Cubism

El cubismo, un movimiento artístico de vanguardia que se originó en París a principios del siglo XX, transformó profundamente la pintura y las artes visuales, al mismo tiempo que estimuló importantes innovaciones artísticas en la música, el ballet, la literatura y la arquitectura.

En el cubismo, los temas se someten a análisis, deconstrucción y posterior reensamblaje en formas abstractas. Los artistas se apartan de las representaciones de una sola perspectiva y, en cambio, presentan temas desde múltiples puntos de vista para transmitir una comprensión más completa. Este movimiento es ampliamente considerado como el movimiento artístico más influyente del siglo XX. La designación cubismo abarca en términos generales diversas obras de arte creadas en París (específicamente Montmartre y Montparnasse) o sus alrededores (como Puteaux) a lo largo de las décadas de 1910 y 1920.

Pablo Picasso y Georges Braque fueron pioneros en colaboración en el movimiento cubista, al que más tarde se unieron artistas como Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Juan Gris y Fernand Léger. Un precursor importante del cubismo fue la exploración tardía de la forma tridimensional de Paul Cézanne. La obra de Cézanne apareció en una retrospectiva en el Salon d'Automne de 1904, con piezas contemporáneas expuestas en el Salon d'Automne de 1905 y 1906, y dos retrospectivas conmemorativas póstumas tras su muerte en 1907.

En Francia, el cubismo generó varios movimientos derivados, incluido el orfismo, diversas formas de arte abstracto y, posteriormente, el purismo. La influencia del cubismo se extendió ampliamente tanto a las bellas artes como a la cultura popular. En particular, el cubismo fue pionero en el collage como medio artístico moderno. En Francia y a nivel internacional, movimientos como el futurismo, el suprematismo, el dadaísmo, el constructivismo, De Stijl y el Art Déco surgieron como reacciones a los principios cubistas. Las primeras pinturas futuristas compartían con el cubismo la integración del pasado y el presente, junto con la representación de un tema desde puntos de vista múltiples, simultáneos o sucesivos, conceptos también conocidos como perspectiva múltiple, simultaneidad o multiplicidad. El constructivismo, por el contrario, se inspiró en el método de Picasso de ensamblar esculturas a partir de distintos componentes. Otras características compartidas entre estos diversos movimientos abarcan el facetado o la simplificación geométrica de las formas y la conexión temática con la mecanización y la existencia moderna.

Historial

Los estudiosos han categorizado la trayectoria histórica del cubismo en distintas fases. Una clasificación identifica la fase inicial como Cubismo Analítico, término acuñado retrospectivamente por Juan Gris. Este período, que abarcó aproximadamente de 1910 a 1912 en Francia, constituyó un movimiento artístico radical y muy influyente, aunque breve. Generalmente se considera que la fase posterior, el cubismo sintético, duró aproximadamente entre 1912 y 1914, y se distinguió por formas más simples, colores más vibrantes y un uso experimental de texturas y patrones, como la incorporación de impresiones de periódicos o papel estampado. El cubismo sintético mantuvo su prominencia hasta aproximadamente 1919, coincidiendo con el surgimiento del movimiento surrealista. El historiador de arte inglés Douglas Cooper presentó un esquema alternativo de tres fases en su libro La época cubista. El marco de Cooper incluye el "cubismo temprano" (1906-1908), que marca el desarrollo inicial del movimiento en los estudios de Picasso y Braque; el "Alto Cubismo" (1909-1914), durante el cual Juan Gris se convirtió en una figura importante (posterior a 1911); y el "cubismo tardío" (1914-1921), que definió como la etapa final del cubismo como movimiento de vanguardia radical. La aplicación selectiva de Cooper de estos términos para diferenciar las obras de Braque, Picasso, Gris (desde 1911) y, en menor medida, Léger, sugirió un juicio de valor inherente.

Protocubismo: 1907–1908

El cubismo experimentó su desarrollo formativo entre 1907 y 1911. La pintura de Pablo Picasso de 1907, Las señoritas de Aviñón, se identifica con frecuencia como una obra de arte protocubista.

En 1908, el crítico de arte Louis Vauxcelles, reseñando la exposición de Georges Braque en la galería Kahnweiler, caracterizó a Braque como un artista audaz que ignoraba las formas convencionales, afirmando que estaba "reduciendo todo, lugares y figuras y casas, a esquemas geométricos, a cubos".

Vauxcelles recordó además el comentario contemporáneo de Matisse: "Braque acaba de enviar al Salón de 1908 d'Automne un cuadro hecho de pequeños cubos." Posteriormente, el crítico Charles Morice se hizo eco de la observación de Matisse, refiriéndose a los "pequeños cubos" de Braque. El motivo del viaducto de l'Estaque sirvió de inspiración para Braque, lo que lo llevó a crear tres pinturas que destacan por su simplificación formal y deconstrucción de la perspectiva.

En un artículo del 25 de marzo de 1909 para Gil Blas, Vauxcelles acuñó el término bizarreries cubiques (rarezas cúbicas) en respuesta a la pintura de Georges Braque de 1908 Casas en l'Estaque y obras de arte asociadas. Gertrude Stein identificó los paisajes de Picasso de 1909, incluido el Embalse de Horta de Ebro, como las pinturas cubistas inaugurales. La exposición colectiva inicial organizada de arte cubista tuvo lugar en la 'Salle 41' del Salon des Indépendants de París durante la primavera de 1911. Esta exhibición incluía obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay y Henri Le Fauconnier, excluyendo notablemente cualquier contribución de Picasso o Braque.

En 1911, Picasso era ampliamente reconocido como el creador del cubismo; sin embargo, las importantes contribuciones y los precedentes cronológicos de Braque, particularmente en lo que respecta a su manipulación del espacio, el volumen y la masa en los paisajes de L'Estaque, se convirtieron en temas de debate académico posterior. El historiador de arte Christopher Green observó que "esta visión del cubismo está asociada con una definición claramente restrictiva de qué artistas deben ser llamados propiamente cubistas", y afirmó además que implicaba "marginar la contribución de los artistas que expusieron en el Salón de los Independientes en 1911 [...]". socavado, la planitud inherente del lienzo. Esta afirmación, sin embargo, enfrentó considerables críticas durante las décadas de 1950 y 1960, en particular por parte de Clement Greenberg.

