L'art cinétique fait référence aux créations artistiques sur divers supports qui présentent un mouvement perceptible par l'observateur ou qui s'appuient sur le mouvement pour obtenir l'impact escompté. Les premières manifestations de l'art cinétique comprennent des peintures sur toile qui élargissent la perception de l'œuvre par le spectateur grâce à l'intégration de mouvements multidimensionnels. Actuellement, le terme « art cinétique » désigne principalement des sculptures et des figures tridimensionnelles, telles que des mobiles, qui fonctionnent soit par des forces naturelles, soit par des moyens mécaniques, comme en témoignent les œuvres de George Rickey et d'Uli Aschenborn. Ces composants mobiles sont généralement actionnés par le vent, un moteur ou une interaction directe de l'observateur. Par conséquent, l'art cinétique englobe un large éventail de techniques et d'approches stylistiques interconnectées.
Un sous-ensemble de l'art cinétique intègre le mouvement virtuel, défini comme un mouvement perceptible exclusivement à partir de points de vue ou de segments spécifiques de l'œuvre d'art. Ce concept recoupe souvent le « mouvement apparent », terme couramment appliqué aux œuvres d'art dont le mouvement est généré par des moteurs, des machines ou des systèmes électriques. Les mouvements apparents et virtuels, bien que considérés comme des formes d’art cinétique, n’ont été proposés que récemment comme sous-styles de l’op art. Malgré certains chevauchements, la convergence entre l'art cinétique et l'op art est insuffisante pour que les artistes et les historiens de l'art puissent les regrouper sous une seule appellation ; cependant, d'autres différenciations restent à établir.
La désignation « art cinétique » a émergé de diverses origines. Sa genèse remonte aux artistes impressionnistes de la fin du XIXe siècle, notamment Claude Monet, Edgar Degas et Édouard Manet, qui ont initialement cherché à mettre l'accent sur le dynamisme des formes humaines dans leurs œuvres sur toile. Ce trio influent de peintres impressionnistes visait collectivement à produire un art qui surpassait ses pairs en vraisemblance. Les représentations de danseurs et de chevaux de course de Degas illustrent son concept de « réalisme photographique ». À la fin du XIXe siècle, des artistes comme Degas ont perçu la nécessité de contrer l'influence naissante de la photographie en créant des paysages et des portraits vibrants et rythmés.
Au début du XXe siècle, un nombre croissant d'artistes ont de plus en plus aligné leurs efforts artistiques sur le mouvement dynamique. Naum Gabo, reconnu comme l'un des deux artistes à qui on attribue le nom de ce style, décrit fréquemment ses créations comme incarnant un « rythme cinétique ». Il considérait sa sculpture en mouvement, Kinetic Construction (également connue sous le nom de Standing Wave, 1919-1920), comme une œuvre pionnière de ce type au XXe siècle. Entre les années 1920 et 1960, le style de l'art cinétique a subi une transformation significative grâce à l'expérimentation de divers artistes avec des mobiles et de nouvelles formes sculpturales.
Origines et premiers développements
Les progrès artistiques visant à « faire sortir les figures et les paysages de la page et démontrer indéniablement la fluidité de l'art » (Calder, 1954) ont nécessité des innovations et des changements substantiels dans les approches compositionnelles. Édouard Manet, Edgar Degas et Claude Monet sont les trois artistes du XIXe siècle qui ont été le fer de lance de ces transformations au sein du mouvement impressionniste. Bien que chaque artiste ait employé des méthodes distinctes pour intégrer le mouvement dans ses créations, leur objectif sous-jacent était d'obtenir une représentation réaliste. Parallèlement, les premières œuvres d'Auguste Rodin démontraient leur soutien au mouvement cinétique naissant dans l'art. Néanmoins, les critiques ultérieures du mouvement par Rodin remettaient implicitement en question les capacités de Manet, Degas et Monet, affirmant l'impossibilité de capturer avec précision un moment temporel et de lui imprégner le dynamisme observé dans la réalité.
