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Arts and Crafts movement
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Arts and Crafts movement

TORIma Académie — Art Décoratif / Conception

Arts and Crafts movement

Arts and Crafts movement

Le mouvement Arts and Crafts était une tendance internationale dans les arts décoratifs et les beaux-arts qui s'est développée le plus tôt et le plus pleinement dans les îles britanniques et…

Le Mouvement Arts and Crafts constituait une tendance artistique internationale au sein des arts décoratifs et des beaux-arts, originaire et se développant de manière plus complète dans les îles britanniques avant de se diffuser dans tout l'Empire britannique, en Europe et en Amérique du Nord.

Émergeant en réponse au déclin perçu de la qualité des arts décoratifs et de leurs méthodes de production, ce mouvement a prospéré à travers l'Europe et l'Amérique du Nord d'environ 1880 à 1920. Certains chercheurs l'identifient comme le précurseur. au style moderne, une manifestation britannique qui a ensuite évolué vers le mouvement Art Nouveau. À l'inverse, d'autres le considèrent comme l'incarnation par excellence de l'Art nouveau en Angleterre.

Une perspective contrastée pose le mouvement Arts and Crafts comme antithétique à l'Art nouveau, critiquant spécifiquement l'incorporation de matériaux industriels comme le fer dans l'Art nouveau.

Au Japon, le mouvement s'est manifesté dans les années 1920 sous le nom de mouvement Mingei, mettant l'accent sur l'artisanat traditionnel et incorporant fréquemment des styles décoratifs médiévaux, romantiques ou folkloriques. Il défendit les réformes économiques et sociales, adoptant une position anti-industrielle. Le mouvement a eu un impact significatif sur les arts européens jusqu'à son remplacement par le modernisme dans les années 1930, mais ses principes ont persisté parmi les artisans, les designers et les urbanistes pendant une période prolongée.

La désignation « Arts and Crafts » a été inventée par T. J. Cobden-Sanderson lors d'une réunion en 1887 de l'Arts and Crafts Exhibition Society, bien que ses principes sous-jacents et son esthétique aient évolué en Angleterre depuis au moins deux décennies auparavant. Le mouvement s'inspire des contributions intellectuelles de l'historien Thomas Carlyle, du critique d'art John Ruskin et du designer William Morris. En Écosse, des personnalités éminentes comme Charles Rennie Mackintosh sont étroitement associées à son développement. De plus, les écrits de Viollet le Duc sur la nature et l'art gothique ont contribué à façonner les fondements esthétiques du mouvement Arts and Crafts.

Origines et influences

Réforme de la conception

Le mouvement Arts and Crafts est né des efforts visant à réformer le design et l'ornementation au milieu du XIXe siècle en Grande-Bretagne. Il s’agissait d’une réponse directe à une détérioration perçue des normes esthétiques, que les réformateurs attribuaient aux machines industrielles et à la fabrication en usine. Cette critique a été particulièrement intensifiée par les expositions de la Grande Exposition de 1851, qu'ils jugeaient trop ornées, artificielles et manquant d'appréciation des propriétés matérielles. L'historien de l'art Nikolaus Pevsner a observé que ces expositions démontraient « l'ignorance de ce besoin fondamental dans la création de motifs, l'intégrité de la surface » et faisaient preuve d'une « vulgarité dans les détails ».

Les initiatives de réforme du design ont été lancées par les organisateurs de l'exposition Henry Cole (1808-1882), Owen Jones (1809-1874), Matthew Digby Wyatt (1820-1877) et Richard Redgrave (1804-1888), qui ont tous condamné les ornements excessifs et les objets peu pratiques ou mal fabriqués. Les organisateurs ont exprimé "une condamnation unanime des expositions". Owen Jones, par exemple, déplorait que « l'architecte, le tapissier, le teinturier, le tisserand, l'imprimeur de calicot et le potier » généraient « la nouveauté sans beauté, ou la beauté sans intelligence ». Ces critiques des produits manufacturés ont par la suite conduit à la publication de plusieurs ouvrages articulant ce que leurs auteurs considéraient comme de bons principes de conception. Le Rapport supplémentaire sur le design (1852) de Richard Redgrave analysait méticuleusement les principes du design et de l'ornement, plaidant pour « plus de logique dans l'application de la décoration ».

Les publications ultérieures ont poursuivi cette orientation thématique, notamment Les arts industriels du dix-neuvième siècle de Wyatt (1853), Wissenschaft, Industrie und Kunst de Gottfried Semper. ("Science, Industrie et Art") (1852), l'Analyse de l'ornement de Ralph Wornum (1856), le Manuel de conception de Redgrave (1876) et la Grammaire de l'ornement de Jones (1856). Notamment, Grammar of Ornament a acquis une influence significative, étant largement distribué sous forme de récompense académique et faisant l'objet de neuf réimpressions en 1910.

Jones affirmait que l'ornementation devait être subordonnée à l'objet qu'elle orne, soulignant la nécessité d'une relation appropriée entre l'embellissement et l'objet décoré. Il a en outre stipulé que les motifs sur les papiers peints et les tapis devaient exclusivement évoquer une surface plane ou plane. Contrairement à la préférence de la Grande Exposition pour les motifs naturels rendus avec un maximum de réalisme, ces auteurs défendaient des dessins naturels simplifiés et bidimensionnels. Redgrave, pour sa part, affirmait que le véritable « style » nécessitait une construction robuste précédant toute ornementation, ainsi qu'une compréhension approfondie de la qualité des matériaux. Il a déclaré : « L'utilité doit avoir préséance sur l'ornementation ».

Néanmoins, les réformateurs du design du milieu du XIXe siècle ne se sont pas pleinement alignés sur les principes adoptés plus tard par le mouvement Arts and Crafts. Leur objectif principal restait l’ornementation plutôt que l’intégrité structurelle, démontrant une compréhension insuffisante des processus de fabrication et s’abstenant de toute critique directe des méthodes de production industrielle. À l'opposé, le mouvement Arts and Crafts englobait à la fois le design et la réforme sociale, ses personnalités éminentes considérant ces deux aspects comme indissociables.

A. W.N. Pugin

Augustus Pugin (1812-1852), figure éminente du mouvement architectural néo-gothique, a préfiguré plusieurs principes fondamentaux de la philosophie des arts et métiers. Il a défendu des principes tels que la fidélité aux matériaux, à la structure et à la fonction, reflétant le plaidoyer ultérieur des praticiens des arts et métiers. Pugin a également exprimé la tendance critique des commentateurs sociaux à juxtaposer les déficiences de la société contemporaine – y compris l’étalement urbain et le sort des pauvres – avec les vertus perçues du Moyen Âge, une approche comparative qui est devenue une pratique courante pour Ruskin, Morris et le mouvement Arts and Crafts. Sa publication de 1836, Contrasts, présentait des illustrations d'une architecture et d'un urbanisme modernes imparfaits en opposition à leurs homologues médiévaux exemplaires. La biographe Rosemary Hill observe que Pugin « est parvenu, presque en passant, à des conclusions sur l'importance de l'artisanat et de la tradition en architecture qu'il faudrait au reste du siècle et aux efforts combinés de Ruskin et Morris pour élaborer en détail ». Hill qualifie en outre le mobilier minimaliste que Pugin a spécifié pour un bâtiment de 1841, en particulier « des chaises en jonc, des tables en chêne », comme un « intérieur d'art et d'artisanat en embryon ».

