda histórica para muchos.
Hacia finales del siglo XIX, cuando las relaciones anglo-chinas se estabilizaron, surgió un resurgimiento del interés por la chinoiserie. El príncipe Alberto, por ejemplo, trasladó numerosas piezas de chinoiserie del Pabellón Real de Jorge IV en Brighton al Palacio de Buckingham, más accesible al público. La chinoiserie funcionó así como un recordatorio para Gran Bretaña de su pasada eminencia colonial, que fue disminuyendo progresivamente en la era moderna.
Porcelana china
Los diseñadores occidentales, desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII, se esforzaron por emular la intrincada sofisticación técnica de la porcelana de exportación del este de Asia, incluidas las variedades china y japonesa, aunque los europeos a menudo carecían de un conocimiento preciso de sus orígenes "orientales". Estos intentos tuvieron sólo un éxito limitado. Uno de los primeros logros notables fue la porcelana de los Medici, producida en Florencia a finales del siglo XVI, específicamente mientras el Casino de San Marco funcionó de 1575 a 1587. Posteriormente, la fábrica de pasta blanda establecida en Rouen en 1673 representó otro esfuerzo significativo para reproducir la porcelana china, a pesar de su intención no comercial. Esta iniciativa siguió a la apertura de su propia fábrica por parte de Edme Poterat en 1647, una figura ampliamente reconocida por haber originado la tradición francesa de alfarería de pasta blanda. Al final, los esfuerzos se extendieron a replicar la porcelana de pasta dura, un material muy apreciado. En consecuencia, la adopción directa de diseños chinos en loza comenzó a finales del siglo XVII, influyendo posteriormente en la fabricación de porcelana europea, particularmente en artículos de té, y alcanzando su cenit durante el período de la chinoiserie rococó (aproximadamente 1740-1770).
Las manifestaciones iniciales de la chinoiserie surgieron a principios del siglo XVII dentro de las tradiciones artísticas de las naciones que poseían compañías activas de las Indias Orientales, específicamente Holanda e Inglaterra, y Portugal adoptó el estilo por mediados del siglo XVII. La cerámica vidriada con estaño, como la delftware producida en Delft y otros municipios holandeses, incorporó auténticas decoraciones Ming en azul y blanco a partir de principios del siglo XVII. La publicación del libro de Johan Nieuhof, con 150 ilustraciones, promovió significativamente la chinoiserie, lo que llevó a su amplia popularidad durante todo el siglo XVIII. Los primeros productos cerámicos de porcelana de Meissen y otras manufacturas reproducían inherentemente motivos chinos; sin embargo, las formas de los "artículos útiles", incluidos los juegos de mesa y de té, generalmente conservaban perfiles occidentales, frecuentemente derivados de diseños en plata. Por el contrario, los elementos decorativos como los jarrones a menudo adoptaban siluetas chinas.
Pintura
Los conceptos de arte pictórico y decorativo oriental influyeron profundamente en el panorama artístico y artesanal europeo y americano. Por ejemplo, dentro de los Estados Unidos, Charleston había adquirido, a mediados del siglo XVIII, una importante colección de artículos de lujo asiáticos importados, incluidas pinturas. Los elementos clave de la pintura china integrados en las artes visuales europeas y estadounidenses incluían composiciones asimétricas, contenido temático alegre y un sentido general de capricho.
William Alexander (1767–1816), pintor, ilustrador y grabador británico, viajó al este de Asia y China en el siglo XVIII, donde experimentó la influencia directa de la cultura y los paisajes de la región. Aunque retrató la cultura china de una manera idealizada y romántica, su obra estuvo simultáneamente moldeada por "signos visuales preestablecidos". Si bien los paisajes chinoiserie de Alexander representaban con precisión la topografía de China, "paradójicamente, esta misma imitación y repetición de los símbolos icónicos de China socavó el potencial de autenticidad, transformándolos en estereotipos". En consecuencia, la representación de China y Asia Oriental en la pintura europea y estadounidense surgió en gran medida de ideas preconcebidas occidentales sobre Oriente, más que de representaciones auténticas de su cultura real.
