Arte cinética refere-se a criações artísticas em vários meios que exibem movimento perceptível ao observador ou dependem do movimento para o impacto pretendido. As primeiras manifestações da arte cinética incluem pinturas em tela que expandem a percepção da peça pelo espectador por meio da integração do movimento multidimensional. Atualmente, o termo 'arte cinética' designa predominantemente esculturas e figuras tridimensionais, como móbiles, que operam quer através de forças naturais, quer por meios mecânicos, exemplificados pelas obras de George Rickey e Uli Aschenborn. Esses componentes móveis são normalmente acionados pelo vento, por um motor ou pela interação direta do observador. Consequentemente, a arte cinética abrange uma gama diversificada de técnicas e abordagens estilísticas interligadas.
Um subconjunto da arte cinética incorpora movimento virtual, definido como movimento discernível exclusivamente a partir de pontos de vista ou segmentos específicos da obra de arte. Este conceito frequentemente se cruza com “movimento aparente”, um termo comumente aplicado a obras de arte cujo movimento é gerado por motores, máquinas ou sistemas elétricos. Tanto o movimento aparente quanto o virtual, embora considerados formas de arte cinética, só recentemente foram propostos como subestilos de op art. Apesar de alguma sobreposição, a convergência entre arte cinética e arte op é insuficiente para que artistas e historiadores da arte as consolidem sob uma única designação; no entanto, outras diferenciações ainda precisam ser estabelecidas.
A designação 'arte cinética' surgiu de diversas origens. Sua gênese pode ser atribuída a artistas impressionistas do final do século XIX, incluindo Claude Monet, Edgar Degas e Édouard Manet, que inicialmente exploraram a ênfase no dinamismo das formas humanas em suas obras em tela. Este influente trio de pintores impressionistas visava coletivamente produzir arte que superasse seus pares em verossimilhança. As representações de dançarinos e cavalos de corrida de Degas exemplificam seu conceito de 'realismo fotográfico'. No final do século XIX, artistas como Degas perceberam a necessidade de contrariar a crescente influência da fotografia através da criação de paisagens e retratos vibrantes e rítmicos.
No início do século XX, um número crescente de artistas alinhou cada vez mais os seus esforços artísticos com o movimento dinâmico. Naum Gabo, reconhecido como um dos dois artistas creditados por dar nome a este estilo, frequentemente descrevia as suas criações como incorporando o 'ritmo cinético'. Ele considerou sua escultura em movimento, Construção Cinética (também conhecida como Onda Estacionária, 1919–1920), um trabalho pioneiro desse tipo no século XX. Entre as décadas de 1920 e 1960, o estilo de arte cinética passou por uma transformação significativa através da experimentação de vários artistas com móbiles e novas formas escultóricas.
Origens e desenvolvimento inicial
Os avanços artísticos que visavam "tirar figuras e cenários da página e demonstrar inegavelmente a fluidez da arte" (Calder, 1954) necessitaram de inovações e mudanças substanciais nas abordagens composicionais. Édouard Manet, Edgar Degas e Claude Monet foram os três artistas do século XIX que lideraram estas transformações dentro do movimento impressionista. Embora cada artista empregasse métodos distintos para integrar o movimento nas suas criações, o seu objectivo subjacente era alcançar uma representação realista. Ao mesmo tempo, a obra inicial de Auguste Rodin demonstrou apoio ao nascente movimento cinético na arte. No entanto, as críticas subsequentes de Rodin ao movimento questionaram implicitamente as capacidades de Manet, Degas e Monet, afirmando a impossibilidade de capturar com precisão um momento temporal e imbuí-lo com a vibração observada na realidade.
