Socialist realism

Le réalisme socialiste, également connu sous le nom de socréalisme (dérivé du russe соцреаLISм, sotsrealizm), est un style artistique caractérisé par un réalisme idéalisé originaire de l'Union soviétique. Elle a fonctionné comme doctrine culturelle officielle en Union soviétique de 1932 à 1988 et a ensuite été adoptée par d’autres pays socialistes après la Seconde Guerre mondiale. Le premier congrès des écrivains soviétiques a officiellement proclamé cette doctrine en 1934, l'établissant comme la méthode exclusive acceptable pour toute la production culturelle soviétique.

Le principal objectif officiel du réalisme socialiste était de « dépeindre la réalité dans son développement révolutionnaire », malgré l'absence de directives formelles explicites concernant son style ou son contenu thématique. Les œuvres d'art de ce mouvement présentaient généralement des récits clairs ou une iconographie alignée sur l'idéologie marxiste-léniniste, illustrée par des thèmes tels que l'émancipation du prolétariat. Dans le domaine des arts visuels, le réalisme socialiste s’inspire fréquemment des conventions établies de l’art académique et de la sculpture classique. Bien qu'ils manquent généralement de signification artistique complexe ou d'interprétation ouverte, d'autres perspectives scientifiques peuvent offrir des analyses divergentes.

Après la Seconde Guerre mondiale, le réalisme socialiste a été formellement adopté comme politique officielle par les États communistes politiquement alignés sur l'Union soviétique. Au sein de l'Union soviétique, il constituait la forme d'art dominante sanctionnée depuis son émergence au début des années 1920 jusqu'à son déclin officiel, qui a commencé à la fin des années 1960 et s'est terminé avec la dissolution de l'Union soviétique en 1991. Bien que d'autres pays aient mis en œuvre des canons artistiques prescrits, le réalisme socialiste en Union soviétique a fait preuve d'une plus grande longévité et d'un plus grand caractère restrictif que ses manifestations ailleurs en Europe. Il est crucial de différencier la doctrine du réalisme socialiste du réalisme social, un mouvement artistique qui dépeint de manière réaliste les problèmes sociaux et qui a pris de l'importance aux États-Unis dans les années 1930, ainsi que des autres formes artistiques de « réalisme ».

Historique

Développement

L'évolution du réalisme socialiste s'est étalée sur plusieurs décennies, impliquant des milliers d'artistes issus d'un paysage sociétal diversifié. Les précurseurs du réalisme dans l’art russe incluent les contributions du mouvement Peredvizhniki et de l’artiste Ilya Yefimovich Repin. Même si ces travaux antérieurs n’avaient pas les connotations politiques explicites du réalisme socialiste, ils démontraient des techniques adoptées plus tard par ses praticiens. Une transformation significative des styles artistiques s'est produite après la prise du pouvoir par les bolcheviks en Russie le 25 octobre 1917. Cette période a été précédée par une brève phase d'expérimentation artistique entre l'effondrement du régime tsariste et l'ascendant des bolcheviks.

Après la consolidation du pouvoir bolchevique, Anatoly Lunacharsky a pris la direction de Narkompros, le Commissariat du peuple aux Lumières. À ce titre, Lounatcharski était chargé de déterminer la trajectoire artistique de l’État soviétique naissant. S’il s’abstient de prescrire un modèle esthétique singulier aux artistes soviétiques, il formule un système esthétique centré sur le corps humain, qui contribuera par la suite au développement du réalisme socialiste. Lounatcharski affirmait que « la vue d'un corps sain, d'un visage intelligent ou d'un sourire amical améliore essentiellement la vie », concluant que l'art exerçait une influence directe et potentiellement positive sur l'organisme humain dans des conditions optimales. Il affirmait qu'en décrivant « la personne parfaite » (le nouvel homme soviétique), l'art pouvait servir d'outil éducatif, instruisant les citoyens sur la manière d'incarner les caractéristiques soviétiques idéales.

Débat au sein de l'art soviétique

La trajectoire de l'art soviétique a fait l'objet de débats entre deux factions principales : les futuristes et les traditionalistes. Les futuristes russes, dont beaucoup s'étaient déjà engagés dans des pratiques artistiques abstraites ou de gauche avant la révolution bolchevique, ont plaidé pour une rupture complète avec les traditions artistiques historiques, s'alignant sur leur vision de la nature révolutionnaire du communisme. À l’inverse, les traditionalistes ont souligné l’importance des représentations réalistes de la vie quotidienne. Sous la direction de Lénine et la mise en œuvre de la Nouvelle politique économique, un certain degré d'activité commerciale privée était autorisé, permettant aux artistes futuristes et traditionalistes de créer des œuvres pour des mécènes privés. Cependant, en 1928, le gouvernement soviétique avait accumulé suffisamment de pouvoir pour abolir les entreprises privées, cessant ainsi de soutenir financièrement des groupes d’avant-garde comme les futuristes. À ce stade, même si le terme spécifique « réalisme socialiste » n'avait pas encore été inventé, ses caractéristiques fondamentales commençaient à s'imposer comme la norme artistique dominante.

La Grande Encyclopédie russe indique que le terme a été initialement employé dans la presse par Ivan Gronsky, président du comité d'organisation de l'Union des écrivains soviétiques, dans la Literaturnaya Gazeta du 23 mai 1932. Son adoption a été approuvée lors de réunions politiques de haut niveau, impliquant notamment Joseph Staline. Maxim Gorki, un éminent défenseur du réalisme littéraire socialiste, est l'auteur d'un article remarquable intitulé « Réalisme socialiste » en 1933. Le Congrès de 1934 a établi quatre lignes directrices fondamentales pour les œuvres réalistes socialistes, stipulant qu'elles doivent être :

1. Prolétaire : art pertinent et compréhensible pour la classe ouvrière.
2. Typique : représente des scènes de la vie quotidienne de gens ordinaires.
3. Réaliste : caractérisé par une représentation précise.
4. Partisan : démontrer son soutien aux objectifs de l'État et du Parti.

Caractéristiques

Le réalisme socialiste visait à confiner la culture populaire dans une sphère d’expression émotionnelle étroitement définie et rigoureusement contrôlée, faisant ainsi progresser les principes idéologiques soviétiques. Le Parti revêtait une importance primordiale et devait toujours être présenté sous un jour positif. Les concepts centraux favorisant la loyauté envers le Parti comprenaient le partiinost' (esprit de parti), l'ideinost (contenu idéologique), le klassovost (contenu de classe) et le pravdivost (vérité). Ideinost, en particulier, était un concept crucial, dictant qu'une œuvre devait non seulement incarner une idée officiellement sanctionnée, mais aussi donner la priorité à son contenu plutôt qu'à sa forme. Cette insistance a facilité la condamnation du formalisme, défini comme des efforts artistiques où les éléments formels supplantaient l'importance du sujet ou du contenu.

Un sentiment omniprésent d'optimisme caractérisait le réalisme socialiste, compte tenu de son mandat de représenter une société soviétique idéalisée. Le présent et l’avenir devaient être représentés d’une manière agréable et glorifiée. Cette idéalisation continue des deux dimensions temporelles a insufflé un sentiment caractéristique d’optimisme forcé au sein du réalisme socialiste. Les tragédies et les thèmes négatifs étaient généralement proscrits, à moins qu'ils ne soient contextualisés dans une période historique ou un cadre géographique distinct. Ce principe sous-jacent a ensuite donné naissance au concept connu sous le nom de « romantisme révolutionnaire ».

