Kübizm (Cubism)

Kübizm, 20. yüzyılın başlarında Paris'te ortaya çıkan avangard bir sanat hareketidir; resim ve görsel sanatları derinlemesine dönüştürürken aynı zamanda müzik, bale, edebiyat ve mimaride önemli sanatsal yenilikleri teşvik eder.

Kübizmde konular analizden, yapısökümden ve ardından soyut formlar halinde yeniden bir araya getirilmeden geçer. Sanatçılar tek perspektifli tasvirlerden uzaklaşıyor, bunun yerine konuları birden fazla bakış açısıyla sunarak daha kapsamlı bir anlayış ortaya koyuyorlar. Bu hareket, yaygın olarak 20. yüzyılın en etkili sanat hareketi olarak kabul edilmektedir. Kübizm tanımı, 1910'lar ve 1920'ler boyunca Paris'te (özellikle Montmartre ve Montparnasse) veya çevresinde (Puteaux gibi) yaratılan çeşitli sanat eserlerini genel olarak kapsar.

Pablo Picasso ve Georges Braque, Kübist harekete ortaklaşa öncülük ettiler, daha sonra bunlara Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Juan gibi sanatçılar da katıldı. Gris ve Fernand Leger. Kübizm'in önemli bir öncüsü, Paul Cézanne'ın geç dönem üç boyutlu biçim keşfiydi. Cézanne'ın çalışmaları 1904'te Salon d'Automne'da bir retrospektifte yer aldı; çağdaş parçalar 1905 ve 1906 Salon d'Automne'de sergilendi ve ölümünden sonra iki anma töreni düzenlendi. 1907'deki ölümünün ardından retrospektifler.

Fransa'da Kübizm, Orfizm, soyut sanatın çeşitli biçimleri ve ardından Pürizm dahil olmak üzere çeşitli türev hareketler doğurdu. Kübizm'in etkisi hem güzel sanatlara hem de popüler kültüre geniş ölçüde yayıldı. Özellikle Kübizm, modern bir sanatsal araç olarak kolajın öncülüğünü yaptı. Fransa'da ve uluslararası alanda Fütürizm, Süprematizm, Dada, Konstrüktivizm, De Stijl ve Art Deco gibi hareketler Kübist ilkelere tepki olarak ortaya çıktı. Erken Fütürist resimler, bir konunun çoklu, eşzamanlı veya ardışık bakış açılarından (aynı zamanda çoklu perspektif, eşzamanlılık veya çokluk olarak da bilinen kavramlar) tasvirinin yanı sıra geçmiş ve şimdiki zamanın bütünleşmesini Kübizm ile paylaşıyordu. Konstrüktivizm ise tersine, Picasso'nun heykelleri farklı bileşenlerden bir araya getirme yönteminden ilham aldı. Bu farklı hareketler arasındaki diğer ortak özellikler arasında formların fasetlenmesi veya geometrik olarak basitleştirilmesi ile makineleşme ve modern varoluşla tematik bağlantı yer alıyor.

Geçmiş

Kübizmin tarihsel gidişatı bilim adamları tarafından farklı aşamalara ayrılmıştır. Bir sınıflandırma, başlangıç ​​aşamasını Juan Gris tarafından geriye dönük olarak türetilen bir terim olan Analitik Kübizm olarak tanımlar. Fransa'da yaklaşık 1910'dan 1912'ye kadar uzanan bu dönem, kısa da olsa radikal ve son derece etkili bir sanat hareketi oluşturdu. Sonraki aşama olan Sentetik Kübizm'in genel olarak 1912'den 1914'e kadar sürdüğü kabul edilir; daha basit formlar, daha canlı renkler ve gazete baskısı veya desenli kağıdın birleştirilmesi gibi deneysel doku ve desen kullanımıyla ayırt edilir. Sentetik Kübizm, Sürrealist hareketin yükselişiyle aynı zamana denk gelen yaklaşık 1919 yılına kadar önemini korudu. İngiliz sanat tarihçisi Douglas Cooper, The Cubist Epoch adlı kitabında alternatif bir üç aşamalı şema sundu. Cooper'ın çerçevesi, hareketin Picasso ve Braque'nin stüdyolarındaki ilk gelişimine işaret eden "Erken Kübizm" (1906–1908); Juan Gris'in önemli bir figür haline geldiği "Yüksek Kübizm" (1909–1914) (1911 sonrası); ve radikal bir avangard hareket olarak Kübizm'in son aşaması olarak tanımladığı "Geç Kübizm" (1914–1921). Cooper'ın Braque, Picasso, Gris (1911'den itibaren) ve daha az ölçüde Léger'in eserlerini farklılaştırmak için bu terimleri seçici bir şekilde uygulaması, içkin bir değer yargısına işaret ediyordu.

Proto-Kübizm: 1907–1908

Kübizm biçimlendirici gelişimini 1907 ile 1911 yılları arasında yaşadı. Pablo Picasso'nun 1907 tarihli tablosu Les Demoiselles d'Avignon, sıklıkla proto-Kübist sanat eseri olarak tanımlanır.

1908'de, Georges Braque'in Kahnweiler galerisindeki sergisini inceleyen sanat eleştirmeni Louis Vauxcelles, Braque'i geleneksel biçimi göz ardı eden cesur bir sanatçı olarak nitelendirdi ve onun "her şeyi, yerleri, figürleri ve evleri geometrik şemalara, küplere indirgediğini" belirtti.

Vauxcelles ayrıca Matisse'in aynı dönemdeki sözlerini de hatırladı: "Braque az önce 1908 Salon d'Automne küçük küplerden yapılmış bir tablo." Eleştirmen Charles Morice daha sonra Braque'nin "küçük küplerine" atıfta bulunarak Matisse'in gözlemini yineledi. L'Estaque'teki viyadük motifi Braque'e ilham kaynağı oldu ve onu biçimsel sadeleştirme ve perspektif yapıbozumuyla dikkat çeken üç tablo yaratmaya yöneltti.

25 Mart 1909'da Gil Blas için yazdığı bir makalede Vauxcelles, Georges Braque'nin 1908 tarihli L'Estaque'deki Evler tablosuna ve ilgili sanat eserlerine yanıt olarak bizarreries cubiques (kübik tuhaflıklar) terimini icat etti. Gertrude Stein, Picasso'nun aralarında Horta de Ebro Rezervuarı'nın da bulunduğu 1909 manzaralarını ilk Kübist tablolar olarak tanımladı. Kübist sanatın ilk organize karma sergisi, 1911 baharında Paris'teki Salon des Indépendants'daki 'Salle 41'de düzenlendi. Bu sergide Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay ve Henri Le Fauconnier'in eserleri yer alıyordu; özellikle Picasso veya Braque'ın katkıları hariç.

1911'e gelindiğinde Picasso, yaratıcının yaratıcısı olarak geniş çapta kabul görüyordu. Kübizmin; ancak Braque'ın özellikle L'Estaque manzaralarındaki mekan, hacim ve kütle manipülasyonuyla ilgili önemli katkıları ve kronolojik üstünlüğü, daha sonraki bilimsel tartışmaların konusu haline geldi. Sanat tarihçisi Christopher Green, "Kübizme ilişkin bu bakış açısının, hangi sanatçıların uygun şekilde Kübist olarak adlandırılacağına dair açıkça kısıtlayıcı bir tanımla ilişkili olduğunu" gözlemledi ve ayrıca bunun "1911'de Salon des Indépendants'ta sergilenen sanatçıların katkılarını marjinalleştirmeyi içerdiğini belirtti [...]"

Daniel-Henry Kahnweiler, 1920 gibi erken bir tarihte uzay, kütle, zaman ve hacmin Kübist temsillerinin öne sürdüğünü öne sürdü. tuvalin doğal düzlüğünü zayıflatmak yerine güçlendirdi. Ancak bu iddia 1950'lerde ve 1960'larda, özellikle Clement Greenberg'in ciddi eleştirileriyle karşılaştı.

Kübizme dair güncel bakış açıları çok yönlüdür ve kısmen, sanatsal yaklaşımları Picasso ve Braque'ınkinden önemli ölçüde farklı olan ve yalnızca türev olarak sınıflandırılmalarını engelleyen "Salle 41" Kübistleri tarafından şekillendirilmiştir. Sonuç olarak Kübizm'in farklı yorumları ortaya çıktı. Kübizm'in daha geniş kavramsallaştırmaları, daha sonra "Salle 41" grubuyla ilişkilendirilen Francis Picabia gibi sanatçıları kapsar; 1911 sonlarından itibaren Altın Bölüm'ün (veya Puteaux Grubunun) çekirdeğini oluşturan Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon ve Marcel Duchamp kardeşler; Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz ve Henri Laurens gibi heykeltıraşlar; ve Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (1916 sonrası), María Blanchard (1916 sonrası) ve Georges Valmier (1918 sonrası) gibi ressamlar. Daha temel olarak Christopher Green, Douglas Cooper'ın terminolojisinin "daha sonra Picasso, Braque, Gris ve Léger'in çalışmalarının temsil yöntemlerinden ziyade ikonografik ve ideolojik soruları vurgulayan yorumlarıyla zayıflatıldığını" iddia ediyor.