Édouard Manet
Attribuer la production artistique de Manet à une époque ou à un style singulier est extrêmement difficile. Parmi ses créations, Le Ballet Espagnol (1862) constitue une œuvre charnière, préfigurant une direction artistique inédite. Les contours des personnages s'alignent sur leurs gestes, transmettant ainsi de la profondeur entre eux et dans l'environnement représenté. Manet souligne en outre le déséquilibre inhérent à cette pièce, dans le but de plonger le spectateur dans un moment éphémère, au bord de la dissolution. Le rendu indistinct et atmosphérique des couleurs et des ombres dans cette œuvre situe également l'observateur dans une expérience momentanée.
En 1863, Manet approfondit son exploration du mouvement sur une toile bidimensionnelle à travers son œuvre Le déjeuner sur l'herbe. Tout en conservant une lumière, une couleur et des éléments de composition cohérents, il a introduit une nouvelle approche structurelle des personnages d'arrière-plan. Plus précisément, la figure d’arrière-plan d’une femme penchée n’est pas rendue avec une mise à l’échelle proportionnelle précise, créant l’impression qu’elle n’est pas spatialement éloignée des sujets du premier plan. Cette absence délibérée de récession spatiale conventionnelle a servi de technique à Manet pour générer une sensation de mouvement semblable à un instantané, presque intrusive, semblable à l'effet de flou qu'il a appliqué aux éléments de premier plan dans Le Ballet Espagnol.
Edgar Degas
Edgar Degas est largement considéré comme un successeur intellectuel de Manet, mais il a adopté une position plus radicale au sein du mouvement impressionniste. Ses sujets choisis, notamment les danseurs de ballet et les courses de chevaux, illustrent l'époque impressionniste et constituent d'importantes sources d'inspiration. Malgré sa concentration sur les « sujets modernes », son objectif fondamental reste la représentation d'un art dynamique. Dans son œuvre de 1860, Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte, Degas utilise le motif impressionniste conventionnel des nus mais élargit considérablement sa portée conceptuelle. En situant ces personnages dans un paysage aplati et en leur imprégnant des gestes dramatiques, il a introduit un nouveau thème de « la jeunesse en mouvement ».
Dans l'une de ses compositions les plus révolutionnaires, L'Orchestre de l'Opéra (1868), Degas a rendu des formes de mouvement distinctes, conférant un dynamisme multidimensionnel qui transcendait le plan bidimensionnel de la toile. Il a stratégiquement placé l'orchestre dans la perception spatiale immédiate du spectateur, permettant simultanément aux danseurs d'occuper tout l'arrière-plan. Degas faisait ainsi référence à l'approche impressionniste de l'intégration du mouvement, mais il la redéfinissait pratiquement d'une manière rarement observée à la fin du XIXe siècle. Tout au long des années 1870, Degas a poursuivi cette trajectoire artistique, particulièrement évidente dans sa fascination pour la capture du mouvement instantané des courses de chevaux, comme en témoignent des œuvres comme Voiture aux Courses (1872).
Ses efforts pour produire un art dynamique ont culminé en 1884 avec la création des Chevaux de Course. Cette pièce particulière appartient à une série représentant des courses de chevaux et des matchs de polo, où les personnages s'intègrent parfaitement au paysage. Les chevaux et leurs propriétaires sont représentés comme capturés dans un moment de profonde contemplation, puis montrés trottant avec désinvolture dans d'autres compositions de la série. Si les communautés impressionnistes et artistiques au sens large ont été très impressionnées par cette série, elles ont en même temps été étonnées de découvrir qu'elle était basée sur de véritables photographies. Degas n'a pas été affecté par les critiques concernant son utilisation de la photographie, une pratique qui a ensuite incité Monet à adopter des approches technologiques comparables.
Claude Monet
Degas et Monet partageaient un point commun stylistique important : les deux artistes fondaient leurs interprétations sur une "impression rétinienne" directe pour évoquer un sentiment de variation et de mouvement dans leurs œuvres. Les sujets et les images fondamentales de leurs peintures proviennent d'une observation objective du monde. À l’instar de Degas, de nombreux historiens de l’art attribuent cette approche à l’influence subconsciente de la photographie à cette époque. Les œuvres de Monet des années 1860 présentaient de nombreux indicateurs de mouvement, reflétant ceux discernables dans l'art de Degas et de Manet.