Las perspectivas actuales sobre el cubismo son multifacéticas, en parte moldeadas por los cubistas de la "Salle 41", cuyos enfoques artísticos divergieron significativamente de los de Picasso y Braque, lo que excluye su clasificación como meramente derivado. En consecuencia, han surgido diversas interpretaciones del cubismo. Conceptualizaciones más amplias del cubismo abarcan a artistas posteriormente vinculados con el grupo "Salle 41", como Francis Picabia; los hermanos Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp, quienes establecieron el núcleo de la Sección de Oro (o Grupo Puteaux) desde finales de 1911; escultores como Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz y Henri Laurens; y pintores como Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (posterior a 1916), María Blanchard (posterior a 1916) y Georges Valmier (posterior a 1918). Más fundamentalmente, Christopher Green sostiene que la terminología de Douglas Cooper fue "posteriormente socavada por interpretaciones de la obra de Picasso, Braque, Gris y Léger que enfatizan cuestiones iconográficas e ideológicas más que métodos de representación". imitaciones o recreaciones."

Cubismo temprano: 1909–1914

Existía una distinción notable entre los artistas apoyados por Kahnweiler y aquellos asociados con los Cubistas de Salón. Antes de 1914, Daniel-Henry Kahnweiler, un dedicado comerciante de arte parisino, brindó respaldo financiero a Picasso, Braque, Gris y, en menor grado, a Léger, asegurándoles derechos exclusivos de compra de sus creaciones a cambio de un ingreso anual. La clientela de Kahnweiler se restringía a un grupo selecto de conocedores. Este patrocinio brindó a los artistas la autonomía para llevar a cabo sus esfuerzos experimentales en relativo aislamiento. Picasso mantuvo su estudio en Montmartre hasta 1912, mientras que Braque y Gris continuaron residiendo allí hasta después de la Primera Guerra Mundial. Léger, por el contrario, estaba situado en Montparnasse.

Por el contrario, los cubistas del Salón establecieron su prominencia principalmente a través de exposiciones constantes en el Salon d'Automne y el Salon des Indépendants, ambas importantes exposiciones de arte no académico en París. En consecuencia, estaban inherentemente más en sintonía con la recepción pública y el imperativo de una comunicación más amplia. En 1910, un colectivo formado por Metzinger, Gleizes, Delaunay y Léger había comenzado a fusionarse. Se celebraban reuniones periódicas en el estudio de Henri le Fauconnier, situado cerca del bulevar du Montparnasse. En estas asambleas nocturnas a menudo aparecían figuras literarias como Guillaume Apollinaire y André Salmon. Junto con otros artistas emergentes, este grupo buscó priorizar la exploración de la forma, en contraste con el enfoque neoimpresionista en el color.

Louis Vauxcelles, en su reseña de 1910 del 26º Salón de los Independientes, caracterizó breve y vagamente a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el sitio, a cubos pálidos". Unos meses más tarde, en el Salon d'Automne de 1910, Metzinger presentó su muy fracturado Nu à la cheminée (Desnudo), una obra de arte reproducida posteriormente tanto en Du "Cubisme" (1912) como en Les Peintres Cubistes. (1913).

La controversia pública inicial del cubismo surgió de sus exposiciones en el Salon des Indépendants durante la primavera de 1911. Esta muestra en particular, con obras de Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier y Léger, marcó la primera exposición significativa del cubismo al público en general. Entre las piezas cubistas expuestas, Robert Delaunay presentó su Torre Eiffel, Torre Eiffel (Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York).

En el Salon d'Automne celebrado ese mismo año, se exhibieron obras de André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac y František Kupka junto con el grupo Indépendants de la Salle 41. La exposición recibió cobertura en la edición del 8 de octubre de 1911 del The New York Times. Esta publicación siguió a Los hombres salvajes de París de Gelett Burgess por un año y precedió al Armory Show por dos años; este último evento presentó al público estadounidense, acostumbrado al arte realista, los estilos experimentales de vanguardia europeos como el fauvismo, el cubismo y el futurismo. En particular, el artículo del New York Times de 1911 presentaba obras de Picasso, Matisse, Derain y Metzinger, entre otros, que estaban fechadas antes de 1909 y no se habían exhibido en el Salón de 1911. El artículo llevaba el título Los "cubistas" dominan el salón de otoño de París y el subtítulo La excéntrica escuela de pintura aumenta su boga en la actual exposición de arte: lo que sus seguidores intentan hacer.

Entre todas las pinturas expuestas en el Salón de Otoño de París, ninguna atrajo tanta atención como las extraordinarias producciones de la llamada escuela "cubista". De hecho, los despachos desde París sugieren que estas obras fueron sin lugar a dudas el punto culminante principal de la exposición. [...]

A pesar del radicalismo percibido de las teorías "cubistas", un número considerable de artistas se adhirieron a ellas. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin y Metzinger estuvieron entre los que firmaron lienzos que cautivaron y asombraron al público parisino.

¿Qué significan? ¿Han perdido el juicio sus responsables? ¿Es arte o locura? ¿Quién sabe?

Salón de Indépendants

El Salón de los Independientes de París de 1912 (20 de marzo - 16 de mayo de 1912) contó con la controvertida presentación de Desnudo descendiendo una escalera, nº 2 de Marcel Duchamp, que provocó un escándalo incluso entre los artistas cubistas. El comité de ejecución, compuesto por sus hermanos y otros cubistas, rechazó notablemente la obra. A pesar de su posterior exhibición en el Salón de la Sección de Oro en octubre de 1912 y en el Armory Show de 1913 en Nueva York, Duchamp se mantuvo implacable con sus hermanos y antiguos colegas por su censura. Juan Gris, recién llegado al Salón, expuso su Retrato de Picasso (Instituto de Arte de Chicago), mientras que Metzinger presentó dos obras, entre ellas La Femme au Cheval (Mujer con caballo, 1911-1912, Galería Nacional de Dinamarca). Además, también se exhibieron la monumental La Ville de Paris de Delaunay (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) y La Noce de Léger (La boda, Musée National d'Art Moderne, París).

Galerías Dalmau

En 1912, las Galerías Dalmau acogieron la exposición colectiva inaugural mundial del cubismo (Exposició d'Art Cubista), que presentaba una controvertida muestra de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin y Marcel Duchamp (Barcelona, 20 de abril - 10 de mayo de 1912). Esta exposición de Dalmau mostró 83 obras de 26 artistas. Jacques Nayral, debido a su vinculación con Gleizes, fue el autor del Prefacio de la exposición cubista, que posteriormente fue traducido íntegramente y publicado en el diario La Veu de Catalunya. En particular, Desnudo descendiendo una escalera, n.° 2 de Duchamp hizo su primera exposición aquí.