John Berger şöyle ifade etti: "Kübizmin metaforik modeli diyagramdır: Diyagram, görünmez süreçlerin, güçlerin ve yapıların görünür bir sembolik temsilidir. Bir diyagramın görünümün belirli yönlerinden kaçınması gerekmez ancak bunlar da birer unsur olarak ele alınacaktır. işaretler taklit veya canlandırma değildir."

Erken Kübizm: 1909–1914

Kahnweiler'ın desteklediği sanatçılar ile Salon Kübistleriyle bağlantılı sanatçılar arasında dikkate değer bir ayrım vardı. 1914'ten önce, Parisli bir sanat tüccarı olan Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso, Braque, Gris ve daha az derecede Léger'e, yıllık gelir karşılığında yaratımlarının özel satın alma haklarını güvence altına alarak mali destek sağlıyordu. Kahnweiler'ın müşteri kitlesi seçilmiş bir grup uzmanla sınırlıydı. Bu himaye, sanatçılara deneysel çabalarını karşılaştırmalı bir inzivada sürdürme özerkliğini verdi. Picasso 1912 yılına kadar Montmartre'deki stüdyosunu sürdürürken, Braque ve Gris Birinci Dünya Savaşı sonrasına kadar orada yaşamaya devam ettiler. Léger ise tam tersine Montparnasse'de bulunuyordu.

Tersine, Salon Kübistleri, Paris'teki akademik olmayan önemli sanat sergileri olan Salon d'Automne ve Salon des Indépendants'daki tutarlı sergilerle öne çıktılar. Sonuç olarak, doğası gereği kamusal kabule ve daha geniş iletişim zorunluluğuna daha duyarlıydılar. 1910'a gelindiğinde Metzinger, Gleizes, Delaunay ve Léger'den oluşan bir kolektif birleşmeye başladı. Henri le Fauconnier'in Montparnasse Bulvarı yakınındaki stüdyosunda düzenli toplantılar yapılıyordu. Bu akşam toplantılarında sıklıkla Guillaume Apollinaire ve André Salmon gibi edebiyatçılar yer alıyordu. Bu grup, yeni ortaya çıkan diğer sanatçıların yanı sıra, Neo-Empresyonistlerin renk odaklı yaklaşımının aksine, biçimin araştırılmasına öncelik vermeye çalıştı.

Louis Vauxcelles, 1910'da 26. Salon des Indépendants hakkındaki incelemesinde, Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger ve Le Fauconnier'i kısaca ve belirsiz bir şekilde "insan vücudunu, alanı soluk küplere indirgeyen cahil geometriciler" olarak nitelendirdi. Birkaç ay sonra, 1910'daki Salon d'Automne'da Metzinger, daha sonra hem Du "Cubisme" (1912) hem de Les Peintres'de yeniden üretilen, son derece parçalı Nu à la cheminée (Çıplak) eserini sundu. Cubistes (1913).

Kübizm'in kamuoyundaki ilk tartışması, 1911 baharında Salon des Indépendants'ta düzenlenen sergilerden kaynaklandı. Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier ve Léger'in eserlerinin yer aldığı bu özel sergi, Kübizm'in genel halkla ilk önemli buluşması oldu. Sergilenen Kübist parçalar arasında Robert Delaunay Eyfel Kulesi, Tour Eiffel'ini (Solomon R. Guggenheim Müzesi, New York) sundu.

Aynı yıl düzenlenen Salon d'Automne'da, Salle'den Indépendants grubuyla birlikte André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac ve František Kupka'nın çalışmaları sergilendi. 41. Sergi, The New York Times'ın 8 Ekim 1911 tarihli sayısında yer aldı. Bu yayın Gelett Burgess'in Paris'in Vahşi Adamları'nı bir yıl takip etti ve Armory Show'dan iki yıl önce geldi; ikinci etkinlik, gerçekçi sanata alışkın Amerikalı izleyicileri Fovizm, Kübizm ve Fütürizm gibi deneysel Avrupa avangard tarzlarıyla tanıştırdı. Özellikle, 1911 tarihli New York Times makalesinde Picasso, Matisse, Derain ve Metzinger'in ve diğerlerinin 1909 öncesine tarihlenen ve 1911 Salonu'nda sergilenmeyen eserleri yer alıyordu. Makalede Paris'in Sonbahar Salonunu "Kübistler" Hakim Ediyor başlığı ve Eksantrik Resim Okulu Güncel Sanat Sergisinde Vogue'unu Artırıyor – Takipçilerinin Yapmaya Çalıştığı

Paris Sonbahar Salonu'nda sergilenen tüm resimler arasında hiçbiri, sözde "Kübist" okulun sıra dışı üretimleri kadar ilgi görmedi. Aslına bakılırsa, Paris'ten gelen gönderiler bu eserlerin serginin tartışmasız en önemli konusu olduğunu öne sürüyor. [...]

"Kübist" teorilerin algılanan radikalizmine rağmen, önemli sayıda sanatçı onlara bağlı kaldı. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin ve Metzinger, Parisli izleyicileri büyüleyen ve hayrete düşüren tuvallere imza atanlar arasındaydı.

Ne demek istiyorlar? Bunların sorumluları akıllarını başlarına mı aldılar? Sanat mı yoksa delilik mi? Kim bilir?

Salon des Indépendants

1912'de Paris'teki Salon des Indépendants'ta (20 Mart – 16 Mayıs 1912), Marcel Duchamp'ın Merdivenden İnen Çıplak, No. 2 adlı eserinin tartışmalı sunumu yer aldı ve bu, Kübist sanatçılar arasında bile bir skandala yol açtı. Kardeşleri ve diğer Kübistlerden oluşan idam komitesi çalışmayı özellikle reddetti. Daha sonra Ekim 1912'de Salon de la Chapter d'Or'da ve 1913'te New York'taki Armory Show'da sergilenmesine rağmen Duchamp, kardeşlerine ve eski meslektaşlarına uygulanan sansür nedeniyle affetmedi. Salon'a yeni gelen Juan Gris, Picasso'nun Portresi'ni (Chicago Sanat Enstitüsü) sergilerken Metzinger, aralarında La Femme au Cheval (Atlı Kadın, 1911–1912, Danimarka Ulusal Galerisi)'nin de bulunduğu iki eser sundu. Ayrıca Delaunay'ın anıtsal La Ville de Paris'i (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) ve Léger'in La Noce'si (Düğün, Musée National d'Art Moderne, Paris) de sergilendi.

Galeries Dalmau

1912'de Galeries Dalmau, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin ve Marcel Duchamp'ın (Barselona, 20 Nisan - 10 Mayıs 1912) tartışmalı bir sergisinin yer aldığı, dünyanın ilk ilan edilen grup Kübizm sergisine (Exposició d'Art Cubista) ev sahipliği yaptı. Bu Dalmau sergisinde 26 sanatçının 83 eseri sergilendi. Jacques Nayral, Gleizes'le olan ilişkisi nedeniyle Kübist serginin Önsözünü yazdı ve daha sonra tamamı tercüme edilerek La Veu de Catalunya gazetesinde yayınlandı. Duchamp'ın Merdivenden İnen Çıplak, No. 2 adlı eserinin ilk sergisi burada gerçekleşti.

Galeries Dalmau, büyük ölçüde medyanın sergi öncesinde, sergi sırasında ve sonrasında gazete ve dergilerdeki yoğun ilgisi nedeniyle Avrupa'da modernizmin ilerlemesine ve yayılmasına önemli bir katkıda bulunan kişi olarak öne çıktı. Basında geniş yer almasına rağmen, aynı şekilde olumlu değildi. Örneğin, Esquella de La Torratxa ve El Noticiero Universal gazetelerindeki makalelerde karikatürler ve Kübistleri eleştiren aşağılayıcı yorumlar yer alıyordu. Sanat tarihçisi Jaime Brihuega, Dalmau sergisinin "şüphesiz önemli bir kamuoyu heyecanı yarattığını ve önemli bir şüpheyle karşılandığını" gözlemledi.