En 1875, le travail au pinceau de Monet devient particulièrement rapide dans sa nouvelle série, en commençant par Le Bâteau-Atelier sur la Seine. Le paysage occupait presque toute la toile, avec suffisamment de dynamisme émanant de ses coups de pinceau imprécis pour intégrer les personnages en tant que composants intrinsèques du mouvement. Ce tableau particulier, aux côtés de la Gare Saint-Lazare (1877-1878), démontre à de nombreux historiens de l'art que Monet reconfigurait activement les paramètres stylistiques de l'ère impressionniste. Initialement, l’impressionnisme se caractérisait par l’isolement de la couleur, de la lumière et du mouvement. Cependant, à la fin des années 1870, Monet fut le pionnier d’un style synthétique intégrant ces trois éléments, tout en se concentrant sur les sujets prédominants de la période impressionniste. Les coups de pinceau éthérés de Monet captivaient souvent les artistes à tel point que ses peintures transmettaient non seulement du mouvement, mais une profonde vibration frappante.
Auguste Rodin
Au départ, Auguste Rodin exprimait une admiration considérable pour les « œuvres vibrantes » de Monet et pour la compréhension particulière des relations spatiales de Degas. À la fois artiste et critique d’art prolifique, Rodin est l’auteur de nombreuses publications approuvant cette démarche artistique. Il affirmait que les créations de Monet et Degas généraient l'illusion « que l'art capture la vie grâce à un bon modelage et un bon mouvement ». Cependant, en 1881, alors qu’il commençait sa propre pratique sculpturale, Rodin répudiait ces perspectives initiales. L’acte de sculpter a posé à Rodin un profond dilemme, un dilemme qui, selon lui, ne pouvait être résolu par aucun philosophe ou individu : comment les artistes pouvaient-ils imprégner des sculptures solides d’une sensation de mouvement et de mouvement dramatique ? Suite à cette prise de conscience, il publia des articles ultérieurs qui, sans attaquer directement des artistes comme Manet, Monet et Degas, avançaient plutôt ses propres théories, affirmant que l'essence de l'impressionnisme ne résidait pas dans la transmission du mouvement mais dans sa représentation statique.
Surréalisme du 20e siècle et début de l'art cinétique
L'émergence du surréalisme du XXe siècle a facilité une progression harmonieuse vers le mouvement de l'art cinétique. Cette période a vu les artistes explorer des thèmes auparavant considérés comme socialement inacceptables pour la représentation artistique. Ils ont transcendé les représentations traditionnelles de paysages ou de récits historiques, embrassant à la fois le banal et l'extrême pour forger de nouvelles expressions artistiques. Soutenus par des personnalités comme Albert Gleizes, des artistes d'avant-garde comme Jackson Pollock et Max Bill ont découvert une nouvelle inspiration en explorant des sujets non conventionnels, qui sont ensuite devenus centraux de l'art cinétique.
Albert Gleizes
Albert Gleizes était largement considéré comme un philosophe prééminent de l'art européen de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, en particulier en France. Ses théories et traités fondateurs sur le cubisme, publiés à partir de 1912, ont établi sa réputation distinguée dans le discours artistique. Cette réputation lui a permis d'exercer une influence significative en défendant le style plastique et le mouvement rythmique dans l'art tout au long des années 1910 et 1920. Gleizes a approfondi ses perspectives sur les applications psychologiques et artistiques du mouvement et les processus cognitifs associés à sa perception, à travers une théorie publiée consacrée au sujet. Dans ses écrits, Gleizes a constamment soutenu que la véritable création humaine nécessite un détachement complet des apports sensoriels externes. Pour Gleizes, cette genèse interne a rendu l'art intrinsèquement mobile, un contraste frappant avec l'opinion dominante, partagée par Rodin, selon laquelle l'art était fondamentalement rigide et statique.