Édouard Manet
Atribuir a produção artística de Manet a uma época ou estilo singular é extremamente desafiador. Entre as suas criações, Le Ballet Espagnol (1862) destaca-se como uma obra fundamental, prenunciando uma nova direção artística. Os contornos das figuras alinham-se com os seus gestos, transmitindo profundidade entre si e dentro do ambiente representado. Manet enfatiza ainda o desequilíbrio inerente a esta peça, pretendendo mergulhar o espectador num momento transitório, à beira da dissolução. A representação indistinta e atmosférica de cor e sombra nesta obra de arte situa de forma semelhante o observador dentro de uma experiência momentânea.
Em 1863, Manet avançou na exploração do movimento numa tela bidimensional através da sua obra Le déjeuner sur l'herbe. Mantendo luz, cor e elementos de composição consistentes, ele introduziu uma nova abordagem estrutural para as figuras de fundo. Especificamente, a figura de fundo de uma mulher curvada não é renderizada com uma escala proporcional precisa, criando a impressão de que ela não está espacialmente distante dos assuntos em primeiro plano. Essa ausência deliberada de recessão espacial convencional serviu como técnica de Manet para gerar uma sensação de movimento quase intrusiva, semelhante a um instantâneo, semelhante ao efeito de desfoque que ele aplicou aos elementos do primeiro plano em Le Ballet Espagnol.
Edgar Degas
Edgar Degas é amplamente considerado um sucessor intelectual de Manet, mas adotou uma postura mais radical dentro do movimento impressionista. Os temas escolhidos, nomeadamente bailarinos e corridas de cavalos, exemplificam a era impressionista, servindo como fontes significativas de inspiração. Apesar de seu foco em “temas modernos”, seu objetivo fundamental continuou sendo a representação de arte dinâmica. Em seu trabalho de 1860, Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte, Degas utilizou o motivo impressionista convencional de nus, mas ampliou significativamente seu escopo conceitual. Ao situar essas figuras em uma paisagem plana e imbuí-las de gestos dramáticos, ele introduziu um novo tema de "juventude em movimento".
Em uma de suas composições mais inovadoras, L’Orchestre de l’Opéra (1868), Degas apresentou formas distintas de movimento, transmitindo um dinamismo multidimensional que transcendeu o plano bidimensional da tela. Ele colocou estrategicamente a orquestra na percepção espacial imediata do espectador, permitindo simultaneamente que os dançarinos ocupassem todo o cenário. Degas referiu-se assim à abordagem impressionista à integração do movimento, mas virtualmente a redefiniu de uma forma raramente observada no final do século XIX. Ao longo da década de 1870, Degas sustentou essa trajetória artística, particularmente evidente em seu fascínio pela captura de movimentos instantâneos em corridas de cavalos, como exemplificado por obras como Voiture aux Courses (1872).
Seus esforços para produzir arte dinâmica culminaram em 1884 com a criação de Chevaux de Course. Esta peça em particular pertence a uma série que representa corridas de cavalos e jogos de pólo, onde as figuras se integram perfeitamente na paisagem. Os cavalos e seus donos são retratados como se estivessem capturados em um momento de profunda contemplação, posteriormente mostrados trotando casualmente em outras composições da série. Embora as comunidades impressionistas e artísticas mais amplas tenham ficado muito impressionadas com esta série, ficaram simultaneamente surpreendidas ao descobrir que se baseava em fotografias reais. Degas não foi afetado pelas críticas relativas ao uso da fotografia, uma prática que posteriormente influenciou Monet a adotar abordagens tecnológicas comparáveis.
Claude Monet
Degas e Monet partilhavam uma semelhança estilística significativa: ambos os artistas basearam as suas interpretações numa "impressão retinal" directa para evocar uma sensação de variação e movimento nas suas obras. Os temas e imagens fundamentais de suas pinturas originaram-se de uma observação objetiva do mundo. Semelhante a Degas, vários historiadores da arte atribuem esta abordagem à influência subconsciente da fotografia naquela época. As obras de Monet da década de 1860 exibiam muitos indicadores de movimento, espelhando aqueles discerníveis na arte de Degas e Manet.