John Ruskin

Les fondements philosophiques du mouvement Arts and Crafts découlaient en grande partie des critiques sociales de John Ruskin, elles-mêmes profondément façonnées par les écrits de Thomas Carlyle. Ruskin a postulé une corrélation directe entre le bien-être moral et social d'une nation et les caractéristiques de son architecture, ainsi que la nature intrinsèque de son travail. Il a qualifié la production mécanisée et la division spécialisée du travail introduites par la révolution industrielle de « travail servile », affirmant qu'une société vertueuse et prospère avait besoin de travailleurs autonomes qui concevaient et exécutaient leurs propres créations. Ruskin considérait les articles fabriqués en usine comme « malhonnêtes », préconisant plutôt le travail manuel et l'artisanat en tant que processus qui imprègnent le travail de dignité.

Artistiquement, Ruskin s'est inspiré de son contemporain, Viollet-le-Duc, dont il a présenté le travail à tous ses étudiants. Dans une correspondance avec un élève, Ruskin a déclaré : « Il n'existe qu'un seul livre d'architecture de quelque valeur et qui contient tout, à juste titre, le Dictionnaire de Monsieur Viollet-le-Duc. Tout architecte doit apprendre le français. » En outre, certains chercheurs suggèrent que l'influence de Viollet-le-Duc a remplacé l'impact de Ruskin sur le mouvement Arts and Crafts en 1860.

Les partisans de Ruskin donnaient la priorité à la production artisanale plutôt qu'à la fabrication industrielle et exprimaient leur appréhension concernant l'érosion des compétences traditionnelles. Cependant, leur principale préoccupation concernait les ramifications sociétales du système industriel plutôt que les machines elles-mêmes. La conception de « l’artisanat » de William Morris désignait fondamentalement un travail effectué sans division des tâches, plutôt qu’un travail entièrement dépourvu d’assistance mécanique. Alors que Morris tenait en haute estime Les Sept lampes de l'architecture et Les Pierres de Venise de Ruskin et avait parcouru les Peintres modernes, il ne partageait pas l'admiration de Ruskin pour J. M. W. Turner, et ses propres commentaires artistiques suggèrent un désintérêt général pour la peinture de chevalet. À l'inverse, Ruskin s'est fermement opposé au principe émergent des Arts and Crafts selon lequel la décoration doit être plate et éviter la représentation de formes tridimensionnelles.

William Morris

William Morris (1834-1896) est devenu la figure prééminente du design de la fin du XIXe siècle et le principal catalyseur du mouvement Arts and Crafts. Les principes esthétiques et sociaux du mouvement proviennent des concepts développés par Morris dans les années 1850 avec le Birmingham Set, une cohorte d'étudiants de l'Université d'Oxford, dont Edward Burne-Jones, qui fusionnaient leur appréciation de la littérature romantique avec leur dévouement à la réforme sociale. John William Mackail a observé que, pour ce groupe, Past and Present de Carlyle détenait un statut équivalent aux Modern Painters de Ruskin en tant que texte faisant autorité et divinement inspiré. Le médiévisme évident dans la Morte d'Arthur de Malory a établi la référence pour leur premier style artistique. Comme Burne-Jones l'a expliqué, leur objectif était de « mener une guerre sainte contre l'époque ».

Morris s'est ensuite lancé dans l'expérimentation de divers métiers et dans la conception de meubles et d'intérieurs. Son implication personnelle s'étend à la fois à la fabrication et au design, un trait caractéristique du mouvement Arts and Crafts. John Ruskin avait déjà soutenu que la séparation entre l’acte intellectuel de conception et l’acte manuel de création physique était préjudiciable du point de vue social et esthétique. Morris a développé davantage ce concept, stipulant qu'aucun travail ne devait commencer dans ses ateliers avant d'avoir personnellement maîtrisé les techniques et les matériaux requis, affirmant que « sans une occupation humaine digne et créative, les gens étaient déconnectés de la vie ».

En 1861, Morris a lancé la production commerciale de meubles et d'objets décoratifs, en basant ses créations sur l'esthétique médiévale et en employant des formes audacieuses et des couleurs vibrantes. Ses motifs incorporaient fréquemment la flore et la faune, tandis que ses produits s'inspiraient des traditions vernaculaires ou domestiques répandues dans la campagne britannique. Certaines pièces ont été intentionnellement laissées inachevées pour mettre en valeur la beauté inhérente des matériaux et le savoir-faire de l'artisan, obtenant ainsi une esthétique rustique. Morris visait à intégrer toutes les disciplines artistiques dans la sphère domestique, en mettant l'accent sur les éléments naturels et la simplicité formelle.

Principes sociaux et de conception

Contrairement à leurs homologues américains, la plupart des praticiens britanniques des arts et métiers nourrissaient des sentiments négatifs forts, quoique quelque peu incohérents, à l'égard des machines. Ils conceptualisaient « l’artisan » comme un individu autonome et créatif engagé dans un travail manuel, tout en percevant « la machine » comme dépourvue d’âme, répétitive et déshumanisante. Ces perspectives dichotomiques proviennent en partie de Les pierres de Venise de John Ruskin (1819-1900), une histoire architecturale de Venise qui contenait une critique puissante de l'industrialisme moderne, un texte auquel les concepteurs des arts et métiers se référaient à plusieurs reprises. Cette méfiance inhérente à l'égard des machines a sous-tendu la prolifération de nombreux petits ateliers vers 1900 qui évitaient le monde industriel, employant des méthodes préindustrielles pour produire ce qu'ils appelaient des « objets artisanaux ».

Critique de l'industrie

William Morris s'est aligné sur la critique de la société industrielle de Ruskin, condamnant à plusieurs reprises l'usine moderne, l'utilisation de machines, la division du travail, le capitalisme et l'érosion des méthodologies artisanales traditionnelles. Cependant, sa position sur les machines était incohérente. S'il a un jour déclaré que la production de machines était « un véritable mal », il a également, à d'autres occasions, commandé des travaux à des fabricants capables de répondre à ses normes de qualité avec une assistance mécanique. Morris a postulé que dans une « vraie société », où ni les produits de luxe ni les produits de qualité inférieure ne sont fabriqués, les machines pourraient être perfectionnées et utilisées pour réduire les heures de travail. L'historienne de la culture Fiona McCarthy a noté que, "contrairement aux fanatiques ultérieurs comme Gandhi, William Morris n'avait aucune objection pratique à l'utilisation de machines en soi tant que les machines produisaient la qualité dont il avait besoin."

Morris a soutenu que l'artiste devait fonctionner comme un artisan-designer travaillant manuellement, plaidant pour une société composée d'artisans indépendants, un modèle qui, selon lui, avait existé au Moyen Âge. Il écrit : « Parce que les artisans prenaient plaisir à leur travail, le Moyen Âge fut une période de grandeur dans l'art du peuple. ... Les trésors de nos musées ne sont aujourd'hui que les ustensiles communs utilisés dans les ménages de cette époque, lorsque des centaines d'églises médiévales – chacune étant un chef-d'œuvre – étaient construites par des paysans peu avertis. » L'art médiéval a servi de modèle fondamental pour une grande partie de la conception des arts et métiers, et le mouvement a idéalisé la vie, la littérature et l'architecture médiévales.