Gleizes a initialement souligné le rôle critique du rythme dans la création artistique. Il a défini le rythme comme l'agencement esthétiquement harmonieux de formes dans un plan bidimensionnel ou tridimensionnel. Il a préconisé que les figures soient positionnées mathématiquement ou systématiquement pour favoriser une impression d'interaction. De plus, les figures doivent posséder des caractéristiques indéterminées. Leurs formes et compositions doivent être intentionnellement ambiguës, permettant à l'observateur de percevoir le mouvement inhérent à l'espace délimité. Gleizes cherchait à démontrer, à travers des peintures, des sculptures et même des œuvres bidimensionnelles d'artistes du milieu du XIXe siècle, comment les figures pouvaient transmettre au spectateur une profonde sensation de mouvement contenu. En sa qualité de philosophe, Gleizes a également étudié le concept de mouvement artistique et son impact sur la perception du spectateur. Il a continué à affiner ses recherches et ses publications tout au long des années 1930, coïncidant avec l'importance croissante de l'art cinétique.
Jackson Pollock
À l'époque où Jackson Pollock produisait nombre de ses œuvres d'art célèbres, les États-Unis étaient déjà devenus un leader dans les mouvements d'art cinétique et populaire. Ses styles et techniques innovants, employés dans ses créations les plus célèbres, ont fait de lui dans les années 1950 le pionnier incontesté des peintres cinétiques ; son œuvre est devenue synonyme de « Peinture d'action », terme inventé par le critique d'art Harold Rosenberg au cours de cette décennie. Pollock possédait une ambition sans contrainte d'imprégner de vitalité chaque élément de ses toiles. Il affirmait fréquemment : « Je suis dans chaque tableau ». Sa pratique artistique impliquait des instruments non conventionnels, notamment des bâtons, des truelles et des couteaux, rarement utilisés par d'autres peintres. Il a conceptualisé les formes qu'il a générées comme des "objets magnifiques et erratiques".
La méthodologie artistique de Pollock a évolué vers sa technique distinctive de goutte à goutte, caractérisée par l'application de peinture à l'aide de seaux et de pinceaux pour créer des motifs complexes de lignes et de traits sur la toile. Par la suite, Pollock élargit son exploration stylistique en incorporant des matériaux non conventionnels. En 1947, il réalise son œuvre inaugurale utilisant de la peinture à l'aluminium, intitulée Cathedral, qui marque sa première incursion dans les « éclaboussures » conçues pour perturber l'unité inhérente du matériau. Il croyait fermement à l'émancipation des matériaux et des structures artistiques des contraintes perçues, une conviction qui l'a finalement conduit au concept d'art cinétique inhérent.
Facture maximale
Au cours des années 1930, Max Bill est devenu un éminent partisan du mouvement de l'art cinétique, plaidant pour son exécution à travers une lentille strictement mathématique. Il affirmait que l’application des principes mathématiques était essentielle pour parvenir à un mouvement objectif dans l’art. Ce cadre théorique sous-tend à la fois la conceptualisation et la création de toutes ses œuvres. Ses sculptures incorporaient fréquemment des matériaux tels que le bronze, le marbre, le cuivre et le laiton. Bill a également délibérément utilisé la tromperie visuelle dans ses sculptures ; par exemple, sa Construction with Suspended Cube (1935-1936) est une sculpture mobile qui présente initialement une apparence de symétrie parfaite, mais révèle des éléments asymétriques lorsqu'elle est vue sous des perspectives alternatives.
Mobiles et sculpture
Les contributions sculpturales de Max Bill représentaient une première étape dans l'exploration du mouvement dans l'art cinétique. Tatlin, Rodchenko et Calder ont notamment fait progresser ce genre en imprégnant les sculptures stationnaires du début du XXe siècle de subtils degrés de mouvement. Ces trois artistes ont d'abord expérimenté le mouvement imprévisible, s'efforçant ensuite de réguler le mouvement de leurs figures grâce à des interventions technologiques. La désignation « mobile » tire son origine de la capacité de manipuler l'influence de la gravité et d'autres facteurs atmosphériques sur l'œuvre d'art.
