Cubism

O cubismo, um movimento artístico de vanguarda originado em Paris durante o início do século XX, transformou profundamente a pintura e as artes visuais, ao mesmo tempo que estimulou inovações artísticas significativas na música, no balé, na literatura e na arquitetura.

No cubismo, os temas passam por análise, desconstrução e subsequente remontagem em formas abstratas. Os artistas divergem das representações de perspectiva única, apresentando assuntos de múltiplos pontos de vista para transmitir uma compreensão mais abrangente. Este movimento é amplamente considerado o movimento artístico mais influente do século XX. A designação cubismo abrange amplamente diversas obras de arte criadas em Paris (especificamente Montmartre e Montparnasse) ou seus arredores (como Puteaux) ao longo das décadas de 1910 e 1920.

Pablo Picasso e Georges Braque foram pioneiros colaborativamente no movimento cubista, mais tarde acompanhados por artistas como Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Juan Gris e Fernand Leger. Um precursor significativo do cubismo foi a exploração da forma tridimensional por Paul Cézanne no período tardio. A obra de Cézanne foi apresentada em retrospectiva no Salon d'Automne em 1904, com peças contemporâneas exibidas no Salon d'Automne de 1905 e 1906, e dois retrospectivas comemorativas póstumas após sua morte em 1907.

Na França, o cubismo gerou vários movimentos derivados, incluindo o orfismo, várias formas de arte abstrata e, posteriormente, o purismo. A influência do cubismo estendeu-se amplamente tanto às artes plásticas quanto à cultura popular. Notavelmente, o cubismo foi pioneiro na colagem como meio artístico moderno. Na França e internacionalmente, movimentos como Futurismo, Suprematismo, Dadaísmo, Construtivismo, De Stijl e Art Déco surgiram como reações aos princípios cubistas. As primeiras pinturas futuristas compartilhavam com o cubismo a integração do passado e do presente, juntamente com a representação de um sujeito a partir de pontos de vista múltiplos, simultâneos ou sucessivos - conceitos também conhecidos como perspectiva múltipla, simultaneidade ou multiplicidade. O construtivismo, por outro lado, inspirou-se no método de Picasso de montar esculturas a partir de componentes distintos. Características adicionais compartilhadas entre esses diversos movimentos abrangem a facetação ou simplificação geométrica das formas e a conexão temática com a mecanização e a existência moderna.

Histórico

A trajetória histórica do cubismo foi categorizada em fases distintas pelos estudiosos. Uma classificação identifica a fase inicial como Cubismo Analítico, um termo cunhado retrospectivamente por Juan Gris. Este período, abrangendo aproximadamente 1910 a 1912 na França, constituiu um movimento artístico radical e altamente influente, embora breve. A fase subsequente, Cubismo Sintético, é geralmente considerada como tendo durado cerca de 1912 a 1914, distinguindo-se por formas mais simples, cores mais vibrantes e uso experimental de textura e padrão, como a incorporação de impressão de jornal ou papel padronizado. O Cubismo Sintético manteve sua proeminência até aproximadamente 1919, coincidindo com a ascensão do movimento surrealista. O historiador de arte inglês Douglas Cooper apresentou um esquema trifásico alternativo em seu livro, The Cubist Epoch. A estrutura de Cooper inclui o "Cubismo Inicial" (1906–1908), marcando o desenvolvimento inicial do movimento nos estúdios de Picasso e Braque; "Alto Cubismo" (1909–1914), durante o qual Juan Gris se tornou uma figura significativa (pós-1911); e "Cubismo Tardio" (1914–1921), que ele definiu como a fase final do Cubismo como um movimento radical de vanguarda. A aplicação seletiva desses termos por Cooper para diferenciar as obras de Braque, Picasso, Gris (de 1911) e, em menor grau, Léger, sugeriu um julgamento de valor inerente.

Proto-Cubismo: 1907–1908

O cubismo experimentou seu desenvolvimento formativo entre 1907 e 1911. A pintura de Pablo Picasso de 1907, Les Demoiselles d'Avignon, é frequentemente identificada como uma obra de arte proto-cubista.

Em 1908, o crítico de arte Louis Vauxcelles, revisando a exposição de Georges Braque na galeria de Kahnweiler, caracterizou Braque como um artista audacioso que desconsiderava a forma convencional, afirmando que estava "reduzindo tudo, lugares e figuras e casas, a esquemas geométricos, a cubos".

Vauxcelles relembrou ainda a observação contemporânea de Matisse: "Braque acaba de enviar para o Salão de 1908 d'Automne uma pintura feita de pequenos cubos." O crítico Charles Morice posteriormente repetiu a observação de Matisse, referindo-se aos "pequenos cubos" de Braque. O motivo do viaduto de l'Estaque serviu de inspiração para Braque, levando-o a criar três pinturas notáveis pela sua simplificação formal e desconstrução perspectiva.

Em um artigo de 25 de março de 1909 para Gil Blas, Vauxcelles cunhou o termo bizarreries cubiques (esquisitices cúbicas) em resposta à pintura de 1908 de Georges Braque Casas em l'Estaque e obras de arte associadas. Gertrude Stein identificou as paisagens de Picasso de 1909, incluindo o Reservatório da Horta de Ebro, como as pinturas cubistas inaugurais. A exposição coletiva inicial organizada de arte cubista ocorreu na 'Salle 41' do Salon des Indépendants em Paris durante a primavera de 1911. Esta exposição apresentou obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay e Henri Le Fauconnier, excluindo notavelmente quaisquer contribuições de Picasso ou Braque. Em 1911, Picasso foi amplamente reconhecido como o criador do cubismo; no entanto, as contribuições significativas e a precedência cronológica de Braque, particularmente no que diz respeito à sua manipulação de espaço, volume e massa nas paisagens de L'Estaque, tornaram-se temas de debate acadêmico posterior. O historiador de arte Christopher Green observou que "esta visão do cubismo está associada a uma definição distintamente restritiva de quais artistas devem ser chamados de cubistas", afirmando ainda que envolvia "marginalizar a contribuição dos artistas que expuseram no Salon des Indépendants em 1911 [...]" Daniel-Henry Kahnweiler postulou já em 1920 que as representações cubistas de espaço, massa, tempo e volume reforçavam, em vez de minar, o planicidade inerente da tela. Esta afirmação, no entanto, enfrentou críticas consideráveis durante as décadas de 1950 e 1960, nomeadamente por parte de Clement Greenberg.