Les partisans de Morris avaient des points de vue divergents concernant les machines industrielles et le système d'usine. C. R. Ashbee, une figure éminente du mouvement Arts and Crafts, affirmait en 1888 : « Nous ne rejetons pas la machine, nous l'accueillons. Mais nous souhaiterions la voir maîtrisée. » Après avoir tenté sans succès d'opposer sa guilde et son école d'artisanat aux techniques de fabrication contemporaines, Ashbee a admis que « la civilisation moderne repose sur la machinerie ». Néanmoins, il a persisté à critiquer les effets néfastes de ce qu'il a appelé « mécanisme », affirmant que « la production de certains produits mécaniques est aussi mauvaise pour la santé nationale que l'est la production de canne à sucre cultivée par les esclaves ou d'articles qui font transpirer les enfants ». En revanche, William Arthur Smith Benson a facilement intégré l'esthétique Arts and Crafts dans la ferronnerie fabriquée dans des conditions industrielles.

Morris et ses partisans considéraient la division industrielle du travail comme indésirable ; cependant, la mesure dans laquelle les designers doivent exécuter personnellement chaque aspect de leurs créations reste une question controversée. Tous les praticiens des arts et métiers n’ont pas réalisé eux-mêmes toutes les étapes de la production, et l’intégration complète de la conception et de l’exécution n’est devenue une caractéristique déterminante de l’artisanat qu’au XXe siècle. Malgré l'engagement pratique reconnu de Morris dans de nombreux métiers, notamment le tissage, la teinture, l'impression, la calligraphie et la broderie, il ne percevait pas la séparation du concepteur et de l'exécutant au sein de ses propres opérations de fabrication comme problématique. À l’inverse, Walter Crane, un proche allié politique de Morris, s’est opposé avec véhémence à la division du travail pour des raisons à la fois éthiques et esthétiques, plaidant pour l’exécution unifiée de la conception et de la production par un seul individu. Lewis Foreman Day, un ami et contemporain de Crane qui partageait sa profonde admiration pour Morris, était fortement en désaccord avec la position de Crane. Day a soutenu que la séparation entre la conception et l'exécution était non seulement une conséquence inévitable de la modernité, mais aussi une spécialisation qui favorisait l'excellence à la fois dans la conceptualisation et la fabrication.

Un nombre limité de fondateurs de l'Arts and Crafts Exhibition Society ont exigé que le designer fonctionne également en tant que fabricant, bien qu'ils aient donné la priorité au crédit de l'artisan, une pratique reflétée dans leurs catalogues d'exposition. Peter Floud, dans son analyse des années 1950, observait que « les fondateurs de la Société… n'exécutaient jamais leurs propres créations, mais les confiaient invariablement à des entreprises commerciales ». Le concept du designer en tant que fabricant et du fabricant en tant que designer ne vient « pas de Morris ou des premiers enseignements des Arts et Métiers, mais plutôt de la doctrine d'élaboration de la deuxième génération élaborée dans la première décennie du [xxe] siècle par des hommes tels que W. R. Lethaby. »

Socialisme

Un nombre important de designers associés au mouvement Arts and Crafts étaient socialistes, notamment des personnalités éminentes telles que Morris, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, C. R. Ashbee, Philip Webb, Charles Faulkner et A. H. Mackmurdo. Au début des années 1880, Morris consacra une plus grande proportion de ses efforts à faire progresser les idéaux socialistes qu'à son travail de conception et d'artisanat. Ashbee, par exemple, a fondé la Guild of Handicraft, une communauté d’artisans initialement située dans l’est de Londres, qui a ensuite déménagé à Chipping Campden. À l’inverse, les partisans non socialistes, comme Alfred Hoare Powell, défendaient une dynamique plus empathique et individualisée entre employeurs et employés. Lewis Foreman Day, un autre designer Arts and Crafts accompli et influent, n'était pas socialiste, malgré son amitié durable avec Crane.

Association avec d'autres mouvements réformateurs

En Grande-Bretagne, le mouvement Arts and Crafts a maintenu des liens avec diverses initiatives de réforme, notamment la réforme vestimentaire, le ruralisme, le mouvement des cités-jardins et la renaissance des chansons folkloriques. Ces mouvements étaient, dans une certaine mesure, unifiés par le principe primordial de « la vie simple ». En Europe continentale, les affiliations du mouvement étaient centrées sur la conservation des traditions nationales à travers les pratiques de construction, les arts appliqués, le design domestique et le costume.

Développement

Les créations de Morris ont rapidement pris de l'importance, attirant une attention particulière lorsque les créations de son entreprise ont été présentées à l'Exposition internationale de 1862 à Londres. Une partie importante de ces premiers travaux s'inspire directement du Dictionnaire de Viollet le Duc. Initialement, Morris & Co. a principalement entrepris des commandes pour des contextes ecclésiastiques, Morris obtenant des projets de design d'intérieur notables au Palais St James et au South Kensington Museum (maintenant connu sous le nom de Victoria and Albert Museum). Par la suite, son travail a acquis un large attrait parmi les classes moyennes et supérieures, une évolution qui s'est produite malgré son ambition déclarée de favoriser une forme d'art démocratique. À la fin du XIXe siècle, l'esthétique Arts and Crafts était devenue le style prédominant pour l'architecture résidentielle et les intérieurs domestiques dans toute la Grande-Bretagne, influençant même les produits fabriqués par des processus industriels conventionnels.

La diffusion des principes des Arts and Crafts à la fin du XIXe et au début du XXe siècle a conduit à la prolifération de nombreuses associations et communautés artisanales. Cependant, Morris lui-même avait une implication minime dans ces groupes en raison de son dévouement simultané aux causes socialistes. Rien qu'en Grande-Bretagne, 130 organisations d'art et d'artisanat ont été créées, la majorité entre 1895 et 1905.

En 1881, Eglantyne Louisa Jebb, Mary Fraser Tytler et d'autres collaboratrices ont fondé la Home Arts and Industries Association. Son objectif était d'encourager les individus de la classe ouvrière, en particulier ceux des zones rurales, à se lancer dans un artisanat encadré. Cette initiative n'était pas motivée par des motivations de profit mais visait à offrir des occupations bénéfiques et à cultiver une sensibilité esthétique améliorée parmi les participants. En 1889, l'association s'était élargie pour englober 450 classes, desservies par 1 000 enseignants et instruisant 5 000 étudiants.

En 1882, l'architecte A.H. Mackmurdo a créé la Century Guild, un partenariat de collaboration de designers comprenant Selwyn Image, Herbert Horne, Clement Heaton et Benjamin Creswick.

L'Art Workers Guild a été fondée en 1884 par cinq architectes émergents : William Lethaby, Edward Prior, Ernest Newton, Mervyn Macartney et Gerald C. Horsley. Leur objectif premier était d'intégrer les beaux-arts et les arts appliqués et d'élever le statut professionnel de ces derniers. George Blackall Simonds en était initialement le directeur. En 1890, le nombre de membres de la Guilde était passé à 150, reflétant le nombre croissant de praticiens adoptant le style Arts and Crafts. L'organisation reste active aujourd'hui.