Bien que les variations stylistiques entre les mobiles d'art cinétique soient minimes, une distinction cruciale existe : une pièce cesse d'être classée comme mobile lorsque son mouvement est soumis au contrôle du spectateur. Cette caractéristique définit le mouvement virtuel. Par conséquent, si le mouvement d'une œuvre d'art se produit uniquement dans des conditions spécifiques et non naturelles, ou si le spectateur exerce même un léger contrôle sur son mouvement, elle est considérée comme présentant un mouvement virtuel.
Les principes de l'art cinétique ont également étendu leur influence à l'art de la mosaïque. Par exemple, les compositions de mosaïques inspirées de l'art cinétique utilisent fréquemment des contrastes prononcés entre des carreaux clairs et sombres, ainsi que des formes tridimensionnelles, pour générer des illusions d'ombre et de mouvement.
Vladimir Tatline
Vladimir Tatline, artiste russe et figure fondatrice du mouvement constructiviste russe, est largement considéré par les artistes et les historiens de l'art comme le créateur de la première sculpture mobile. Bien que le terme « mobile » n’ait été inventé qu’à l’époque de Rodchenko, il décrit avec justesse les créations de Tatline. Ses sculptures mobiles sont constituées de reliefs suspendus conçus pour rester perpétuellement en l'air avec un support minimal d'un mur ou d'un piédestal. Son premier mobile, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), est souvent considéré comme une pièce inachevée. Elle présentait une qualité rythmique, proche de l'approche stylistique de Pollock, obtenue grâce à l'imbrication mathématique de plans pour former une structure librement suspendue dans l'espace.
La tour Tatlin, officiellement connue sous le nom de projet du « Monument à la Troisième Internationale » (1919-1920), représentait une conception d'une structure architecturale cinétique monumentale qui n'a finalement jamais été construite. Cet édifice était destiné à être érigé à Petrograd (aujourd'hui Saint-Pétersbourg) après la révolution bolchevique de 1917, servant à la fois de siège et de monument commémoratif pour le Komintern (la Troisième Internationale).
Tatlin a toujours considéré ses efforts artistiques non pas comme des objets discrets ou des produits finis avec des débuts ou des conclusions définitives, mais plutôt comme un processus évolutif continu. Même si nombre de ses artistes contemporains considéraient que ses œuvres mobiles étaient achevées en 1936, Tatline était catégoriquement en désaccord avec cette évaluation.
Alexandre Rodchenko
L'artiste russe Alexander Rodchenko, contemporain et ami de Tatline qui considérait son propre travail comme complet, a exploré davantage les mobiles suspendus et a développé un concept qu'il a qualifié de « non-objectivisme ». Cette approche artistique s'intéressait principalement aux peintures sur toile et aux objets statiques plutôt qu'aux mobiles. Son principe fondamental impliquait la juxtaposition de divers matériaux et textures pour stimuler de nouvelles interprétations chez l'observateur. Grâce à la création délibérée d'une discontinuité au sein de l'œuvre d'art, les spectateurs ont été amenés à percevoir les figures comme s'étendant au-delà des limites de la toile ou de leur support désigné. Sa toile de 1915, Danse, une composition sans objet, illustre cette intention de combiner des textures et des formes variées pour produire une image qui captive l'attention du spectateur.
Néanmoins, dans les années 1920 et 1930, Rodchenko a réussi à intégrer ses théories non objectivistes dans l'étude des mobiles. Sa création de 1920, Hanging Construction, est un mobile en bois conçu pour être suspendu au plafond par une corde, permettant une rotation naturelle. Ce mobile sculptural présente des cercles concentriques disposés sur plusieurs plans, mais son mouvement global est limité aux axes horizontaux et verticaux.
Alexandre Calder
Alexander Calder est largement considéré comme l'artiste qui a définitivement établi le style des mobiles dans l'art cinétique. Une analyse approfondie de son œuvre a conduit de nombreux critiques à suggérer que Calder s'est inspiré d'un large éventail de sources. Certains chercheurs suggèrent que les cloches à vent chinoises présentaient une ressemblance frappante en termes de forme et d'élévation avec ses premières créations mobiles. À l'inverse, d'autres historiens de l'art affirment que les mobiles de Man Ray des années 1920, en particulier Shade (1920), ont exercé une influence directe sur l'évolution de la pratique artistique de Calder.