Las Galerías Dalmau ganaron prominencia como contribuyentes significativos al avance y difusión del modernismo en Europa, en gran parte debido a la amplia atención de los medios en periódicos y revistas antes, durante y después de la exposición. Aunque la cobertura de la prensa fue amplia, no fue uniformemente favorable. Por ejemplo, los artículos de los periódicos Esquella de La Torratxa y El Noticiero Universal presentaban caricaturas acompañadas de comentarios despectivos, criticando a los cubistas. El historiador de arte Jaime Brihuega observó que la exposición de Dalmau "sin duda generó un considerable revuelo público y fue recibida con un escepticismo sustancial".

Una evolución fundamental en el cubismo surgió en 1912 con la introducción del collage, en su interpretación modernista, por parte de Braque y Picasso. Picasso es reconocido por producir el collage cubista inaugural, Naturaleza muerta con silla Caning, en mayo de 1912. Sin embargo, Braque había creado previamente esculturas cubistas de cartón y papiers collés. Los papiers collés normalmente incorporaban fragmentos de artículos de papel cotidianos, como periódicos, manteles, papel tapiz y partituras. Por el contrario, los collages cubistas integraron diversos materiales; por ejemplo, Naturaleza muerta con azotes en una silla combina pintura al óleo aplicada libremente con hule impreso comercialmente en un solo lienzo.

Salón de Otoño

Las exhibiciones cubistas en el Salón de Otoño de 1912 provocaron un escándalo relacionado con la utilización de lugares de propiedad estatal, incluido el Grand Palais, para exhibir dicho arte. La indignación expresada por el político Jean Pierre Philippe Lampué ocupó un lugar destacado en la portada de Le Journal el 5 de octubre de 1912. Esta controversia llegó al Consejo Municipal de París y culminó en un debate parlamentario en la Cámara de los Diputados sobre la asignación de fondos públicos para albergar tales presentaciones artísticas. El diputado socialista Marcel Sembat defendió en particular a los cubistas.

En medio de este clima de descontento público, Jean Metzinger y Albert Gleizes escribieron Du "Cubisme", que Eugène Figuière publicó en 1912 y posteriormente tradujo al inglés y al ruso en 1913. Las obras expuestas incluían la extensa pieza de Le Fauconnier Les Montagnards attaqués par des ours (Montañeros atacados por osos), actualmente ubicado en el Museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island, y la escultura de Joseph Csaky Deux Femme, Two Women (ahora considerada perdida). Además, también se exhibieron pinturas muy abstractas de Kupka, específicamente Amorpha (ubicada en la Galería Nacional de Praga) y La Source (La primavera) de Picabia (parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York).

La abstracción y el ready-made

Las manifestaciones más radicales del cubismo divergieron de las prácticas de Picasso y Braque, quienes se abstuvieron de la abstracción total. Por el contrario, otros cubistas, en particular František Kupka, y aquellos designados como orfistas por Apollinaire (incluidos Delaunay, Léger, Picabia y Duchamp), abrazaron la abstracción eliminando por completo la materia discernible. Las dos presentaciones de Kupka al Salón de Otoño de 1912, Amorpha-Fugue à deux couleurs y Amorpha chromatique chaude, fueron profundamente abstractas (o no representativas) y con inclinaciones metafísicas. Tanto Duchamp en 1912 como Picabia de 1912 a 1914 cultivaron una abstracción expresiva y evocadora, explorando intrincados motivos emocionales y sexuales. A partir de 1912, Delaunay inició una serie de obras tituladas Ventanas simultáneas, a las que sucedió otra serie, Formes Circulaires, donde integró composiciones planas con vibrantes colores prismáticos. Su alejamiento de las imágenes realistas fue casi absoluto y se basó en las propiedades ópticas de los tonos yuxtapuestos. Entre 1913 y 1914, Léger creó la serie Contrastes de formas, enfatizando de manera similar el color, la línea y la forma. A pesar de sus características abstractas, el cubismo de Léger estuvo vinculado a temas de mecanización y existencia contemporánea. Apollinaire respaldó estos nacientes desarrollos del cubismo abstracto en Les Peintres cubistes (1913), abogando por una pintura novedosa "pura" y desprovista de tema. Sin embargo, a pesar de la aplicación por parte de Apollinaire del término orfismo, estas diversas obras resisten la clasificación bajo una categoría artística singular.

Marcel Duchamp, a quien Apollinaire también catalogó como orfista, inició otra evolución artística radical influenciada por el cubismo. El concepto de ready-made surgió de la premisa dual de que una obra de arte funciona como un objeto (similar a una pintura) e incorpora detritos materiales del entorno (similar al collage y el papel collé en las construcciones y el ensamblaje cubistas). La progresión lógica posterior de Duchamp implicó presentar objetos mundanos como obras de arte autónomas, que representan únicamente su propia existencia. A modo de ejemplo, en 1913 colocó una rueda de bicicleta en un taburete de la cocina y, en 1914, designó un estante para secar botellas como pieza escultórica independiente.

La Sección de Oro

La Sección de Oro, también denominada Grupo de Puteaux, estaba compuesta por un colectivo de pintores, escultores y críticos afiliados al cubismo y al orfismo. Establecido por varios cubistas destacados, este grupo estuvo activo aproximadamente desde 1911 hasta 1914, y obtuvo reconocimiento tras su polémica exhibición en el Salón de los Independientes de 1911. El Salón de la Sección de Oro, celebrado en la Galerie La Boétie de París en octubre de 1912, es ampliamente considerado la exposición cubista más importante antes de la Primera Guerra Mundial, y presentó efectivamente el cubismo a un público amplio. Con más de 200 obras expuestas, la presentación de obras de arte que abarcan el desarrollo de los artistas desde 1909 hasta 1912 dio a la exposición el carácter de una retrospectiva cubista.

Según se informa, el grupo adoptó la designación 'Sección de Oro' para diferenciar su enfoque de la interpretación más circunscrita del cubismo presentada simultáneamente por Pablo Picasso y Georges Braque en el distrito de Montmartre de París. Esta nomenclatura también pretendía transmitir que el cubismo constituía una continuación de una tradición venerable, más que un fenómeno artístico aislado, dado que la proporción áurea había cautivado a los intelectuales occidentales de diversas disciplinas durante más de dos milenios.

La conceptualización de la Sección de Oro surgió de discusiones entre Metzinger, Gleizes y Jacques Villon. Villon propuso el título del grupo después de leer la traducción de Joséphin Péladan de 1910 del Trattato della Pittura (Tratado sobre pintura) de Leonardo da Vinci.