Liberty & Co., un grand magasin londonien créé en 1875, est devenu un important détaillant de produits incarnant le style Arts and Crafts, ainsi que la « tenue artistique » privilégiée par les adeptes du mouvement.

En 1887, la Arts and Crafts Exhibition Society, qui a finalement donné son nom au mouvement plus large, a été officiellement constituée avec Walter Crane comme président. La société a tenu sa première exposition à la New Gallery de Londres en novembre 1888. Cet événement a marqué la première exposition significative d'arts décoratifs contemporains à Londres depuis l'exposition d'hiver de la Grosvenor Gallery de 1881. Morris & Co. était largement représentée, présentant des meubles, des tissus, des tapis et des broderies. Edward Burne-Jones a souligné l'importance de l'exposition en déclarant : « Ici, pour la première fois, on peut mesurer un peu le changement survenu au cours des vingt dernières années ». La société continue de fonctionner sous sa désignation actuelle, la Society of Designer Craftsmen.

En 1888, C.R. Ashbee, un représentant tardif notable du style Arts and Crafts en Angleterre, a créé la Guild and School of Handicraft dans l'East End de Londres. Cette corporation fonctionnait comme une coopérative artisanale, structurée sur le modèle des corporations médiévales, dans le but de favoriser la satisfaction des travailleurs dans l'artisanat. Des artisans qualifiés, opérant selon les principes philosophiques de Ruskin et Morris, étaient chargés de produire des produits artisanaux et de gérer une école d'apprentis. Bien que l'initiative ait rencontré un enthousiasme généralisé, Morris, qui était alors profondément engagé dans la promotion du socialisme, a rejeté l'initiative d'Ashbee comme étant insignifiante. La guilde prospéra de 1888 à 1902, employant environ 50 hommes. En 1902, Ashbee déménagea la guilde de Londres à Chipping Campden dans les Cotswolds, dans le but d'établir une communauté expérimentale. Le travail distinctif de la guilde comprenait des surfaces simples en argent martelé, des fils métalliques fluides et complexes et des pierres colorées serties simplement. Ashbee a lui-même conçu des bijoux et de la vaisselle en argent. Bien que la guilde ait prospéré de manière créative à Chipping Campden, elle n'a pas atteint la prospérité financière et a finalement été liquidée en 1908. Néanmoins, certains artisans sont restés dans la région, contribuant ainsi à la tradition durable de l'artisanat moderne dans la région.

C.F.A. Voysey (1857-1941) était un architecte des Arts et Métiers qui excellait également dans la conception de tissus, de carrelages, de céramiques, de meubles et de ferronnerie. Son style distinctif allie harmonieusement simplicité et sophistication. Ses papiers peints et textiles, caractérisés par des motifs stylisés d'oiseaux et de plantes rendus avec des contours audacieux et des couleurs plates, ont acquis une grande popularité.

Les contributions philosophiques de Morris ont influencé de manière significative l'idéologie distributiste adoptée par G. K. Chesterton et Hilaire Belloc.

À la fin du XIXe siècle, les principes du mouvement Arts and Crafts avaient imprégné divers domaines, notamment l'architecture, la peinture, la sculpture, le graphisme, l'illustration, la production de livres, la photographie, l'esthétique domestique et les arts décoratifs, englobant le mobilier, le travail du bois, le vitrail, le travail du cuir, la dentelle, la broderie, la fabrication de tapis, le tissage, la bijouterie, la ferronnerie, l'émaillage et la céramique. En 1910, une tendance généralisée est apparue pour les « arts et métiers » et les objets artisanaux. Cette popularité a conduit à une prolifération d'artisanat amateur de qualité inégale et à l'émergence d'imitateurs non qualifiés, ce qui a par conséquent diminué la perception du public, faisant considérer le mouvement Arts and Crafts comme inférieur en compétence et en utilité par rapport aux produits standards produits en série.

La Arts and Crafts Exhibition Society a organisé onze expositions de 1888 à 1916. Cependant, au début de la guerre en 1914, la société connaissait un déclin et était confrontée à une crise importante. Son exposition en 1912 avait entraîné des pertes financières. Parallèlement, les designers d’Europe continentale étaient des pionniers en matière d’innovation et nouaient des partenariats industriels par le biais d’entreprises comme le Deutsche Werkbund, et de nouvelles initiatives émergeaient en Grande-Bretagne, comme les ateliers Omega et la Design in Industries Association. En revanche, la Arts and Crafts Exhibition Society, alors gouvernée par une direction établie, s'est retirée de l'engagement commercial et de la collaboration avec les fabricants, donnant la priorité au travail manuel puriste et à ce que Tania Harrod a appelé la « démarchandisation ». Ce refus d'embrasser une fonction commerciale est souvent considéré comme un moment charnière dans la trajectoire de la société. Nikolaus Pevsner, dans son ouvrage Pioneers of Modern Design, caractérise le mouvement Arts and Crafts comme étant des designers radicaux qui ont influencé le mouvement moderne mais n'ont finalement pas réussi à s'adapter et ont ensuite été supplantés par celui-ci.

Influences ultérieures

Bernard Leach, un artiste potier britannique, a introduit en Angleterre de nombreux concepts qu'il avait cultivés au Japon aux côtés du critique social Yanagi Soetsu, concernant la signification éthique et sociétale des métiers simples ; les deux individus étaient de fervents admirateurs des écrits de Ruskin. Leach a activement promu ces idées, qui ont trouvé un écho auprès des artisans pendant l’entre-deux-guerres. Il les expose dans A Potter's Book, publié en 1940, un ouvrage qui condamne la société industrielle avec une véhémence comparable à celle de Ruskin et Morris. Par conséquent, la philosophie Arts and Crafts a persisté parmi les artisans britanniques tout au long des années 1950 et 1960, bien au-delà de la conclusion formelle du mouvement Arts and Crafts et au zénith du modernisme. Les meubles utilitaires britanniques des années 1940 se sont également inspirés des principes Arts and Crafts.

Gordon Russell, éminent défenseur et président du Utility Furniture Design Panel, a été profondément influencé par les concepts Arts and Crafts. Il a établi une fabrication de meubles dans les collines des Cotswolds, une région connue pour la production de meubles d'art et d'artisanat depuis l'époque d'Ashbee, et il était également membre de la Arts and Crafts Exhibition Society. Fiona MacCarthy, biographe de William Morris, a identifié la philosophie sous-jacente des Arts and Crafts dans divers contextes, notamment le Festival of Britain (1951), les créations de Terence Conran (1931-2020) et la création du British Crafts Council dans les années 1970.

Aperçu régional

Les îles britanniques

Écosse

Le mouvement Arts and Crafts en Écosse est né du renouveau du vitrail dans les années 1850, dirigé par James Ballantine (1806-1877). Ses contributions importantes comprenaient la grande fenêtre ouest de l'abbaye de Dunfermline et la conception globale de la cathédrale Saint-Gilles d'Édimbourg. À Glasgow, le mouvement a été lancé par Daniel Cottier (1838-1891), probablement formé par Ballantine et directement inspiré par William Morris, Ford Madox Brown et John Ruskin. Parmi ses œuvres, le Baptême du Christ à l'abbaye de Paisley (vers 1880) est remarquable. Ses disciples comprenaient Stephen Adam et son fils du même nom.