En apprenant ces affirmations, Calder a immédiatement réprimandé ses critiques, déclarant : « Je n'ai jamais été et ne serai jamais le produit de autre chose que moi-même. Malgré son déni, l'un des premiers mobiles de Calder, Mobile (1938), a été fréquemment cité par les historiens de l'art comme preuve de l'influence perceptible de Man Ray sur l'esthétique de Calder. Shade et Mobile comportent tous deux une seule corde les fixant à un mur ou à un élément structurel, maintenant ainsi leur suspension aérienne. De plus, les deux pièces intègrent un composant froissé conçu pour vibrer avec les courants d'air.
Malgré ces apparentes ressemblances, les conceptions mobiles de Calder ont établi deux catégories distinctes qui sont désormais considérées comme fondamentales dans l'art cinétique : les objets-mobiles et les mobiles suspendus. Les objets mobiles, généralement montés sur des supports, présentent un large spectre de formes et de tailles, capables de mouvements divers. En revanche, les mobiles suspendus étaient initialement composés de verre coloré et de petits éléments en bois, délicatement suspendus par de longs fils. Les objets-mobiles représentaient notamment une évolution au sein du style mobile en développement de Calder, originaire de sculptures statiques.
Sur la base de leur forme et de leur configuration comparables, on peut affirmer que les premiers objets-mobiles de Calder avaient un rapport minime avec l'art cinétique ou en mouvement. Cependant, dans les années 1960, un consensus émerge parmi les critiques d'art selon lequel Calder avait affiné le style objet-mobile, illustré par des œuvres telles que Cat Mobile (1966). Dans cette pièce particulière, la tête et la queue du chat sont conçues pour des mouvements aléatoires, tandis que son corps reste statique. Bien que Calder n'ait pas lancé la tendance des mobiles suspendus, il s'est fait reconnaître pour son originalité distincte dans leur construction.
Son premier mobile suspendu, McCausland Mobile (1933), se distinguait de nombreux mobiles contemporains principalement en raison des formes non conventionnelles de ses deux objets constitutifs. La plupart des artistes mobiles de l'époque, y compris Rodchenko et Tatlin, auraient probablement évité de telles formes, les percevant comme ni malléables ni aérodynamiquement adaptées. Bien que Calder se soit largement abstenu de divulguer les méthodologies spécifiques employées dans ses créations, il a reconnu avoir utilisé des relations mathématiques dans leur construction. Il a spécifiquement déclaré qu'il avait atteint un équilibre mobile grâce à des variations proportionnelles directes du poids et de la distance. Étant donné que les formules de Calder évoluaient avec chaque nouveau mobile, d'autres artistes étaient incapables de reproduire son travail avec une précision exacte.
Mouvement virtuel
Dans les années 1940, de nouvelles formes de mobiles, ainsi que diverses sculptures et peintures, ont commencé à intégrer l'interaction avec le spectateur. Alors que des artistes comme Calder, Tatlin et Rodchenko ont continué à créer de l'art dans les années 1960, ils ont été confrontés à la concurrence d'artistes s'adressant à des publics divers. L’émergence de mouvements virtuels dans l’art, initiée par des artistes tels que Victor Vasarely, a soumis l’art cinétique à d’importantes critiques. Cette critique a persisté pendant des années, coïncidant avec une période de dormance pour l'art cinétique jusque dans les années 1960.
Matériaux et Électrification
Au cours des années 1940, Vasarely réalise de nombreuses œuvres d'art interactives. Un exemple est sa pièce de 1946, Gordes/Cristal, qui comprend des figures cubiques alimentées électriquement. Lors de ses premières présentations dans des foires et des expositions d'art, les spectateurs étaient encouragés à activer un interrupteur sur ces formes cubiques, déclenchant ainsi un affichage de couleurs et de lumière. Le mouvement virtuel, un sous-ensemble de l'art cinétique, partage des caractéristiques avec les mobiles, mais il se divise en deux catégories distinctes au sein de l'art cinétique.