Le romantisme révolutionnaire a servi à élever le travailleur ordinaire, englobant à la fois les ouvriers industriels et agricoles, en décrivant leur vie, leur travail et leurs loisirs comme exemplaires. Ses objectifs comprenaient la démonstration de l'amélioration du niveau de vie attribuable à la révolution, la fourniture d'un enseignement didactique sur la conduite appropriée des citoyens et le renforcement du moral du public. L'objectif primordial était de forger ce que Lénine appelait « un type entièrement nouveau d'être humain » : le Nouvel Homme Soviétique. L’art, notamment sous la forme d’affiches et de peintures murales, a fonctionné comme un instrument puissant pour diffuser les valeurs du Parti au sein de la population. Staline a qualifié les artistes réalistes socialistes d'« ingénieurs des âmes ».

Les images typiques du réalisme socialiste comprenaient les fleurs, la lumière du soleil, la forme humaine, la jeunesse, la fuite, les motifs industriels et les technologies émergentes. De telles images évocatrices ont été utilisées pour souligner les aspirations utopiques du communisme et de l’État soviétique. L’art transcendait le simple plaisir esthétique, remplissant plutôt un rôle fonctionnel très spécifique. Étant donné que l’idéologie soviétique donnait la priorité à la fonctionnalité et au travail, l’admiration de l’art dépendait de son utilité. Georgi Plekhanov, un éminent théoricien marxiste, a affirmé que l'utilité de l'art découle de son service à la société : « Il ne fait aucun doute que l'art n'a acquis une signification sociale que dans la mesure où il représente, évoque ou transmet des actions, émotions et événements qui sont d'importance pour la société. Les œuvres d'art incorporaient fréquemment un message didactique facilement identifiable.

Les artistes étaient cependant contraints de représenter la vie uniquement telle qu'elle était observée ; toute représentation projetant le communisme sous un jour défavorable devait être exclue, car jugée ne pas refléter la réalité matérielle de l'œuvre de l'artiste. Les personnages dépourvus d'une catégorisation morale claire comme étant entièrement bons ou entièrement mauvais étaient interdits, car le paradigme artistique ne permettait pas une telle ambiguïté. Par conséquent, l'art était imprégné des thèmes de la santé et du bonheur : les peintures représentaient fréquemment des paysages industriels et agricoles animés, tandis que les sculptures représentaient des ouvriers, des sentinelles et des écoliers.

La créativité a joué un rôle important dans le réalisme socialiste. Les styles artistiques employés à cette époque visaient à obtenir les résultats les plus réalistes, fondés sur le réalisme matériel. Les artistes représentaient fréquemment des paysans et des ouvriers idéalisés et robustes engagés dans des activités dans des usines et des fermes collectives. Sous le régime de Staline, une multitude de portraits héroïques de lui furent créés, méticuleusement rendus dans un style réaliste, pour renforcer son culte de la personnalité. Pour les artistes réalistes socialistes, les objectifs politiques ont pris le pas sur l'intégrité artistique, établissant ainsi une esthétique singulière ancrée dans le réalisme matérialiste.

Groupes importants

Selon le dictionnaire Merriam-Webster, le réalisme socialiste est défini comme « une théorie esthétique marxiste prônant l'application didactique de la littérature, de l'art et de la musique pour cultiver la conscience sociale au sein d'un État socialiste en développement ». Cette doctrine exigeait que les artistes de toutes disciplines produisent des représentations positives ou inspirantes d'une existence socialiste idéalisée, en utilisant divers médias visuels, notamment des affiches, des films, des journaux, du théâtre et de la radio. Ce mouvement artistique est né avec la révolution communiste de 1917, s'est intensifié sous le régime de Staline et a persisté jusqu'au début des années 1980.

Vladimir Lénine, qui a dirigé le gouvernement russe de 1917 à 1924, a établi la base conceptuelle de ce mouvement artistique émergent, proposant que l'art soit accessible, compréhensible et unificateur pour la population. En 1920, les artistes Naum Gabo et Antoine Pevsner ont cherché à délimiter les frontières artistiques à l'époque de Lénine en rédigeant « Le Manifeste réaliste », qui prônait la totale liberté de création des artistes. Lénine, à l'inverse, envisageait l'art comme avant tout fonctionnel, une perspective que Staline a ensuite amplifiée, affirmant que le rôle fondamental de l'art était l'agitation.

La désignation Réalisme socialiste a été formellement introduite au Congrès des écrivains soviétiques en 1934, bien qu'elle soit restée sans définition précise. Par conséquent, cela a transformé les artistes individuels et leurs créations en instruments de propagande contrôlée par l'État.

Après la mort de Staline en 1953, Nikita Khrouchtchev a pris le pouvoir, initiant une période de contrôle étatique moins strict et dénonçant publiquement les directives artistiques de Staline dans son « Discours secret » de 1956, inaugurant ainsi un changement de politique appelé « Dégel de Khrouchtchev ». La destitution de Khrouchtchev en 1964 a conduit à l'ascendant de Léonid Brejnev, qui a ensuite rétabli les principes staliniens et a annulé les réformes artistiques de Khrouchtchev. Néanmoins, au début des années 1980, le mouvement réaliste socialiste était entré dans une période de déclin. Les artistes contemporains décrivent souvent le mouvement réaliste social russe comme l'époque la plus oppressive et la plus défavorisée de l'histoire de l'art soviétique.

Association des artistes de la Russie révolutionnaire (AKhRR)

Créée en 1922, l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire (AKhRR) est devenue l'une des organisations artistiques les plus influentes d'URSS. L'AKhRR s'est efforcé de décrire avec précision la vie russe contemporaine en appliquant le « réalisme héroïque ». Ce concept de « réalisme héroïque » a servi de précurseur fondamental à l’archétype du réalisme socialiste. L'AKhRR a reçu le patronage de personnalités gouvernementales éminentes, dont Léon Trotsky, et a bénéficié des faveurs de l'Armée rouge.

En 1928, l'AKhRR a été rebaptisée Association des artistes de la révolution (AKhR) pour regrouper des artistes de tous les États soviétiques. À ce stade, le groupe avait commencé à s’engager dans des formes d’art de masse parrainées par l’État, notamment les peintures murales, les peintures collaboratives, la création publicitaire et le design textile. L'organisation fut officiellement dissoute le 23 avril 1932 par le décret « Sur la réorganisation des organisations littéraires et artistiques », formant par la suite le noyau de l'Union des artistes de l'URSS stalinienne.

Atelier d'artistes militaires nommé d'après M. B. Grekov

Un studio dédié aux artistes militaires a été créé en 1934.

L'Union des écrivains soviétiques (USW)

Maxim Gorki a joué un rôle dans la création de l'Union des écrivains soviétiques, visant à consolider les auteurs soviétiques employant diverses méthodologies, y compris les écrivains « prolétaires » (par exemple Fiodor Panfyorov), qui ont été salués par le Parti communiste, et les poputchicks (par exemple Boris Pasternak et Andrei Bely). En août 1934, le syndicat convoqua son congrès inaugural, au cours duquel Gorki déclara :

La création de

L'Union des écrivains visait non seulement à consolider physiquement les artistes littéraires, mais plutôt à favoriser l'unité professionnelle, leur permettant de reconnaître leur pouvoir collectif, d'articuler leurs diverses tendances artistiques, leurs efforts créatifs et leurs principes directeurs avec la plus grande clarté, et finalement d'intégrer harmonieusement ces objectifs dans l'unité globale dirigeant le travail créatif de la nation.