As perspectivas atuais sobre o cubismo são multifacetadas, parcialmente moldadas pelos cubistas da "Salle 41", cujas abordagens artísticas divergiram significativamente das de Picasso e Braque, impedindo a sua classificação como meramente derivadas. Consequentemente, surgiram diversas interpretações do cubismo. Conceitualizações mais amplas do cubismo abrangem artistas posteriormente ligados ao grupo "Salle 41", como Francis Picabia; os irmãos Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon e Marcel Duchamp, que estabeleceram o núcleo da Seção d'Or (ou Grupo Puteaux) a partir do final de 1911; escultores incluindo Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz e Henri Laurens; e pintores como Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (pós-1916), María Blanchard (pós-1916) e Georges Valmier (pós-1918). Mais fundamentalmente, Christopher Green afirma que a terminologia de Douglas Cooper foi "mais tarde minada por interpretações do trabalho de Picasso, Braque, Gris e Léger que enfatizam questões iconográficas e ideológicas em vez de métodos de representação." recreações."

Cubismo Inicial: 1909–1914

Existia uma distinção notável entre os artistas apoiados por Kahnweiler e aqueles associados aos Cubistas de Salão. Antes de 1914, Daniel-Henry Kahnweiler, um dedicado negociante de arte parisiense, forneceu apoio financeiro a Picasso, Braque, Gris e, em menor grau, a Léger, garantindo direitos de compra exclusivos às suas criações em troca de uma renda anual. A clientela de Kahnweiler estava restrita a um seleto grupo de conhecedores. Este patrocínio proporcionou aos artistas autonomia para prosseguirem os seus esforços experimentais em relativo isolamento. Picasso manteve seu estúdio em Montmartre até 1912, enquanto Braque e Gris continuaram a residir lá até depois da Primeira Guerra Mundial. Léger, por outro lado, estava situado em Montparnasse.

Por outro lado, os Salon Cubistas estabeleceram sua proeminência principalmente por meio de exposições consistentes no Salon d'Automne e no Salon des Indépendants, ambas importantes exposições de arte não acadêmicas em Paris. Conseqüentemente, eles estavam inerentemente mais sintonizados com a recepção pública e com a necessidade de uma comunicação mais ampla. Em 1910, um coletivo formado por Metzinger, Gleizes, Delaunay e Léger começou a se unir. Reuniões regulares eram realizadas no estúdio de Henri le Fauconnier, situado perto do Boulevard du Montparnasse. Essas assembléias noturnas frequentemente apresentavam figuras literárias como Guillaume Apollinaire e André Salmon. Ao lado de outros artistas emergentes, este grupo procurou priorizar a exploração da forma, contrastando com o foco neo-impressionista na cor.

Louis Vauxcelles, em sua crítica de 1910 do 26º Salon des Indépendants, caracterizou breve e vagamente Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger e Le Fauconnier como "geômetras ignorantes, reduzindo o corpo humano, o local, a cubos pálidos". Poucos meses depois, no Salon d'Automne de 1910, Metzinger apresentou seu altamente fraturado Nu à la cheminée (Nude), uma obra de arte posteriormente reproduzida em Du "Cubisme" (1912) e em Les Peintres Cubistes (1913).

A controvérsia pública inicial do cubismo surgiu de suas exposições no Salon des Indépendants durante a primavera de 1911. Esta exibição particular, apresentando obras de Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier e Léger, marcou a primeira exposição significativa do cubismo ao público em geral. Entre as peças cubistas expostas, Robert Delaunay apresentou sua Torre Eiffel, Tour Eiffel (Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York).

No Salon d'Automne realizado no mesmo ano, obras de André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac e František Kupka foram expostas ao lado do grupo Indépendants da Salle 41. A exposição recebeu cobertura na edição de 8 de outubro de 1911 do The New York Times. Esta publicação seguiu The Wild Men of Paris de Gelett Burgess por um ano e precedeu o Armory Show em dois anos; o último evento apresentou ao público americano, acostumado à arte realista, os estilos experimentais de vanguarda europeus, como o fauvismo, o cubismo e o futurismo. Notavelmente, o artigo do New York Times de 1911 apresentava obras de Picasso, Matisse, Derain e Metzinger, entre outros, datadas de anteriores a 1909 e que não haviam sido exibidas no Salão de 1911. O artigo trazia o título Os "cubistas" dominam o salão de outono de Paris e o subtítulo Escola excêntrica de pintura aumenta sua moda na exposição de arte atual – o que seus seguidores tentam fazer.

Entre todas as pinturas expostas no Salão de Outono de Paris, nenhuma atraiu tanta atenção quanto as extraordinárias produções da chamada escola "cubista". Na verdade, despachos vindos de Paris sugerem que estas obras foram inegavelmente o principal destaque da exposição. [...]

Apesar do percebido radicalismo das teorias "cubistas", um número considerável de artistas aderiu a elas. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin e Metzinger estiveram entre os que assinaram telas que cativaram e surpreenderam o público parisiense.

O que significam? Os responsáveis ​​por eles perderam o juízo? É arte ou loucura? Quem sabe?

Salon des Indépendants

O Salon des Indépendants de 1912 em Paris (20 de março a 16 de maio de 1912) contou com a polêmica apresentação de Nu descendo uma escada, nº 2 de Marcel Duchamp, que provocou escândalo até mesmo entre os artistas cubistas. A comissão enforcada, composta por seus irmãos e outros cubistas, rejeitou notavelmente o trabalho. Apesar de sua exibição subsequente no Salon de la Section d'Or em outubro de 1912 e no Armory Show de 1913 em Nova York, Duchamp permaneceu implacável com seus irmãos e ex-colegas por sua censura. Juan Gris, recém-chegado ao Salão, exibiu seu Retrato de Picasso (Art Institute of Chicago), enquanto Metzinger apresentou duas obras, incluindo La Femme au Cheval (Mulher com cavalo, 1911–1912, Galeria Nacional da Dinamarca). Além disso, o monumental La Ville de Paris de Delaunay (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) e La Noce de Léger (The Wedding, Musée National d'Art Moderne, Paris) também estavam em exibição.

Galerias Dalmau

Em 1912, as Galeries Dalmau sediaram a exposição coletiva inaugural do cubismo declarada no mundo (Exposició d'Art Cubista), apresentando uma polêmica exibição de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin e Marcel Duchamp (Barcelona, 20 de abril a 10 de maio de 1912). Esta exposição Dalmau apresentou 83 obras de 26 artistas. Jacques Nayral, devido à sua associação com Gleizes, foi o autor do Prefácio da exposição cubista, que foi posteriormente traduzido integralmente e publicado no jornal La Veu de Catalunya. Notavelmente, Nude descendo uma escada, nº 2 de Duchamp fez sua estreia aqui.