Christopher Dresser (1834-1904), designer et théoricien né à Glasgow, est devenu l'un des premiers et des plus importants designers indépendants, jouant un rôle central dans le mouvement esthétique et apportant des contributions substantielles au mouvement anglo-japonais qui y est associé. Le mouvement connaît une « floraison extraordinaire » en Écosse, caractérisée par l'évolution du « Glasgow Style », qui s'appuie sur le talent artistique de la Glasgow School of Art. Un renouveau celtique a pris de l'importance dans cette région, conduisant à la popularisation de motifs comme la rose de Glasgow. Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) et la Glasgow School of Art ont ensuite exercé une influence mondiale.

Pays de Galles

Le contexte au Pays de Galles différait de celui des autres régions du Royaume-Uni. Alors que le mouvement Arts and Crafts fonctionnait principalement comme une initiative revivaliste concernant l'artisanat, le Pays de Galles a maintenu une authentique tradition artisanale, au moins jusqu'à la Première Guerre mondiale. Des matériaux indigènes, tels que la pierre et l'argile, étaient couramment utilisés.

Au sein du mouvement Arts and Crafts, l'Écosse s'est fait connaître pour ses vitraux, tandis que le Pays de Galles s'est distingué pour sa poterie. Au milieu du XIXe siècle, les glaçures traditionnelles au sel, utilisées depuis longtemps par les artisans régionaux, étaient tombées en disgrâce, en grande partie à cause des prix compétitifs des céramiques produites en série. Néanmoins, le mouvement des arts et métiers a favorisé un regain d’appréciation pour ces œuvres traditionnelles. En 1885, Horace W. Elliot, un galeriste anglais, visita la poterie Ewenny, fondée au XVIIe siècle. Son objectif était d'acquérir des artefacts locaux et de promouvoir un style aligné sur les principes du mouvement. Les objets qu'il a ensuite exposés à Londres au cours des deux décennies suivantes ont considérablement revitalisé l'intérêt pour la poterie galloise.

Owen Morgan Edwards est devenu un défenseur essentiel du mouvement Arts and Crafts au Pays de Galles. En tant qu'homme politique réformateur, Edwards s'était engagé à revigorer la fierté nationale galloise grâce à la promotion de sa langue et de son patrimoine historique. Il a affirmé : « Il n'y a rien dont le Pays de Galles ait besoin de plus qu'une éducation dans les arts et l'artisanat. » Cependant, la motivation principale d'Edwards penchait davantage vers la résurgence du nationalisme gallois que vers une appréciation esthétique des émaux ou de l'artisanat rustique.

Sur le plan architectural, Clough Williams-Ellis s'est efforcé de raviver l'intérêt pour les techniques de construction historiques, en réintroduisant spécifiquement la « terre battue » ou la construction en pisé en Grande-Bretagne.

Irlande

Le mouvement a étendu son influence à l'Irlande, marquant une période importante pour l'évolution culturelle de la nation. Il sert de parallèle visuel au renouveau littéraire contemporain et contribue à l’expression du nationalisme irlandais. L'application du vitrail dans le cadre des Arts and Crafts a acquis une popularité considérable en Irlande, notamment grâce aux œuvres de Harry Clarke, l'artiste le plus renommé, et d'Evie Hone. Des exemples architecturaux de ce style incluent la chapelle Honan (1916) dans la ville de Cork, située sur le campus de l'University College Cork. Parmi les autres architectes actifs en Irlande figuraient Sir Edwin Lutyens, responsable de Heywood House dans le comté de Laois, sur l'île de Lambay et des Irish National War Memorial Gardens à Dublin, ainsi que Frederick « Pa » Hicks, qui a conçu les structures du domaine du château de Malahide et de sa tour ronde. Les motifs celtiques irlandais ont été largement adoptés par le mouvement dans divers métiers, notamment l'argenterie, la conception de tapis, les illustrations de livres et les meubles sculptés à la main.

Europe continentale

Dans toute l'Europe continentale, l'un des principaux objectifs des créateurs d'art et d'artisanat a été la revitalisation et la conservation de styles nationaux distincts. Par exemple, en Allemagne, après son unification en 1871, cela a été favorisé par des organisations telles que le Bund für Heimatschutz (créé en 1897) et le Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk, fondé en 1898 par Karl Schmidt. De même, en Hongrie, Károly Kós s'est fait le champion de la renaissance de l'architecture vernaculaire de Transylvanie. En Europe centrale, où de nombreuses nationalités diverses coexistaient sous les empires dominants (Allemagne, Autriche-Hongrie et Russie), l’exploration des traditions vernaculaires s’est mêlée à l’affirmation de l’identité nationale et à la quête de l’autonomie. Alors que les partisans britanniques des arts et de l'artisanat se tournaient souvent vers l'esthétique médiévale pour trouver leur style idéal, leurs homologues d'Europe centrale cherchaient l'inspiration dans les villages paysans éloignés.

Largement présenté dans toute l'Europe, la simplicité inhérente du style Arts and Crafts a influencé des designers tels que Henry van de Velde et a ensuite inspiré des mouvements tels que l'Art Nouveau, le groupe néerlandais De Stijl, la Sécession viennoise et, finalement, le style Bauhaus. Pevsner considérait ce style comme un précurseur du modernisme, caractérisé par son utilisation de formes simples et sans fioritures.

Les premières manifestations de l'activité Arts and Crafts en Europe continentale ont émergé en Belgique vers 1890. Ici, l'approche stylistique anglaise a servi d'inspiration à des artistes et des architectes, dont Henry Van de Velde, Gabriel Van Dievoet, Gustave Serrurier-Bovy et le collectif connu sous le nom de La Libre Esthétique.

Au début du XXe siècle, les produits Arts and Crafts suscitaient une grande admiration en Autriche et en Allemagne, inspirant des progrès rapides en matière de design dans ces pays, contrastant avec une période de stagnation en Grande-Bretagne. La Wiener Werkstätte, créée en 1903 par Josef Hoffmann et Koloman Moser, a notamment adopté les principes des arts et métiers tels que « l'unité des arts » et l'accent mis sur la production artisanale. Parallèlement, le Deutscher Werkbund (Association allemande des artisans) a été fondé en 1907, réunissant des artistes, des architectes, des designers et des industriels dans le but d'améliorer la compétitivité mondiale des entreprises allemandes. Cette organisation a joué un rôle déterminant dans l'évolution de l'architecture moderne et du design industriel grâce à son plaidoyer en faveur d'une production standardisée. Cependant, une divergence d'opinions concernant la normalisation est apparue parmi ses membres éminents, van de Velde et Hermann Muthesius. Muthesius a affirmé que la normalisation était cruciale pour que l'Allemagne puisse atteindre la prééminence dans le commerce et la culture. À l'inverse, van de Velde, incarnant une perspective plus traditionnelle des arts et de l'artisanat, affirmait que les artistes « protesteraient perpétuellement contre l'imposition d'ordres ou la standardisation » et que « l'artiste... ne se soumettra jamais, de son propre gré, à une discipline qui lui impose un canon ou un type. »

En Finlande, une colonie d'artistes idéalistes à Helsinki a été conçue par Herman Gesellius, Armas Lindgren et Eliel Saarinen, dont le travail était caractérisé par le Style romantique national, présentant des similitudes avec le renouveau gothique britannique.