Alexandre Fadeïev est devenu un auteur de premier plan au cours de cette période. Il entretenait une amitié personnelle étroite avec Staline, qu'il décrivait comme « l'un des plus grands humanistes que le monde ait jamais vu ». Ses contributions littéraires notables incluent La Déroute et La Jeune Garde.

Réception et impact

Léon Trotsky, un éminent opposant à Staline, a critiqué avec véhémence cette méthodologie artistique inflexible. Il interprétait le conformisme culturel comme une manifestation du stalinisme, affirmant que « les écoles littéraires furent étranglées les unes après les autres » et que l'approche du commandement et du contrôle imprégna divers secteurs, de l'agriculture scientifique à la musique. Par conséquent, il considérait le réalisme socialiste comme une création arbitraire de la bureaucratie stalinienne.

"Dans cette révolution victorieuse, il n'y a pas seulement la révolution, mais aussi une nouvelle couche privilégiée... [qui] a étranglé la création artistique d'une main totalitaire... Même sous la monarchie absolue, l'art était basé sur l'idéalisation, mais non sur la falsification, alors qu'en Union soviétique l'art officiel – et aucun autre n'existe là-bas – partage le sort de la justice officielle ; son but est de glorifier le « Leader » et de fabriquer officiellement un mythe héroïque... Le style de la peinture soviétique officielle est décrit comme du « réalisme socialiste » – l'étiquette n'aurait pu être inventée que par un bureaucrate à la tête d'un département des arts. "

L'influence de l'art réaliste socialiste est restée perceptible pendant des décennies après qu'il a cessé d'être le seul style artistique sanctionné par l'État. Avant la dissolution de l’URSS en 1991, les pratiques gouvernementales de censure avaient déjà commencé à diminuer. Après la mort de Staline en 1953, Nikita Khrouchtchev a lancé une dénonciation des politiques trop restrictives du régime précédent. Cette liberté retrouvée permet aux artistes d’explorer de nouvelles techniques, même si la transition se fait progressivement. Les artistes n’ont pas été totalement libérés des contraintes imposées par le Parti communiste déchu jusqu’à l’effondrement final de la gouvernance soviétique. Néanmoins, de nombreuses caractéristiques du réalisme socialiste ont persisté jusqu'au milieu des années 1990 et au début des années 2000.

Au cours des années 1990, de nombreux artistes russes se sont appropriés des éléments du réalisme socialiste avec une sensibilité ironique, marquant une rupture profonde avec le paysage artistique des décennies précédentes. Cette rupture avec le paradigme réaliste socialiste a précipité une redistribution substantielle du pouvoir. Les artistes ont commencé à incorporer des thèmes auparavant incompatibles avec les principes idéologiques soviétiques. Avec la diminution du contrôle gouvernemental sur la représentation artistique, les artistes ont atteint un degré d’autorité sans précédent depuis le début du XXe siècle. Au lendemain de l’effondrement de l’URSS, les artistes ont décrit le réalisme socialiste et l’héritage soviétique comme une expérience traumatisante. Cependant, au cours de la décennie suivante, un certain sentiment de détachement est apparu.

Les cultures occidentales ont généralement une vision défavorable du réalisme socialiste. Les nations démocratiques interprètent souvent l’art créé pendant cette période répressive comme une fabrication, le contrastant avec leur propre conception du réalisme capitaliste. Les historiens de l’art non marxistes caractérisent fréquemment le communisme comme un système totalitaire qui étouffe l’expression artistique, entravant ainsi l’avancement de la culture capitaliste. Néanmoins, ces dernières années ont été témoins d'un regain d'intérêt pour le mouvement à Moscou, illustré par la création de l'Institut d'art réaliste russe (IRRA), un musée de trois étages dédié à la préservation des peintures réalistes russes du XXe siècle.

Œuvres et artistes notables

Musique

Hanns Eisler a composé de nombreuses chansons, marches et ballades ouvrières abordant des thèmes politiques contemporains, notamment Chanson de la solidarité, Chanson du Front uni et Chanson du Komintern. Il a été le pionnier d'un nouveau style de chant révolutionnaire destiné au grand public. De plus, il a créé des compositions à plus grande échelle telles que le Requiem pour Lénine. Parmi les œuvres les plus significatives d'Eisler figurent les cantates Symphonie allemande, Sérénade de l'époque et Chanson de la paix. Les compositions d'Eisler intègrent des éléments de chants révolutionnaires aux qualités expressives diverses. Son répertoire symphonique est reconnu pour son orchestration complexe et nuancée.

L'émergence du mouvement ouvrier a favorisé le développement de chants révolutionnaires, fréquemment interprétés lors de manifestations et d'assemblées. Des exemples marquants de ces hymnes révolutionnaires incluent The Internationale et Whirlwinds of Danger. En provenance de Russie, les contributions significatives incluent Boldly, Comrades, in Step, Workers' Marseillaise et Rage, Tyrants. Les traditions musicales folkloriques et révolutionnaires ont considérablement façonné le genre des chants de masse soviétiques. Ce genre est devenu une forme dominante de la musique soviétique, notamment tout au long des années 1930 et pendant la guerre. Son influence s'est étendue à diverses autres formes musicales, telles que les chansons artistiques, l'opéra et les partitions cinématographiques. Parmi les chants de masse les plus largement reconnus figurent le Chant de la patrie de Dunaevsky, le Katiusha d'Isaakovsky, l'Hymne à la jeunesse démocratique du monde de Novikov et la Guerre sacrée d'Alexandrov.

Cinéma

La conceptualisation du cinéma comme instrument de l’État soviétique est apparue au début du XXe siècle. Léon Trotsky, par exemple, a avancé que le cinéma pourrait effectivement supplanter l'influence de l'Église orthodoxe russe. Au début des années 1930, les cinéastes soviétiques ont commencé à incorporer le réalisme socialiste dans leurs productions. Parmi les œuvres cinématographiques importantes, citons Chapaev, qui illustre l'action de la population dans le développement historique. Les récits historiques révolutionnaires ont été explorés dans des films tels que La jeunesse de Maxim de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, Shchors de Dovzhenko et Nous sommes de Kronstadt de E. Dzigan. La représentation de « l'homme nouveau » sous le socialisme constituait un motif récurrent dans des films comme A Start Life de N. Ekk, Ivan de Dovzhenko, Valerii Chkalov de M. Kalatozov et l'adaptation cinématographique de 1941 de Tanker "Derbent". D'autres productions dépeignent la résistance du peuple soviétique contre les incursions étrangères, illustrées par Alexandre Nevski d'Eisenstein, Minine et Pojarski de Poudovkine et Bogdan Khmelnitsky de Savchenko. Des personnalités politiques soviétiques ont également servi de sujets, notamment dans la trilogie de films de Yutkevitch consacrée à Lénine. De plus, le réalisme socialiste a influencé le cinéma hindi dans les années 1940 et 1950. Citons par exemple Neecha Nagar de Chetan Anand (1946), qui a remporté le Grand Prix lors du premier Festival de Cannes, et Two Acres of Land de Bimal Roy (1953), qui a reçu le Prix international au 7e Festival de Cannes.