Em 1875, a pincelada de Monet tornou-se notavelmente rápida em sua nova série, começando com Le Bâteau-Atelier sur la Seine. A paisagem consumiu quase toda a tela, com dinamismo suficiente emanando de suas pinceladas imprecisas para integrar as figuras como componentes intrínsecos do movimento. Esta pintura em particular, juntamente com a Gare Saint-Lazare (1877-1878), demonstra a numerosos historiadores da arte que Monet estava reconfigurando ativamente os parâmetros estilísticos da era impressionista. Inicialmente, o Impressionismo caracterizou-se pelo isolamento da cor, da luz e do movimento. No entanto, no final da década de 1870, Monet foi pioneiro num estilo sintético que integrava todos os três elementos, embora ainda se concentrasse nos temas predominantes do período impressionista. As pinceladas etéreas de Monet frequentemente cativavam os artistas a tal ponto que suas pinturas transmitiam não apenas movimento, mas uma profunda vibração marcante.
Auguste Rodin
Inicialmente, Auguste Rodin expressou considerável admiração pelas “obras vibrantes” de Monet e pela compreensão distinta de Degas sobre as relações espaciais. Como artista e crítico de arte prolífico, Rodin é autor de inúmeras publicações endossando esta abordagem artística. Ele postulou que as criações de Monet e Degas geraram a ilusão "de que a arte captura a vida por meio de boa modelagem e movimento". Contudo, em 1881, ao iniciar a sua prática escultórica, Rodin repudiou estas perspectivas iniciais. O ato de esculpir apresentou a Rodin um dilema profundo, que ele acreditava desafiar a resolução de qualquer filósofo ou indivíduo: como os artistas poderiam imbuir esculturas sólidas com uma sensação de movimento e movimento dramático? Após esta constatação, publicou artigos subsequentes que, embora não atacassem diretamente artistas como Manet, Monet e Degas, em vez disso avançaram as suas próprias teorias, afirmando que a essência do Impressionismo não reside na transmissão do movimento, mas na sua representação estática.
Surrealismo do século 20 e arte cinética inicial
O surgimento do surrealismo do século XX facilitou uma progressão contínua no movimento da arte cinética. Este período viu artistas explorarem temas anteriormente considerados socialmente inaceitáveis para representação artística. Eles transcenderam as representações tradicionais de paisagens ou narrativas históricas, abraçando tanto o mundano quanto o extremo para forjar novas expressões artísticas. Apoiados por figuras como Albert Gleizes, artistas de vanguarda, incluindo Jackson Pollock e Max Bill, descobriram uma nova inspiração ao explorar temas não convencionais, que posteriormente se tornaram centrais para a arte cinética.
Albert Gleizes
Albert Gleizes foi amplamente considerado um filósofo proeminente da arte europeia do final do século XIX e início do século XX, especialmente na França. Suas teorias e tratados seminais sobre o cubismo, publicados a partir de 1912, estabeleceram sua distinta reputação no discurso artístico. Esta posição estimada permitiu-lhe exercer uma influência significativa na defesa do estilo plástico e do movimento rítmico na arte ao longo das décadas de 1910 e 1920. Gleizes elaborou ainda mais suas perspectivas sobre as aplicações psicológicas e artísticas do movimento e os processos cognitivos associados à sua percepção, por meio de uma teoria publicada dedicada ao assunto. Em seus escritos, Gleizes sustentou consistentemente que a criação humana genuína necessita de um desligamento completo dos estímulos sensoriais externos. Para Gleizes, esta génese interna tornou a arte inerentemente móvel, um forte contraste com a visão predominante, partilhada por Rodin, de que a arte era fundamentalmente rígida e estática.
