Kinetik sanat, gözlemci tarafından algılanabilen hareket sergileyen veya amaçlanan etkisi için harekete dayanan, çeşitli ortamlardaki sanatsal yaratımları ifade eder. Kinetik sanatın ilk tezahürleri arasında, çok boyutlu hareketin entegrasyonu yoluyla izleyicinin parçaya ilişkin algısını genişleten tuval resimleri yer alır. Şu anda, 'kinetik sanat' terimi ağırlıklı olarak, George Rickey ve Uli Aschenborn'un eserlerinde örneklendirildiği gibi, doğal güçler veya mekanik araçlarla çalışan mobil cihazlar gibi üç boyutlu heykelleri ve figürleri ifade etmektedir. Bu hareketli bileşenler tipik olarak rüzgar, bir motor veya gözlemcinin doğrudan etkileşimi ile çalıştırılır. Sonuç olarak, kinetik sanat, birbirine bağlı çok çeşitli teknikleri ve üslup yaklaşımlarını kapsar.
Kinetik sanatın bir alt kümesi, yalnızca belirli bakış açılarından veya sanat eserinin bölümlerinden ayırt edilebilen hareket olarak tanımlanan sanal hareketi içerir. Bu kavram sıklıkla, hareketi motorlar, makineler veya elektrik sistemleri tarafından oluşturulan sanat eserlerine uygulanan bir terim olan 'görünür hareket' ile kesişir. Hem görünen hem de sanal hareket, kinetik sanatın biçimleri olarak kabul edilse de, son zamanlarda op sanatının alt stilleri olarak önerilmiştir. Bazı örtüşmelere rağmen, kinetik ve op sanat arasındaki yakınlaşma, sanatçıların ve sanat tarihçilerinin bunları tek bir isim altında birleştirmesi için yeterli değildir; ancak daha fazla farklılaşmanın belirlenmesi gerekmektedir.
'Kinetik sanat' tanımı farklı kökenlerden ortaya çıkmıştır. Doğuşu, başlangıçta tuval çalışmalarında insan formlarının dinamizmini vurgulamayı araştıran Claude Monet, Edgar Degas ve Édouard Manet dahil olmak üzere 19. yüzyılın sonlarında Empresyonist sanatçılara kadar izlenebilir. Empresyonist ressamların bu etkili üçlüsü, kolektif olarak, gerçeğe benzerlik açısından akranlarını geride bırakan sanatlar üretmeyi hedefledi. Degas'nın dansçıları ve yarış atlarını tasvirleri onun 'fotografik gerçekçilik' kavramının bir örneğidir. 19. yüzyılın sonlarında Degas gibi sanatçılar, canlı, ritmik manzaralar ve portreler yaratarak fotoğrafın gelişen etkisine karşı koymanın gerekliliğini algıladılar.
20. yüzyılın başlarında giderek artan sayıda sanatçı, sanatsal çabalarını dinamik hareketle uyumlu hale getirdi. Bu stile isim veren iki sanatçıdan biri olarak tanınan Naum Gabo, yaratımlarının sıklıkla 'kinetik ritmi' somutlaştırdığını tanımladı. Hareketli heykeli Kinetik Yapı'yi (Sabit Dalga olarak da bilinir, 1919–1920) 20. yüzyılda kendi türünde öncü bir çalışma olarak değerlendirdi. 1920'ler ve 1960'lar arasında, çeşitli sanatçıların cep telefonları ve yeni heykel formları ile yaptığı deneyler yoluyla kinetik sanat tarzı önemli bir dönüşüm geçirdi.
Kökenler ve ilk gelişim
"Figürleri ve manzaraları sayfadan kaldırmayı ve sanatın akışkanlığını inkar edilemez bir şekilde göstermeyi" (Calder, 1954) amaçlayan sanatsal ilerlemeler, kompozisyon yaklaşımlarında önemli yenilikler ve değişimler gerektirdi. Édouard Manet, Edgar Degas ve Claude Monet, Empresyonist hareket içindeki bu dönüşümlere öncülük eden üç 19. yüzyıl sanatçısıydı. Her ne kadar her sanatçı, hareketi yaratımlarına entegre etmek için farklı yöntemler kullanmış olsa da, onların temel amacı gerçekçi bir temsil elde etmekti. Aynı zamanda, Auguste Rodin'in ilk yapıtları sanatta yeni doğmakta olan kinetik harekete destek olduğunu gösterdi. Bununla birlikte, Rodin'in harekete yönelik daha sonraki eleştirileri, Manet, Degas ve Monet'nin yeteneklerini dolaylı olarak sorguladı ve zamansal bir anı tam olarak yakalamanın ve onu gerçeklikte gözlemlenen canlılıkla doldurmanın imkansızlığını ileri sürdü.