Peintures

Aleksandr Deineka est un peintre de premier plan, reconnu pour ses représentations expressionnistes et patriotiques de la Seconde Guerre mondiale, des fermes collectives et de ses thèmes sportifs. Yuriy Ivanovich Pimenov, Boris Ioganson, Isaak Brodsky et Geli Korzev ont été qualifiés de « maîtres méconnus du réalisme du XXe siècle ». Fiodor Pavlovitch Reshetnikov était un autre pratiquant distingué. L’art réaliste socialiste a gagné du terrain dans les pays baltes, influençant de nombreux artistes. Parmi eux se trouvait Czeslaw Znamierowski (23 mai 1890 – 9 août 1977), un peintre lituanien soviétique célèbre pour ses vastes paysages panoramiques et sa profonde appréciation de la nature. Znamierowski a intégré ces deux inclinations artistiques pour produire des œuvres très acclamées en Union soviétique, obtenant le titre estimé d'artiste honorable de la LSSR en 1965. Né en Lettonie, alors partie de l'Empire russe, Znamierowski possédait un héritage polonais et la citoyenneté lituanienne, résidant et finalement décédé en Lituanie pendant la majeure partie de sa vie. Il s'illustre tant dans la peinture de paysage que dans le réalisme social, organisant de nombreuses expositions. En outre, le travail de Znamierowski a été largement présenté dans les journaux, magazines et livres nationaux. Ses peintures les plus significatives comprennent Avant la pluie (1930), Panorama de la ville de Vilnius (1950), Le lac vert (1955) et Dans le port de pêche de Klaipeda (1959). Une importante collection de ses œuvres est conservée au Musée d'art lituanien.

Galerie de peintures du réalisme socialiste

Littérature

Martin Andersen Nexø a cultivé une approche distinctive du réalisme socialiste. Sa méthodologie artistique intègre une ferveur journalistique, une perspective critique sur la société capitaliste et un engagement inébranlable à aligner la réalité sur les principes socialistes. Le roman Pelle, le Conquérant est largement considéré comme une œuvre phare du réalisme socialiste.

Le roman de Bruno Apitz Nackt unter Wölfen, un récit culminant dans une description vivante de l'auto-libération des détenus, devait intentionnellement coïncider avec l'inauguration officielle du monument de Buchenwald en septembre 1958. Les romans de Louis Aragon, tels que Le monde réel, décrivent la classe ouvrière comme une puissance nationale émergente. Il a publié deux ouvrages en prose documentaire, L'homme communiste. Dans le recueil de poésie A Knife in the Heart Again, Aragon critique l'influence omniprésente de l'impérialisme américain en Europe. Le roman La Semaine Sainte illustre le voyage de l'artiste vers la population dans un vaste contexte socio-historique.

Le roman Mère de Maxim Gorki (1906) est largement considéré comme le premier roman socialiste-réaliste. Gorki a également contribué de manière significative au développement rapide du mouvement, et son pamphlet, Sur le réalisme socialiste, articulait fondamentalement les exigences de l'art soviétique. D'autres œuvres littéraires notables incluent Ciment de Fiodor Gladkov (1925), Comment l'acier a été trempé de Nikolaï Ostrovsky (1936) et la trilogie épique d'Alekseï Tolstoï La route du Calvaire (1922-1941). Le roman Le pétrolier "Derbent" de Yuri Krymov (1938) dépeint la transformation des marins marchands soviétiques sous l'influence du mouvement stakhanoviste. Thol, un roman tamoul de D. Selvaraj, constitue un exemple notable du réalisme marxiste en Inde, recevant le prix littéraire Sahithya Akademi en 2012.

Sculptures

Le sculpteur Fritz Cremer a réalisé une série de monuments commémoratifs pour les victimes du régime nazi dans les anciens camps de concentration d'Auschwitz, Buchenwald, Mauthausen et Ravensbrück. Son monument en bronze à Buchenwald, qui illustre la libération du camp par ses détenus en avril 1945, est considéré comme une illustration marquante du réalisme socialiste dans la sculpture de la RDA, notamment pour sa représentation de la libération communiste. Chaque figure du monument, érigé à l'extérieur du camping, porte une signification symbolique conforme à l'interprétation communiste orthodoxe de l'événement. Par conséquent, les communistes ont été décrits comme le principal moteur de l’auto-libération, symbolisé par un personnage au premier plan se sacrifiant pour ses compagnons de souffrance, et souligné en outre par un groupe central de camarades résolus dont le courage et l’intrépidité servent d’inspiration. La République démocratique allemande a utilisé ces sculptures pour affirmer son droit à l'héritage historique et politique de la lutte antifasciste pour la liberté.

Claudia Cobizev était une sculptrice moldave, reconnue pour ses représentations sensibles de femmes et d'enfants. Sa création la plus remarquable, Cap de moldoveancă, a reçu une reconnaissance significative lors de son exposition à l'Exposition internationale de Paris.

Théâtre

Le théâtre est apparu comme un domaine important dans lequel le réalisme socialiste, en tant que mouvement, s'est établi pour s'engager et trouver un écho auprès de la population au sens large. Ce phénomène a été observé à la fois au sein et au-delà du bloc soviétique, la Chine étant notamment un autre foyer du réalisme socialiste dans les productions théâtrales.

Union soviétique

Les pays de l'Union soviétique ont été profondément façonnés par le réalisme socialiste dans le domaine théâtral. Peu après la révolution de 1917, un mouvement a émergé cherchant à redéfinir l'essence du théâtre, le théoricien Platon Kerzhentsev plaidant pour la dissolution des barrières entre les interprètes et le public, favorisant ainsi l'unité.

La révolution a facilité la transformation des institutions théâtrales existantes pour s'aligner sur les idéologies émergentes. Le début des années 1920 a été témoin d’une vague d’innovation créative, alors que des entités comme le TEO Narkompros (le Département des Beaux-Arts) s’efforçaient d’intégrer de nouvelles formes théâtrales. Par la suite, ces mouvements ont été centralisés et consolidés par le gouvernement soviétique, à mesure que les ensembles théâtraux individuels étaient restructurés et développés avec le soutien de l'État.

Ces mouvements englobaient la réinterprétation des productions classiques, y compris celles du canon occidental. Hamlet, en particulier, a captivé le public russe et était perçu comme offrant un aperçu des subtilités et des défis de l'existence russe après la révolution de 1917. Les dramaturges ont cherché à exprimer leurs perspectives sur la vie contemporaine tout en adhérant aux principes du réalisme socialiste, réenvisageant ainsi les œuvres théâtrales établies. Par exemple, Nikolay Akimov a repensé Hamlet comme une production avec une orientation plus matérialiste, marquant la conclusion de cette période d'expérimentation théâtrale.

L'influence de ces mouvements s'est étendue au-delà de la Russie, s'étendant à travers l'URSS, la Pologne apparaissant comme un site important pour l'application théâtrale du réalisme socialiste. Pour améliorer l'accessibilité du théâtre au grand public, remplissant à la fois des fonctions de divertissement et de didactique, un effort concerté s'est concentré sur la création d'un réseau de salles de théâtre plus petites et autonomes, englobant des théâtres communautaires ruraux et des troupes itinérantes.

En démocratisant l'accès au théâtre, en étendant sa portée au-delà du public aisé, les autorités ont cherché à cultiver la compréhension du public des arts théâtraux et à propager des principes idéologiques spécifiques. Les croyances les plus présentes englobaient des thèmes didactiques, incarnant le principe « d'éduquer par le divertissement », parallèlement à l'affirmation des valeurs rurales et naturelles, et des récits généralement positifs, en particulier dans les productions théâtrales pour enfants.