A finales del siglo XIX y principios del XX, los artistas europeos comenzaron a interactuar y apreciar el arte de las culturas africana, polinesia, micronesia y nativa americana. Figuras destacadas como Paul Gauguin, Henri Matisse y Pablo Picasso se sintieron cautivadas e influenciadas por el profundo poder y la simplicidad estilística inherentes a estas tradiciones artísticas no occidentales. Aproximadamente en 1906, Gertrude Stein le presentó a Picasso a Matisse, un período durante el cual ambos artistas habían desarrollado un interés incipiente por el primitivismo, la escultura ibérica, el arte africano y las máscaras tribales africanas. Su relación evolucionó hasta convertirse en una rivalidad amistosa, caracterizada por la competencia mutua a lo largo de sus carreras, lo que potencialmente catalizó la entrada de Picasso en una nueva fase artística en 1907, marcada claramente por influencias artísticas griegas, ibéricas y africanas. Las obras de Picasso de 1907 a menudo se clasifican como protocubismo, ejemplificado por Les Demoiselles d'Avignon, que sirve como precursor del cubismo.

Según el historiador de arte Douglas Cooper, Paul Gauguin y Paul Cézanne ejercieron una influencia significativa en la génesis del cubismo, impactando particularmente las pinturas de Picasso entre 1906 y 1907. Cooper afirma además: "Si bien las Las señoritas se citan comúnmente como la pintura cubista inaugural, esta caracterización es una exageración. Aunque representó un paso inicial crucial hacia el cubismo, no encarna completamente el estilo. Sus cualidades disruptivas y expresionistas incluso contradicen el espíritu realista e imparcial del cubismo. Sin embargo, las Demoiselles sirven lógicamente como la obra fundacional del cubismo, ya que significa el surgimiento de un lenguaje pictórico novedoso, en el que Picasso subvirtió radicalmente las normas artísticas establecidas y a partir del cual se originaron todos los desarrollos posteriores.

La afirmación de que Demoiselles representa la génesis del cubismo, particularmente debido a sus aparentes influencias artísticas primitivas, enfrenta un desafío importante, ya que el historiador del arte Daniel Robbins caracterizó tales interpretaciones como "antihistóricas". Robbins sostuvo además que esta explicación común "no da la consideración adecuada a las complejidades de un arte floreciente que existió justo antes y durante el período en que se desarrolló la nueva pintura de Picasso". De 1905 a 1908, una búsqueda deliberada de estilos artísticos novedosos precipitó rápidas transformaciones en el arte en Francia, Alemania, los Países Bajos, Italia y Rusia. Los artistas impresionistas habían empleado anteriormente una perspectiva dual, mientras que tanto Les Nabis como los simbolistas, que también tenían en alta estima a Cézanne, aplanaron el plano pictórico, simplificando sus temas en formas geométricas fundamentales. Los métodos compositivos y el contenido temático neoimpresionistas, particularmente evidentes en obras de Georges Seurat como Parade de Cirque, Le Chahut y Le Cirque, constituyeron otro factor contribuyente crucial. Además, se observaron desarrollos análogos en la literatura y la filosofía social.

Más allá de Seurat, los elementos fundamentales del cubismo son discernibles en dos características distintas de la producción artística posterior de Cézanne: en primer lugar, su fragmentación de la superficie pintada en numerosas áreas multifacéticas, que subrayaban las múltiples perspectivas inherentes a la visión binocular; y en segundo lugar, su inclinación a abstraer formas naturales en sólidos geométricos básicos como cilindros, esferas y conos. Sin embargo, los artistas cubistas ampliaron este marco conceptual más allá de las exploraciones iniciales de Cézanne. Representaron todas las superficies de los objetos representados dentro de un plano pictórico singular, creando la impresión de que cada faceta de un objeto era visible simultáneamente. Este innovador enfoque representacional transformó fundamentalmente la visualización de objetos en la pintura y el arte.

El examen académico del cubismo comenzó a finales de la década de 1920, basándose inicialmente en fuentes de datos restringidas, principalmente las perspectivas de Guillaume Apollinaire. Posteriormente, esta investigación pasó a depender en gran medida de la publicación de Daniel-Henry Kahnweiler de 1920, Der Weg zum Kubismus, que se centró en las trayectorias artísticas de Picasso, Braque, Léger y Gris. Las clasificaciones "analítica" y "sintética", que surgieron más tarde, han ganado amplia aceptación desde mediados de los años treinta. Ambas designaciones, sin embargo, representan imposiciones históricas retrospectivas, formuladas a partir de los desarrollos artísticos que describen. Ninguna de estas fases fue identificada por dicha terminología durante el período en que se produjeron las obras de arte asociadas. Daniel Robbins observó: "Si Kahnweiler considera el cubismo como Picasso y Braque, nuestro único defecto es someter las obras de otros cubistas a los rigores de esa definición limitada".

La comprensión convencional del "cubismo", construida retrospectivamente post facto para interpretar las obras de Braque y Picasso, ha influido en la percepción de otros artistas del siglo XX. Este marco resulta difícil de aplicar a pintores como Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay y Henri Le Fauconnier, cuyas importantes divergencias con el cubismo tradicional llevaron a Kahnweiler a cuestionar su clasificación como cubistas. Daniel Robbins afirmó: "Sugerir que simplemente porque estos artistas se desarrollaron de manera diferente o variaron del patrón tradicional merecían ser relegados a un papel secundario o satélite en el cubismo es un profundo error".

La etimología del término "cubismo" destaca con frecuencia la referencia de Henri Matisse a los "cubos" en 1908 en relación con una pintura de Braque, junto con su posterior publicación dos veces por el crítico Louis Vauxcelles en un contexto comparable. Sin embargo, el descriptor "cubo" había sido empleado anteriormente, en 1906, por otro crítico, Louis Chassevent, quien no lo aplicó a Picasso o Braque, sino específicamente a Metzinger y Delaunay, afirmando:

"M. Metzinger actúa como un mosaiquista similar a M. Signac, pero muestra una mayor precisión en la delineación de sus cubos de color, que transmiten la impresión de una fabricación mecánica [...]".