As Galeries Dalmau ganharam destaque como um contribuidor significativo para o avanço e disseminação do modernismo na Europa, em grande parte devido à ampla atenção da mídia em jornais e revistas antes, durante e após a exposição. Embora a cobertura da imprensa tenha sido generalizada, não foi uniformemente favorável. Por exemplo, artigos nos jornais Esquella de La Torratxa e El Noticiero Universal apresentavam caricaturas acompanhadas de comentários depreciativos, criticando os cubistas. O historiador de arte Jaime Brihuega observou que a exposição de Dalmau "sem dúvida gerou considerável agitação pública, encontrou um ceticismo substancial". Uma evolução crucial no cubismo surgiu em 1912 com a introdução da colagem, na sua interpretação modernista, por Braque e Picasso. Picasso é reconhecido por produzir a colagem cubista inaugural, Natureza morta com cadeira caning, em maio de 1912. No entanto, Braque já havia criado esculturas cubistas de papelão e papiers collés. Papiers collés normalmente incorporavam fragmentos de itens de papel do cotidiano, como jornais, toalhas de mesa, papel de parede e partituras. Em contraste, as colagens cubistas integraram materiais diversos; por exemplo, Natureza morta com cadeira caning combinou tinta a óleo aplicada livremente com oleado impresso comercialmente em uma única tela.

Salon d'Automne

As exposições cubistas no Salon d'Automne de 1912 provocaram um escândalo relativo à utilização de locais estatais, incluindo o Grand Palais, para exibir tal arte. A indignação expressada pelo político Jean Pierre Philippe Lampué foi destaque na primeira página do Le Journal em 5 de outubro de 1912. Esta controvérsia chegou ao Conselho Municipal de Paris, culminando num debate parlamentar na Chambre des Députés sobre a atribuição de fundos públicos para acolher tais apresentações artísticas. O deputado socialista Marcel Sembat defendeu notavelmente os cubistas.

Em meio a esse clima de descontentamento público, Jean Metzinger e Albert Gleizes escreveram Du "Cubisme", que Eugène Figuière publicou em 1912 e posteriormente traduzido para inglês e russo em 1913. As obras expostas incluíam a extensa peça de Le Fauconnier Les Montagnards attaqués par des ours (Alpinistas atacados por ursos), atualmente alojado no Rhode Island School of Design Museum, e a escultura de Joseph Csaky Deux Femme, Two Women (agora considerada perdida). Além disso, pinturas altamente abstratas de Kupka, especificamente Amorpha (localizada na Galeria Nacional de Praga) e La Source (A Primavera) de Picabia (parte da coleção do Museu de Arte Moderna de Nova York), também foram exibidas.

Abstração e o Ready-Made

As manifestações mais radicais do cubismo divergiram das práticas de Picasso e Braque, que se abstiveram da abstração completa. Por outro lado, outros cubistas, particularmente František Kupka, e aqueles designados como orfistas por Apollinaire (incluindo Delaunay, Léger, Picabia e Duchamp), abraçaram a abstração eliminando totalmente o assunto discernível. As duas apresentações de Kupka ao Salon d'Automne de 1912, Amorpha-Fugue à deux couleurs e Amorpha chromatique chaude, eram profundamente abstratas (ou não representacionais) e com inclinações metafísicas. Tanto Duchamp em 1912 como Picabia de 1912 a 1914 cultivaram uma abstração expressiva e evocativa, explorando intrincados motivos emocionais e sexuais. A partir de 1912, Delaunay iniciou uma série de trabalhos intitulada Janelas Simultâneas, seguida por outra série, Formes Circulaires, onde integrou composições planares com cores prismáticas vibrantes. Seu afastamento das imagens realistas foi quase absoluto, baseado nas propriedades ópticas dos matizes justapostos. Entre 1913 e 1914, Léger criou a série Contrastes de Formas, enfatizando cor, linha e forma de forma semelhante. Apesar das suas características abstratas, o cubismo de Léger estava ligado a temas da mecanização e da existência contemporânea. Apollinaire endossou esses desenvolvimentos nascentes do cubismo abstrato em Les Peintres cubistes (1913), defendendo uma nova pintura "pura" desprovida de tema. No entanto, apesar da aplicação do termo Orfismo por Apollinaire, estas diversas obras resistem à classificação numa categoria artística singular.

Marcel Duchamp, que Apollinaire também classificou como Orfista, iniciou outra evolução artística radical influenciada pelo Cubismo. O conceito de ready-made surgiu da dupla premissa de que uma obra de arte funciona como um objeto (semelhante a uma pintura) e incorpora detritos materiais do ambiente (semelhante à colagem e ao papel collé nas construções e montagens cubistas). A progressão lógica subsequente de Duchamp envolveu a apresentação de objectos mundanos como obras de arte autónomas, representando apenas a sua própria existência. Ilustrativamente, em 1913, ele fixou uma roda de bicicleta em um banco de cozinha e, em 1914, designou um escorredor de garrafas como uma peça escultural independente.

A Seção de Ouro

A Section d'Or, alternativamente chamada de Groupe de Puteaux, compreendia um coletivo de pintores, escultores e críticos afiliados ao cubismo e ao orfismo. Estabelecido por vários cubistas proeminentes, este grupo esteve ativo aproximadamente de 1911 a 1914, ganhando reconhecimento após sua exibição controversa no Salon des Indépendants de 1911. O Salon de la Section d'Or, realizado na Galerie La Boétie em Paris em outubro de 1912, é amplamente considerado a exposição cubista mais significativa antes da Primeira Guerra Mundial, apresentando efetivamente o cubismo a um público amplo. Com mais de 200 obras expostas, a apresentação de obras que abrangem o desenvolvimento dos artistas de 1909 a 1912 conferiu à exposição o caráter de uma retrospectiva cubista.

O grupo supostamente adotou a designação 'Section d'Or' para diferenciar sua abordagem da interpretação mais circunscrita do cubismo apresentada simultaneamente por Pablo Picasso e Georges Braque no distrito de Montmartre, em Paris. Esta nomenclatura também pretendia transmitir que o cubismo constituía uma continuação de uma tradição venerável, em vez de um fenómeno artístico isolado, dado que a proporção áurea cativou os intelectuais ocidentais em várias disciplinas durante mais de dois milénios.

A conceptualização da Secção d'Or emergiu de discussões entre Metzinger, Gleizes e Jacques Villon. Villon propôs o título do grupo após a leitura da tradução de Joséphin Péladan de 1910 do Trattato della Pittura (Tratado sobre Pintura) de Leonardo da Vinci.