Cette période a vu à la fois la réinterprétation de formes théâtrales établies et l'émergence de mouvements nouveaux. L’opéra, en tant que genre théâtral, a subi d’importantes réinterprétations et réinventions à travers l’Union soviétique, abandonnant ses origines aristocratiques pour s’aligner sur les objectifs de l’État naissant. Dans les années 1930, le Théâtre Bolchoï symbolisait notamment l’autorité bolchevique, suscitant des discussions sur l’intégration optimale du réalisme socialiste dans des productions lyriques adaptées à sa scène. L'Union des compositeurs soviétiques, fondée en 1932, a joué un rôle déterminant dans le développement de ces nouvelles œuvres lyriques et a souligné la primauté du réalisme socialiste sur les expressions artistiques modernistes.

Chine

Après la révolution communiste chinoise, les arts théâtraux en Chine sont passés sous le contrôle de l'État. Cette transition a été en partie dirigée par le poète et dramaturge Tian Han, qui a notamment été président de l’Association du théâtre de Chine. Han a plaidé pour des réformes théâtrales socialistes, en se concentrant principalement sur la nationalisation des troupes privées et, secondairement, sur le contenu thématique des pièces.

Au milieu de ces réformes, les concepts de féminisme et son intersection avec le socialisme ont pris de l'importance, en particulier dans le domaine théâtral. Inspiré par Tian Han, Bai Wei a été le pionnier d'un style théâtral dans les années 1920 qui abordait spécifiquement les expériences des femmes dans les sociétés patriarcales et leurs efforts pour parvenir à la libération. Tout en intégrant des éléments du réalisme socialiste dans ses productions, elle s'écarte de ses principes en présentant des personnages plus individualisés que collectifs. Néanmoins, le réalisme socialiste chinois idéalise et promeut des personnages féminins forts, les représentant fréquemment en train d'entreprendre des sacrifices ou des actions significatives pour un objectif collectif.

Le réalisme socialiste chinois au théâtre mettait l'accent sur la valeur supérieure de l'action collective sur l'initiative individuelle. Ce principe était évident dans les pièces mises en scène pendant la Révolution culturelle, qui mettaient fréquemment en scène de grands groupes confrontés aux forces impérialistes, comme une invasion japonaise, subordonnant ainsi le développement du caractère individuel au récit plus large de la lutte pour le pouvoir.

Union soviétique

Pendant plus de cinq décennies, le réalisme socialiste a été la forme d'art officiellement sanctionnée en Union soviétique, parallèle au style architectural socialiste classique. Durant la période naissante de l’Union soviétique, les artistes russes et soviétiques ont exploré diverses expressions artistiques sous le patronage de Proletkult. Les idéologies politiques révolutionnaires et les formes d'art radicales et non traditionnelles étaient alors perçues comme se renforçant mutuellement.

Par la suite, ces styles artistiques ont été rejetés par les membres du Parti communiste qui défavorisaient les mouvements modernes comme l'impressionnisme et le cubisme. Dans une certaine mesure, le réalisme socialiste est apparu comme un contre-mouvement à l’adoption de ces styles perçus comme « décadents ». Lénine affirmait que les formes d'art non figuratives étaient incompréhensibles pour le prolétariat et donc impropres à la propagande d'État.

Alexandre Bogdanov a postulé qu'une transformation sociétale fondamentale vers les idéaux communistes rendrait la plupart, sinon la totalité, de l'art bourgeois obsolète ; en fait, certains de ses partisans les plus extrémistes préconisaient la démolition des bibliothèques et des musées. À l’inverse, Lénine rejetait cette perspective, déplorant le rejet de la valeur esthétique simplement en raison de son antiquité. Il a explicitement affirmé que l'art doit s'appuyer sur son héritage historique, déclarant : « La culture prolétarienne doit être le développement logique de la réserve de connaissances que l'humanité a accumulée sous le joug de la société capitaliste, propriétaire terrienne et bureaucratique. »

Les mouvements artistiques modernes se sont fréquemment éloignés de cet héritage établi, créant un conflit important avec la tradition réaliste durable de la Russie et compliquant ainsi le paysage artistique. Même à l'époque de Lénine, une bureaucratie culturelle naissante entreprit des efforts pour restreindre l'expression artistique, l'alignant sur des objectifs de propagande. Néanmoins, l'affirmation de Léon Trotsky selon laquelle la « littérature prolétarienne » était antithétique au marxisme, compte tenu de sa conviction que le prolétariat perdrait ses attributs de classe lors de la transition vers une société sans classes, n'a finalement pas été largement acceptée.

Le réalisme socialiste a été formellement institutionnalisé en tant que politique d'État en 1934, coïncidant avec le premier congrès des écrivains soviétiques, où Andrei Zhdanov, représentant Staline, a prononcé un discours dans lequel il l'a vigoureusement approuvé comme « le style officiel de la culture soviétique ». Les expressions artistiques alternatives étaient souvent considérées comme « décadentes », incompréhensibles pour le prolétariat ou contre-révolutionnaires. Parallèlement, de nombreux paysages, portraits et peintures de genre exposés au cours de cette période étaient principalement motivés par des objectifs techniques, apparaissant ainsi apparemment dépourvus de contenu idéologique. La peinture de genre, en particulier, était fréquemment abordée avec une emphase technique similaire.

L'imagerie dominante, les cadres conceptuels et les attitudes sociétales de cette période ont trouvé une articulation complète dans les œuvres de nombreux artistes. Parmi les portraitistes notables figuraient Vladimir Gorb, Boris Korneev, Engels Kozlov, Felix Lembersky, Oleg Lomakin, Samuil Nevelshtein, Victor Oreshnikov, Semion Rotnitsky, Lev Russov et Leonid Steele. Les paysages ont été largement contribués par Nikolai Galakhov, Vasily Golubev, Dmitry Maevsky, Sergei Osipov, Vladimir Ovchinnikov, Alexander Semionov, Arseny Semionov et Nikolai Timkov. Parmi les peintres de genre éminents figuraient Andrey Milnikov, Yevsey Moiseenko, Mikhail Natarevich, Yuri Neprintsev, Nikolai Pozdneev, Mikhail Trufanov, Yuri Tulin, Nina Veselova, entre autres.

Par exemple, en 1974, une exposition d'art non officielle organisée dans un champ près de Moscou a été dispersée de force et les œuvres d'art ont ensuite été détruites à l'aide de canons à eau et de bulldozers. Alors que les politiques de glasnost et de perestroïka de Mikhaïl Gorbatchev ont suscité un regain d'intérêt significatif pour les styles artistiques alternatifs à la fin des années 1980, le réalisme socialiste a conservé un certain statut officiel de style artistique d'État jusqu'en 1991. Les artistes n'ont obtenu une libération complète de la censure de l'État qu'après la dissolution de l'Union soviétique.

Autres nations

À la suite de la Révolution russe, le réalisme socialiste a évolué pour devenir un mouvement littéraire mondial. Des tendances littéraires socialistes sont apparues dans les années 1920 en Allemagne, en France, en Tchécoslovaquie et en Pologne. Parmi les auteurs occidentaux qui ont contribué à faire progresser le réalisme socialiste figuraient Louis Aragon, Johannes Becher et Pablo Neruda.