1912'de Braque ve Picasso'nun modernist yorumuyla kolajın tanıtılmasıyla Kübizm'de önemli bir evrim ortaya çıktı. Picasso, Mayıs 1912'de ilk Kübist kolajı olan Sandalye Caning'li Natürmort'u üretmesiyle tanınır. Ancak Braque daha önce Kübist karton heykeller ve papiers collés yaratmıştı. Papiers collés tipik olarak gazete, masa örtüleri, duvar kağıdı ve notalar gibi gündelik kağıt öğelerinin parçalarını içeriyordu. Bunun tersine, Kübist kolajlar farklı malzemeleri bir araya getiriyordu; örneğin, Sandalye Dayamalı Natürmort, tek bir tuval üzerinde serbestçe uygulanan yağlı boyayı ticari olarak basılmış muşambayla birleştirdi.

Salon d'Automne

1912 Salon d'Automne'daki Kübist sergiler, Grand Palais de dahil olmak üzere devlete ait mekanların bu tür sanat eserlerini sergilemek için kullanılmasıyla ilgili bir skandala yol açtı. Politikacı Jean Pierre Philippe Lampué tarafından dile getirilen öfke, 5 Ekim 1912'de Le Journal'in ön sayfasında dikkat çekici bir şekilde yer aldı. Bu tartışma Paris Belediye Meclisi'ne sıçradı ve Chambre des Députés'de bu tür sanatsal sunumlara ev sahipliği yapmak için kamu fonlarının tahsisine ilişkin bir parlamento tartışmasıyla sonuçlandı. Sosyalist milletvekili Marcel Sembat özellikle Kübistleri savundu.

Halkın bu hoşnutsuzluk ortamında Jean Metzinger ve Albert Gleizes, Eugène Figuière'in 1912'de yayınladığı ve daha sonra 1913'te İngilizce ve Rusça'ya tercüme ettiği Du "Cubisme"'i yazdılar. Sergilenen eserler arasında Le Fauconnier'in geniş kapsamlı eseri Les Montagnards attaqués par des ours (Dağcılar Saldırıya Uğradı) da vardı. by Bears), şu anda Rhode Island Tasarım Okulu Müzesi'nde bulunuyor ve Joseph Csaky'nin Deux Femme, Two Women (artık kayıp sayılıyor) heykeli yer alıyor. Ayrıca Kupka'nın son derece soyut tabloları, özellikle de Amorpha (Prag'daki Ulusal Galeri'de bulunuyor) ve Picabia'nın La Source (Bahar) (Modern Sanat Müzesi, New York koleksiyonunun bir parçası) tablosu da sergilendi.

Soyutlama ve Hazır Yapım

Kübizmin en radikal tezahürleri, tam bir soyutlamadan kaçınan Picasso ve Braque'ın uygulamalarından ayrılıyordu. Tersine, diğer Kübistler, özellikle de František Kupka ve Apollinaire tarafından Orfist olarak tanımlananlar (Delaunay, Léger, Picabia ve Duchamp dahil), fark edilebilir konuyu tamamen ortadan kaldırarak soyutlamayı benimsediler. Kupka'nın 1912 Salon d'Automne'a sunduğu iki eser, Amorpha-Fugue à deux couleurs ve Amorpha chromique chaude son derece soyut (veya temsili olmayan) ve metafizik eğilimliydi. Hem 1912'de Duchamp hem de 1912'den 1914'e kadar Picabia, karmaşık duygusal ve cinsel motifleri keşfederek etkileyici ve çağrıştırıcı bir soyutlama geliştirdi. 1912'de başlayarak Delaunay, Eşzamanlı Pencereler başlıklı bir dizi çalışma başlattı ve ardından düzlemsel kompozisyonları canlı prizmatik renklerle bütünleştirdiği Formes Circulaires adlı başka bir seri izledi. Onun gerçekçi görüntülerden ayrılışı neredeyse kesindi ve yan yana gelen renklerin optik özelliklerine dayanıyordu. 1913 ile 1914 yılları arasında Léger, renk, çizgi ve formu benzer şekilde vurgulayan Formların Kontrastları serisini yarattı. Soyut özelliklerine rağmen Léger'in Kübizmi, makineleşme ve çağdaş varoluş temalarıyla bağlantılıydı. Apollinaire, Les Peintres cubistes'te (1913) soyut Kübizm'in bu yeni ortaya çıkan gelişmelerini destekledi ve konudan yoksun, yeni, "saf" bir resmin savunuculuğunu yaptı. Bununla birlikte, Apollinaire'in Orfizm terimini kullanmasına rağmen, bu çeşitli çalışmalar tek bir sanatsal kategori altında sınıflandırılmaya direniyor.

Apollinaire'in de Orphist olarak sınıflandırdığı Marcel Duchamp, Kübizm'den etkilenerek başka bir radikal sanatsal evrimi başlattı. Hazır yapıt kavramı, bir sanat eserinin bir nesne olarak işlev gördüğü (tabloya benzer) ve çevreden gelen maddi döküntüleri (Kübist yapılar ve Asemblaj'daki kolaj ve papier collé'ye benzer) içerdiği ikili önermeden ortaya çıktı. Duchamp'ın daha sonraki mantıksal ilerlemesi, sıradan nesneleri, yalnızca kendi varoluşlarını temsil eden özerk sanat eserleri olarak sunmayı içeriyordu. Örnek olarak, 1913'te mutfak taburesine bir bisiklet tekerleği taktı ve 1914'te şişe kurutma rafını bağımsız bir heykel parçası olarak tasarladı.

Altın Bölüm

Alternatif olarak Groupe de Puteaux olarak da anılan Section d'Or, Kübizm ve Orfizm ile bağlantılı ressamlar, heykeltıraşlar ve eleştirmenlerden oluşan bir kolektiften oluşuyordu. Önde gelen birkaç Kübist tarafından kurulan bu grup, yaklaşık 1911'den 1914'e kadar aktifti ve 1911 Salon des Indépendants'daki çekişmeli sergilerinin ardından tanındı. Ekim 1912'de Paris'teki Galerie La Boétie'de düzenlenen Salon de la Chapter d'Or, Birinci Dünya Savaşı öncesindeki en önemli Kübist sergisi olarak kabul ediliyor ve Kübizm'i geniş bir kitleye etkili bir şekilde tanıtıyor. Sergilenen 200'den fazla eserin yer aldığı, sanatçıların 1909'dan 1912'ye kadar olan gelişimini kapsayan sanat eserlerinin sunumu, sergiye Kübist bir retrospektif karakteri kazandırdı.

Grubun, yaklaşımlarını Paris'in Montmartre bölgesinde Pablo Picasso ve Georges Braque tarafından eşzamanlı olarak geliştirilen daha sınırlı Kübizm yorumundan farklılaştırmak için 'Altın Bölümü' adını benimsediği bildirildi. Altın oranın iki bin yılı aşkın süredir çeşitli disiplinlerdeki Batılı entelektüelleri büyülediği göz önüne alındığında, bu terminoloji aynı zamanda Kübizm'in yalıtılmış bir sanatsal olgudan ziyade saygıdeğer bir geleneğin devamı olduğunu ifade etmeyi amaçlıyordu.

Section d'Or'un kavramsallaştırılması Metzinger, Gleizes ve Jacques Villon arasındaki tartışmalardan ortaya çıktı. Villon, grubun adını Joséphin Péladan'ın Leonardo da Vinci'nin Trattato della Pittura (Resim Üzerine İnceleme) adlı eserinin 1910 tarihli çevirisini okuduktan sonra önerdi.

19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında Avrupalı ​​sanatçılar Afrika, Polinezya, Mikronezya ve Kızılderili kültürleriyle etkileşime geçmeye ve bunları takdir etmeye başladı. Paul Gauguin, Henri Matisse ve Pablo Picasso gibi tanınmış şahsiyetler kendilerini Batılı olmayan bu sanatsal geleneklerin doğasında var olan derin güç ve üslup sadeliğinden büyülenmiş ve etkilenmiş buldular. Yaklaşık 1906 yılında Picasso, Gertrude Stein tarafından Matisse ile tanıştırıldı; bu dönemde her iki sanatçı da ilkelciliğe, İber heykellerine, Afrika sanatına ve Afrika kabile maskelerine yeni yeni başlayan bir ilgi geliştirdi. İlişkileri, kariyerleri boyunca karşılıklı rekabetle karakterize edilen dostane bir rekabete dönüştü; bu, Picasso'nun 1907'de açıkça Yunan, İber ve Afrika sanatsal etkileriyle şekillenen yeni bir sanatsal aşamaya girmesini potansiyel olarak hızlandırdı. Picasso'nun 1907'deki çalışmaları genellikle Protokübizm olarak sınıflandırılır ve Kübizm'in habercisi olan Les Demoiselles d'Avignon'da örnek olarak verilebilir.