Édouard Manet
Manet'nin sanatsal üretimini tek bir döneme veya üsluba bağlamak son derece zordur. Eserleri arasında Le Ballet Espagnol (1862) yeni bir sanatsal yönelimin habercisi olan çok önemli bir eser olarak öne çıkıyor. Figürlerin dış hatları jestleriyle uyum sağlıyor, böylece hem kendi aralarında hem de tasvir edilen çevrede derinlik aktarılıyor. Manet, bu parçadaki doğal dengesizliği daha da vurgulayarak izleyiciyi, çözülmenin eşiğinde olan geçici bir anın içine çekmeyi amaçlıyor. Bu sanat eserindeki renk ve gölgenin belirsiz, atmosferik sunumu benzer şekilde gözlemciyi anlık bir deneyimin içine yerleştiriyor.
1863'te Manet, iki boyutlu bir tuval üzerinde hareket konusundaki araştırmasını Le déjeuner sur l'herbe adlı çalışmasıyla ilerletti. Tutarlı ışık, renk ve kompozisyon unsurlarını korurken arka plan figürlerine yeni bir yapısal yaklaşım getirdi. Spesifik olarak, arka planda eğilen bir kadının figürü doğru orantılı ölçeklendirmeyle oluşturulmamış, bu da onun ön plandaki konulardan mekansal olarak uzak olmadığı izlenimini yaratıyor. Geleneksel uzamsal durgunluğun kasıtlı olarak yokluğu, Manet'nin Le Ballet Espagnol'deki ön plan öğelerine uyguladığı bulanıklaştırma efektine benzer şekilde, anlık fotoğraf benzeri, neredeyse müdahaleci bir hareket duygusu oluşturma tekniği olarak hizmet etti.
Edgar Degas
Edgar Degas, yaygın olarak Manet'nin entelektüel halefi olarak kabul ediliyor, ancak o, Empresyonist hareket içinde daha radikal bir duruş benimsedi. Seçtiği konular, özellikle de bale dansçıları ve at yarışları, Empresyonist dönemi örneklendiriyor ve önemli bir ilham kaynağı olarak hizmet ediyor. "Modern konulara" odaklanmasına rağmen temel hedefi dinamik sanatın tasviri olmaya devam etti. 1860 tarihli Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte adlı çalışmasında Degas, geleneksel Empresyonist nü motifini kullandı ancak kavramsal kapsamını önemli ölçüde genişletti. Bu figürleri düzleştirilmiş bir manzaraya yerleştirerek ve onları dramatik jestlerle doldurarak, "hareket halindeki gençlik" gibi yeni bir tema ortaya çıkardı.
En çığır açan kompozisyonlarından biri olan L'Orchestre de l'Opéra (1868)'de Degas, tuvalin iki boyutlu düzlemini aşan çok boyutlu bir dinamizm kazandırarak farklı hareket biçimleri sundu. Orkestrayı stratejik bir şekilde izleyicinin anlık mekansal algısı içine yerleştirdi ve aynı zamanda dansçıların tüm arka planı işgal etmesine izin verdi. Degas böylece hareketi bütünleştirmeye yönelik Empresyonist yaklaşıma atıfta bulundu, ancak onu 19. yüzyılın sonlarında nadiren gözlemlenen bir şekilde neredeyse yeniden tanımladı. 1870'ler boyunca Degas, Voiture aux Courses (1872) gibi eserlerinde örneklendiği gibi, özellikle at yarışlarındaki anlık hareketi yakalamaya duyduğu hayranlıkta açıkça görülen bu sanatsal gidişatı sürdürdü.
Dinamik sanat üretme çabaları 1884'te Chevaux de Course'un yaratılmasıyla doruğa ulaştı. Bu özel parça, figürlerin manzaraya kusursuz bir şekilde entegre edildiği, at yarışlarını ve polo maçlarını tasvir eden bir seriye ait. Atlar ve sahipleri sanki derin bir tefekkür anında yakalanmış gibi tasvir ediliyor, ardından serinin diğer kompozisyonlarında gelişigüzel tırıs giderken gösteriliyor. Empresyonist ve daha geniş sanat camiası bu seriden oldukça etkilenirken, aynı zamanda serinin gerçek fotoğraflara dayandığını keşfettiklerinde de hayrete düştüler. Degas, fotoğraf kullanımıyla ilgili eleştirilerden etkilenmedi; bu uygulama daha sonra Monet'nin benzer teknolojik yaklaşımlar benimsemesine neden oldu.