Tout au long des années 1950, dans le cadre de cette vaste entreprise, les architectes ont joué un rôle central, étant considérés non seulement comme des ingénieurs construisant des infrastructures, mais aussi comme des « ingénieurs de l'âme humaine ». Leur mandat s'étendait au-delà de l'intégration de l'esthétique de base dans la planification urbaine pour englober l'articulation de grands concepts et l'évocation de la stabilité, de l'endurance et de l'autorité politique. Dans le domaine de l’art, à partir du milieu des années 1960, des styles plus décontractés et ornementaux ont été acceptés, même dans le cadre de commandes publiques importantes au sein du bloc du Pacte de Varsovie. Cette esthétique provient en grande partie d’affiches, d’illustrations et d’autres œuvres sur papier populaires, présentant des influences subtiles de leurs homologues occidentaux. Actuellement, la Corée du Nord, le Laos et, dans une certaine mesure, le Vietnam sont sans doute les seuls pays à continuer de donner la priorité à ces principes esthétiques spécifiques. Le réalisme socialiste a exercé une influence minime dans le monde non communiste, où il était largement perçu comme un instrument totalitaire destiné à imposer le contrôle de l'État sur l'expression artistique.

L'ancienne République fédérative socialiste de Yougoslavie représentait une déviation notable parmi les États communistes, car elle a renoncé au réalisme socialiste et à d'autres éléments d'origine soviétique après la scission Tito-Staline en 1948, permettant ainsi une plus grande autonomie artistique. À l'inverse, le réalisme socialiste constituait le mouvement artistique prédominant en République socialiste populaire d'Albanie. En 2017, trois œuvres d'artistes albanais de la période socialiste ont été présentées à la documenta 14.

Indonésie

Lembaga Kebudajaan Rakjat, souvent abrégé en Lekra et signifiant « Institut pour la culture populaire », était une organisation culturelle et sociale influente associée au Parti communiste indonésien. Créée en 1950, Lekra a plaidé pour que les artistes, les écrivains et les éducateurs adhèrent à la doctrine du réalisme socialiste. L'organisation est devenue de plus en plus critique à l'égard des non-membres de la Lekra et s'est activement opposée aux Manifes Kebudayaan (Manifeste culturel), aboutissant à son interdiction par le président Sukarno, bien qu'avec des réserves initiales. Suite au Mouvement du 30 septembre, Lekra a été proscrite en même temps que le Parti communiste.

Chine

Les chercheurs classent généralement la littérature socialiste chinoise comme s'alignant sur le mouvement du réalisme socialiste influencé par stalinien, notamment illustré par des œuvres importantes telles que Virgin Soil Upturned de Mikhaïl Sholokhov et Harvest de Galina Nikolaeva, qui ont été largement traduites et distribuées dans toute la Chine. À l'inverse, d'autres universitaires, dont Cai Xiang, Rebecca E. Karl et Xueping Zhong, soulignent l'impact profond des conférences de Mao Zedong de 1942, « Discussions au Forum de Yan'an sur l'art et la littérature ». Entre 1952 et 1954, les principes architecturaux réalistes socialistes soviétiques ont façonné de manière significative la conception architecturale chinoise. L'introduction du réalisme socialiste dans la peinture à l'huile chinoise s'est produite via un cours spécialisé dispensé par Konstantin Maksimov à Pékin. La mort héroïque de Liu Hulan de Feng Fasi constitue un exemple par excellence de la peinture réaliste socialiste.

Allemagne de l'Est

Vue d'ensemble

Les premières conceptualisations du réalisme socialiste au sein de la République démocratique allemande (Allemagne de l'Est) sont apparues immédiatement après la fin de la Seconde Guerre mondiale, coïncidant avec la formation de l'État. Dans leurs efforts pour forger une culture nationale est-allemande distincte, les autorités culturelles ont cherché à se distancer des idéologies fascistes, englobant les doctrines nazies et militaristes. Ces dirigeants se sont d’abord attachés à définir le sens précis du « réalisme ». Le Parti socialiste unifié (SED) a ensuite décrété que le réalisme devait fonctionner comme une « approche artistique fondamentale en phase avec la réalité sociale contemporaine ».

Les caractéristiques déterminantes du réalisme ont été progressivement affinées au sein de la politique culturelle est-allemande à mesure que la République démocratique allemande solidifiait son identité d'État. Alexandre Dymshits, chef de la division culturelle de l'Administration militaire soviétique en Allemagne (SMAD), a soutenu que la « négation de la réalité » et la « fantaisie débridée » constituaient une « attitude d'esprit bourgeoise et décadente » qui rejetait fondamentalement « la vérité de la vie ».

Les autorités culturelles ont examiné rétrospectivement les événements historiques allemands qui pourraient servir d'antécédents fondateurs pour l'établissement éventuel de la République démocratique allemande. L’œuvre et l’héritage durable d’Albrecht Dürer sont devenus une référence importante pour le développement naissant du réalisme socialiste en Allemagne de l’Est. Dürer a produit de nombreuses œuvres artistiques illustrant la Grande Guerre paysanne. Son « soutien aux « forces révolutionnaires » » dans ses illustrations en faisait une figure attrayante pour les responsables est-allemands alors qu'ils recherchaient des précédents historiques pour un nouvel État socialiste allemand. Dans leur anthologie Dürer und die Nachwelt, Heinz Lüdecke et Susanne Heiland ont caractérisé Dürer comme « inséparablement associé aux deux grands courants du progrès antiféodal bourgeois, à savoir l'humanisme et la Réforme... » En outre, les auteurs ont noté que Dürer résonnait « à la fois par la conscience de soi bourgeoise et par l'éveil du sentiment d'identité nationale allemande ». L'héritage de Dürer et de la Grande Guerre paysanne a persisté comme source d'inspiration thématique pour les artistes créant des œuvres en RDA. Thomas Müntzer représentait une autre figure historique essentielle et une muse artistique du réalisme socialiste en Allemagne de l’Est. Friedrich Engels tenait Müntzer en haute estime pour avoir incité la paysannerie à défier l'aristocratie féodale.

Art visuel

L'art visuel réaliste socialiste est-allemand s'est distingué par ses diverses influences historiques. En outre, il se distinguait par le fait qu'il dépassait parfois les restrictions de la doctrine artistique tout en soutenant systématiquement l'objectif de l'État de transmettre les débuts de l'histoire révolutionnaire allemande. Werner Tübke, un éminent peintre est-allemand, a illustré cette caractéristique expansive de l’art réaliste socialiste au sein de la nation. Bien que ses œuvres n'adhèrent pas toujours à la doctrine du réalisme socialiste, il s'est néanmoins révélé « capable de dépeindre l'utopie socialiste, et en particulier la compréhension de l'histoire telle que la défend le Parti socialiste unifié d'Allemagne... »

L'approche artistique de Tübke a été fortement influencée par le mouvement artistique de la Renaissance, un style également promu par la République démocratique allemande (RDA) pour ses œuvres d'art, qu'ils appelaient Erbe ou art « du patrimoine ». Dans son Methodisches Handbuch, Tübke reconnaît plusieurs peintres allemands de la Renaissance, dont Dürer, comme source d'inspiration pour son style en développement. Il a produit de nombreuses peintures représentant la vie de la classe ouvrière et les luttes révolutionnaires, employant des styles et des techniques de composition rappelant l'art historique de la Renaissance allemande. Une illustration notable en est sa série de quatre triptyques intitulée Histoire du mouvement de la classe ouvrière allemande. Ces œuvres présentaient des scènes dynamiques sur l'ensemble du panneau et représentaient plusieurs personnages dans une seule composition, deux caractéristiques de l'art de la Renaissance allemande.