Sanat tarihçisi Douglas Cooper'a göre, Paul Gauguin ve Paul Cézanne, Kübizm'in doğuşu üzerinde önemli bir etkiye sahip olmuşlar, özellikle de Picasso'nun 1906 ile 1907 arasındaki resimlerini etkilemişlerdir. Cooper ayrıca şunları ileri sürmektedir: "Demoiselles genellikle Kübist'in ilk resmi olarak anılsa da, bu karakterizasyon abartıdır. Kübizm'e doğru çok önemli bir ilk adımı temsil etse de, tam olarak tam olarak ifade etmez. Yıkıcı, dışavurumcu nitelikleri, Kübizm'in mesafeli, gerçekçi ahlakıyla bile çelişiyor. Bununla birlikte, Demoiselles, Picasso'nun yerleşik sanatsal normları kökten altüst ettiği ve sonraki tüm gelişmelerin kaynaklandığı yeni bir resimsel dilin ortaya çıkışına işaret ettiği için mantıksal olarak Kübizm'in temel eseri olarak hizmet ediyor."

Demoiselles'in Kübizm'in doğuşunu temsil ettiği iddiası, özellikle de belirgin ilkel sanat etkileri nedeniyle, ciddi bir zorlukla karşı karşıyadır; çünkü sanat tarihçisi Daniel Robbins, bu tür yorumları "tarih dışı" olarak nitelendirdi. Robbins ayrıca, bu ortak açıklamanın "Picasso'nun yeni resminin geliştiği dönemden hemen önce ve dönemde var olan gelişen sanatın karmaşıklıklarını yeterince dikkate almadığını" ileri sürdü. 1905'ten 1908'e kadar, yeni sanatsal üslupların kasıtlı olarak araştırılması, Fransa, Almanya, Hollanda, İtalya ve Rusya'da sanatta hızlı dönüşümleri hızlandırdı. Empresyonist sanatçılar daha önce ikili bir perspektif kullanmışlardı; Les Nabis ve Cézanne'a büyük değer veren Sembolistler ise resimsel düzlemi düzleştirerek konularını temel geometrik şekillere indirgediler. Georges Seurat'ın Parade de Cirque, Le Chahut ve Le Cirque gibi eserlerinde özellikle belirgin olan Neo-Empresyonist kompozisyon yöntemleri ve tematik içerik, katkıda bulunan bir diğer önemli faktör oldu. Ayrıca edebiyatta ve sosyal felsefede de benzer gelişmeler gözlemlendi.

Seurat'nın ötesinde, Kübizm'in temel unsurları, Cézanne'ın daha sonraki sanatsal üretimlerinin iki farklı özelliğinde fark edilebilir: birincisi, boyalı yüzeyi çok sayıda çok yönlü alana parçalaması; bu, binoküler görmenin doğasında bulunan çoklu perspektiflerin altını çiziyor; ikincisi ise doğal formları silindir, küre ve koni gibi temel geometrik cisimlere soyutlama eğilimi. Yine de Kübist sanatçılar bu kavramsal çerçeveyi Cézanne'ın ilk keşiflerinin ötesine genişletti. Tasvir edilen nesnelerin tüm yüzeyleri tek bir resimsel düzlemde işlenerek, bir nesnenin her yönünün aynı anda görülebildiği izlenimi yaratıldı. Bu yenilikçi temsili yaklaşım, resim ve sanatta nesnelerin görselleştirilmesini temelden değiştirdi.

Kübizmin bilimsel incelemesi 1920'lerin sonlarında başladı ve başlangıçta sınırlı veri kaynaklarından, özellikle de Guillaume Apollinaire'in bakış açılarından yararlanıldı. Daha sonra bu araştırma büyük ölçüde Daniel-Henry Kahnweiler'ın Picasso, Braque, Léger ve Gris'in sanatsal yörüngelerine odaklanan 1920 tarihli Der Weg zum Kubismus adlı yayınına bağımlı hale geldi. Daha sonra ortaya çıkan "analitik" ve "sentetik" sınıflandırmaları 1930'ların ortalarından itibaren yaygın kabul görmeye başlamıştır. Ancak her iki adlandırma da tanımladıkları sanatsal gelişmelerin ardından formüle edilen geriye dönük tarihsel dayatmaları temsil ediyor. İlgili sanat eserlerinin üretildiği dönemde bu aşamaların hiçbiri böyle bir terminolojiyle tanımlanmamıştı. Daniel Robbins şunu gözlemledi: "Eğer Kahnweiler Kübizmi Picasso ve Braque olarak görüyorsa, bizim tek hatamız diğer Kübistlerin eserlerini bu sınırlı tanımın katılığına maruz bırakmaktır."

Braque ve Picasso'nun yapıtlarını yorumlamak için geçmişe dönük olarak inşa edilen geleneksel "Kübizm" anlayışı, diğer yirminci yüzyıl sanatçılarının algısını da etkilemiştir. Bu çerçevenin Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay ve Henri Le Fauconnier gibi ressamlara uygulanmasının zor olduğu kanıtlanıyor; bu ressamların geleneksel Kübizm'den önemli farklılıkları Kahnweiler'ı Kübist olarak sınıflandırmalarını sorgulamaya sevk etti. Daniel Robbins şunu ileri sürdü: "Bu sanatçıların geleneksel kalıptan farklı ya da çeşitli olmaları nedeniyle Kübizm'de ikincil ya da uydu bir role indirilmeyi hak ettiklerini ileri sürmek derin bir hatadır."

"Kübizm" teriminin etimolojisi, Henri Matisse'in 1908'de bir Braque tablosuyla ilişkili olarak "küpler"e yaptığı göndermeyi sık sık öne çıkarır; bunun yanı sıra, eleştirmen Louis Vauxcelles tarafından benzer bir bağlamda iki kez yayınlanmıştır. Bununla birlikte, "küp" tanımlayıcısı daha önce, 1906'da, başka bir eleştirmen olan Louis Chassevent tarafından kullanılmıştı ve Chassevent bunu Picasso ya da Braque'a değil, özellikle Metzinger ve Delaunay'a uyguladı ve şunu belirtti:

"M. Metzinger, M. Signac'a benzer bir mozaikçi olarak görev yapıyor, ancak mekanik üretim izlenimi veren renk küplerinin çiziminde daha büyük bir hassasiyet sergiliyor [...]".

"Küp" teriminin eleştirel uygulaması Mayıs 1901'e kadar uzanıyor; Jean Béral, Henri-Edmond Cross'un Indépendants for Art et Littérature'deki çalışmasını incelerken, Cross'un "geniş ve kare bir noktacılık kullandığını, mozaik benzeri bir izlenim yarattığını" belirttiğini belirtti. Hatta sanatçının neden katı, çeşitli renklerde malzemeden küpler kullanmadığı merak ediliyor: bunlar çekici bir görüntü oluşturabilir yüzler." (Robert Herbert, 1968, s. 221)

"Kübizm" terimi öncelikle 1911'de yaygın bir kabul gördü ve genellikle Metzinger, Gleizes, Delaunay ve Léger gibi sanatçılarla ilişkilendirildi. Aynı yıl, şair ve eleştirmen Guillaume Apollinaire, Brüksel Indépendants'da sergilenmeye davet edilen bir sanatçı kolektifi için bu terimi resmen onayladı. Daha sonra, 1912'de Metzinger ve Gleizes, Salon de la Chapter d'Or'un beklentisiyle Du "Cubisme"'i yazıp yayınladılar. Bu ufuk açıcı çalışma, terimi çevreleyen yaygın kafa karışıklığını açıklığa kavuşturmayı amaçladı ve daha önce 1911 Salon des Indépendants ve 1912 Paris'teki Salon d'Automne'un ardından kamuoyunda tartışmalara yol açan Kübizm'in önemli bir savunması olarak hizmet etti. Kübizm üzerine ilk teorik inceleme olarak sanatçıların amaçlarını dile getirdi ve hareketin en açık ve anlaşılır anlatımı olarak görülmeye devam ediyor. İnceleme yalnızca iki yazarın işbirliğinden değil, aynı zamanda Puteaux ve Courbevoie'de toplanan sanat çevreleri arasındaki tartışmalardan da ortaya çıktı. Ayrıca, metnin bazı bölümlerini yayınlanmadan önce gözden geçiren Picabia ve Duchamp kardeşler de dahil olmak üzere "Passy sanatçılarının" bakış açılarını yansıtıyordu. Du "Kübizm"'de detaylandırılan ve yaygın olarak temel bir Kübist teknik olarak kabul edilen merkezi bir kavram, bir nesnenin birden fazla uzaysal ve zamansal görüş noktasından eşzamanlı olarak gözlemlenmesini, bir nesnenin etrafında hareket ettirilerek elde edilen ardışık açıların tek bir bileşik görüntüde (birden fazla bakış açısını, hareketli perspektifi, eşzamanlılığı veya çokluğu kapsayan) etkili bir şekilde birleştirilmesini içerir.