Diseño de interiores
Los monarcas europeos, incluido Luis XV de Francia, favorecieron notablemente la chinoiserie debido a su armoniosa integración con la estética rococó. Las habitaciones completas, ejemplificadas por las del Château de Chantilly, presentaban extensas composiciones chinoiserie, con artistas como Antoine Watteau contribuyendo con un arte excepcional al estilo. Los palacios de Europa Central, como el Castillo de Wörlitz y el Castillo de Pillnitz, incorporaron habitaciones adornadas con motivos chinos, mientras que el Palacio Sanssouci en Potsdam alberga en particular una Casa del Dragón (Das Drachenhaus) y una Casa China (Das Chinesische Haus). Los pabellones recreativos diseñados al "gusto chino" surgieron dentro de los jardines formales de los palacios alemanes y rusos del barroco tardío y del rococó, así como en los paneles de azulejos de Aranjuez, cerca de Madrid. Además, se construyeron aldeas chinas en el parque montañoso de Wilhelmshöhe, cerca de Kassel, Alemania; en Drottningholm, Suecia; y en Tsarskoe Selo, Rusia. Las mesas de té de caoba y los gabinetes de porcelana de Thomas Chippendale, en particular, estaban adornados con intrincados vidriados calados y barandillas, que datan aproximadamente de c. 1753-1770. Al mismo tiempo, se asimilaron homenajes más restringidos al mobiliario de los primeros eruditos Qing, transformándose el tang en una mesa auxiliar de estilo georgiano medio y sillones cuadrados con respaldo de listones que resultaron adecuados tanto para caballeros ingleses como para eruditos chinos. Es importante señalar que no todas las adaptaciones de los principios del diseño chino se clasifican en la chinoiserie convencional. La chinoiserie se manifestó en varios medios, incluida la vajilla "japonesa", que imitaba la laca, y la vajilla de hojalata pintada (tôle), que a su vez imitaba la artesanía japonesa. Los primeros papeles pintados pintados, producidos en láminas basadas en grabados de Jean-Baptiste Pillement, junto con figuras de cerámica y adornos de mesa, también constituyeron formas importantes de chinoiserie.
Durante los siglos XVII y XVIII, los artesanos europeos comenzaron a producir muebles que emulaban la laca china. Estos muebles a menudo presentaban decoraciones de ébano y marfil o incorporaban motivos chinos como pagodas. Thomas Chippendale contribuyó significativamente a la adopción generalizada de muebles chinoiserie mediante la publicación de su influyente compendio de diseño, El director del caballero y ebanista: una gran colección de los diseños más elegantes y útiles de muebles para el hogar, con el gusto más moderno. Sus diseños detallados sirvieron como una guía completa para la creación y ornamentación de muebles chinoiserie elaborados. Las sillas y gabinetes de Chippendale mostraban con frecuencia representaciones vibrantes de pájaros, motivos florales o ilustraciones de lugares fantásticos y exóticos. Las composiciones decorativas de estas piezas presentaban frecuentemente asimetría.
La creciente adopción del papel tapiz en las residencias europeas del siglo XVIII subraya aún más la fascinación generalizada por los motivos chinoiserie. La aparición del estilo arquitectónico de la villa, junto con una creciente preferencia por interiores brillantemente iluminados, impulsó la expansión de la popularidad del papel tapiz. Inicialmente, entre 1740 y 1790, la demanda de papel pintado elaborado por artistas chinos se originó entre los aristócratas europeos. El opulento papel pintado al que podía acceder esta clientela de élite se caracterizaba por su singularidad, su producción artesanal y su considerable coste. Posteriormente, el papel tapiz con estampado chinoiserie se volvió asequible para la clase media una vez que las tecnologías de impresión permitieron su producción en masa en diversas calidades y precios.
Los diseños presentados en el papel tapiz chinoiserie reflejaban las pagodas, los motivos florales y los paisajes exóticos e imaginados que prevalecían en los muebles y la porcelana chinoiserie. Al igual que los muebles chinoiserie y otras formas de arte decorativo, el papel tapiz chinoiserie se instalaba habitualmente en espacios domésticos privados como dormitorios, armarios y otras cámaras apartadas. Los patrones del papel tapiz estaban destinados a armonizar con los objetos y muebles decorativos de la habitación, estableciendo así un fondo estético cohesivo y complementario.
Arquitectura y Jardines
La comprensión europea de la estética de los jardines chinos y del este de Asia se resume en el término Sharawadgi, que denota una forma de belleza caracterizada por una irregularidad estéticamente agradable en lugar de un orden estricto en el diseño del paisaje. Este término se introdujo junto con los artículos de laca importados de Japón, donde shara'aji funcionaba como un modismo para evaluar el diseño en las artes decorativas. Sir William Temple (1628-1699) presentó por primera vez el término "sharawadgi" en su ensayo Sobre los jardines de Epicuro, escrito en 1685 y publicado en 1690, específicamente en referencia a este tipo de obras artísticas. Influenciados por Temple, los jardineros y paisajistas europeos emplearon posteriormente el concepto de sharawadgi para cultivar jardines destinados a emular la asimetría y las cualidades naturalistas observadas en las tradiciones de los jardines orientales.
Estos jardines suelen presentar una gran variedad de flora fragante, rocas decorativas, estanques o lagos poblados de peces y senderos serpenteantes. Por lo general, están delimitados por muros de cerramiento. Los elementos arquitectónicos comunes dentro de estos jardines incluyen pagodas, salones ceremoniales designados para festividades u observancias y pabellones adornados con motivos florales y estacionales.