En Hongrie, influencé par les philosophies de Ruskin et Morris, un collectif d'artistes et d'architectes, dont Károly Kós, Aladár Körösfői-Kriesch et Ede Toroczkai Wigand, ont exploré l'art populaire et l'architecture vernaculaire de Transylvanie. Cette influence est évidente dans de nombreux bâtiments conçus par Kós, comme ceux du zoo de Budapest et du domaine Wekerle dans la même ville.

En Russie, Viktor Hartmann, Viktor Vasnetsov, Yelena Polenova et d'autres artistes affiliés à la colonie d'Abramtsevo se sont efforcés de manière indépendante de revitaliser la qualité des arts décoratifs russes médiévaux, distincts du mouvement en Grande-Bretagne.

En Islande, la production artistique de Sölvi Helgason démontre une influence des arts. et le mouvement de l'artisanat.

Amérique du Nord

Aux États-Unis, le style Arts and Crafts a suscité diverses initiatives visant à adapter les principes européens des Arts and Crafts au contexte américain. Ces manifestations comprenaient une architecture, des meubles et d'autres arts décoratifs de style « Craftsman », illustrés par les créations promues par Gustav Stickley dans son magazine The Craftsman, et celles provenant du campus de Roycroft, publiées dans The Fra d'Elbert Hubbard. Les deux individus ont utilisé leurs publications respectives pour commercialiser des produits produits à l'atelier Stickley's Craftsman à Eastwood, New York, et au campus Roycroft d'Elbert Hubbard à East Aurora, New York. Les créations de meubles de Stickley, souvent qualifiées à tort de « style de mission », ont été largement imitées, notamment par trois sociétés fondées par ses frères.

Les appellations American Craftsman ou Craftsman style sont couramment utilisées pour caractériser l'architecture, le design d'intérieur et les arts décoratifs répandus aux États-Unis entre les périodes dominantes de l'Art nouveau et de l'Art déco, s'étendant approximativement de 1910 à 1925. Le mouvement était particulièrement remarquable en élargissant les opportunités professionnelles pour les femmes, qui sont devenues artisanes, designers et entrepreneures, créant, gérant ou étant employées par des entreprises prospères telles que les Kalo Shops, Pewabic Pottery, Rookwood Pottery et Tiffany Studios. Au Canada, le terme Arts et artisanat est principalement utilisé, bien que Artisan soit également reconnu.

Alors que les partisans européens cherchaient à restaurer les métiers vertueux remplacés par l’industrialisation, les partisans américains cherchaient à cultiver une nouvelle forme de vertu pour remplacer la production artisanale héroïque : la maison de classe moyenne bien aménagée. Ils ont postulé que l’esthétique simple mais raffinée des arts décoratifs Arts and Crafts élèverait l’expérience émergente du consumérisme industriel, favorisant ainsi une plus grande rationalité individuelle et une plus grande harmonie sociétale. Le mouvement américain Arts and Crafts a fonctionné comme la contrepartie esthétique de la philosophie politique contemporaine du progressisme. Il est important de noter que la Arts and Crafts Society de Chicago a commencé ses activités en octobre 1897 à Hull House, l'une des maisons de colonisation américaines pionnières dédiées à la réforme sociale.

La diffusion des idéaux des Arts et Métiers en Amérique, principalement à travers des publications journalistiques et périodiques, a été encore renforcée par des sociétés qui organisaient des séries de conférences. La première société de ce type a émergé à Boston à la fin des années 1890, formée par un consortium d'architectes, de designers et d'éducateurs éminents déterminés à introduire aux États-Unis les réformes de conception initiées par William Morris en Grande-Bretagne. Leur objectif initial était d'organiser une exposition présentant des objets d'artisanat contemporain. Cette réunion fondatrice a eu lieu le 4 janvier 1897 au Musée des Beaux-Arts (MFA) de Boston, spécifiquement pour planifier une exposition d'artisanat moderne. La reconnaissance des capacités esthétiques et techniques inhérentes aux arts appliqués par les artisans, les consommateurs et les fabricants a ensuite catalysé le mouvement de réforme du design à Boston. Parmi les participants à ce rassemblement crucial figuraient le général Charles Loring, qui a été président des administrateurs du MFA ; William Sturgis Bigelow et Denman Ross, tous deux collectionneurs, écrivains et administrateurs du MFA ; Ross Turner, peintre ; Sylvester Baxter, critique d'art pour le Boston Transcript ; Howard Boulanger ; A.W. Longfellow Jr. ; et Ralph Clipson Sturgis, un architecte.

La première exposition américaine d'art et d'artisanat a débuté le 5 avril 1897 au Copley Hall de Boston, présentant plus de 1 000 objets créés par 160 artisans, dont la moitié des contributeurs étaient des femmes. Parmi les partisans notables de cette exposition figuraient Langford Warren, le fondateur de l'École d'architecture de Harvard ; Mme Richard Morris Hunt; les réformateurs sociaux Arthur Astor Carey et Edwin Mead ; et le graphiste Will H. Bradley. Le succès de l'exposition a conduit à la création officielle de la Société des Arts et Métiers (SAC) le 28 juin 1897, avec l'objectif déclaré de « développer et encourager des normes plus élevées dans l'artisanat ». Les vingt et un fondateurs ont affirmé un intérêt allant au-delà des ventes commerciales, donnant la priorité à l'encouragement des artistes à créer des œuvres distinguées par un savoir-faire et un design supérieurs. Ce mandat fondamental a ensuite été élaboré en un credo, potentiellement rédigé par le premier président du SAC, Charles Eliot Norton, qui articulait les principes suivants :

Cette société a été créée dans le but de faire progresser les efforts artistiques dans toutes les formes d'artisanat. Son objectif est de favoriser des relations réciproques bénéfiques entre designers et artisans et de motiver les artisans à réaliser leurs propres créations. La Société s'efforce de cultiver parmi les artisans une compréhension de la dignité et de la valeur inhérentes à la conception sonore, tout en cherchant simultanément à atténuer le mépris dominant des principes établis de la loi et de la forme, ainsi que la tendance à l'ornementation excessive et à l'originalité superficielle. En outre, il soulignera l'importance cruciale de la modération et de la discipline, de l'organisation systématique, de la prise en compte appropriée de la relation fonctionnelle entre la forme d'un objet et sa destination, ainsi que de la cohérence et de l'adéquation de ses éléments décoratifs.

Le château dans les nuages, également identifié comme Lucknow, constitue une excellente illustration du style architectural American Craftsman en Nouvelle-Angleterre. Ce domaine au sommet d'une montagne, situé dans les montagnes Ossipee du New Hampshire, a été construit entre 1913 et 1914 par l'architecte de Boston J. Williams Beal pour Tom and Olive Plant.