1912 manifestosu, Du Metzinger ve Gleizes'in yazdığı "Cubisme"'in yerini 1913'te Guillaume Apollinaire'in düşüncelerinin ve eleştirel analizlerinin bir derlemesi olan Les Peintres Cubistes aldı. Apollinaire, 1905'ten itibaren Picasso ve 1907'den itibaren Braque ile yakın ilişkilerini sürdürdü, ancak Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia ve Duchamp gibi diğer önde gelen sanatçılara da benzer eleştirel ilgi gösterdi.

Kübizmin evrimsel gidişatını göstermek için tasarlanan 1912 sergisinin kasıtlı küratörlüğü, Du "Cubisme"'in zamanında yayımlanmasıyla birleşti, sanatçıların, eserlerini sanat eleştirmenleri, koleksiyonerler, bayiler ve genel halktan oluşan çeşitli bir kitleye ulaşmaya yönelik stratejik niyetinin altını çiziyor. Serginin hatırı sayılır başarısı, Kübizm'in önemli bir avangard hareket olarak tanınmasını yadsınamaz bir şekilde teşvik etti ve onu ortak bir felsefi temel veya hedefle karakterize edilen ayrı bir sanatsal tür veya tarz olarak belirledi.

Kristal Kübizm: 1914–1918

1914 ile 1916 arasında Kübizm, geniş, üst üste binen geometrik düzlemlere ve düzleştirilmiş bir yüzey estetiğine belirgin bir vurgu ile karakterize edilen kayda değer bir dönüşüm geçirdi. Hem resim hem de heykeli kapsayan bu üslup kümesi, 1917'den 1920'ye kadar özellikle önem kazandı ve başta sanat tüccarı ve koleksiyoncu Léonce Rosenberg ile bağlantılı olanlar olmak üzere çok sayıda sanatçı tarafından benimsendi. Bu yaratımlarda belirgin olan artan kompozisyon titizliği, netlik ve düzen duygusu, eleştirmen Maurice Raynal'ı "kristal" Kübizm terimini icat etmeye sevk etti. Dördüncü boyut, modern yaşamın dinamizmi, okült ve Henri Bergson'un süre kavramı gibi Birinci Dünya Savaşı öncesindeki daha önceki Kübist meşguliyetler, daha sonra terk edildi ve tamamen resmi bir sanatsal çerçeveye bırakıldı.

Kristal Kübizm, ilişkili rappel à l'ordre (düzene dönüş) kavramının yanı sıra, hem askeri personel hem de halk arasındaki bir arzuyu yansıtan, Büyük Savaş'a sanatsal bir tepki olarak yorumlandı. Sivillerin, çatışmanın sona ermesi sırasında ve hemen sonrasında, çatışmanın sert gerçeklerinden uzaklaşmaları gerekiyor. Kübizm'in 1914'ten 1920'lerin ortalarına kadar belirgin olan, tutarlı birlik ve kasıtlı biçimsel kısıtlamalarla karakterize edilen üslupsal saflaştırması, genellikle Fransız toplumu ve kültüründe muhafazakarlığa doğru daha geniş bir ideolojik değişimle ilişkilendirilir.

1918'den Sonra Kübizm

1914'ten önceki dönem, Kübizm'in en yenilikçi aşamasıydı. Birinci Dünya Savaşı'nın ardından Kübizm, satıcı Léonce Rosenberg'in himayesiyle sanatçılar arasında yeniden öne çıktı ve bu merkezi konumunu 1920'lerin ortalarına kadar sürdürdü. Bu noktada, Paris'te geometrik soyutlamanın ve Gerçeküstücülüğün yükselişi onun avangard duruşuna meydan okudu. Alternatif tarzlar geliştirmesine rağmen, aralarında Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Metzinger ve Emilio Pettoruti'nin de bulunduğu çok sayıda Kübist uygulayıcı, 1925'in ötesinde bile periyodik olarak Kübist ilkeleri yeniden ele aldı. Hareket, 1920'lerde ve 1930'larda Amerikalı sanatçı Stuart Davis ve İngiliz sanatçı Ben Nicholson'un çalışmaları aracılığıyla yeniden canlandı. Bunun tersine, Fransa'da Kübizm 1925 civarında gerilemeye başladı. Léonce Rosenberg, yalnızca Kahnweiler'in sürgününden etkilenen sanatçıları değil aynı zamanda Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin ve Severini gibi sanatçıları da sergileyerek çok önemli bir rol oynadı. 1918'de Rosenberg, Paris'teki Galerie de l'Effort Moderne'de bir dizi Kübist sergi düzenledi. Louis Vauxcelles, Kübizm'in sona erdiğini ilan etmeye çalışırken, bu sergiler, 1920 Salon des Indépendants'ta titizlikle düzenlenen Kübist sergi ve Salon de la Bölüm d'Or'un eşzamanlı yeniden canlandırılmasının yanı sıra, tartışmasız bir şekilde onun devam eden canlılığını gösterdi.

Kübizmin yeniden dirilişi, yaklaşık 1917 ile 1917 yılları arasında tutarlı bir teorik çerçevenin gelişmesiyle eşzamanlıydı. 1924. Bu çalışmalar Pierre Reverdy, Maurice Raynal ve Daniel-Henry Kahnweiler gibi eleştirmenlerin yanı sıra Gris, Léger ve Gleizes gibi sanatçılar tarafından yazılmıştır. Bu dönemde pek çok sanatçı, yalnızca ya da Kübist parçalarla birlikte üretilen figüratif sanatla karakterize edilen Neoklasizm'i aralıklı olarak benimsedi. Bu üslup değişikliği, savaşın sert gerçeklerini atlatma arzusuna ve çatışma sırasında ve hemen sonrasında Fransa'nın hakim klasik veya Latin kültürel kimliğine atfedildi. Sonuç olarak, 1918 sonrası Kübizm, Fransız toplumu ve kültüründe muhafazakarlığa yönelik daha geniş bir ideolojik hareket içinde bağlamsallaştırılabilir. Bununla birlikte Kübizm, hem Gris ve Metzinger gibi sanatçıların bireysel yapıtlarında hem de Braque, Léger ve Gleizes gibi figürlerin çeşitli pratiklerinde gelişmeye devam etti. Kamuoyunda tartışılan bir hareket olarak Kübizm, bir dereceye kadar birlik elde etti ve tanımlamaya daha uygun hale geldi. Doğasında var olan teorik titizlik, onu Realizm, Natüralizm, Dada, Gerçeküstücülük ve çeşitli soyutlama biçimleri de dahil olmak üzere farklı sanatsal eğilimleri değerlendirmek için eleştirel bir standart haline getirdi.

Asya'daki Etki

Kübist etkiyi deneyimleyen ilk Asya ülkeleri arasında Japonya ve Çin vardı. Bu etkileşim 1910'larda tercüme edilmiş Avrupa metinlerinin Japon sanat dergilerinde yayılmasıyla başladı. 1920'lere gelindiğinde, Paris'te çalışmalarını sürdüren Japon ve Çinli sanatçılar, özellikle de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts gibi kurumlara gidenler, Kübizm de dahil olmak üzere çağdaş sanat akımlarına ilişkin kapsamlı bir anlayışla kendi ülkelerine döndüler. Kübist özellikleri gösteren önemli sanat eserleri arasında Tetsugorō Yorozu'nun Kırmızı Gözlü Otoportre (1912) ve Fang Ganmin'in Sonbahardaki Melodi (1934) adlı eseri yer alır.