Gleizes enfatizou inicialmente o papel crítico do ritmo na criação artística. Ele definiu o ritmo como o arranjo esteticamente harmonioso de formas dentro de um plano bidimensional ou tridimensional. Ele defendeu que as figuras fossem posicionadas matematicamente ou sistematicamente para promover uma impressão de interação. Além disso, as figuras deveriam possuir características indeterminadas. Suas formas e composições devem ser intencionalmente ambíguas, permitindo ao observador perceber o movimento inerente ao espaço delimitado. Gleizes procurou demonstrar, através de pinturas, esculturas e até mesmo obras bidimensionais de artistas de meados do século XIX, como as figuras podiam transmitir ao espectador uma profunda sensação de movimento contido. Na sua capacidade filosófica, Gleizes também investigou o conceito de movimento artístico e seu impacto na percepção do espectador. Ele continuou a refinar suas pesquisas e publicações ao longo da década de 1930, coincidindo com a crescente proeminência da arte cinética.
Jackson Pollock
Durante o período em que Jackson Pollock produziu muitas de suas renomadas obras de arte, os Estados Unidos já haviam emergido como líderes em movimentos artísticos cinéticos e populares. Seus estilos e técnicas inovadores, empregados em suas criações mais célebres, estabeleceram-no na década de 1950 como o pioneiro indiscutível entre os pintores cinéticos; sua obra tornou-se sinônimo de "Pintura de ação", termo cunhado pelo crítico de arte Harold Rosenberg durante aquela década. Pollock possuía uma ambição irrestrita de imbuir vitalidade em cada elemento de suas telas. Ele frequentemente afirmava: “Estou em todas as pinturas”. Sua prática artística envolveu instrumentos não convencionais, incluindo paus, espátulas e facas, raramente utilizados por outros pintores. Ele conceituou as formas que gerou como "objetos bonitos e erráticos".
A metodologia artística de Pollock progrediu para sua técnica de gotejamento distinta, caracterizada pela aplicação de tinta por meio de baldes e pincéis para criar padrões intrincados de linhas e traços na tela. Posteriormente, Pollock expandiu sua exploração estilística incorporando materiais não convencionais. Em 1947, ele produziu sua obra inaugural utilizando tinta de alumínio, intitulada Catedral, que marcou sua incursão inicial em "respingos" projetados para romper a unidade inerente do material. Ele acreditava firmemente na emancipação de materiais e estruturas artísticas das restrições percebidas, uma convicção que finalmente o levou ao conceito de arte cinética inerente.
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Durante a década de 1930, Max Bill emergiu como um proeminente defensor do movimento de arte cinética, defendendo sua execução através de lentes estritamente matemáticas. Ele postulou que a aplicação de princípios matemáticos era essencial para alcançar o movimento objetivo na arte. Este referencial teórico sustentou tanto a conceituação quanto a criação de todas as suas obras. Suas esculturas frequentemente incorporavam materiais como bronze, mármore, cobre e latão. Bill também empregou deliberadamente o engano visual em suas esculturas; por exemplo, sua Construção com Cubo Suspenso (1935–1936) é uma escultura móvel que inicialmente apresenta uma aparência de simetria perfeita, mas revela elementos assimétricos quando vista de perspectivas alternativas.
Mobiles e Escultura
As contribuições escultóricas de Max Bill representaram um estágio inicial na exploração do movimento na arte cinética. Notavelmente, Tatlin, Rodchenko e Calder avançaram neste gênero ao imbuir esculturas estacionárias do início do século 20 com graus sutis de movimento. Estes três artistas experimentaram inicialmente movimentos imprevisíveis, procurando posteriormente regular o movimento das suas figuras através de intervenções tecnológicas. A designação "móvel" origina-se da capacidade de manipular a influência da gravidade e de outros fatores atmosféricos na obra de arte. Embora as variações estilísticas entre os móbiles da arte cinética sejam mínimas, existe uma distinção crucial: uma peça deixa de ser classificada como móbile quando seu movimento está sujeito ao controle do espectador. Esta característica define o movimento virtual. Consequentemente, se o movimento de uma obra de arte ocorre apenas sob condições específicas e não naturais, ou se o espectador exerce um leve controle sobre o seu movimento, considera-se que ela exibe movimento virtual.