No final do século XIX e início do século XX, os artistas europeus começaram a se envolver e apreciar a arte das culturas africana, polinésia, micronésia e nativa americana. Figuras proeminentes como Paul Gauguin, Henri Matisse e Pablo Picasso viram-se cativadas e influenciadas pelo profundo poder e simplicidade estilística inerentes a estas tradições artísticas não-ocidentais. Aproximadamente em 1906, Picasso foi apresentado a Matisse por Gertrude Stein, período durante o qual ambos os artistas desenvolveram um interesse nascente pelo primitivismo, pela escultura ibérica, pela arte africana e pelas máscaras tribais africanas. A sua relação evoluiu para uma rivalidade amigável, caracterizada pela competição mútua ao longo das suas carreiras, potencialmente catalisando a entrada de Picasso numa nova fase artística em 1907, distintamente moldada por influências artísticas gregas, ibéricas e africanas. As obras de Picasso de 1907 são frequentemente categorizadas como Protocubismo, exemplificado por Les Demoiselles d'Avignon, que serve como um precursor do Cubismo.

De acordo com o historiador de arte Douglas Cooper, Paul Gauguin e Paul Cézanne exerceram influência significativa na gênese do cubismo, impactando particularmente as pinturas de Picasso entre 1906 e 1907. Cooper afirma ainda: "Embora as Demoiselles sejam comumente citadas como a pintura cubista inaugural, esta caracterização é um exagero. Embora tenha representado um passo inicial crucial em direção ao cubismo, ela não incorpora totalmente o Suas qualidades disruptivas e expressionistas contradizem até mesmo o espírito desapegado e realista do cubismo. No entanto, o Demoiselles serve logicamente como a obra fundamental do cubismo, pois significa o surgimento de uma nova linguagem pictórica, na qual Picasso subverteu radicalmente as normas artísticas estabelecidas e da qual se originaram todos os desenvolvimentos subsequentes.

A afirmação de que Demoiselles representa a gênese do cubismo, particularmente devido às suas aparentes influências artísticas primitivas, enfrenta um desafio significativo, já que o historiador de arte Daniel Robbins caracterizou tais interpretações como "anti-históricas". Robbins afirmou ainda que esta explicação comum "não dá a devida consideração às complexidades de uma arte florescente que existia pouco antes e durante o período em que a nova pintura de Picasso se desenvolveu". De 1905 a 1908, uma busca deliberada por novos estilos artísticos precipitou rápidas transformações na arte em toda a França, Alemanha, Holanda, Itália e Rússia. Os artistas impressionistas já haviam empregado uma perspectiva dupla, enquanto tanto Les Nabis quanto os simbolistas, que também tinham Cézanne em alta estima, achataram o plano pictórico, simplificando seus temas em formas geométricas fundamentais. Os métodos composicionais e o conteúdo temático neo-impressionista, particularmente evidentes nas obras de Georges Seurat, como Parade de Cirque, Le Chahut e Le Cirque, constituíram outro fator contribuinte crucial. Além disso, desenvolvimentos análogos foram observados na literatura e na filosofia social.

Para além de Seurat, os elementos fundadores do cubismo são discerníveis em duas características distintas da produção artística posterior de Cézanne: em primeiro lugar, a sua fragmentação da superfície pintada em numerosas áreas multifacetadas, que sublinharam as múltiplas perspectivas inerentes à visão binocular; e em segundo lugar, a sua inclinação para abstrair formas naturais em sólidos geométricos básicos como cilindros, esferas e cones. No entanto, os artistas cubistas ampliaram esta estrutura conceptual para além das explorações iniciais de Cézanne. Eles renderizaram todas as superfícies dos objetos representados dentro de um plano pictórico singular, criando a impressão de que cada faceta de um objeto era simultaneamente visível. Esta abordagem representacional inovadora transformou fundamentalmente a visualização de objetos na pintura e na arte.

O exame acadêmico do cubismo começou no final da década de 1920, inicialmente recorrendo a fontes de dados restritas, principalmente as perspectivas de Guillaume Apollinaire. Posteriormente, esta pesquisa tornou-se fortemente dependente da publicação de Daniel-Henry Kahnweiler de 1920, Der Weg zum Kubismus, que se concentrava nas trajetórias artísticas de Picasso, Braque, Léger e Gris. As classificações “analítica” e “sintética”, que surgiram mais tarde, ganharam ampla aceitação desde meados da década de 1930. Ambas as designações, porém, representam imposições históricas retrospectivas, formuladas a partir dos desenvolvimentos artísticos que descrevem. Nenhuma dessas fases foi identificada por tal terminologia durante o período em que as obras associadas foram produzidas. Daniel Robbins observou: "Se Kahnweiler considera o cubismo como Picasso e Braque, nosso único erro é submeter as obras de outros cubistas aos rigores dessa definição limitada."

A compreensão convencional do "cubismo", construída retrospectivamente post facto para interpretar as obras de Braque e Picasso, influenciou a percepção de outros artistas do século XX. Este quadro revela-se difícil de aplicar a pintores como Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay e Henri Le Fauconnier, cujas divergências significativas em relação ao cubismo tradicional levaram Kahnweiler a questionar a sua classificação como cubistas. Daniel Robbins afirmou: "Sugerir que apenas porque esses artistas se desenvolveram de forma diferente ou variaram do padrão tradicional, eles mereciam ser relegados a um papel secundário ou satélite no cubismo é um erro profundo." A etimologia do termo "cubismo" frequentemente destaca a referência de Henri Matisse de 1908 a "cubos" em relação a uma pintura de Braque, juntamente com sua publicação subsequente duas vezes pelo crítico Louis Vauxcelles em um contexto comparável. No entanto, o descritor “cubo” já havia sido empregado anteriormente, em 1906, por outro crítico, Louis Chassevent, que o aplicou não a Picasso ou Braque, mas especificamente a Metzinger e Delaunay, afirmando:

"M. Metzinger funciona como um mosaicista semelhante a M. Signac, mas exibe maior precisão no delineamento de seus cubos coloridos, que transmitem a impressão de fabricação mecânica [...]".