Yorumlama

Niyetler ve Eleştiri

Picasso ve Braque'ın öncülüğünü yaptığı Kübist hareket, salt teknik veya biçimsel yeniliğin ötesine geçti. Aynı zamanda, Salon Kübistlerinin farklı bakış açıları ve hedefleri, temel çalışmanın basit türev biçimlerinden ziyade, Kübizm'in çeşitli tezahürlerini teşvik etti. Christopher Green'in gözlemlediği gibi, "Diğer Kübistlerin, yüzeyleme, 'geçiş' ve çoklu perspektif gibi tekniklerin geliştirilmesinde Picasso ve Braque'a ne ölçüde bağımlı oldukları hiçbir şekilde açık değildir; her şeyden önce kendi Cézanne anlayışlarının rehberliğinde, ilk aşamalarında 'gerçek' Kübizm hakkında çok az bilgiyle bu tür uygulamalara ulaşmış olabilirler." Bu Kübistlerin 1911 ve 1912 Salonlarında sunduğu sanat eserleri, Picasso ve Braque'ın tercih ettiği poz modeli, natürmort ve manzara gibi geleneksel Cézanne'dan ilham alan temaların ötesine geçti. Bunun yerine modern yaşamdan alınan büyük ölçekli konuları bir araya getirdiler. Kamuya açık olarak sergilenen bu çalışmalar, bir yandan edebi ve felsefi derinlikle dolu konuların derin yankısını korurken, bir yandan da etkileyici bir etki yaratmak için çoklu perspektiflerin ve karmaşık düzlemsel yüzeylerin uygulanmasının altını çizdi.

Metzinger ve Gleizes, ufuk açıcı çalışmaları Du "Cubisme"'de zaman algısını açıkça çoklu perspektiflerle ilişkilendirdiler ve böylece Henri Bergson'un felsefi 'süre' kavramını sembolik olarak temsil ettiler. Bergson, yaşamın öznel olarak sürekli bir akış olarak deneyimlendiğini, geçmişin şimdiye dönüştüğü ve şimdinin geleceğe karıştığını öne sürdü. Salon Kübistleri, fiziksel ve psikolojik bir bilinçli akışkanlık duygusunu ifade etmek ve geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki sınırları etkili bir şekilde ortadan kaldırmak için çoklu bakış açılarının yanı sıra katıların ve mekanın yönlü temsillerini kullandılar. Salon Kübistlerinin Picasso ve Braque'ın katkılarından farklı olarak önemli bir teorik ilerlemesi eşzamanlılık kavramıydı. Bu yenilik, değişen derecelerde Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry, Maurice Princet ve Henri Bergson'un teorilerinden yararlandı. Eşzamanlılığın ortaya çıkışı, farklı mekansal ve zamansal boyutlar kavramına temelden meydan okudu ve Rönesans sırasında oluşturulan doğrusal perspektifin terk edilmesine yol açtı. Sonuç olarak, konular artık belirli bir anda tek bir bakış açısıyla tasvir edilmiyor; bunun yerine, sanki birden çok açıdan ve boyuttan aynı anda gözlemleniyormuş gibi, izleyicinin bakışının serbestçe hareket etmesine olanak tanıyan bir dizi ardışık perspektiften inşa edilmişlerdi.

Eşzamanlılığı ve çoklu bakış açılarını veya göreceli hareketi tasvir etme tekniği, birçok dikkate değer eserde önemli ölçüde karmaşıklığa ulaştı. Bunlar arasında Metzinger'in 1910 Salon d'Automne'da sergilenen Nu à la cheminée'si; Gleizes'in anıtsal Le Dépiquage des Moissons (Hasat Harmanı), 1912 Salon de la Chapter d'Or'da sergilendi; Le Fauconnier'in 1911'de Indépendants'da sunulan Bolluk'u; ve 1912'de Indépendants'ta gösterilen Delaunay'ın Paris Şehri. Bu iddialı yaratımlar, Kübist hareket içindeki en büyük tuvallerden bazılarını temsil ediyor. Dahası, 1912'de Salon des Indépendants'da sergilenen Léger'in Düğün'ü, çeşitli motifleri geçmiş ve şimdiki tepkilerin kolektif yoğunlukla birleştiği birleşik bir zamansal çerçeve içinde bütünleştirerek eşzamanlılığı somutlaştırdı. Konunun ve eşzamanlılığın bu tematik birleşimi, Salon Kübizmi ile Umberto Boccioni, Gino Severini ve Carlo Carrà'nın yeni ortaya çıkan Kübizm'e yanıt olarak ortaya çıkan erken dönem Fütürist tabloları arasında açık bir bağlantı kurar.

Kübizm ve modern Avrupa sanatının diğer biçimleri, Chicago ve Boston turnesinden önce New York City'de prömiyeri yapılan 1913 tarihli çığır açıcı Armory Show aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri'ne tanıtıldı. Bu sergide Pablo Picasso, aralarında La Femme au pot de moutarde (1910), Kadın Başı (Fernande) (1909–10) ve Les Arbres (1907) heykelinin de bulunduğu çeşitli Kübist eserler sundu. Jacques Villon yedi önemli ve büyük kuru noktaya katkıda bulunurken, kardeşi Marcel Duchamp Merdivenlerden İnen Çıplak, No. 2 (1912) adlı tablosuyla halkın hatırı sayılır tepkisine neden oldu. Francis Picabia, La Danse à la source ve La Procession, Seville (her ikisi de 1912'den) soyut eserlerini sergiledi. Albert Gleizes, belirgin biçimde stilize edilmiş ve yönlü iki Kübist eseri sergiledi: La Femme aux phlox (1910) ve L'Homme au balcon (1912). Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de La Fresnaye ve Alexander Archipenko da Kübist katkılarda bulundu.

Kübist Heykel

Kübist resme benzer şekilde Kübist heykel, kökenlerini Paul Cézanne'ın boyalı konuları kurucu düzlemlere ve küpler, küreler, silindirler ve koniler gibi temel geometrik formlara ayırma yönteminde bulur. Bu heykelsi yaklaşım benzer şekilde yaygın bir etki yarattı ve hem Konstrüktivizmin hem de Fütürizmin temel öncüsü olarak hizmet etti.

Kübist heykel, Kübist resim ile eş zamanlı olarak gelişti. 1909 sonbaharında Picasso, pozitif özelliklerin negatif alan aracılığıyla (ve bunun tersinin de geçerli olduğu) bir teknik kullanarak Kadın Başı'nı (Fernande) yarattı. Douglas Cooper şunu iddia ediyor: "İlk gerçek Kübist heykel, Picasso'nun 1909-10'da modellenen etkileyici Kadın Başı'ydı; o dönemdeki resimlerindeki pek çok benzer analitik ve yönlü kafanın üç boyutlu karşılığıydı." Alexander Archipenko, 1912 ile 1913 yılları arasında bu pozitif/negatif mekansal ters çevirmeleri dikkate değer bir tutkuyla daha da geliştirdi; bu, Yürüyen Kadın adlı eserinde örneklendirildi. Archipenko'nun ardından Joseph Csaky, Paris'te Kübistlerle işbirliği yapan ilk heykeltıraş oldu ve 1911'den itibaren Kübistlerle birlikte sergiler düzenledi. Daha sonra Raymond Duchamp-Villon da onların saflarına katıldı ve onu 1914'te Jacques Lipchitz, Henri Laurens ve Ossip Zadkine izledi.

Kübist yapı, hareket içindeki herhangi bir resimsel yenilik kadar derinden etkili olduğunu kanıtladı; Naum Gabo ve Vladimir Tatlin'in proto-Konstrüktivist çalışmalarına ivme kazandırdı ve böylece 20. yüzyıl modernist heykelindeki tüm yapıcı eğilimi başlattı.

Mimarlık

Kübizm, 20. yüzyılın başlarındaki sanat ile mimari gelişmeler arasında önemli bir bağlantı kurdu. Resim, heykel ve mimarideki avangart pratikler arasındaki tarihsel, teorik ve sosyo-politik ilişkiler, Fransa, Almanya, Hollanda ve Çekoslovakya'da ilk yansımalarını gösterdi. Kübizm ve mimarlık arasında çok sayıda kesişme noktası mevcut olsa da doğrudan bağlantılar nispeten azdır. Bağlantılar çoğunlukla formun farklı yönleri, mekansal belirsizlik, şeffaflık ve çokluk gibi ortak biçimsel nitelikler yoluyla kurulur.