Paisajes como los jardines Kew de Londres demuestran notables influencias arquitectónicas chinas. La monumental Gran Pagoda de 163 pies en el centro de los jardines, concebida y construida por William Chambers, incorpora importantes características arquitectónicas inglesas, representando así una síntesis de estilos culturales (Bald, p. 290). Se erigieron réplicas de esta estructura en el Jardín Inglés de Múnich, y el Jardín Chino de Oranienbaum también cuenta con una pagoda junto a una casa de té china. A pesar del predominio de una estética neoclásica más austera de la década de 1770, que suplantó gradualmente a los diseños de inspiración oriental, durante el cenit del mobiliario "griego" de la Regencia, el Príncipe Regente encargó el Pabellón de Brighton, un destacado ejemplo de chinoiserie, y la fábrica de porcelana de Worcester de Chamberlain produjo imitaciones de los artículos "Imari". Si bien los estilos clásicos predominaban en las áreas de recepción formales, las residencias acomodadas, que iban desde Badminton House (donde William y John Linnell decoraron el "dormitorio chino" alrededor de 1754) y Nostell Priory hasta Casa Loma en Toronto, ocasionalmente incorporaban habitaciones enteras adornadas en estilo chinoiserie, con camas de inspiración china, papel tapiz con temática de fénix y porcelana. El exotismo posterior introdujo motivos turcos imaginarios, transformando el "diwan" en un sofá.
Té
La creciente popularidad de la chinoiserie en el siglo XVIII fue impulsada significativamente por la moda generalizada del consumo de té. El ritual doméstico y predominantemente femenino de beber té requería una puesta en escena chinoiserie adecuada. Como señala Beevers, "beber té era una parte fundamental de la sociedad educada; gran parte del interés tanto en los productos de exportación chinos como en la chinoiserie surgió del deseo de crear entornos apropiados para el ritual de beber té". Después de 1750, las importaciones anuales de té de Inglaterra alcanzaron los 10 millones de libras, lo que subraya la naturaleza omnipresente de esta costumbre. La predilección por la porcelana china, que abarcaba tanto productos importados como reproducciones europeas, junto con la práctica de beber té, se asociaba predominantemente con las mujeres más que con los hombres. Varias mujeres aristocráticas e influyentes, incluidas la reina María II, la reina Ana, Henrietta Howard y la duquesa de Queensbury, fueron renombradas coleccionistas de porcelana china. En consecuencia, sus residencias funcionaron como ejemplos de gusto refinado y decoro social. Un episodio histórico notable, que involucra "una fuerte competencia entre Margarita, segunda duquesa de Portland, y Isabel, condesa de Ilchester, por un plato japonés azul y blanco", ilustra cómo las consumidoras adineradas ejercieron su poder adquisitivo y contribuyeron a dar forma a las tendencias estéticas predominantes.
Moda
Dentro de la industria de la moda, el término también designa "diseños en textiles, moda y artes decorativas que derivan de estilos chinos". Desde el siglo XVII en adelante, el arte y la estética chinos sirvieron como importantes fuentes de inspiración para artistas, creadores y diseñadores de moda, particularmente después de la exposición generalizada inicial a productos de los países de Asia oriental en Europa occidental.
A lo largo de los siglos XVIII y XIX, la moda chinoiserie obtuvo un reconocimiento especial en Francia, y la mayoría de la moda de inspiración china tuvo su origen en el diseño francés durante esta época. Además, la chinoiserie sirvió de inspiración para diseñadores notables como Mariano Fortuny, los Callot Soeurs y Jean Paquin.
A principios del siglo XX, los diseñadores de moda europeos buscaron cada vez más inspiración en China y otras regiones más allá de la esfera de la moda eurocéntrica. En particular, la revista Vogue reconoció la importante contribución de China a la base estética de la moda mundial. En consecuencia, los motivos chinos ganaron gran popularidad en la moda europea a lo largo de esta época. Además, China y su población proporcionaron materiales y principios estéticos para la moda estadounidense. La moda indígena china impactó aún más diversos diseños y estilos de deshabille.
Una tendencia de moda notable involucró chaquetas y abrigos de uso diario diseñados con elementos que evocaban varias prendas chinas, como se documenta en la edición de junio de 1913 del Ladies' Home Journal. La vestimenta presentada exhibía influencias de los vestidos de corte mandarín de la dinastía Qing (particularmente el bufu), jiaoling ruqun, kanjia, mamianqun, yunjian, yaoqun (falda de cintura corta), pilotes (cuello), bordados tradicionales chinos, Lào zi, pankou y cuellos altos.