La République démocratique allemande (RDA) a utilisé stratégiquement le réalisme socialiste pour instruire sa population sur l'histoire allemande, en particulier à travers le récit de la lutte de la classe ouvrière, favorisant ainsi la fierté nationale dans l'État socialiste. Le Parti socialiste unifié (SED) a chargé des artistes est-allemands de créer des œuvres qui « affirment les « vainqueurs de l'histoire ». Werner Tübke, par exemple, s'est vu confier la réalisation de sa fresque intitulée *Les débuts de la révolution bourgeoise en Allemagne*. Cette commission visait à offrir une commémoration visuelle de la guerre des paysans allemands et du leadership de Thomas Müntzer pendant le soulèvement. La peinture murale méticuleusement détaillée incorpore de nombreuses scènes distinctes et personnages clés de la révolution, Dürer étant notamment représenté à la base du tableau près d'une fontaine. Edith Brandt, alors secrétaire à la Science, à l'Éducation et à la Culture, a exprimé sa conviction que la fresque « renforcerait la conscience historique de la population, en particulier des jeunes, et servirait la cause de l'éducation patriotique ».

Le réalisme socialiste est-allemand a subi une transformation notable au cours des décennies suivantes, en particulier après la signature du Traité fondamental par l'Allemagne de l'Est et l'Allemagne de l'Ouest en 1972. Ce traité a facilité les voyages des artistes est-allemands en Allemagne de l'Ouest et dans d'autres pays européens. Les échanges artistiques transfrontaliers ont ensuite introduit de nouvelles pratiques au sein de la RDA, augmentant parallèlement l’intérêt extérieur pour le réalisme socialiste. En 1981, le Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris a accueilli deux expositions présentant l'art de l'Allemagne de l'Est et de l'Ouest. L'exposition consacrée à l'art est-allemand se positionne comme démontrant « le bien fondé par le réalisme socialiste pour mieux incarner une alternative possible à la crise des valeurs vécue par l'Occident ».

Film

Le cinéma a servi d'outil pédagogique déterminant pour la diffusion des valeurs culturelles est-allemandes. DEFA, le studio de cinéma officiel de la République démocratique allemande (RDA), était chargé de produire ces œuvres cinématographiques. Les productions réalistes socialistes de la DEFA étaient spécifiquement destinées à la jeunesse est-allemande, reconnue comme la génération future de la RDA. Sergei Tiulpanov, qui dirigeait la division de propagande du SMAD, a déclaré que l'objectif principal du DEFA était « la lutte pour rééduquer le peuple allemand – en particulier les jeunes – à une véritable compréhension de la véritable démocratie et de l'humanisme ». Le studio a également créé des films pour enfants, estimant qu'ils étaient efficaces pour promouvoir le civisme et illustrer son application pratique auprès du jeune public.

*Quelque part à Berlin* de Gerhard Lamprecht (allemand : Irgendwo in Berlin) constitue l'une des contributions cinématographiques les plus importantes de DEFA. Bien que produit en 1946, soit trois ans avant la création de la RDA, ce film a jeté les bases de l'évolution ultérieure du cinéma réaliste socialiste est-allemand. En tant qu'œuvre antifasciste, le film de Lamprecht soulignait l'impératif de « reconstruire la nation » au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Les premiers films est-allemands, tels que Quelque part à Berlin, ont joué un rôle crucial en « jetant les bases d'une culture cinématographique nationale basée sur une intention pédagogique ».

De plus, certains films de la DEFA se sont inspirés des contes de fées allemands d'avant la RDA. Le cœur froid de Paul Verhoeven (allemand : Das kalte Herz) en est un exemple, étant une adaptation de l'histoire du même nom de Wilhelm Hauff. Ce film a été créé pour illustrer un comportement interpersonnel exemplaire. Ses thèmes centraux tournaient autour des dangers de l'avarice et de l'importance profonde des relations personnelles affectueuses.

La DEFA a utilisé le cinéma pour éduquer les citoyens est-allemands sur les événements historiques, en particulier la guerre des paysans allemands. Le film de Martin Hellberg, *Thomas Müntzer*, présente le leadership de Müntzer et la révolution sous un angle héroïque et idéalisé. DEFA a perçu le concept cinématographique de Hellberg comme un outil pédagogique précieux pour enseigner l'histoire révolutionnaire allemande, visant ainsi à éviter une résurgence du fascisme. Les producteurs du film ont incorporé l'idéologie marxiste dans le dialogue de l'acteur incarnant Müntzer, véhiculant explicitement les idéaux socialistes et soulignant l'importance de la classe ouvrière pour le public. Le portrait du leader révolutionnaire dans le film articulait des concepts tels que la redistribution de la propriété et le triomphe du prolétariat sur les classes dirigeantes.

Littérature

De nombreux auteurs est-allemands de premier plan ont connu le régime nazi, une expérience qui a profondément façonné leur style littéraire et leurs œuvres, s'alignant souvent sur le réalisme socialiste. Le roman d'Anna Seghers de 1949, The Dead Stay Young (allemand : Die Toten Bleiben Jung), a été reconnu comme « une œuvre littéraire fondamentale pour la jeune RDA ». Les critiques ont noté le récit pessimiste et le contenu thématique du roman, axés sur l'échec du soulèvement spartaciste. Malgré l'absence dans le roman d'une représentation idéalisée ou optimiste du socialisme, le critique Günther Cwojdrak a affirmé que Seghers transmettait efficacement la réalité en entreprenant « la tâche de transformer les travailleurs et de les éduquer dans l'esprit du socialisme... »

La littérature est-allemande ultérieure, à la suite du roman de Seghers, a mis l'accent sur l'inclusion de protagonistes héroïques pour transmettre des perspectives optimistes sur l'avenir du socialisme. Le journaliste Heinrich Goeres a plaidé pour que les auteurs s'inspirent de la littérature soviétique comme modèle pour élaborer des récits plus positifs. Les premières œuvres littéraires socialistes de la RDA ont vu le jour en 1949, dans le but de « promouvoir le nouvel homme socialiste ». Au cours des décennies suivantes, les récits explorant les expériences des femmes sous le socialisme sont devenus répandus, avec des auteurs tels que Christa Wolf et Brigitte Reimann contribuant à ces thèmes littéraires en expansion. Au cours des années 1960, le SED a mis en œuvre le Bitterfelder Weg, une initiative au sein de l'Aufbauliteratur, qui consistait à envoyer des écrivains dans des pôles industriels pour favoriser la « production culturelle » grâce à la collaboration entre auteurs et ouvriers.

Représentation du genre dans le réalisme socialiste

L'URSS

Le début de la période soviétique

Pendant la guerre civile russe (1917-1922), les affiches de propagande présentaient principalement des hommes comme ouvriers, paysans et héros militaires. Lorsque les femmes sont apparues, leur représentation servait généralement à symboliser des notions abstraites (par exemple, Mère Russie, « liberté ») ou les représentait dans des rôles tels que ceux d'infirmières et de victimes. Ces figures féminines symboliques étaient souvent représentées avec des attributs féminins conventionnels, notamment des robes longues, des cheveux flottants et des seins exposés. La représentation du prolétariat urbain, la couche sociale qui a joué un rôle déterminant dans l'ascension des bolcheviques au pouvoir, mettait l'accent sur la masculinité, les prouesses physiques et la dignité, les représentant fréquemment comme des forgerons.

En 1920, les artistes soviétiques ont lancé la création des premières représentations visuelles de prolétaires féminines. Ces représentations s'écartaient des figures féminines symboliques des années 1910, reflétant plus fidèlement les caractéristiques attribuées aux travailleurs masculins, telles que la dignité, la masculinité et, dans le contexte des forgerons, même la force surnaturelle. Alors que de nombreuses peintures des années 1920 rendaient les hommes et les femmes presque identiques en termes de physique et de tenue vestimentaire, les femmes étaient fréquemment représentées dans des positions subordonnées aux hommes, par exemple en tant qu'assistantes (« rabotnitsa »). Bien que moins répandues, ces figures féminines de forgerons étaient remarquables car elles marquaient la représentation initiale des femmes en tant que prolétaires. L'intégration des travailleuses dans la propagande a coïncidé avec des réformes gouvernementales qui légalisaient le divorce, l'avortement et élargissaient les libertés sexuelles.