A aplicação crítica do termo "cubo" remonta a maio de 1901, quando Jean Béral, em sua resenha do trabalho de Henri-Edmond Cross no Indépendants for Art et Littérature, observou que Cross "emprega um pontilhismo amplo e quadrado, criando uma impressão semelhante a um mosaico. Pode-se até perguntar por que o artista não utilizou cubos de material sólido e de cores diversas: eles formariam atraentes revestimentos." (Robert Herbert, 1968, p. 221)

O termo "Cubismo" ganhou ampla aceitação principalmente em 1911, frequentemente associado a artistas como Metzinger, Gleizes, Delaunay e Léger. Nesse mesmo ano, o poeta e crítico Guillaume Apollinaire endossou formalmente o termo para um coletivo de artistas convidados a expor nos Indépendants de Bruxelas. Posteriormente, em 1912, Metzinger e Gleizes escreveram e publicaram Du "Cubisme" em antecipação ao Salon de la Section d'Or. Este trabalho seminal teve como objetivo esclarecer a confusão predominante em torno do termo e serviu como uma defesa significativa do cubismo, que já havia gerado polêmica pública após o Salon des Indépendants de 1911 e o Salon d'Automne de 1912 em Paris. Como tratado teórico inaugural sobre o cubismo, articulou os objetivos dos artistas e continua a ser considerado a exposição mais lúcida e compreensível do movimento. O tratado surgiu não apenas da colaboração dos seus dois autores, mas também de discussões entre o círculo artístico que se reuniu em Puteaux e Courbevoie. Refletiu ainda as perspectivas dos "artistas de Passy", incluindo Picabia e os irmãos Duchamp, que revisaram partes do texto antes de sua publicação. Um conceito central elaborado em Du "Cubisme", amplamente reconhecido como uma técnica cubista central, envolve a observação simultânea de um sujeito a partir de múltiplos pontos de vista espaciais e temporais, fundindo efetivamente ângulos sucessivos obtidos pelo movimento em torno de um objeto em uma imagem composta singular (abrangendo múltiplos pontos de vista, perspectiva móvel, simultaneidade ou multiplicidade).

O manifesto de 1912, Du "Cubisme", de autoria de Metzinger e Gleizes, foi sucedido em 1913 por Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire, uma compilação de suas reflexões e análises críticas. Apollinaire manteve associações estreitas com Picasso desde 1905 e Braque desde 1907, mas estendeu atenção crítica comparável a outros artistas proeminentes, incluindo Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia e Duchamp. intenção estratégica de tornar seu trabalho acessível a um público diversificado, abrangendo críticos de arte, colecionadores, negociantes e a população em geral. O considerável sucesso da exposição impulsionou inegavelmente o cubismo ao reconhecimento como um movimento de vanguarda significativo, estabelecendo-o como um gênero ou estilo artístico distinto, caracterizado por uma base ou objetivo filosófico compartilhado.

Cubismo de Cristal: 1914–1918

Entre 1914 e 1916, o cubismo passou por uma transformação notável, caracterizada por uma ênfase pronunciada em planos geométricos expansivos e sobrepostos e uma estética de superfície achatada. Este conjunto estilístico, abrangendo pintura e escultura, ganhou particular destaque de 1917 a 1920 e foi adotado por numerosos artistas, nomeadamente os afiliados ao marchand e colecionador Léonce Rosenberg. O elevado rigor composicional, a clareza e o senso de ordem evidentes nessas criações levaram o crítico Maurice Raynal a cunhar o termo cubismo "cristal". As preocupações cubistas anteriores à Primeira Guerra Mundial, como a quarta dimensão, o dinamismo da vida moderna, o ocultismo e o conceito de duração de Henri Bergson, foram posteriormente abandonadas, dando lugar a uma estrutura artística exclusivamente formal. as duras realidades do conflito durante e imediatamente após a sua conclusão. A purificação estilística do cubismo, evidente de 1914 até meados da década de 1920, caracterizada pela sua unidade coesa e restrições formais deliberadas, é frequentemente correlacionada com uma mudança ideológica mais ampla em direção ao conservadorismo na sociedade e cultura francesas.

Cubismo depois de 1918

O período anterior a 1914 marcou a fase mais inovadora do cubismo. Após a Primeira Guerra Mundial, o cubismo recuperou destaque entre os artistas, sustentado pelo patrocínio do marchand Léonce Rosenberg, e manteve esta posição central até meados da década de 1920. Nesta conjuntura, a sua posição vanguardista foi desafiada pela ascensão da abstração geométrica e do surrealismo em Paris. Apesar de desenvolver estilos alternativos, vários praticantes cubistas, incluindo Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Metzinger e Emilio Pettoruti, revisitaram periodicamente os princípios cubistas, mesmo depois de 1925. O movimento ressurgiu nas décadas de 1920 e 1930 através das obras do artista americano Stuart Davis e do artista britânico Ben Nicholson. Por outro lado, na França, o cubismo começou a declinar por volta de 1925. Léonce Rosenberg desempenhou um papel crucial, exibindo não apenas artistas afetados pelo exílio de Kahnweiler, mas também outros como Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin e Severini. Em 1918, Rosenberg organizou uma série de exposições cubistas em sua Galerie de l'Effort Moderne, em Paris. Enquanto Louis Vauxcelles tentava declarar extinto o cubismo, essas exposições, juntamente com uma exibição cubista meticulosamente organizada no Salon des Indépendants de 1920 e um renascimento simultâneo do Salon de la Section d'Or, demonstraram inequivocamente sua vitalidade contínua. por críticos como Pierre Reverdy, Maurice Raynal e Daniel-Henry Kahnweiler, bem como por artistas como Gris, Léger e Gleizes. Durante esta época, muitos artistas adotaram intermitentemente o Neoclassicismo, caracterizado pela arte figurativa produzida exclusivamente ou em conjunto com peças cubistas. Esta mudança estilística foi atribuída ao desejo de contornar as duras realidades da guerra e à identidade cultural clássica ou latina predominante na França durante e imediatamente após o conflito. Consequentemente, o cubismo pós-1918 pode ser contextualizado dentro de um movimento ideológico mais amplo em direção ao conservadorismo na sociedade e na cultura francesas. No entanto, o próprio cubismo continuou a evoluir, tanto nas obras individuais de artistas como Gris e Metzinger, como nas diversas práticas de figuras como Braque, Léger e Gleizes. Como movimento discutido publicamente, o cubismo alcançou um grau de unidade e tornou-se mais passível de definição. Seu rigor teórico inerente o estabeleceu como um padrão crítico para avaliar tendências artísticas díspares, incluindo Realismo, Naturalismo, Dadaísmo, Surrealismo e várias formas de abstração.

Influência na Ásia

Entre as primeiras nações asiáticas a experimentar a influência cubista estavam o Japão e a China. Este envolvimento começou na década de 1910 através da divulgação de textos europeus traduzidos em periódicos de arte japoneses. Na década de 1920, artistas japoneses e chineses que prosseguiram estudos em Paris, especialmente aqueles que frequentavam instituições como a École nationale supérieure des Beaux-Arts, regressaram aos seus países de origem com uma compreensão abrangente dos movimentos artísticos contemporâneos, incluindo o cubismo. Obras de arte significativas que demonstram características cubistas incluem Auto-retrato com olhos vermelhos (1912) de Tetsugorō Yorozu e Melody in Autumn (1934) de Fang Ganmin.