Como se informó en el Ladies' Home Journal, Volumen 30, Número 6, publicado en junio de 1913:
El interés global prevaleciente en los avances políticos y cívicos de la naciente república china motivó a los diseñadores, como se detalla en las páginas 26 y 27, a inspirarse en China para crear prendas que fueran a la vez innovadoras y contemporáneas, y que al mismo tiempo se adaptaran a las sensibilidades de moda predominantes y las demandas prácticas de las mujeres estadounidenses.
Música
Las interpretaciones occidentales de estilos musicales chinos y de Asia oriental surgieron a mediados del siglo XVII, especialmente en óperas como La reina de las hadas de Purcell (1692) y Le cinesi de Gluck (1754). Jean-Jacques Rousseau incorporó lo que afirmó era una auténtica melodía china, el air chinois, en su publicación de 1768, Diccionario de música, una pieza que Weber volvió a emplear posteriormente en su Overtura cinesa (1804). La opereta satírica en un acto de Offenbach, Ba-ta-clan (1855), logró un éxito considerable en París. Además, la Exposición Universal de París de 1889 contribuyó significativamente a exponer a los compositores occidentales modernos a diversas tradiciones musicales globales.
A principios del siglo XX, los compositores franceses reflejaron las percepciones utópicas y nostálgicas predominantes en Occidente sobre los paisajes y la cultura chinos en obras como Pagodas (1903) de Debussy. A este período le siguieron tres ejemplos destacados de chinoiserie musical del siglo XX: Das Lied von der Erde (1908) de Mahler, El ruiseñor (1914) de Stravinsky y Turandot (1926) de Puccini.
Composiciones significativas adicionales incluyen la "Danza china" de Tchaikovsky (del segundo acto de El Cascanueces, 1892), 'Laideronnette, impératrice des pagodes' de Ravel (de Ma mère l'Oye, 1910), la Sinfonía china de Bernard van Dieren (1914) y la fantasía orquestal de música ligera de Albert Ketelbey, En el jardín de un templo chino (1923). En Gran Bretaña, numerosos compositores de canciones del siglo XX adaptaron traducciones al inglés de poesía china, interpretadas por orientalistas como Launcelot Cranmer-Byng, Herbert Giles, Edward Powys Mathers y Arthur Waley, a escenarios musicales, ejemplificados por el ciclo de Benjamin Britten Canciones de los chinos para voz alta y guitarra (1957). Los ejemplos operísticos contemporáneos incluyen Una noche en la ópera china (1987) de Judith Weir y Nixon in China (1987) de John Adams.
El impacto de las tradiciones musicales chinas y de Asia oriental también es discernible en la música popular, que abarca varios géneros. Los ejemplos incluyen comedias musicales como La geisha (1896), Una luna de miel china (1899) y Chu Chin Chow (1916); composiciones de Tin Pan Alley como Limehouse Nights de George Gershwin (1920); musicales de Broadway y obras de jazz, incluidas The King and I (1951), Flower Drum Song (1958) y 'Chinoiserie' de Duke Ellington (1971); y la música rock moderna, ejemplificada en China Girl (1976) de David Bowie. Estas composiciones integran frecuentemente clichés culturales occidentales de la estética musical china, como el 'riff oriental', caracterizado por el uso de la escala pentatónica, a menudo armonizada con cuartas paralelas abiertas.
Crítica literaria
El término también encuentra aplicación en la crítica literaria. El "estilo mandarín", como se le conoce, se caracteriza por ser "amado por los expertos literarios, por aquellos que harían que la palabra escrita fuera lo más diferente posible a la hablada". Además, los críticos identifican un enfoque de escritura estilizado al estilo chino, ejemplificado por las historias Kai Lung de Ernest Bramah, Master Li & Las novelas Number Ten Ox y la serie Chia Black Dragon de Stephen Marley.
Chinoiserie en la moda
- La chinoiserie de moda
- Música Gufeng
- Japonismo
- Karamono
- Orientalismo
- Riff oriental
- Artesanía Qing
- Sharawadgi
Referencias y fuentes
- Referencias
- Fuentes
- Chang, Sheng Ching. *Oriente iluminando a Occidente: elementos chinos en los jardines paisajísticos del siglo XVIII de Wörlitz en Alemania*. Taipei: Librería de la Universidad Fu Jen, 2015.
- Eerdmans, Emily (2006). "El estilo de la corte internacional: Guillermo, María y la reina Ana: 1689-1714, La llamada de Oriente". Diseño y antigüedades inglesas clásicas: estilos y muebles de época; La colección de antigüedades de Hyde Park. Nueva York: Rizzoli International Publications, págs. 22–25. ISBN 978-0-8478-2863-0.Honor, Hugh (1961). Chinoiserie: La visión de Cathay. Londres: John Murray.
- Chinoiserie en la Enciclopedia de Columbia
- Ejemplo de chinoiserie en un clavecín de estilo francés Archivado el 6 de marzo de 2009 en Wayback Machine