La aplicación crítica del término "cubo" se remonta a mayo de 1901, cuando Jean Béral, en su reseña de la obra de Henri-Edmond Cross en los Indépendants for Art et Littérature, comentó que Cross "emplea un puntillismo amplio y cuadrado, creando una impresión similar a un mosaico. Incluso uno se pregunta por qué el artista no ha utilizado cubos de material sólido y de diversos colores: formarían atractivos caras." (Robert Herbert, 1968, p. 221)

El término "cubismo" ganó amplia aceptación principalmente en 1911, a menudo asociado con artistas como Metzinger, Gleizes, Delaunay y Léger. Ese mismo año, el poeta y crítico Guillaume Apollinaire respaldó formalmente el término para un colectivo de artistas invitados a exponer en los Indépendants de Bruselas. Posteriormente, en 1912, Metzinger y Gleizes escribieron y publicaron Du "Cubisme" en anticipación al Salón de la Sección de Oro. Este trabajo fundamental tuvo como objetivo aclarar la confusión predominante en torno al término y sirvió como una importante defensa del cubismo, que previamente había generado controversia pública después del Salón de los Independientes de 1911 y el Salón de Otoño de 1912 en París. Como tratado teórico inaugural sobre el cubismo, articuló los objetivos de los artistas y sigue siendo considerado como la exposición más lúcida y comprensible del movimiento. El tratado surgió no sólo de la colaboración de sus dos autores sino también de discusiones entre el círculo artístico que se reunió en Puteaux y Courbevoie. Reflejaba además las perspectivas de los "artistas de Passy", incluidos Picabia y los hermanos Duchamp, quienes revisaron partes del texto antes de su publicación. Un concepto central elaborado en Du "Cubisme", ampliamente reconocido como una técnica cubista central, implica la observación simultánea de un sujeto desde múltiples puntos de vista espaciales y temporales, fusionando efectivamente ángulos sucesivos obtenidos al moverse alrededor de un objeto en una imagen compuesta singular (que abarca múltiples puntos de vista, perspectiva móvil, simultaneidad o multiplicidad).

El manifiesto de 1912, Du "Cubisme", escrito por Metzinger y Gleizes, fue sucedido en 1913 por Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire, una recopilación de sus reflexiones y análisis críticos. Apollinaire mantuvo estrechas asociaciones con Picasso desde 1905 y Braque desde 1907, pero prestó una atención crítica comparable a otros artistas destacados, entre ellos Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia y Duchamp.

La curaduría deliberada de la exposición de 1912, diseñada para ilustrar la trayectoria evolutiva del cubismo, junto con la publicación oportuna de Du "Cubisme", subraya la intención estratégica de los artistas de hacer que su trabajo sea accesible a un público diverso, que abarca críticos de arte, coleccionistas, marchantes y la población en general. Sin lugar a dudas, el considerable éxito de la exposición impulsó al cubismo al reconocimiento como un importante movimiento de vanguardia, estableciéndolo como un género o estilo artístico distinto caracterizado por una base u objetivo filosófico compartido.

Cubismo de cristal: 1914–1918

Entre 1914 y 1916, el cubismo experimentó una transformación notable, caracterizada por un énfasis pronunciado en planos geométricos expansivos y superpuestos y una estética de superficie aplanada. Este conjunto estilístico, que abarca tanto la pintura como la escultura, adquirió especial importancia entre 1917 y 1920 y fue adoptado por numerosos artistas, en particular los afiliados al marchante y coleccionista de arte Léonce Rosenberg. El elevado rigor compositivo, la claridad y el sentido de orden evidentes en estas creaciones llevaron al crítico Maurice Raynal a acuñar el término cubismo "cristalino". Las preocupaciones cubistas anteriores a la Primera Guerra Mundial, como la cuarta dimensión, el dinamismo de la vida moderna, el ocultismo y el concepto de duración de Henri Bergson, fueron posteriormente abandonadas, dando paso a un marco artístico exclusivamente formal.

El cubismo cristalino, junto con su concepto asociado de rappel à l'ordre (retorno al orden), ha sido interpretado como una respuesta artística a la Gran Guerra, reflejando un deseo tanto del personal militar como de los civiles de desconectarse de las duras realidades del conflicto durante e inmediatamente después de su conclusión. La purificación estilística del cubismo, evidente desde 1914 hasta mediados de la década de 1920, caracterizada por su unidad cohesiva y restricciones formales deliberadas, a menudo se correlaciona con un cambio ideológico más amplio hacia el conservadurismo dentro de la sociedad y la cultura francesas.

Cubismo después de 1918

El período anterior a 1914 marcó la fase más innovadora del cubismo. Después de la Primera Guerra Mundial, el cubismo recuperó prominencia entre los artistas, sostenido por el mecenazgo del marchante Léonce Rosenberg, y mantuvo esta posición central hasta mediados de la década de 1920. En este momento, su posición vanguardista se vio desafiada por el auge de la abstracción geométrica y el surrealismo en París. A pesar de desarrollar estilos alternativos, numerosos practicantes del cubismo, incluidos Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Metzinger y Emilio Pettoruti, revisaron periódicamente los principios cubistas, incluso después de 1925. El movimiento experimentó un resurgimiento en las décadas de 1920 y 1930 a través de las obras del artista estadounidense Stuart Davis y el artista británico Ben Nicholson. Por el contrario, en Francia, el cubismo comenzó a declinar hacia 1925. Léonce Rosenberg desempeñó un papel crucial, exponiendo no sólo a artistas afectados por el exilio de Kahnweiler, sino también a otros como Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin y Severini. En 1918, Rosenberg organizó una serie de exposiciones cubistas en su Galerie de l'Effort Moderne de París. Si bien Louis Vauxcelles intentó declarar extinto el cubismo, estas exposiciones, junto con una exhibición cubista meticulosamente organizada en el Salon des Indépendants de 1920 y un resurgimiento simultáneo del Salon de la Sección de Oro, demostraron inequívocamente su continua vitalidad.

El resurgimiento del cubismo fue contemporáneo con el desarrollo de un marco teórico cohesivo entre aproximadamente 1917 y 1924. Este cuerpo de trabajo fue escrito por críticos como Pierre Reverdy, Maurice Raynal y Daniel-Henry Kahnweiler, así como por artistas como Gris, Léger y Gleizes. Durante esta época, muchos artistas adoptaron intermitentemente el neoclasicismo, caracterizado por el arte figurativo producido exclusivamente o en conjunto con piezas cubistas. Este cambio de estilo se ha atribuido al deseo de eludir las duras realidades de la guerra y a la identidad cultural clásica o latina predominante de Francia durante e inmediatamente después del conflicto. En consecuencia, el cubismo posterior a 1918 puede contextualizarse dentro de un movimiento ideológico más amplio hacia el conservadurismo en la sociedad y la cultura francesas. Sin embargo, el cubismo en sí continuó evolucionando, tanto dentro de las obras individuales de artistas como Gris y Metzinger, como a través de las diversas prácticas de figuras como Braque, Léger y Gleizes. Como movimiento debatido públicamente, el cubismo alcanzó cierto grado de unidad y se volvió más susceptible de definición. Su rigor teórico inherente lo estableció como un estándar crítico para evaluar tendencias artísticas dispares, incluido el realismo, el naturalismo, el dadaísmo, el surrealismo y diversas formas de abstracción.