Avant 1920, pendant les étapes naissantes du réalisme socialiste, les paysannes étaient rarement représentées dans l'art de la propagande socialiste. La figure paysanne archétypale était un homme barbu, vêtu de sandales et de vêtements usés, brandissant une faux. Cela a changé vers 1920, lorsque les artistes ont commencé à représenter des paysannes, généralement caractérisées comme des figures plantureuses et robustes avec un foulard. Cependant, la représentation des paysannes n’était pas uniformément positive ; ces images invoquaient souvent la caricature péjorative de « baba », un terme historiquement utilisé contre les paysannes et les femmes en général, reflétant les stéréotypes persistants de l'aristocratie tsariste.

Le style artistique prédominant au début de la période soviétique (1917-1930) s'écartait considérablement de l'art réaliste socialiste produit pendant l'ère stalinienne. Les artistes bénéficiaient d’une plus grande liberté pour expérimenter des thèmes révolutionnaires. À cette époque, de nombreux artistes soviétiques s'engagent dans le mouvement constructiviste, employant des formes abstraites dans des affiches de propagande, tandis que d'autres optent pour une esthétique réaliste. Les femmes artistes ont obtenu une représentation substantielle au sein du mouvement d'avant-garde révolutionnaire, né avant 1917. Parmi les personnalités notables figuraient Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova et Nadezhda Udaltsova. Ces individus ont activement contesté les modèles historiques établis d’hégémonie artistique masculine. L'historienne de l'art Christina Kiaer affirme que la transition post-révolutionnaire d'une production artistique axée sur le marché a eu un impact positif sur la carrière des artistes féminines, en particulier avant 1930, période où l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire (AKhRR) maintenait une structure relativement égalitaire. Cela contrastait avec un paradigme généré par le marché, composé de « génies » élitistes, individualistes et majoritairement masculins ; au lieu de cela, les artistes ont poursuivi en collaboration une vision collective.

L'ère stalinienne

Le réalisme socialiste est devenu le style artistique dominant en Union soviétique après l'arrivée au pouvoir de Staline en 1930. Parallèlement, le gouvernement a assumé un rôle plus affirmé dans la régulation de la production artistique. L'AKhRR a adopté une structure plus hiérarchique, privilégiant les peintures à l'huile réalistes – un domaine largement occupé par les hommes – par rapport aux affiches et autres supports artistiques principalement utilisés par les femmes. Les artistes soviétiques avaient pour tâche de visualiser le « nouvel homme soviétique », une représentation idéalisée de l’humanité prospère sous le socialisme. Cet archétype héroïque englobait les deux genres, ce qui est cohérent avec le terme russe « chelovek », un nom masculin désignant « personne ». Bien que la « nouvelle personne soviétique » puisse être un homme ou une femme, la figure masculine symbolisait souvent la neutralité de genre.

Après la déclaration du gouvernement en 1930 selon laquelle la « question de la femme » avait été résolue, le discours explicite concernant la représentation artistique unique des femmes est devenu rare. Les débats sur la différence de genre et la sexualité étaient largement proscrits, perçus comme un détournement du devoir collectif de construire le socialisme, et les tendances objectivantes de la culture occidentale étaient explicitement rejetées. Par conséquent, les représentations de nus, tant masculins que féminins, étaient rares. Certains critiques d'art suggèrent que les peintures du réalisme socialiste ont largement contourné la question de l'objectivation sexuelle des femmes, une caractéristique répandue dans de nombreuses formes d'art capitalistes. Cependant, la déclaration officielle sur l’égalité des femmes a en même temps empêché un débat ouvert sur les inégalités persistantes entre les sexes. Le gouvernement de Staline a simultanément interdit l'avortement et l'homosexualité, rendu le divorce plus difficile et démantelé les associations de femmes au sein du gouvernement (Zhenotdels). La « nouvelle femme soviétique » était fréquemment représentée dans des métiers traditionnellement masculins, notamment l'aviation, l'ingénierie, la conduite de tracteurs et la politique. Cette représentation visait à encourager la participation des femmes au marché du travail et à mettre en évidence les progrès de l'Union soviétique en matière de droits des femmes, en particulier par rapport aux États-Unis. En effet, les femmes d’URSS ont bénéficié de possibilités accrues dans des professions traditionnellement masculines par rapport à leurs homologues des États-Unis. En 1950, les femmes constituaient 51,8 % de la population active soviétique, un contraste significatif avec les 28,3 % enregistrés en Amérique du Nord.

Néanmoins, de nombreuses représentations patriarcales des femmes ont persisté avant et après la Seconde Guerre mondiale. L'historienne Susan Reid soutient que le culte omniprésent de la personnalité entourant les dirigeants soviétiques masculins a favorisé un environnement patriarcal au sein de l'art réaliste socialiste. Dans ce contexte, les travailleurs, hommes et femmes, vénéraient fréquemment les figures « paternelles » de Lénine et de Staline, les considérant comme des icônes historiques inspirantes. De plus, les politiques gouvernementales des années 1930 ont obligé de nombreuses femmes à assumer seules la responsabilité de la garde des enfants, imposant ainsi le « double fardeau » bien connu des obligations domestiques et professionnelles. L'État a activement encouragé la procréation en commandant des représentations de « femmes au foyer militantes » – des femmes qui, en tant qu'épouses et mères, soutenaient leurs maris et l'État socialiste en effectuant un travail domestique non rémunéré et en élevant leurs enfants.

En temps de guerre, les femmes étaient plus fréquemment représentées comme des paysannes plutôt que comme des ouvrières industrielles, une représentation influencée par la nécessité pour les hommes de servir dans le service actif et la persistance de stéréotypes féodaux antérieurs. Certains chercheurs interprètent cela comme le signe d’une infériorité perçue, une notion potentiellement renforcée par les institutions capitalistes. Alors que les représentations artistiques des paysannes à l’époque stalinienne étaient considérablement plus favorables que celles des années 1920, remettant souvent explicitement en cause le stéréotype péjoratif du « baba », la paysannerie elle-même, encore largement enracinée dans une structure sociétale féodale, était généralement considérée comme moins progressiste et n’atteignait pas le statut héroïque accordé au prolétariat urbain révolutionnaire. La sculpture de Vera Mukhina de 1937, L'Ouvrière et la Kolkhozienne, illustre cette distinction de genre, représentant l'ouvrier industriel comme un homme et l'ouvrier agricole collectif comme une femme, symbolisant ainsi les rôles distincts attribués aux individus en temps de guerre.

Peinture

Sculpture

Reliefs

Références

Références

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• L'école de peinture de Léningrad : essais sur l'histoire. Saint-Pétersbourg : ARKA Gallery Publishing, 2019. ISBN 978-5-6042574-2-5
• Cet article traite de l'origine du réalisme socialiste en Russie et en Chine, présenté sous forme de traduction et de version révisée de "Las noches rusas y el origen del realismo socialiste".

• Moderna Museet à Stockholm, Suède : Conférence sur l'art réaliste socialiste
• Musée virtuel d'art politique – Réalisme socialiste
• Réalisme socialiste : socialiste dans le contenu, capitaliste dans le prix