Claude Monet
Degas ve Monet önemli bir üslup ortaklığı paylaştılar: Her iki sanatçı da eserlerinde çeşitlilik ve hareket duygusu uyandırmak için yorumlarını doğrudan bir "retina izlenimine" dayandırdılar. Resimlerinin temel konuları ve görüntüleri, dünyanın objektif bir gözleminden kaynaklandı. Pek çok sanat tarihçisi de Degas gibi bu yaklaşımı o dönemdeki fotoğrafın bilinçaltı etkisine bağlamaktadır. Monet'nin 1860'lardaki çalışmaları, Degas ve Manet'nin sanatında görülebilenleri yansıtan birçok hareket göstergesi sergiliyordu.
1875'e gelindiğinde Monet'nin fırça çalışmaları, Le Bâteau-Atelier sur la Seine ile başlayarak yeni serisinde gözle görülür derecede hızlı hale geldi. Manzara neredeyse tuvalin tamamını kaplıyordu; belirsiz fırça darbelerinden kaynaklanan yeterli dinamizm, figürleri hareketin temel bileşenleri olarak bütünleştiriyordu. Bu özel tablo, Gare Saint-Lazare (1877–1878) ile birlikte, çok sayıda sanat tarihçisine Monet'nin Empresyonist dönemin üslup parametrelerini aktif olarak yeniden yapılandırdığını gösteriyor. Başlangıçta Empresyonizm renk, ışık ve hareketin izolasyonu ile karakterize edildi. Bununla birlikte, 1870'lerin sonlarında Monet, bir yandan Empresyonist dönemin yaygın konularına odaklanırken, diğer yandan bu üç öğeyi birleştiren sentetik bir üslubun öncülüğünü yaptı. Monet'nin ruhani fırça darbeleri sık sık sanatçıları o kadar büyüledi ki resimleri yalnızca hareketi değil aynı zamanda derin bir çarpıcı titreşimi aktarıyordu.
Auguste Rodin
Başlangıçta Auguste Rodin, Monet'nin "titreşen eserleri"ne ve Degas'nın mekansal ilişkilere dair kendine özgü kavrayışına büyük hayranlığını ifade etti. Hem bir sanatçı hem de üretken bir sanat eleştirmeni olarak Rodin, bu sanatsal yaklaşımı destekleyen çok sayıda yayının yazarıdır. Monet ve Degas'nın yaratımlarının "sanatın hayatı iyi modelleme ve hareket yoluyla yakaladığı" yanılsamasını yarattığını öne sürdü. Ancak 1881'de kendi heykel pratiğine başladıktan sonra Rodin bu ilk perspektifleri reddetti. Heykeltraşlık eylemi Rodin'i derin bir ikilemle karşı karşıya bıraktı; bu ikilemin herhangi bir filozof ya da birey tarafından çözülemeyeceğine inanıyordu: Sanatçılar katı heykellere hareket ve dramatik hareket duygusunu nasıl aşılayabilirlerdi? Bu farkındalığın ardından, Manet, Monet ve Degas gibi sanatçılara doğrudan saldırmasa da kendi teorilerini geliştiren ve İzlenimciliğin özünün hareketi aktarmada değil, hareketin statik temsilinde yattığını öne süren sonraki makalelerini yayınladı.
20. Yüzyıl Sürrealizmi ve Erken Kinetik Sanat
20. yüzyıl Sürrealizminin ortaya çıkışı, kinetik sanat hareketine doğru kesintisiz bir ilerlemeyi kolaylaştırdı. Bu dönem, sanatçıların daha önce sanatsal temsil açısından sosyal açıdan kabul edilemez olduğu düşünülen temaları keşfettiğini gördü. Yeni sanatsal ifadeler oluşturmak için hem sıradan hem de aşırı olanı kucaklayarak geleneksel manzara tasvirlerini veya tarihi anlatıları aştılar. Jackson Pollock ve Max Bill gibi avangard sanatçılar, Albert Gleizes gibi figürlerin desteğiyle, daha sonra kinetik sanatın merkezi haline gelen sıra dışı konuları keşfederken yeni ilhamlar keşfettiler.