Influencia en Asia

Entre las primeras naciones asiáticas que experimentaron la influencia cubista se encontraban Japón y China. Este compromiso comenzó en la década de 1910 mediante la difusión de textos europeos traducidos en publicaciones periódicas de arte japonesas. En la década de 1920, los artistas japoneses y chinos que cursaban estudios en París, en particular los que asistían a instituciones como la École nationale supérieure des Beaux-Arts, regresaron a sus países de origen con una comprensión integral de los movimientos artísticos contemporáneos, incluido el cubismo. Entre las obras de arte importantes que demuestran características cubistas se incluyen el Autorretrato con ojos rojos (1912) de Tetsugorō Yorozu y la Melodía en otoño (1934) de Fang Ganmin.

Interpretación

Intenciones y críticas

El movimiento cubista, iniciado por Picasso y Braque, trascendió la mera innovación técnica o formal. Al mismo tiempo, las distintas perspectivas y objetivos de los cubistas del Salón fomentaron diversas manifestaciones del cubismo, en lugar de simplemente formas derivadas del trabajo fundacional. Como observó Christopher Green: "En cualquier caso, no está claro en qué medida estos otros cubistas dependieron de Picasso y Braque para el desarrollo de técnicas como el facetado, el 'pasaje' y la perspectiva múltiple; bien podrían haber llegado a tales prácticas con poco conocimiento del 'verdadero' cubismo en sus primeras etapas, guiados sobre todo por su propia comprensión de Cézanne". Las obras de arte presentadas por estos cubistas en los Salones de 1911 y 1912 ampliaron más allá de los temas tradicionales inspirados en Cézanne, como el modelo posado, la naturaleza muerta y el paisaje, preferidos por Picasso y Braque. En cambio, incorporaron temas a gran escala extraídos de la vida moderna. Estas obras expuestas públicamente subrayaron la aplicación de múltiples perspectivas y facetas planas intrincadas para lograr un impacto expresivo, manteniendo al mismo tiempo la profunda resonancia de temas imbuidos de profundidad literaria y filosófica.

En su obra fundamental Du "Cubisme", Metzinger y Gleizes conectaron explícitamente la percepción del tiempo con múltiples perspectivas, representando así simbólicamente el concepto filosófico de "duración" de Henri Bergson. Bergson postuló que la vida se experimenta subjetivamente como un flujo continuo, donde el pasado pasa al presente y el presente se funde con el futuro. Los cubistas de salón emplearon representaciones facetadas de sólidos y espacio, junto con múltiples puntos de vista, para articular una sensación física y psicológica de fluidez consciente, disolviendo efectivamente los límites entre pasado, presente y futuro. Un avance teórico significativo de los cubistas del Salón, distinto de las contribuciones de Picasso y Braque, fue el concepto de simultaneidad. Esta innovación se basó, en diversos grados, en las teorías de Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry, Maurice Princet y Henri Bergson. La introducción de la simultaneidad desafió fundamentalmente la noción de dimensiones espaciales y temporales distintas, lo que llevó al abandono de la perspectiva lineal, que se había establecido durante el Renacimiento. En consecuencia, los sujetos ya no eran representados desde un punto de vista singular en un momento específico; en cambio, se construyeron a partir de una secuencia de perspectivas sucesivas, como si se observaran simultáneamente desde múltiples ángulos y dimensiones, permitiendo que la mirada del espectador los atravesara libremente.

La técnica de representar la simultaneidad y múltiples puntos de vista, o movimiento relativo, alcanzó una complejidad significativa en varias obras notables. Estos incluyen Nu à la cheminée de Metzinger, exhibido en el Salón de Otoño de 1910; La monumental Le Dépiquage des Moissons (La trilla de la cosecha) de Gleizes, expuesta en el Salón de la Sección de Oro de 1912; Abundancia de Le Fauconnier, presentada en los Indépendants en 1911; y Ciudad de París de Delaunay, expuesta en los Indépendants en 1912. Estas ambiciosas creaciones representan algunos de los lienzos más grandes del movimiento cubista. Además, La boda de Léger, también expuesta en el Salón de los Independientes en 1912, encarnaba la simultaneidad al integrar diversos motivos dentro de un marco temporal unificado, donde las respuestas pasadas y presentes se fusionan con una intensidad colectiva. Esta convergencia temática de temas y simultaneidad establece una conexión clara entre el cubismo de salón y las primeras pinturas futuristas de Umberto Boccioni, Gino Severini y Carlo Carrà, que a su vez surgieron como respuesta al naciente cubismo.

El cubismo y otras formas de arte europeo moderno se introdujeron en los Estados Unidos a través del influyente Armory Show de 1913, que se estrenó en la ciudad de Nueva York antes de realizar una gira por Chicago y Boston. En esta exposición, Pablo Picasso presentó varias obras cubistas, entre ellas La Femme au pot de moutarde (1910), la escultura Cabeza de mujer (Fernande) (1909-10) y Les Arbres (1907). Jacques Villon aportó siete importantes y grandes puntas secas, mientras que su hermano Marcel Duchamp provocó una considerable reacción pública con su cuadro Desnudo bajando una escalera, nº 2 (1912). Francis Picabia exhibió sus piezas abstractas La Danse à la source y La Procession, Sevilla (ambas de 1912). Albert Gleizes expuso dos obras cubistas claramente estilizadas y facetadas: La Femme aux phlox (1910) y L'Homme au balcon (1912). Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de La Fresnaye y Alexander Archipenko hicieron contribuciones cubistas adicionales.

Escultura cubista

Al igual que la pintura cubista, la escultura cubista tiene sus orígenes en el método de Paul Cézanne de deconstruir sujetos pintados en planos constituyentes y formas geométricas fundamentales, como cubos, esferas, cilindros y conos. Este enfoque escultórico ejerció de manera similar una influencia generalizada, sirviendo como precursor fundamental tanto del constructivismo como del futurismo.

La escultura cubista evolucionó al mismo tiempo que la pintura cubista. En el otoño de 1909, Picasso creó Cabeza de mujer (Fernande), empleando una técnica en la que los rasgos positivos se representaban a través del espacio negativo y viceversa. Douglas Cooper afirma que "la primera escultura cubista verdadera fue la impresionante Cabeza de mujer de Picasso, modelada en 1909-10, una contraparte en tres dimensiones de muchas cabezas analíticas y facetadas similares en sus pinturas de la época". Alexander Archipenko desarrolló aún más estas inversiones espaciales positivas/negativas con notable ambición entre 1912 y 1913, ejemplificada por su obra Woman Walking. Después de Archipenko, Joseph Csaky se convirtió en el primer escultor en París que se alineó con los cubistas, exponiendo con ellos desde 1911. Posteriormente, Raymond Duchamp-Villon se unió a sus filas, seguido en 1914 por Jacques Lipchitz, Henri Laurens y Ossip Zadkine.