Kübizm ile mimari etkileşim, klasik perspektif yanılsamalarına dayanmadan temel geometrik şekillerin yan yana getirilmesiyle öncelikle üç boyutlu formların yapısökümüne ve ardından yeniden birleştirilmesine odaklandı. Bu yaklaşım, çeşitli öğelerin üst üste bindirilmesine, şeffaf hale getirilmesine veya iç içe geçmesine olanak tanırken, aynı zamanda doğal mekansal ilişkilerini de koruyordu. 1912'den itibaren Raymond Duchamp-Villon ve André Mare'nin La Maison Cubiste'sinde örneklenen Kübizm, modern mimarinin evriminde önemli bir katalizör haline geldi. Peter Behrens ve Walter Gropius gibi mimarların çalışmalarıyla eşzamanlı olarak gelişerek bina tasarımının basitleştirilmesini, endüstriyel olarak uygun malzemelerin benimsenmesini ve camın daha geniş bir şekilde dahil edilmesini etkiledi.

Kübizm, tarihsel emsallerden bağımsız bir üslup arayışında olan bir mimari hareket için özellikle önemliydi. Sonuç olarak, resim ve heykelde oluşturulan devrimci ilkeler "değişen bir dünyaya doğru derin bir yeniden yönelim" ile bütünleştirildi. Filippo Tommaso Marinetti'nin dile getirdiği Kübo-Fütürist kavramlar, avangard mimarideki perspektifleri de şekillendirdi. Etkili De Stijl hareketi, Piet Mondrian'ın Paris'te Kübist etkisi altında geliştirdiği Neo-plastikçiliğin estetik ilkelerini benimsedi. Gino Severini, Albert Gleizes'in yazıları aracılığıyla De Stijl'i Kübist teoriye bağladı. Bununla birlikte, temel geometrik formların kendine özgü güzellik ve endüstriyel uygulanabilirliğe sahip sentezi (1914'te Marcel Duchamp'ın öngördüğü bir kavram) sonuçta Purism'in kurucuları Amédée Ozenfant ve Charles-Édouard Jeanneret (daha sonra Le Corbusier olarak anılacaktır) tarafından geliştirildi. Paris'te ortaklaşa resimler sergilediler ve 1918'de Après le cubisme'in ortak yazarı oldular. Le Corbusier'nin öncelikli hedefi, kendine özgü Kübist tarzının özelliklerini mimari pratiğe aktarmaktı. Le Corbusier, 1918'den 1922'ye kadar çabalarını Purist teori ve resme adadı. 1922'de Le Corbusier ve kuzeni Jeanneret, Paris'te 35 rue de Sèvres adresinde bir stüdyo kurdular ve burada teorik araştırmaları hızla çok sayıda mimari projeye dönüştü.

La Maison Cubiste (Kübist Ev)

1912 Salon d'Automne sırasında, hızla Maison Cubiste (Kübist Ev) adı verilen bir mimari enstalasyon sunuldu. Mimarisi Raymond Duchamp-Villon tarafından, iç dekorasyonu ise André Mare ve işbirlikçilerinden oluşan bir ekip tarafından tasarlandı. Metzinger ve Gleizes, "Maison Cubiste" topluluğuyla eşzamanlı olarak bestelenen Du "Cubisme"'de sanatın özerk karakterini dile getirdiler ve dekoratif kaygıların sanatsal özü belirlememesi gerektiğini vurguladılar. Dekoratif çalışmayı "resmin antitezi" olarak görüyorlardı. Metzinger ve Gleizes, "Gerçek resim kendi varoluş nedenini kendi içinde taşır. Bir kiliseden bir oturma odasına, bir müzeden bir çalışma odasına taşınabilir. Temelde bağımsız ve zorunlu olarak eksiksiz olan bu resim, zekayı anında tatmin etmek zorunda değildir; daha ziyade, onu koordineli aydınlatmanın bulunduğu hayal edilen derinliklere doğru aşamalı olarak yönlendirmelidir. Yalnızca belirli bir toplulukla uyum sağlamakla kalmaz; bunun yerine genel olarak olgularla, evrenle uyum sağlar: bir organizma oluşturur..."

La Maison Cubiste tamamen mobilyalı bir model evdi; bir cephesi, bir merdiveni, ferforje korkulukları ve iki ayrı odası vardı: Marcel Duchamp, Metzinger (Hayranlı Kadın), Gleizes, Laurencin ve Léger'in tablolarının sergilendiği Burjuva Salonu olarak adlandırılan bir oturma odası ve bir yatak odası. Bu enstalasyon, Kübist sanatın modern burjuva yaşamının konforu ve tarzıyla bütünleştirilebileceği bir ev ortamı sunan L'art dekoratif'in bir örneğiydi. Salon d'Automne'un ziyaretçileri, mobilyalı iki iç mekana ulaşmak için Duchamp-Villon tarafından tasarlanan alçı cepheyi geçtiler. Bu mimari sergi daha sonra New York, Chicago ve Boston'daki 1913 Armory Show'a gitti ve burada New York sergisinde Raymond Duchamp-Villon, sayı 609 adıyla ve "Cephe mimarisi, alçı" (Façade mimari) başlığıyla kataloglandı.

André Mare, Kübizm'in yeni ortaya çıkan Art Deco hareketi üzerindeki etkisinin erken bir tezahürünü temsil eden iç mekan mobilyalarını, duvar kağıtlarını, döşemeleri ve halıları tasarladı. Bu öğeler, stilize geometrik konfigürasyonlarda işlenmiş güller gibi canlı çiçek motiflerini içeriyordu.

Mare, Kübist resimlerin sergilendiği oturma odasına Burjuva Salonu adını verdi. Léger bu tanımı 'mükemmel' olarak övdü. Sergiden önce Mare'ye yazdığı bir mektupta Léger, onayını şöyle ifade etti: "Fikriniz bizim için kesinlikle muhteşem, gerçekten muhteşem. İnsanlar Kübizmi ev ortamında görecek ki bu çok önemli."

Christopher Green, "Mare'nin topluluklarının Kübist eserler için çerçeve olarak kabul edildiğini, çünkü resim ve heykellere bağımsızlıklarına izin verdiklerini" ve dinamik bir kontrast etkileşimi yarattığını gözlemledi. Bu yaklaşım yalnızca Gleizes ve Metzinger'in değil, aynı zamanda Marie Laurencin, Duchamp kardeşler (ön cepheyi Raymond Duchamp-Villon tasarladı) ve Mare'nin uzun süredir birlikte çalıştığı Léger ve Roger La Fresnaye'nin de katılımını gerektirdi.

1927'de Kübistler Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, heykeltıraş Gustave Miklos ve diğer sanatçılar, Rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine'de bulunan bir Stüdyo Evin iç tasarımında işbirliği yaptı. Bu rezidans, mimar Paul Ruaud tarafından tasarlandı ve aynı zamanda önemli bir Post-Empresyonist ve Kübist sanat koleksiyoncusu olan (doğrudan Picasso'nun stüdyosundan alınan Les Demoiselles d'Avignon dahil) Fransız moda tasarımcısı Jacques Doucet'e aitti. Laurens çeşmeye katkıda bulundu, Csaky Doucet'in merdivenini tasarladı, Lipchitz şömine rafını hazırladı ve Marcoussis Kübist bir halı üretti.

Çek Kübist Mimarisi

Otantik Kübist mimari hâlâ son derece nadirdir. Mimari uygulaması benzersiz bir şekilde Bohemya'da (bugünkü Çek Cumhuriyeti), özellikle de başkenti Prag'da yoğunlaştı. Çek mimarlar orijinal Kübist yapıların yaratılmasında öncü ve benzersizdi. Kübist mimari öncelikle 1910 ile 1914 yılları arasında gelişti, ancak Kübist veya Kübizm'den etkilenen yapılar I. Dünya Savaşı sonrasında inşa edilmeye devam etti. Savaşın ardından Prag, Kübist ilkeleri eğrisel formlarla bütünleştiren bir mimari tarz olan Rondo-Kübizm'in ortaya çıkışına tanık oldu.

Kübist mimarlar, teorik kurallarında, yenilikçi tasarım yoluyla maddenin doğasında var olan dinginliği aşmayı ve böylece gözlemcilerde canlılık ve ifade esnekliği hislerini ortaya çıkarmayı hedefleyerek dinamizm için teorik bir zorunluluk dile getirdiler. Bu estetiğin piramitler, küpler ve prizmalardan elde edilen formlarla gerçekleştirilmesi gerekiyordu; eğik, ağırlıklı olarak üçgen yüzeylerin düzenlenmesi yoluyla; ve cepheleri elmas kesimini çağrıştıran çıkıntılı, kristal benzeri birimler halinde ve hatta geç Gotik mimariyi anımsatan mağara formları şeklinde şekillendirerek. Sonuç olarak, çatıları ve çatı pencerelerini kapsayan cephe yüzeylerinin tamamı heykelsi bir işleme tabi tutuldu. Izgaralar ve diğer mimari süslemeler üç boyutlu hale getirildi. Bu yaklaşım aynı zamanda altıgen pencereler gibi yeni pencere ve kapı tasarımlarının yaratılmasına da yol açtı. Ayrıca Çek Kübist mimarlar tasarım ilkelerini mobilyalara da genişletti.