Albert Gleizes
Albert Gleizes, özellikle Fransa'da, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Avrupa sanatının önde gelen filozoflarından biri olarak kabul ediliyordu. 1912'den itibaren yayınlanan Kübizm üzerine ufuk açıcı teorileri ve incelemeleri, sanatsal söylemde seçkin bir üne kavuştu. Bu saygın konumu, 1910'lar ve 1920'ler boyunca sanatta plastik üslup ve ritmik hareketi savunmada önemli bir etki yaratmasını sağladı. Gleizes, konuya adanmış yayınlanmış bir teori aracılığıyla hareketin psikolojik ve sanatsal uygulamalarına ve hareketin algısıyla ilişkili bilişsel süreçlere ilişkin bakış açılarını daha da detaylandırdı. Gleizes, yazılarında sürekli olarak gerçek insan yaratımının, dış duyusal girdilerden tamamen ayrılmayı gerektirdiğini savundu. Gleizes'e göre bu içsel oluşum, sanatı doğası gereği hareketli kılıyordu; bu, Rodin'in de paylaştığı, sanatın temelde katı ve statik olduğu yönündeki hakim görüşle tam bir tezat oluşturuyordu.
Gleizes başlangıçta ritmin sanatsal yaratımdaki kritik rolünü vurguladı. Ritmi, formların iki boyutlu veya üç boyutlu bir düzlemde estetik açıdan uyumlu düzenlenmesi olarak tanımladı. Etkileşim izlenimini geliştirmek için rakamların matematiksel veya sistematik olarak konumlandırılmasını savundu. Ayrıca şekillerin belirsiz özelliklere sahip olması gerekir. Formları ve bileşimleri kasıtlı olarak belirsiz olmalı ve gözlemcinin sınırlı alan içindeki doğal hareketi algılamasına olanak sağlamalıdır. Gleizes, resimler, heykeller ve hatta 19. yüzyıl ortalarındaki sanatçıların iki boyutlu çalışmaları aracılığıyla figürlerin izleyiciye derin bir sınırlı hareket duygusunu nasıl aktarabildiğini göstermeye çalıştı. Gleizes, felsefi kapasitesi kapsamında sanatsal hareket kavramını ve bunun izleyici algısı üzerindeki etkisini de araştırdı. 1930'lar boyunca araştırmalarını ve yayınlarını geliştirmeye devam etti; bu, kinetik sanatın artan önemiyle aynı zamana denk geldi.
Jackson Pollock
Jackson Pollock'un ünlü sanat eserlerinin çoğunu ürettiği dönemde, Amerika Birleşik Devletleri zaten hem kinetik hem de popüler sanat hareketlerinde lider olarak ortaya çıkmıştı. En ünlü eserlerinde kullandığı yenilikçi tarz ve teknikleri, onu 1950'lerde kinetik ressamlar arasında tartışmasız öncü haline getirdi; eserleri, o on yılda sanat eleştirmeni Harold Rosenberg'in icat ettiği bir terim olan "Aksiyon resmi" ile eşanlamlı hale geldi. Pollock, tuvallerinin her öğesini canlılıkla doldurma konusunda sınırsız bir hırsa sahipti. Sık sık "Her resimde ben varım" diye doğruladı. Sanatsal pratiği, diğer ressamlar tarafından nadiren kullanılan, sopalar, malalar ve bıçaklar gibi alışılmadık aletler içeriyordu. Ürettiği formları "güzel, düzensiz nesneler" olarak kavramsallaştırdı.
Pollock'un sanatsal metodolojisi, tuval üzerinde karmaşık çizgi ve kontur desenleri oluşturmak için boyanın kovalar ve fırçalar aracılığıyla uygulanmasıyla karakterize edilen kendine özgü damlama tekniğine doğru ilerledi. Daha sonra Pollock, alışılmadık malzemeleri birleştirerek stilistik araştırmasını genişletti. 1947'de, malzemenin doğal birliğini bozmak için tasarlanan "sıçramalara" ilk atılımını işaret eden Katedral başlıklı açılış çalışmasını alüminyum boya kullanarak üretti. Sanatsal malzemeleri ve yapıları algılanan kısıtlamalardan kurtarmanın önemine sıkı sıkıya inanıyordu ve bu inanç onu en sonunda doğal kinetik sanat kavramına yönlendirdi.