Os princípios da arte cinética também estenderam sua influência à arte em mosaico. Por exemplo, composições em mosaico inspiradas na arte cinética empregam frequentemente contrastes pronunciados entre azulejos claros e escuros, juntamente com formas tridimensionais, para gerar ilusões de sombra e movimento.
Vladimir Tatlin
Vladimir Tatlin, um artista russo e uma figura fundamental no movimento construtivista russo, é amplamente considerado por artistas e historiadores da arte como o criador da primeira escultura móvel. Embora o termo “móvel” só tenha sido cunhado na era de Rodchenko, ele descreve apropriadamente as criações de Tatlin. Suas esculturas móveis consistem em relevos suspensos projetados para permanecerem perpetuamente no ar com suporte mínimo de uma parede ou pedestal. Seu primeiro móbile, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), é frequentemente considerado uma peça inacabada. Exibia uma qualidade rítmica, semelhante à abordagem estilística de Pollock, alcançada através do entrelaçamento matemático de planos para formar uma estrutura livremente suspensa no espaço.
A Torre de Tatlin, formalmente conhecida como o projeto do 'Monumento à Terceira Internacional' (1919–20), representou um projeto para uma estrutura arquitetônica cinética monumental que, em última análise, nunca foi construída. Este edifício foi planejado para ser erguido em Petrogrado (atual São Petersburgo) após a Revolução Bolchevique de 1917, servindo tanto como sede quanto como monumento comemorativo para o Comintern (a Terceira Internacional). Apesar de muitos de seus artistas contemporâneos considerarem suas obras móveis concluídas em 1936, Tatlin discordou veementemente dessa avaliação.
Alexander Rodchenko
O artista russo Alexander Rodchenko, contemporâneo e amigo de Tatlin que considerava seu trabalho completo, explorou ainda mais os móbiles suspensos e desenvolveu um conceito que chamou de "não-objetivismo". Esta abordagem artística investigou principalmente pinturas em tela e objetos estáticos, em vez de móbiles. Seu princípio central envolvia a justaposição de diversos materiais e texturas para estimular novas interpretações no observador. Através da criação deliberada de descontinuidade dentro da obra de arte, os espectadores foram levados a perceber as figuras como algo que se estende para além dos limites da tela ou do seu meio designado. Sua peça em tela de 1915, Dance, an Objectless Composition, exemplifica essa intenção de combinar texturas e formas variadas para produzir uma imagem que cative a atenção do espectador.
No entanto, nas décadas de 1920 e 1930, Rodchenko integrou com sucesso suas teorias não-objetivistas ao estudo dos celulares. Sua criação de 1920, Hanging Construction, é um móbile de madeira projetado para ser suspenso no teto por um barbante, permitindo a rotação natural. Este móbile escultural apresenta círculos concêntricos dispostos em vários planos, mas seu movimento geral é restrito aos eixos horizontais e verticais.
Alexander Calder
Alexander Calder é amplamente considerado o artista que estabeleceu definitivamente o estilo dos móbiles na arte cinética. A análise extensiva de sua obra levou vários críticos a propor que Calder se inspirou em diversas fontes. Alguns estudiosos sugerem que os sinos de vento chineses tinham uma notável semelhança em forma e elevação com suas criações móveis iniciais. Por outro lado, outros historiadores da arte afirmam que os móbiles de Man Ray da década de 1920, particularmente Shade (1920), exerceram uma influência direta na evolução da prática artística de Calder.