D'autres influences significatives incluent la communauté Roycroft, établie par Elbert Hubbard à Buffalo et East Aurora, New York ; Joseph Marbella ; des colonies utopiques telles que la colonie Byrdcliffe à Woodstock, New York, et Rose Valley, Pennsylvanie ; des développements planifiés comme Mountain Lakes, New Jersey, caractérisés par des groupes de résidences de bungalows et de châteaux conçus par Herbert J. Hapgood ; et le mouvement contemporain en évolution de l'artisanat d'atelier. L'impact omniprésent du mouvement Arts and Crafts est évident dans diverses formes de poterie d'atelier, notamment illustrées par la Grueby Faience Company, la Newcomb Pottery à la Nouvelle-Orléans, la Marblehead Pottery, la Teco Pottery, la Overbeck and Rookwood Pottery et la Pewabic Pottery de Mary Chase Perry Stratton à Detroit, aux côtés de la société Van Briggle Pottery à Colorado Springs, Colorado. Cette influence s'étend également aux carreaux d'art distinctifs produits par Ernest A. Batchelder à Pasadena, en Californie, et aux créations de meubles uniques de Charles Rohlfs.

Au Canada, George Agnew Reid (1860-1947), un artiste, éducateur et architecte accompli, est devenu un éminent défenseur du mouvement Arts and Crafts. Reid a démontré un vif intérêt pour le lien entre l'art et les préoccupations sociétales, croyant fermement que les arts visuels et appliqués possédaient la capacité de faciliter l'amélioration individuelle et communautaire grâce à une exposition généralisée à la qualité esthétique et au design supérieur. Cette philosophie de « l'art pour la vie » imprègne les efforts artistiques de Reid, particulièrement évidents dans les peintures murales qu'il réalise dans la région de Toronto. De plus, Reid a occupé le poste de vice-président fondateur de la Société des arts et métiers du Canada, une organisation rebaptisée plus tard Société canadienne des arts appliqués.

Expressions architecturales et artistiques

La "Prairie School" de Frank Lloyd Wright, George Washington Maher et d'autres architectes basés à Chicago, aux côtés du mouvement Country Day School et des styles de bungalows et de maisons de bungalows ultimes popularisés par Greene et Greene, Julia Morgan et Bernard Maybeck, représentent des manifestations clés de l'art et de l'artisanat américains et de l'architecture American Craftsman. Des exemples restaurés et protégés par des monuments persistent partout aux États-Unis, en particulier à Berkeley et Pasadena en Californie, ainsi que dans les districts d'autres municipalités qui ont vu le jour au cours de cette période et n'ont pas été soumis au réaménagement urbain d'après-guerre. Les styles de construction résidentielle Mission Revival, Prairie School et « bungalow californien » continuent d'être privilégiés dans la conception résidentielle américaine contemporaine.

En tant que théoriciens, éducateurs et artistes prolifiques travaillant dans des médiums allant de la gravure à la poterie et au pastel, Arthur Wesley Dow (1857-1922) sur la côte Est et Pedro Joseph de Lemos (1882-1954) en Californie sont devenus deux des figures les plus influentes. Dow, qui a occupé un poste d'enseignant à l'Université de Columbia et fondé l'Ipswich Summer School of Art, a publié son œuvre phare Composition en 1899. Cette publication synthétisait les principes fondamentaux de la composition japonaise dans une méthodologie typiquement américaine, intégrant trois éléments fondamentaux dans une synthèse cohérente et esthétique : la simplicité de la ligne, le "notan" (l'équilibre des zones claires et sombres) et la symétrie des couleurs.

L'objectif pédagogique de Dow centré sur la production d’objets méticuleusement fabriqués et esthétiquement raffinés. Son élève, de Lemos, qui devint par la suite directeur du San Francisco Art Institute, directeur du musée et de la galerie d'art de l'université de Stanford et rédacteur en chef du School Arts Magazine, approfondit et affina de manière significative le cadre théorique de Dow à travers plus de 150 monographies et articles destinés aux écoles d'art des États-Unis et de Grande-Bretagne. Notamment, les principes pédagogiques non conventionnels de de Lemos incluaient l'affirmation selon laquelle les produits industriels pouvaient incarner « la beauté sublime » et qu'une profonde compréhension artistique pouvait être dérivée des « formes de conception » abstraites inhérentes aux civilisations précolombiennes.

Musées

Le Musée du mouvement américain des arts et métiers à Saint-Pétersbourg, en Floride, a commencé ses activités en 2021.

Asie

Au Japon, Yanagi Sōetsu, fondateur du mouvement Mingei, qui défend l'art populaire à partir des années 1920, s'inspire des œuvres philosophiques de Morris et Ruskin. À l'image du mouvement européen des arts et métiers, Mingei s'est efforcé de sauvegarder l'artisanat traditionnel face aux pressions de la modernisation industrielle.

Architecture

Le mouvement... représente en quelque sorte une révolte contre la dure vie mécanique conventionnelle et son insensibilité à la beauté (une tout autre chose à l'ornement). Il s'agit d'une protestation contre ce soi-disant progrès industriel qui produit des produits de mauvaise qualité, dont le bon marché est payé par la vie de leurs producteurs et par la dégradation de leurs utilisateurs. C'est une protestation contre la transformation des hommes en machines, contre les distinctions artificielles dans l'art et contre le fait de faire de la valeur marchande immédiate, ou de la possibilité de profit, le principal critère de la valeur artistique. Cela ferait aussi avancer la revendication de tous et de chacun à la possession commune de la beauté dans les choses communes et familières, et réveillerait le sens de cette beauté, endormi et déprimé comme il l'est trop souvent maintenant, soit d'une part par des superfluités luxueuses, soit de l'autre par l'absence des nécessités les plus communes et l'angoisse lancinante des moyens de subsistance ; sans parler des laideurs quotidiennes auxquelles nous avons habitué nos yeux, confus par le flot du faux goût, ou assombris par la vie trépidante des villes modernes dans lesquelles existent d'immenses agrégations d'humanité, également éloignées à la fois de l'art et de la nature et de leurs influences bienveillantes et raffinées.

Un nombre important de partisans du mouvement Arts and Crafts ont reçu une formation formelle en architecture (par exemple, William Morris, A. H. Mackmurdo, C. R. Ashbee, W. R. Lethaby) ; par conséquent, le mouvement a exercé son impact le plus profond et le plus durable dans le domaine de la conception architecturale.

Red House, située à Bexleyheath, Londres, et conçue pour Morris en 1859 par l'architecte Philip Webb, constitue une illustration par excellence de l'esthétique naissante des Arts and Crafts, caractérisée par ses formes équilibrées et robustes, ses vastes vérandas, son toit en forte pente, ses arcs de fenestration en ogive, ses foyers en brique et ses luminaires en bois. Webb a délibérément évité les styles classiques et autres styles néo-historiques dérivés de structures monumentales, ancrant plutôt sa conception dans l'architecture vernaculaire britannique. Cette approche mettait l'accent sur la texture inhérente des matériaux courants, tels que la pierre et les carreaux, au sein d'une composition architecturale asymétrique et visuellement attrayante.

La banlieue londonienne de Bedford Park, principalement développée dans les années 1880 et 1890, comprend environ 360 résidences de style Arts and Crafts et a été historiquement reconnue pour ses habitants du mouvement esthétique. Plusieurs hospices ont également adopté l'esthétique Arts and Crafts, notamment Whiteley Village dans le Surrey, construit entre 1914 et 1917 avec plus de 280 structures, et les Dyers Hospices dans le Sussex, construits de 1939 à 1971. Letchworth Garden City, connue comme la première cité-jardin, a tiré ses principes fondateurs des idéaux des Arts and Crafts.