Mouvement apparent et Op Art
Le concept de mouvement apparent, attribué à l'art cinétique, est apparu exclusivement dans les années 1950. Les historiens de l'art ont postulé que toute œuvre d'art cinétique présentant un mouvement indépendant de l'observateur était un exemple de mouvement apparent. Cette catégorie englobe diverses créations, depuis les drip painting de Pollock jusqu'au mobile inaugural de Tatlin. Dans les années 1960, un groupe distinct d'historiens de l'art a inventé le terme « op art » pour décrire les illusions d'optique et tout art visuellement stimulant rendu sur toile ou sous des formes stationnaires. Cette désignation entre souvent en conflit avec certaines facettes de l'art cinétique, en particulier celles impliquant des mobiles qui restent généralement statiques.
En 1955, lors de l'exposition Mouvements à la galerie Denise René à Paris, Victor Vasarely et Pontus Hulten prônent de nouvelles expressions cinétiques dans leur « manifeste jaune ». Ces expressions s'appuient sur des phénomènes optiques et lumineux, ainsi que sur l'illusionnisme pictural. L'interprétation moderne de « l'art cinétique » est apparue pour la première fois au Museum für Gestaltung de Zurich en 1960, et a connu ses avancées les plus significatives tout au long des années 1960. Dans la plupart des pays européens, cette catégorie englobait généralement l'art optique, utilisant principalement des illusions visuelles, illustrées par l'op art et des artistes tels que Bridget Riley. Il comprenait également l'art basé sur le mouvement, représenté par des personnalités comme Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto et Nicolas Schöffer. De 1961 à 1968, le GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), fondé par François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein et Vera Molnár, fonctionne comme un collectif d’artistes opto-cinétiques. Comme l'explique son manifeste de 1963, GRAV visait à impliquer directement le public, en influençant son comportement, notamment grâce au déploiement de labyrinthes interactifs.
Art Cinétique Contemporain
En novembre 2013, le MIT Museum a inauguré 5000 Moving Parts, une exposition consacrée à l'art cinétique, présentant les créations d'Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers et Takis. Cette exposition a marqué le début d'une « année de l'art cinétique » au Musée, avec une programmation spécialisée centrée sur cette forme d'art.
L'art néo-cinétique a gagné en popularité en Chine, avec des sculptures cinétiques interactives exposées en bonne place dans de nombreux lieux publics, tels que le parc international de sculptures de Wuhu et divers endroits de Pékin.
L'aéroport Changi de Singapour présente une collection d'œuvres d'art, comprenant des installations cinétiques à grande échelle créées par les artistes internationaux ART+COM et Christian. Moeller.
Œuvres sélectionnées
Sculpteurs cinétiques sélectionnés
Artistes sélectionnés pour les opérations cinétiques
Références
Références
Terraroli, Valerio (2008). La naissance de l'art contemporain : 1946-1968. Éditions Rizzoli. ISBN9788861301948.
- Terraroli, Valerio (2008). La naissance de l'art contemporain : 1946-1968. Éditions Rizzoli. ISBN 9788861301948.Tovey, John (1971). La technique de l'art cinétique. David et Charles. ISBN 9780713425185.Selz, Peter Howard (1984). Théories de l'art moderne : un livre source d'artistes et de critiques. Presse de l'Université de Californie. ISBN 9780520052567.Selz, Peter ; Chattopadhyay, Collette ; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton : Les années cinétiques. Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.Marks, Mickey K. (1972). Op-Tricks : Création d'art cinétique. Lippincott Williams & Wilkins. ISBN 9780397312177.Diehl, Gaston (1991). Vasarely. Crown Publishing Group. ISBN 9780517508008.Milner, John (2009). Rodchenko : Conception. Club des collectionneurs d'antiquités. ISBN 9781851495917.Bott Casper, Gian (2012). Tatlin : L'art pour un nouveau monde. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.ISBN 9783775733632.Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock. Yale University Press. ISBN 9780300192506.
- Kinetic Art Organization (KAO) – La plus grande organisation internationale d'art cinétique (bibliothèque de films et de livres d'art cinétique, musée KAO prévu)