La construcción cubista demostró ser tan profundamente influyente como cualquier innovación pictórica dentro del movimiento, sirviendo de impulso para las obras protoconstructivistas de Naum Gabo y Vladimir Tatlin, iniciando así toda la tendencia constructiva en la escultura modernista del siglo XX.

Arquitectura

El cubismo estableció una conexión crucial entre el arte de principios del siglo XX y los desarrollos arquitectónicos. Las interrelaciones históricas, teóricas y sociopolíticas entre las prácticas de vanguardia en pintura, escultura y arquitectura manifestaron ramificaciones tempranas en Francia, Alemania, los Países Bajos y Checoslovaquia. Si bien existen numerosos puntos de intersección entre el cubismo y la arquitectura, los vínculos directos son relativamente escasos. Las conexiones se establecen con mayor frecuencia a través de atributos formales compartidos, como las facetas de la forma, la ambigüedad espacial, la transparencia y la multiplicidad.

El compromiso arquitectónico con el cubismo se centró principalmente en la deconstrucción y posterior reensamblaje de formas tridimensionales, empleando formas geométricas elementales yuxtapuestas sin depender de ilusiones de perspectiva clásicas. Este enfoque permitió que diversos elementos se superpusieran, se volvieran transparentes o se interpenetraran preservando al mismo tiempo sus relaciones espaciales inherentes. A partir de 1912, ejemplificado por La Maison Cubiste de Raymond Duchamp-Villon y André Mare, el cubismo se convirtió en un importante catalizador en la evolución de la arquitectura moderna. Se desarrolló simultáneamente con el trabajo de arquitectos como Peter Behrens y Walter Gropius, influyendo en la simplificación del diseño de edificios, la adopción de materiales industrialmente apropiados y la mayor incorporación de vidrio.

El cubismo tuvo especial relevancia para un movimiento arquitectónico que luchaba por un estilo independiente de los precedentes históricos. En consecuencia, los principios revolucionarios establecidos en la pintura y la escultura se integraron en "una profunda reorientación hacia un mundo cambiado". Los conceptos cubofuturistas, articulados por Filippo Tommaso Marinetti, también dieron forma a las perspectivas dentro de la arquitectura de vanguardia. El influyente movimiento De Stijl adoptó los principios estéticos del neoplasticismo, que Piet Mondrian desarrolló en París bajo la influencia cubista. Gino Severini conectó aún más a De Stijl con la teoría cubista a través de los escritos de Albert Gleizes. Sin embargo, la síntesis de formas geométricas fundamentales con belleza intrínseca y aplicabilidad industrial (un concepto presagiado por Marcel Duchamp desde 1914) fue finalmente propuesta por los fundadores del purismo, Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret (más tarde conocido como Le Corbusier). Expusieron pinturas conjuntamente en París y fueron coautores de Après le cubisme en 1918. El objetivo principal de Le Corbusier era transponer las características de su distintivo estilo cubista a la práctica arquitectónica. De 1918 a 1922, Le Corbusier dedicó sus esfuerzos a la teoría y la pintura puristas. En 1922, Le Corbusier y su prima Jeanneret establecieron un estudio en París, en el número 35 de la rue de Sèvres, donde sus investigaciones teóricas evolucionaron rápidamente hasta convertirse en numerosos proyectos arquitectónicos.

La Maison Cubiste (La Casa Cubista)

Durante el Salon d'Automne de 1912, se presentó una instalación arquitectónica, rápidamente denominada Maison Cubiste (La Casa Cubista). Su arquitectura fue concebida por Raymond Duchamp-Villon, con decoración interior de André Mare y un equipo de colaboradores. En Du "Cubisme", compuesto simultáneamente con la asamblea de la "Maison Cubiste", Metzinger y Gleizes articularon el carácter autónomo del arte, enfatizando que las preocupaciones decorativas no deberían dictar la esencia artística. Consideraban que el trabajo decorativo era la "antítesis del cuadro". Metzinger y Gleizes afirmaron que "el verdadero cuadro lleva en sí mismo su razón de ser. Puede trasladarse de una iglesia a un salón, de un museo a un estudio. Fundamentalmente independiente y necesariamente completo, no está obligado a satisfacer inmediatamente el intelecto; más bien, debe guiarlo progresivamente hacia las profundidades imaginadas donde reside la iluminación coordinada. No armoniza simplemente con un conjunto específico, sino que armoniza con los fenómenos". en general, con el universo: constituye un organismo..."

La Maison Cubiste era una casa modelo completamente amueblada, con una fachada, una escalera, barandillas de hierro forjado y dos habitaciones distintas: una sala de estar, designada como Salon Bourgeois, que exhibía pinturas de Marcel Duchamp, Metzinger (Mujer con ventilador), Gleizes, Laurencin y Léger, y un dormitorio. Esta instalación ejemplificó L'art decoratif, presentando un ambiente doméstico donde el arte cubista podría integrarse en la comodidad y el estilo de la vida burguesa moderna. Los visitantes del Salon d'Automne atravesaron la fachada de yeso, concebida por Duchamp-Villon, para acceder a los dos interiores amueblados. Esta exposición arquitectónica viajó posteriormente al Armory Show de 1913 en Nueva York, Chicago y Boston, donde fue catalogada en la exposición de Nueva York como Raymond Duchamp-Villon, número 609, y titulada "Fachada arquitectónica, yeso" (Fachada arquitectónica).

André Mare diseñó el mobiliario interior, el papel pintado, la tapicería y las alfombras, que representaron una manifestación temprana de la influencia del cubismo en el naciente movimiento Art Déco. Estos elementos presentaban motivos florales vibrantes, como rosas, representados en configuraciones geométricas estilizadas.

Mare nombró la sala de estar, donde se exhibieron pinturas cubistas, Salon Bourgeois. Léger calificó esta designación de "perfecta". En una carta a Mare antes de la exposición, Léger expresó su aprobación, afirmando: "Su idea es absolutamente espléndida para nosotros, realmente espléndida. La gente verá el cubismo en su entorno doméstico, lo cual es muy importante".

Christopher Green observó que "los conjuntos de Mare fueron aceptados como marcos para las obras cubistas porque permitían a las pinturas y esculturas su independencia", creando una interacción dinámica de contrastes. Este enfoque requirió la participación no sólo de los propios Gleizes y Metzinger, sino también de Marie Laurencin, los hermanos Duchamp (con Raymond Duchamp-Villon diseñando la fachada) y los antiguos colaboradores de Mare, Léger y Roger La Fresnaye.