Les résidences initiales ont été conçues par Barry Parker et Raymond Unwin, employant le style architectural vernaculaire popularisé par le mouvement, associant ainsi la ville aux principes d'une pensée élevée et d'une vie sans fioritures. L'atelier de fabrication de sandales d'Edward Carpenter a déménagé du Yorkshire à Letchworth Garden City, et la remarque satirique bien connue de George Orwell concernant la congrégation de « tous les buveurs de jus de fruits, nudistes, porteurs de sandales, maniaques du sexe, quakers, charlatans de « Nature Cure », pacifistes et féministes en Angleterre » lors d'une conférence socialiste à Letchworth a acquis une notoriété considérable.

Œuvres architecturales illustratives

Principes de conception de jardins

Gertrude Jekyll a notamment intégré les principes des arts et métiers dans son approche de la conception de jardins. Elle a largement collaboré avec l'éminent architecte anglais Sir Edwin Lutyens, pour qui elle a conçu de nombreux projets paysagers et qui, à son tour, a conçu sa résidence personnelle, Munstead Wood, située près de Godalming dans le Surrey. Jekyll était également responsable des jardins de Bishopsbarns, la demeure de l'architecte new-yorkais Walter Brierley, un éminent défenseur du mouvement Arts and Crafts, souvent appelé les « Lutyens du Nord ». Le paysage de l'entreprise ultime de Brierley, Goddards à York, a été exécuté par George Dillistone, un horticulteur qui avait auparavant collaboré avec Lutyens et Jekyll à Castle Drogo. À Goddards, la conception du jardin a incorporé plusieurs éléments qui reflétaient l'esthétique Arts and Crafts de la maison principale, y compris le déploiement stratégique de haies et de bordures herbacées pour délimiter le jardin en une séquence d'espaces extérieurs distincts.

Hidcote Manor Garden, conçu par Lawrence Johnston, représente un autre exemple significatif de jardin Arts and Crafts, structuré de la même manière comme une progression de pièces extérieures. Dans cette conception, analogue à Goddards, l'aménagement paysager diminue progressivement en formalité à mesure qu'il s'étend plus loin de la résidence principale. D'autres exemples de jardins Arts and Crafts comprennent les jardins Hestercombe, le manoir Lytes Cary et les terrains associés à plusieurs des exemples architecturaux susmentionnés du mouvement.

Éducation artistique

Les concepts de William Morris ont ensuite été intégrés dans le mouvement New Education à la fin des années 1880. Ce mouvement introduit notamment l'enseignement artisanal dans des institutions telles qu'Abbotsholme (1889) et Bedales (1892). De plus, l'impact de Morris est perceptible dans les initiatives sociales entreprises à Dartington Hall tout au long du milieu du 20e siècle.

Les partisans britanniques des arts et de l'artisanat ont exprimé une désapprobation significative du cadre gouvernemental d'éducation artistique, qui donnait la priorité à la conception abstraite plutôt qu'à l'enseignement pratique de l'artisanat. Cette carence en matière de formation artisanale suscite également des appréhensions au sein des secteurs industriels et officiels. Par conséquent, en 1884, une commission royale, agissant sur les conseils de William Morris, plaida pour que l'éducation artistique mette l'accent sur la congruence entre le design et le matériau destiné à son exécution. L'École des Arts et Métiers de Birmingham a été la pionnière de ce changement pédagogique, jouant un rôle déterminant dans « l'introduction du design exécuté dans l'enseignement de l'art et du design à l'échelle nationale (en travaillant avec le matériau pour lequel le design était destiné plutôt que de concevoir sur papier). » Dans son rapport d'examinateur externe de 1889, Walter Crane a félicité l'École d'art de Birmingham pour son approche, notant qu'elle "'considérait le design en relation avec les matériaux et l'utilisation.'" Sous la direction d'Edward Taylor, qui a été directeur de 1877 à 1903, et avec les contributions de Henry Payne et Joseph Southall, l'École de Birmingham est devenue une plaque tournante importante du mouvement Arts and Crafts.

Parallèlement, d'autres établissements d'enseignement des autorités locales ont commencé à intégrer davantage d'enseignement artisanal pratique. Dans les années 1890, les principes du mouvement Arts and Crafts étaient propagés dans les écoles d’art nationales par les membres de la Art Workers Guild. Ces membres de la Guilde ont occupé des rôles importants : Walter Crane a dirigé la Manchester School of Art et plus tard le Royal College of Art ; F.M. Simpson, Robert Anning Bell et C.J. Allen ont respectivement occupé les postes de professeur d'architecture, de professeur de peinture et de design et de professeur de sculpture à la Liverpool School of Art. Robert Catterson-Smith, directeur de la Birmingham Art School de 1902 à 1920, était également membre de l'AWG. W. R. Lethaby et George Frampton ont été inspecteurs et conseillers auprès du conseil scolaire du London County Council (LCC). En 1896, en grande partie grâce à leurs efforts, le LCC créa l'École centrale des arts et métiers, les nommant codirecteurs. Avant la création du Bauhaus en Allemagne, l’École centrale était largement considérée comme l’institution artistique la plus progressiste d’Europe. Peu de temps après sa création, la Camberwell School of Arts and Crafts a été fondée par le conseil d'arrondissement local, adhérant aux principes des Arts and Crafts.

En 1898, en tant que directeur du Royal College of Art, Crane s'est efforcé de mettre en œuvre des réformes visant à un programme plus pratique. Cependant, il a démissionné au bout d'un an, contrecarré par la résistance bureaucratique du Conseil de l'Éducation. Par la suite, Augustus Spencer a été nommé pour exécuter le plan proposé par Crane. Spencer a recruté Lethaby pour diriger l'école de design et a engagé plusieurs membres de la Guilde des artisans comme instructeurs. Une décennie après ces réformes, un comité d'enquête a évalué le RCA et a conclu qu'il restait insuffisant pour préparer les étudiants aux carrières industrielles.

Suite à la diffusion du rapport du comité, un débat a éclaté. C.R. Ashbee a rédigé un essai très critique intitulé Devrions-nous arrêter d'enseigner l'art, plaidant pour l'abolition complète du système d'éducation artistique existant et proposant que l'artisanat soit plutôt enseigné dans des ateliers subventionnés par l'État. À l’inverse, Lewis Foreman Day, figure éminente du mouvement Arts and Crafts, a présenté une perspective alternative dans son rapport dissident au comité d’enquête. Il a plaidé en faveur d’une plus grande concentration sur les principes du design, remettant en question la méthodologie de plus en plus répandue de l’enseignement du design par l’engagement matériel direct. Malgré ces points de vue divergents, la philosophie Arts and Crafts a largement imprégné les écoles d'art britanniques et, selon l'historien de l'éducation artistique Stuart MacDonald, a perduré jusqu'après la Seconde Guerre mondiale.

Praticiens éminents

Galerie des Arts Décoratifs

Style moderne (Art nouveau britannique)

Références

Bibliographie et Ayers, Dianne (2002). Textiles d'art et d'artisanat américains. New York : Harry N. Abrams. ISBN0-8109-0434-9.

Çavkanî: Arşîva TORÎma Akademî

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