Ao saber dessas afirmações, Calder prontamente repreendeu seus críticos, afirmando: "Nunca fui e nunca serei um produto de nada além de mim mesmo. Minha arte é minha, por que se preocupar em afirmar algo sobre minha arte que não é verdade?" Apesar de sua negação, um dos primeiros móbiles de Calder, Mobile (1938), foi frequentemente citado por historiadores da arte como evidência da influência discernível de Man Ray na estética de Calder. Tanto o Shade quanto o Mobile possuem um único cordão que os prende a uma parede ou elemento estrutural, mantendo sua suspensão aérea. Além disso, ambas as peças incorporam um componente enrugado projetado para vibrar com as correntes de ar.
Não obstante essas aparentes semelhanças, os designs móveis de Calder estabeleceram duas categorias distintas que agora são consideradas fundamentais na arte cinética: objetos-móveis e móbiles suspensos. Os objetos-móveis, normalmente montados em suportes, apresentam um amplo espectro de formas e tamanhos, capazes de diversos movimentos. Em contrapartida, os móbiles suspensos eram inicialmente compostos por vidros coloridos e pequenos elementos de madeira, delicadamente pendurados por longos fios. Notavelmente, os objetos-móveis representaram uma evolução dentro do estilo móvel em desenvolvimento de Calder, originando-se como esculturas estáticas.
Com base em sua forma e configuração comparáveis, pode-se argumentar que os primeiros objetos-móveis de Calder tinham uma relação mínima com a arte cinética ou em movimento. No entanto, na década de 1960, surgiu um consenso entre os críticos de arte de que Calder havia refinado o estilo objeto-móvel, exemplificado por obras como Cat Mobile (1966). Nesta peça específica, a cabeça e a cauda do gato são projetadas para movimentos aleatórios, enquanto seu corpo permanece estático. Embora Calder não tenha iniciado a tendência dos móbiles suspensos, ele ganhou reconhecimento por sua distinta originalidade em sua construção.
Seu primeiro móbile suspenso, McCausland Mobile (1933), distinguiu-se de muitos móbiles contemporâneos principalmente devido às formas não convencionais de seus dois objetos constituintes. A maioria dos artistas móveis da época, incluindo Rodchenko e Tatlin, provavelmente teriam evitado tais formas, percebendo-as como nem maleáveis nem aerodinamicamente adequadas.
Embora Calder se abstivesse em grande parte de divulgar as metodologias específicas empregadas em suas criações, ele reconheceu a utilização de relações matemáticas em sua construção. Ele afirmou especificamente que alcançou o equilíbrio móvel através de variações proporcionais diretas de peso e distância. Dado que as fórmulas de Calder evoluíam a cada novo móbile, outros artistas não conseguiram replicar seu trabalho com precisão exata.
Movimento virtual
Na década de 1940, novas formas de móbiles, juntamente com diversas esculturas e pinturas, começaram a integrar a interação do espectador. Embora artistas como Calder, Tatlin e Rodchenko continuassem a criar arte na década de 1960, eles encontraram a concorrência de artistas que atendiam a públicos diversos. O surgimento de recursos de movimento virtual na arte, iniciado por artistas como Victor Vasarely, sujeitou a arte cinética a críticas significativas. Esta crítica persistiu durante anos, coincidindo com um período de dormência da arte cinética até a década de 1960.
Materiais e Eletrificação
Durante a década de 1940, Vasarely produziu inúmeras obras de arte interativas. Um exemplo é sua peça de 1946, Gordes/Cristal, que compreende figuras cúbicas movidas a eletricidade. Nas suas apresentações iniciais em feiras e exposições de arte, os espectadores foram incentivados a ativar um interruptor nessas formas cúbicas, iniciando uma exibição de cor e luz. O movimento virtual, um subconjunto da arte cinética, compartilha características com os móbiles, mas ainda se ramifica em duas categorias distintas dentro da arte cinética.