En 1927, colaboraron los cubistas Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, el escultor Gustave Miklos y otros artistas. sobre el diseño interior de una casa estudio situada en la rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine. Esta residencia fue diseñada por el arquitecto Paul Ruaud y propiedad del diseñador de moda francés Jacques Doucet, quien también fue un notable coleccionista de arte postimpresionista y cubista (incluidas Les Demoiselles d'Avignon, adquiridas directamente del estudio de Picasso). Laurens contribuyó con la fuente, Csaky concibió la escalera de Doucet, Lipchitz diseñó la repisa de la chimenea y Marcoussis produjo una alfombra cubista.

Arquitectura cubista checa

La arquitectura cubista auténtica sigue siendo excepcionalmente escasa. Su aplicación arquitectónica se concentró únicamente en Bohemia (actual República Checa), particularmente en su capital, Praga. Los arquitectos checos fueron pioneros y singulares en la creación de estructuras cubistas originales. La arquitectura cubista floreció principalmente entre 1910 y 1914, aunque se continuaron construyendo edificios cubistas o con influencia del cubismo después de la Primera Guerra Mundial. Después de la guerra, Praga vio el surgimiento del Rondocubismo, un estilo arquitectónico que integraba los principios cubistas con formas curvilíneas.

En sus reglas teóricas, los arquitectos cubistas articularon un imperativo teórico para el dinamismo, con el objetivo de trascender la quietud inherente de la materia a través de un diseño innovador, provocando así sensaciones de vitalidad y plasticidad expresiva en los observadores. Esta estética se realizaría a través de formas derivadas de pirámides, cubos y prismas; mediante la disposición de superficies oblicuas, predominantemente triangulares; y esculpiendo fachadas en unidades sobresalientes, parecidas a cristales, que evocan la talla de un diamante, o incluso formas cavernosas que recuerdan a la arquitectura gótica tardía. En consecuencia, la totalidad de las superficies de la fachada, incluyendo frontones y buhardillas, recibieron un tratamiento escultórico. Las rejas y otros adornos arquitectónicos se representaron en formas tridimensionales. Este enfoque también condujo a la creación de nuevos diseños de ventanas y puertas, como las ventanas hexagonales. Además, los arquitectos cubistas checos extendieron sus principios de diseño al mobiliario.

Prominentes arquitectos cubistas incluyeron a Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček y Josef Chochol. Su actividad arquitectónica se centró principalmente en Praga, aunque también emprendieron proyectos en otros municipios bohemios. La Casa de la Virgen Negra de Josef Gočár, erigida en el casco antiguo de Praga en 1912, es la estructura cubista más famosa y alberga el exclusivo Gran Café Orient, reconocido como el único café cubista del mundo. Entre 1912 y 1914 Vlastislav Hofman contribuyó con los pabellones de entrada al cementerio de Ďáblice, mientras que Josef Chochol concibió varias propiedades residenciales situadas debajo de Vyšehrad. Además, cerca de la plaza Wenceslao se conserva una farola cubista, diseñada por Emil Králíček en 1912; Králíček también completó la Casa de los Diamantes en la Ciudad Nueva de Praga hacia 1913.

La influencia del cubismo en otras disciplinas

Más allá de sus orígenes en la pintura y la escultura, la influencia del cubismo impregnó otros dominios artísticos. En la literatura, la prosa de Gertrude Stein emplea con frecuencia repeticiones y frases recurrentes como elementos fundamentales tanto en pasajes individuales como en capítulos completos. Este enfoque estilístico es evidente en muchas de las obras importantes de Stein, incluida su novela The Making of Americans (1906–08). Gertrude Stein y su hermano Leo no sólo fueron los primeros patrocinadores fundamentales del cubismo, sino que también ejercieron una influencia considerable en el movimiento mismo. Por el contrario, Pablo Picasso tuvo un impacto significativo en el estilo literario de Stein. Dentro de la ficción estadounidense, la novela de William Faulkner de 1930 Mientras agonizo se interpreta a menudo como un compromiso con los principios cubistas, presentando las diversas narrativas de quince personajes que colectivamente forman un todo unificado.

Los poetas comúnmente asociados con el cubismo incluyen a Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon y Pierre Reverdy. El poeta estadounidense Kenneth Rexroth caracterizó el cubismo en poesía como "la disociación y recombinación consciente y deliberada de elementos en una nueva entidad artística autosuficiente por su rigurosa arquitectura", distinguiéndolo de la libre asociación de los surrealistas y la mezcla dadaísta de expresión inconsciente y nihilismo político. A pesar de esta distinción, los poetas cubistas influyeron significativamente tanto en el cubismo como en movimientos posteriores como el dadaísmo y el surrealismo. Louis Aragon, cofundador del surrealismo, reconoció a Reverdy como "nuestro mayor inmediato, el poeta ejemplar" para él, Breton, Soupault y Éluard. Aunque menos reconocidos que sus homólogos pintores, estos poetas siguen inspirando; Los poetas estadounidenses John Ashbery y Ron Padgett han publicado recientemente nuevas traducciones de la obra de Reverdy. "Trece maneras de mirar un mirlo" de Wallace Stevens también se cita como un ejemplo de cómo traducir el enfoque de perspectivas múltiples del cubismo a una forma poética. En ballet, Pablo Picasso creó los decorados y el vestuario cubistas inaugurales en 1917 para la producción de Parade de Sergei Diaghilev. A esta contribución inicial le siguieron seis ballets adicionales, a través de los cuales Picasso impactó profundamente el mundo del ballet, influyendo en las generaciones posteriores de diseñadores y coreógrafos. Georges Braque también contribuyó al ballet, diseñando cuatro producciones, comenzando con Les Fâcheux de Diaghilev en 1924. Juan Gris también diseñó decorados y vestuario para los Ballets Rusos de Diaghilev. Además, destacados diseñadores de carteles como A.M. Cassandre y Edward McKnight Kauffer contribuyeron decisivamente a popularizar el cubismo dentro del diseño gráfico y la tipografía comerciales. En la moda, modistos como Paul Poiret y Callot Soeurs integraron en sus diseños elementos cubistas, como capas superpuestas y formas planas que restaban importancia a los volúmenes corporales.

Según John Berger, "Es casi imposible exagerar la importancia del cubismo. Fue una revolución en las artes visuales tan grande como la que tuvo lugar a principios del Renacimiento. Sus efectos en el arte posterior, el cine y la arquitectura ya son tan numerosos que apenas los noto."

Galería de Obras

Artículos de prensa y reseñas

Cuarta dimensión en el arte

• Cuarta dimensión en el arte
• Precisionismo
• Protocubismo
• Rayonismo
• Sección de Oro
• Vorticismo

Referencias

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• Mark Antliff y Patricia Leighten, Un lector de cubismo, documentos y crítica, 1906–1914, The University of Chicago Press, 2008
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