Interpretação

Intenções e críticas

O movimento cubista, iniciado por Picasso e Braque, transcendeu a mera inovação técnica ou formal. Ao mesmo tempo, as distintas perspectivas e objetivos dos Cubistas de Salão promoveram diversas manifestações do Cubismo, em vez de simplesmente formas derivadas do trabalho fundamental. Como observou Christopher Green: "Em qualquer caso, não está claro até que ponto esses outros cubistas dependiam de Picasso e Braque para o desenvolvimento de técnicas como facetação, 'passagem' e perspectiva múltipla; eles poderiam muito bem ter chegado a tais práticas com pouco conhecimento do 'verdadeiro' cubismo em seus estágios iniciais, guiados acima de tudo por sua própria compreensão de Cézanne." As obras de arte apresentadas por esses cubistas nos Salões de 1911 e 1912 expandiram-se para além dos temas tradicionais inspirados em Cézanne – como o modelo posado, a natureza morta e a paisagem – preferidos por Picasso e Braque. Em vez disso, incorporaram temas de grande escala retirados da vida moderna. Estas obras expostas publicamente sublinharam a aplicação de múltiplas perspectivas e facetas planas intrincadas para alcançar um impacto expressivo, ao mesmo tempo que mantinham a profunda ressonância de assuntos imbuídos de profundidade literária e filosófica.

Em seu trabalho seminal Du "Cubisme", Metzinger e Gleizes conectaram explicitamente a percepção do tempo com múltiplas perspectivas, representando assim simbolicamente o conceito filosófico de 'duração' de Henri Bergson. Bergson postulou que a vida é experimentada subjetivamente como um fluxo contínuo, onde o passado transita para o presente e o presente se funde com o futuro. Os cubistas de salão empregaram representações facetadas de sólidos e espaço, juntamente com múltiplos pontos de vista, para articular um sentido físico e psicológico de fluidez consciente, dissolvendo eficazmente as fronteiras entre passado, presente e futuro. Um avanço teórico significativo dos cubistas de salão, distinto das contribuições de Picasso e Braque, foi o conceito de simultaneidade. Esta inovação baseou-se, em vários graus, nas teorias de Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry, Maurice Princet e Henri Bergson. A introdução da simultaneidade desafiou fundamentalmente a noção de dimensões espaciais e temporais distintas, levando ao abandono da perspectiva linear, que havia sido estabelecida durante o Renascimento. Conseqüentemente, os sujeitos não eram mais retratados de um ponto de vista singular em um momento específico; em vez disso, foram construídos a partir de uma sequência de perspectivas sucessivas, como se fossem observados simultaneamente de múltiplos ângulos e dimensões, permitindo que o olhar do observador atravessasse livremente.

A técnica de representar simultaneidade e múltiplos pontos de vista, ou movimento relativo, alcançou complexidade significativa em vários trabalhos notáveis. Estes incluem Nu à la cheminée, de Metzinger, exibido no Salon d'Automne de 1910; O monumental Le Dépiquage des Moissons (Debulha da Colheita) de Gleizes, exibido no Salon de la Section d'Or de 1912; Abundância de Le Fauconnier, apresentado no Indépendants em 1911; e Cidade de Paris, de Delaunay, exibida no Indépendants em 1912. Essas criações ambiciosas representam algumas das maiores telas do movimento cubista. Além disso, O Casamento de Léger, também exibido no Salon des Indépendants em 1912, personificava a simultaneidade ao integrar diversos motivos num quadro temporal unificado, onde as respostas passadas e presentes se fundem com intensidade colectiva. Esta convergência temática de temas e simultaneidade estabelece uma ligação clara entre o cubismo de salão e as primeiras pinturas futuristas de Umberto Boccioni, Gino Severini e Carlo Carrà, que surgiram como uma resposta ao cubismo nascente.

O cubismo e outras formas de arte moderna europeia foram introduzidas nos Estados Unidos através do seminal Armory Show de 1913, que estreou na cidade de Nova York antes de uma turnê por Chicago e Boston. Nesta exposição, Pablo Picasso apresentou várias obras cubistas, incluindo La Femme au pot de moutarde (1910), a escultura Cabeça de Mulher (Fernande) (1909–10) e Les Arbres (1907). Jacques Villon contribuiu com sete pontas secas significativas e grandes, enquanto seu irmão Marcel Duchamp provocou considerável reação pública com sua pintura Nu Descendo uma Escada, No. 2 (1912). Francis Picabia apresentou suas peças abstratas La Danse à la source e La Procession, Sevilha (ambas de 1912). Albert Gleizes exibiu duas obras cubistas distintamente estilizadas e facetadas: La Femme aux phlox (1910) e L'Homme au balcon (1912). Contribuições cubistas adicionais foram feitas por Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de La Fresnaye e Alexander Archipenko.

Escultura Cubista

Análoga à pintura cubista, a escultura cubista tem suas origens no método de Paul Cézanne de desconstruir temas pintados em planos constituintes e formas geométricas fundamentais, como cubos, esferas, cilindros e cones. Esta abordagem escultórica exerceu igualmente uma influência generalizada, servindo como um precursor fundamental tanto para o Construtivismo como para o Futurismo.

A escultura cubista evoluiu simultaneamente com a pintura cubista. No outono de 1909, Picasso criou Cabeça de Mulher (Fernande), empregando uma técnica em que características positivas eram reproduzidas através de espaços negativos e vice-versa. Douglas Cooper afirma que "A primeira verdadeira escultura cubista foi a impressionante Cabeça de Mulher de Picasso, modelada em 1909-10, uma contrapartida em três dimensões de muitas cabeças analíticas e facetadas semelhantes em suas pinturas da época." Alexander Archipenko desenvolveu ainda mais essas inversões espaciais positivas/negativas com notável ambição entre 1912 e 1913, exemplificadas por seu trabalho Woman Walking. Seguindo Archipenko, Joseph Csaky tornou-se o escultor inaugural em Paris a alinhar-se com os cubistas, expondo com eles a partir de 1911. Raymond Duchamp-Villon posteriormente juntou-se a eles, seguido em 1914 por Jacques Lipchitz, Henri Laurens e Ossip Zadkine.

A construção cubista provou ser tão profundamente influente quanto qualquer inovação pictórica dentro do movimento, servindo de ímpeto para as obras protoconstrutivistas de Naum Gabo e Vladimir Tatlin, iniciando assim toda a tendência construtiva na escultura modernista do século XX.