Movimento Aparente e Op Art
O conceito de movimento aparente, atribuído à arte cinética, surgiu exclusivamente na década de 1950. Os historiadores da arte postularam que qualquer obra de arte cinética que exibisse movimento independente do observador exemplificava o movimento aparente. Esta categoria abrange diversas criações, desde as pinturas gotejantes de Pollock até o móbile inaugural de Tatlin. Na década de 1960, um grupo separado de historiadores da arte cunhou o termo "op art" para descrever ilusões de ótica e toda arte visualmente estimulante reproduzida em tela ou em formas estacionárias. Esta designação frequentemente entra em conflito com certas facetas da arte cinética, particularmente aquelas que envolvem móbiles que normalmente permanecem estáticos.
Em 1955, durante a exposição Mouvements na galeria Denise René em Paris, Victor Vasarely e Pontus Hulten defenderam novas expressões cinéticas no seu "Manifesto Amarelo". Essas expressões recorreram a fenômenos ópticos e luminosos, ao lado do ilusionismo da pintura. A interpretação moderna da "arte cinética" surgiu pela primeira vez no Museum für Gestaltung em Zurique em 1960, experimentando os seus avanços mais significativos ao longo da década de 1960. Na maioria dos países europeus, esta categoria normalmente abrangia a arte óptica, utilizando principalmente ilusões visuais, exemplificadas pela op art e artistas como Bridget Riley. Também incluiu arte baseada em movimento, representada por figuras como Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto e Nicolas Schöffer. De 1961 a 1968, o GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), fundado por François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein e Vera Molnár, funcionou como um coletivo de artistas optocinéticos. Conforme articulado no seu manifesto de 1963, o GRAV pretendia envolver diretamente o público, influenciando o seu comportamento, particularmente através da implantação de labirintos interativos.
Arte Cinética Contemporânea
Em novembro de 2013, o Museu do MIT inaugurou 5000 Moving Parts, uma exposição dedicada à arte cinética, apresentando criações de Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers e Takis. Esta exposição marcou o início de um "ano de arte cinética" no Museu, apresentando programação especializada centrada nesta forma de arte.
A arte neocinética ganhou considerável popularidade na China, com esculturas cinéticas interativas exibidas com destaque em vários locais públicos, como o Parque Internacional de Esculturas Wuhu e vários locais em Pequim.
O Aeroporto de Changi, em Cingapura, apresenta uma coleção com curadoria de obras de arte, abrangendo instalações cinéticas em grande escala criadas por artistas internacionais. ART+COM e Christian Moeller.
Trabalhos selecionados
Escultores Cinéticos Selecionados
Artistas Op Cinéticos Selecionados
Referências
Referências
Terraroli, Valerio (2008). O Nascimento da Arte Contemporânea: 1946-1968. Editora Rizzoli. ISBN 9788861301948.
- Terraroli, Valerio (2008). O Nascimento da Arte Contemporânea: 1946-1968. Editora Rizzoli. ISBN 9788861301948.Tovey, John (1971). A técnica da arte cinética. David e Charles. ISBN 9780713425185.Selz, Peter Howard (1984). Teorias da Arte Moderna: Um Livro de Referência de Artistas e Críticos. Imprensa da Universidade da Califórnia. ISBN 9780520052567.Selz, Peter; Chattopadhyay, Collette; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: The Kinetic Years. Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.Marks, Mickey K. (1972). Op-Tricks: Criando Arte Cinética. Lippincott Williams & Wilkins. ISBN 9780397312177.Diehl, Gaston (1991). Vasarely. Crown Publishing Group. ISBN 9780517508008.Milner, John (2009). Rodchenko: Projeto. Clube de colecionadores de antiguidades. ISBN 9781851495917.Bott Casper, Gian (2012). Tatlin: Arte para um Novo Mundo. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.ISBN 9783775733632.Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock. Yale University Press. ISBN 9780300192506.
- Kinetic Art Organization (KAO) – Maior Organização Internacional de Arte Cinética (biblioteca de filmes e livros de Arte Cinética, Museu KAO planejado)