Önemli Kübist mimarlar arasında Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček ve Josef Chochol vardı. Mimari çalışmaları esas olarak Prag'da yoğunlaştı, ancak diğer Bohemya belediyelerinde de projeler üstlendiler. Josef Gočár'ın 1912 yılında Prag'ın Eski Kent bölgesinde inşa ettiği Kara Madonna Evi, dünyanın tek Kübist kafesi olarak tanınan eşsiz Grand Café Orient'i barındıran en ünlü Kübist yapı olarak duruyor. Vlastislav Hofman, 1912 ve 1914 yılları arasında Ďáblice Mezarlığı'nın giriş pavyonlarına katkıda bulunurken Josef Chochol, Vyšehrad'ın altında yer alan birkaç konut tasarladı. Ek olarak, 1912'de Emil Králíček tarafından tasarlanan Kübist bir sokak lambası, Wenceslas Meydanı yakınında muhafaza edilmeye devam ediyor; Králíček ayrıca 1913 civarında Prag'ın Yeni Kentindeki Elmas Ev'i tamamladı.

Kübizmin Diğer Disiplinler Üzerindeki Etkisi

Kübizm'in etkisi, resim ve heykeldeki kökenlerinin ötesinde, diğer çeşitli sanatsal alanlara da nüfuz etti. Edebiyatta, Gertrude Stein'ın düzyazısı, hem bireysel pasajlarda hem de tüm bölümlerde temel unsurlar olarak sıklıkla tekrar ve yinelenen ifadeleri kullanır. Bu üslup yaklaşımı, The Making of Americans (1906–08) adlı romanı da dahil olmak üzere Stein'ın birçok önemli eserinde açıkça görülmektedir. Gertrude Stein ve kardeşi Leo, yalnızca Kübizm'in ilk önemli hamileri olmakla kalmadılar, aynı zamanda hareketin kendisi üzerinde de hatırı sayılır bir etkiye sahip oldular. Tersine, Pablo Picasso, Stein'ın edebi tarzını önemli ölçüde etkiledi. Amerikan edebiyatında, William Faulkner'ın 1930 tarihli Döşeğimde Ölürken romanı genellikle Kübist ilkelerle bağlantılı olarak yorumlanır ve kolektif olarak birleşik bir bütün oluşturan on beş karakterin çeşitli anlatılarını sunar.

Kübizm ile yaygın olarak ilişkilendirilen şairler arasında Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon ve Pierre Reverdy yer alır. Amerikalı şair Kenneth Rexroth, şiirde Kübizmi, "öğelerin bilinçli, kasıtlı bir şekilde ayrıştırılması ve yeniden bir araya gelerek katı mimarisiyle kendi kendine yeterli hale getirilen yeni bir sanatsal varlık halinde yeniden birleştirilmesi" olarak nitelendirdi ve onu Sürrealistlerin özgür çağrışımından ve Dada'nın bilinçsiz ifade ve politik nihilizm karışımından ayırdı. Bu ayrıma rağmen Kübist şairler hem Kübizmi hem de Dada ve Sürrealizm gibi sonraki akımları önemli ölçüde etkilemiştir. Sürrealizmin kurucu ortaklarından Louis Aragon, Reverdy'yi kendisi, Breton, Soupault ve Éluard için "en büyük büyüğümüz, örnek şair" olarak kabul etti. Ressam meslektaşlarına göre daha az tanınmalarına rağmen bu şairler ilham vermeye devam ediyor; Amerikalı şairler John Ashbery ve Ron Padgett yakın zamanda Reverdy'nin eserlerinin yeni çevirilerini yayınladılar. Wallace Stevens'ın "Bir Karatavuğa Bakmanın On Üç Yolu" da Kübizm'in çok perspektifli yaklaşımının şiirsel forma dönüştürülmesine örnek olarak gösteriliyor. Balede Pablo Picasso, 1917'de Sergei Diaghilev'in Parade prodüksiyonunun ilk Kübist dekorlarını ve kostümlerini yarattı. Bu ilk katkıyı, Picasso'nun bale dünyasını derinden etkilediği, sonraki nesil tasarımcıları ve koreografları etkilediği altı bale daha takip etti. Georges Braque de benzer şekilde baleye katkıda bulundu ve 1924'te Diaghilev'in Les Fâcheux'ünden başlayarak dört yapım için tasarım yaptı. Juan Gris ayrıca Diaghilev'in Ballets Russes'ı için setler ve kostümler tasarladı. Ayrıca A.M. Cassandre ve Edward McKnight Kauffer, Kübizm'in ticari grafik tasarım ve tipografide yaygınlaştırılmasında etkili oldu. Paul Poiret ve Callot Soeurs gibi modacılar, üst üste binen katmanlar ve bedensel hacimlerin önemini azaltan düzlemsel formlar gibi Kübist unsurları tasarımlarına entegre ettiler.

John Berger'e göre, "Kübizmin önemini abartmak neredeyse imkansız. Görsel sanatlarda, erken Rönesans'ta gerçekleşen devrim kadar büyük bir devrimdi. Daha sonraki sanat, film ve mimari üzerindeki etkileri zaten o kadar çok ki, biz onları pek fark edemiyorum."

Çalışma Galerisi

Basın Makaleleri ve İncelemeleri

Sanatta dördüncü boyut

• Sanatta dördüncü boyut
• Hassasiyet
• Proto-Kübizm
• Rayonizm
• Altın Bölüm
• Vortisizm

Referanslar

Mark Antliff ve Patricia Leighten, Kübizm Okuyucusu: Belgeler ve Eleştiri, 1906–1914, Chicago Üniversitesi Yayınları, 2008.

• Mark Antliff ve Patricia Leighten, Kübizm Okuyucusu, Belgeler ve Eleştiri, 1906–1914, The University of Chicago Press, 2008
• Alfred H. Barr Jr., Kübizm ve Soyut Sanat, New York: Modern Sanat Müzesi, 1936.
• Elizabeth Carlson, "Kübist Moda: Cephanelikten Sonra Modernizmi Yaygınlaştırmak", Winterthur Portfolio, Cilt. 48, Sayı 1 (Bahar 2014), s. 1–28. doi:10.1086/675687.
• Cauman, J. (2001). Kübizmi Miras Almak: Kübizmin Amerikan Sanatı Üzerindeki Etkisi, 1909–1936. New York: Hollis Taggart Galerileri. ISBN 0-9705723-4-4.
• Cooper, D. (1970). Kübist Çağı. Londra: Phaidon, Los Angeles County Sanat Müzesi ile birlikte; Metropolitan Sanat Müzesi. ISBN 0-87587-041-4.
• Debray, C., & Lucbert, F. (2000). La Bölüm d'or, 1912-1920-1925. Paris: Éditions Cercle d'art. (Musées de Châteauroux, Musée Fabre sergi kataloğu).
• Genovese, P.V. (2010). Architettura'da Kübizm. Roma: Mancosu Editore. (İtalyanca).
• Golding, J. (1959). Kübizm: Bir Tarih ve Analiz, 1907-1914. New York: Wittenborn.
• Green, C. (1987). Kübizm ve Düşmanları: Fransız Sanatında Modern Hareketler ve Tepki, 1916–28. New Haven ve Londra: Yale University Press.
• Johnston, I. (2004). Prag'daki Kübist Mimari Üzerine Ön Notlar.
• Lifshitz, M. (2018). Çirkinliğin Krizi: Kübizmden Pop-Art'a (D. Riff, Çev.). Leiden: BRILL. (Iskusstvo tarafından Rusça olarak yayınlanan orijinal çalışma, 1968).
• Richardson, J. (1991). Kübist Asi Picasso'nun Hayatı 1907–1916. New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-307-26665-1.
• Robbins, D. (1981). Kübizm ve Fütürizmin Kaynakları. Sanat Dergisi, 41(4).

• Kübizm, Heilbrunn Sanat Tarihi Zaman Çizelgesi, Metropolitan Sanat Müzesi
• Kübizm, Agence Photographique de la Réunion des muséesnationaux et du Grand Palais des Champs-Elysées (RMN)
• Kübizm, Çevrimiçi Guggenheim Koleksiyonu
• Tarihi Koleksiyonerler ve Kübizm Satıcıları Dizini, Leonard A. Lauder Modern Sanat Araştırma Merkezi, Metropolitan Sanat Müzesi