Arquitetura

O cubismo estabeleceu uma conexão crucial entre a arte do início do século XX e o desenvolvimento arquitetônico. As inter-relações históricas, teóricas e sócio-políticas entre as práticas de vanguarda na pintura, escultura e arquitectura manifestaram ramificações iniciais em França, Alemanha, Países Baixos e Checoslováquia. Embora existam numerosos pontos de intersecção entre o cubismo e a arquitetura, as ligações diretas são relativamente escassas. As conexões são mais frequentemente estabelecidas através de atributos formais compartilhados, como a faceta da forma, ambiguidade espacial, transparência e multiplicidade.

O envolvimento arquitetônico com o cubismo focou principalmente na desconstrução e subsequente remontagem de formas tridimensionais, empregando formas geométricas elementares justapostas sem depender de ilusões de perspectiva clássicas. Esta abordagem permitiu que diversos elementos fossem sobrepostos, tornados transparentes ou interpenetrados, preservando suas relações espaciais inerentes. A partir de 1912, exemplificado por La Maison Cubiste de Raymond Duchamp-Villon e André Mare, o cubismo tornou-se um catalisador significativo na evolução da arquitetura moderna. Desenvolveu-se simultaneamente com o trabalho de arquitetos como Peter Behrens e Walter Gropius, influenciando a simplificação do projeto de construção, a adoção de materiais industrialmente apropriados e a incorporação ampliada de vidro.

O cubismo teve particular relevância para um movimento arquitetônico que luta por um estilo independente de precedentes históricos. Consequentemente, os princípios revolucionários estabelecidos na pintura e na escultura foram integrados numa “profunda reorientação para um mundo mudado”. Os conceitos cubo-futuristas, articulados por Filippo Tommaso Marinetti, também moldaram perspectivas dentro da arquitetura de vanguarda. O influente movimento De Stijl adotou os princípios estéticos do neoplasticismo, que Piet Mondrian desenvolveu em Paris sob influência cubista. Gino Severini conectou ainda mais De Stijl à teoria cubista por meio dos escritos de Albert Gleizes. No entanto, a síntese de formas geométricas fundamentais com beleza intrínseca e aplicabilidade industrial – um conceito prenunciado por Marcel Duchamp em 1914 – foi finalmente avançada pelos fundadores do Purismo, Amédée Ozenfant e Charles-Édouard Jeanneret (mais tarde conhecido como Le Corbusier). Eles exibiram pinturas conjuntamente em Paris e foram coautores de Après le cubisme em 1918. O objetivo principal de Le Corbusier era transpor as características de seu estilo cubista distinto para a prática arquitetônica. De 1918 a 1922, Le Corbusier dedicou seus esforços à teoria e à pintura puristas. Em 1922, Le Corbusier e seu primo Jeanneret estabeleceram um estúdio em Paris, na rue de Sèvres, 35, onde suas investigações teóricas evoluíram rapidamente para numerosos projetos arquitetônicos.

La Maison Cubiste (A Casa Cubista)

Durante o Salon d'Automne de 1912, foi apresentada uma instalação arquitetônica, rapidamente apelidada de Maison Cubiste (A Casa Cubista). Sua arquitetura foi idealizada por Raymond Duchamp-Villon, com decoração de interiores de André Mare e equipe de colaboradores. Em Du "Cubisme", composto concomitantemente à montagem da "Maison Cubiste", Metzinger e Gleizes articularam o caráter autônomo da arte, enfatizando que as preocupações decorativas não deveriam ditar a essência artística. Eles consideravam o trabalho decorativo a "antítese da imagem". Metzinger e Gleizes afirmaram que "A verdadeira imagem carrega dentro de si sua razão de ser. Ela pode ser transferida de uma igreja para uma sala de estar, de um museu para um escritório. Fundamentalmente independente e necessariamente completa, não é obrigada a satisfazer imediatamente o intelecto; em vez disso, deve guiá-lo progressivamente para as profundezas imaginadas onde reside a iluminação coordenativa. Ela não se harmoniza apenas com um conjunto específico; em vez disso, ela se harmoniza com os fenômenos em geral, com o universo: constitui um organismo..."

La Maison Cubiste era uma casa modelo totalmente mobiliada, com fachada, escada, corrimão de ferro forjado e dois ambientes distintos: uma sala de estar, designada como Salon Bourgeois, que exibia pinturas de Marcel Duchamp, Metzinger (Mulher com Leque), Gleizes, Laurencin e Léger, e um quarto. Esta instalação exemplificou L'art decoratif, apresentando um ambiente doméstico onde a arte cubista poderia ser integrada ao conforto e ao estilo da vida burguesa moderna. Os visitantes do Salon d'Automne atravessaram a fachada de gesso, concebida por Duchamp-Villon, para acessar os dois interiores mobiliados. Esta exposição arquitetônica posteriormente viajou para o Armory Show de 1913 em Nova York, Chicago e Boston, onde foi catalogada na exposição de Nova York como Raymond Duchamp-Villon, número 609, e intitulada "Fachada arquitetônica, gesso" (Façade arquitetônica).

André Mare projetou o mobiliário interior, papel de parede, estofados e tapetes, que representaram uma manifestação inicial da influência do cubismo no nascente movimento Art Déco. Esses elementos apresentavam motivos florais vibrantes, como rosas, representados em configurações geométricas estilizadas.

Mare batizou a sala de estar, onde as pinturas cubistas eram exibidas, de Salon Bourgeois. Léger elogiou esta designação como “perfeita”. Numa carta a Mare antes da exposição, Léger articulou a sua aprovação, afirmando: "A sua ideia é absolutamente esplêndida para nós, realmente esplêndida. As pessoas verão o cubismo no seu ambiente doméstico, o que é muito importante."

Christopher Green observou que "os conjuntos de Mare foram aceitos como molduras para obras cubistas porque permitiam às pinturas e esculturas sua independência", criando uma interação dinâmica de contrastes. Essa abordagem exigiu a participação não apenas dos próprios Gleizes e Metzinger, mas também de Marie Laurencin, dos irmãos Duchamp (com Raymond Duchamp-Villon projetando a fachada) e dos colaboradores de longa data de Mare, Léger e Roger La Fresnaye.

Em 1927, os cubistas Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, o escultor Gustave Miklos e outros artistas colaboraram no design de interiores de um estúdio localizado na rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine. Esta residência foi projetada pelo arquiteto Paul Ruaud e propriedade do estilista francês Jacques Doucet, que também foi um notável colecionador de arte pós-impressionista e cubista (incluindo Les Demoiselles d'Avignon, adquiridas diretamente do estúdio de Picasso). Laurens contribuiu com a fonte, Csaky concebeu a escadaria de Doucet, Lipchitz fez a cornija da lareira e Marcoussis produziu um tapete cubista.

Arquitetura Cubista Tcheca

A arquitetura cubista autêntica permanece excepcionalmente escassa. A sua aplicação arquitetónica concentrou-se exclusivamente na Boémia (atual República Checa), particularmente na sua capital, Praga. Os arquitectos checos foram pioneiros e singulares na criação de estruturas cubistas originais. A arquitetura cubista floresceu principalmente entre 1910 e 1914, embora edifícios de influência cubista ou cubista continuassem a ser construídos após a Primeira Guerra Mundial. Após a guerra, Praga viu o surgimento do Rondo-Cubismo, um estilo arquitetônico que integrava princípios cubistas com formas curvilíneas.

Em suas regras teóricas, os arquitetos cubistas articularam um imperativo teórico para o dinamismo, visando transcender a quietude inerente da matéria através de um design inovador, provocando assim sensações de vitalidade e plasticidade expressiva nos observadores. Esta estética seria realizada através de formas derivadas de pirâmides, cubos e prismas; através do arranjo de superfícies oblíquas e predominantemente triangulares; e esculpindo fachadas em unidades salientes semelhantes a cristais, evocando um corte de diamante, ou mesmo formas cavernosas que lembram a arquitetura gótica tardia. Consequentemente, toda a superfície da fachada, abrangendo empenas e águas furtadas, recebeu tratamento escultural. Grades e outros enfeites arquitetônicos foram representados em formas tridimensionais. Essa abordagem também levou à criação de novos designs de janelas e portas, como janelas hexagonais. Além disso, os arquitectos cubistas checos estenderam os seus princípios de design ao mobiliário.

Arquitetos cubistas proeminentes incluíram Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček e Josef Chochol. Os seus esforços arquitectónicos concentraram-se principalmente em Praga, embora também tenham realizado projectos noutros municípios da Boémia. A Casa da Madona Negra de Josef Gočár, erguida no centro histórico de Praga em 1912, é a estrutura cubista mais renomada, abrigando o exclusivo Grand Café Orient, reconhecido como o único café cubista do mundo. Vlastislav Hofman contribuiu com os pavilhões de entrada do Cemitério Ďáblice entre 1912 e 1914, enquanto Josef Chochol concebeu várias propriedades residenciais situadas abaixo de Vyšehrad. Além disso, um poste de luz cubista, projetado por Emil Králíček em 1912, permanece preservado perto da Praça Venceslau; Králíček também concluiu a Diamond House na Cidade Nova de Praga por volta de 1913.

A influência do cubismo em outras disciplinas

Além de suas origens na pintura e na escultura, a influência do cubismo permeou vários outros domínios artísticos. Na literatura, a prosa de Gertrude Stein freqüentemente emprega repetição e frases recorrentes como elementos fundamentais tanto em passagens individuais quanto em capítulos inteiros. Esta abordagem estilística é evidente em muitas das obras significativas de Stein, incluindo o seu romance The Making of Americans (1906–08). Gertrude Stein e seu irmão Leo não foram apenas os principais patronos do cubismo, mas também exerceram uma influência considerável no próprio movimento. Por outro lado, Pablo Picasso impactou significativamente o estilo literário de Stein. Na ficção americana, o romance As I Lay Dying de William Faulkner de 1930 é frequentemente interpretado como um envolvimento com os princípios cubistas, apresentando as diversas narrativas de quinze personagens que coletivamente formam um todo unificado.

Poetas comumente associados ao cubismo incluem Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon e Pierre Reverdy. O poeta americano Kenneth Rexroth caracterizou o cubismo na poesia como "a dissociação e recombinação consciente e deliberada de elementos em uma nova entidade artística tornada autossuficiente por sua arquitetura rigorosa", distinguindo-o da associação livre dos surrealistas e da mistura dadaísta de expressão inconsciente e niilismo político. Apesar desta distinção, os poetas cubistas influenciaram significativamente o cubismo e movimentos subsequentes como o dadaísmo e o surrealismo. Louis Aragon, cofundador do Surrealismo, reconheceu Reverdy como "nosso mais velho imediato, o poeta exemplar" para si mesmo, Breton, Soupault e Éluard. Embora menos reconhecidos do que os seus homólogos pintores, estes poetas continuam a inspirar; Os poetas americanos John Ashbery e Ron Padgett publicaram recentemente novas traduções da obra de Reverdy. "Treze maneiras de olhar para um melro", de Wallace Stevens, também é citado como um exemplo de tradução da abordagem multiperspectiva do cubismo em forma poética. No balé, Pablo Picasso criou os cenários e figurinos cubistas inaugurais em 1917 para a produção de Parade de Sergei Diaghilev. Esta contribuição inicial foi seguida por seis balés adicionais, através dos quais Picasso impactou profundamente o mundo do balé, influenciando gerações subsequentes de designers e coreógrafos. Georges Braque contribuiu de forma semelhante para o balé, desenhando quatro produções, começando com Les Fâcheux de Diaghilev em 1924. Juan Gris também desenhou cenários e figurinos para Ballets Russes de Diaghilev. Além disso, designers de cartazes proeminentes como A.M. Cassandre e Edward McKnight Kauffer foram fundamentais na popularização do cubismo no design gráfico comercial e na tipografia. Na moda, costureiros como Paul Poiret e Callot Soeurs integraram elementos cubistas em seus designs, como camadas sobrepostas e formas planas que desvalorizavam os volumes corporais. eles."

Galeria de Obras

Artigos e resenhas de imprensa

Quarta dimensão na arte

• Quarta dimensão na arte
• Precisionismo
• Proto-Cubismo
• Rayonismo
• Seção de Ouro
• Vorticismo

Referências

Mark Antliff e Patricia Leighten, A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906–1914, The University of Chicago Press, 2008.

• Mark Antliff e Patricia Leighten, A Cubism Reader, Documents and Criticism, 1906–1914, The University of Chicago Press, 2008
• Alfred H. Barr Jr., Cubismo e Arte Abstrata, Nova York: Museu de Arte Moderna, 1936.
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• Cubismo, Agência Fotográfica da Reunião dos Museus Nacionais e do Grand Palais des Champs-Elysées (RMN)
• Cubismo, Coleção Guggenheim Online
• Índice de colecionadores e negociantes históricos de cubismo, Centro de Pesquisa Leonard A. Lauder de Arte Moderna, Museu Metropolitano de Arte