Maks. Fatura
1930'larda Max Bill, kinetik sanat hareketinin önde gelen bir savunucusu olarak ortaya çıktı ve bu hareketin katı bir matematiksel bakış açısıyla uygulanmasını savundu. Sanatta nesnel harekete ulaşmak için matematiksel ilkelerin uygulanmasının gerekli olduğunu öne sürdü. Bu teorik çerçeve, tüm sanat eserlerinin hem kavramsallaştırılmasına hem de yaratılmasına dayanak oluşturdu. Heykellerinde sıklıkla bronz, mermer, bakır ve pirinç gibi malzemeler kullanılıyordu. Bill ayrıca heykellerinde kasıtlı olarak görsel aldatmacaya başvurdu; örneğin Askıda Küplü İnşaat (1935–1936), başlangıçta mükemmel bir simetri görünümü sunan, ancak alternatif perspektiflerden bakıldığında asimetrik unsurları ortaya çıkaran hareketli bir heykeldir.
Mobil Cihazlar ve Heykel
Max Bill'in heykelsi katkıları, kinetik sanatta hareketin araştırılmasında erken bir aşamayı temsil ediyordu. Özellikle Tatlin, Rodchenko ve Calder, 20. yüzyılın başlarındaki sabit heykellere hafif hareket dereceleri aşılayarak bu türü geliştirdiler. Bu üç sanatçı başlangıçta öngörülemeyen hareketleri denedi, daha sonra teknolojik müdahalelerle figürlerinin hareketini düzenlemeye çalıştı. "Mobil" tanımı, yerçekiminin ve diğer atmosferik faktörlerin sanat eseri üzerindeki etkisini manipüle etme kapasitesinden kaynaklanmaktadır.
Kinetik sanat mobilleri arasındaki üslup farklılıkları minimum düzeyde olsa da, çok önemli bir ayrım vardır: Bir parça, hareketi izleyici kontrolüne tabi olduğunda hareketli olarak sınıflandırılmaz. Bu özellik sanal hareketi tanımlar. Sonuç olarak, bir sanat eserinin hareketi yalnızca belirli, doğal olmayan koşullar altında meydana geliyorsa veya izleyici, eserin hareketi üzerinde az da olsa bir kontrol uyguluyorsa, eserin sanal hareket sergilediği kabul edilir.
Kinetik sanatın ilkelerinin etkisi mozaik sanatına da yayıldı. Örneğin, kinetik sanattan ilham alan mozaik kompozisyonlar, gölge ve hareket yanılsamaları yaratmak için sıklıkla üç boyutlu formların yanı sıra parlak ve koyu renkli karolar arasında belirgin kontrastlar kullanır.
Vladimir Tatlin
Rus sanatçı ve Rus Yapılandırmacılık hareketinin temel isimlerinden biri olan Vladimir Tatlin, sanatçılar ve sanat tarihçileri tarafından ilk mobil heykelin yaratıcısı olarak kabul ediliyor. Her ne kadar "mobil" terimi Rodchenko'nun dönemine kadar icat edilmemiş olsa da, Tatlin'in yaratımlarını çok iyi tanımlıyor. Hareketli heykelleri, bir duvar veya kaideden minimum destek alarak sürekli havada kalacak şekilde tasarlanmış asma rölyeflerden oluşuyor. İlk cep telefonu Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) genellikle tamamlanmamış bir eser olarak kabul edilir. Uzayda serbestçe asılı duran bir yapı oluşturmak için düzlemlerin matematiksel olarak birbirine kenetlenmesi yoluyla elde edilen, Pollock'un üslup yaklaşımına benzer bir ritmik kalite sergiliyordu.
Resmi olarak 'Üçüncü Enternasyonal Anıtı' (1919–20) projesi olarak bilinen Tatlin Kulesi, sonuçta hiçbir zaman inşa edilmemiş anıtsal bir kinetik mimari yapının tasarımını temsil ediyordu. Bu yapı, 1917 Bolşevik Devrimi'nin ardından Petrograd'da (bugünkü St. Petersburg) inşa edilmek üzere tasarlanmıştı ve Komintern'in (Üçüncü Enternasyonal) hem genel merkezi hem de bir hatıra anıtı olarak hizmet ediyordu.
Tatlin, sanatsal çabalarını sürekli olarak ayrı nesneler veya kesin başlangıçları veya sonuçları olan bitmiş ürünler olarak değil, devam eden, evrimsel bir süreç olarak gördü. Çağdaşlarının birçoğu mobil eserlerinin 1936'ya kadar tamamlandığını düşünse de Tatlin bu değerlendirmeye kesinlikle karşı çıktı.
Alexander Rodchenko
Tatlin'in çağdaşı ve arkadaşı olan ve kendi çalışmasının tamamlanmış olduğunu düşünen Rus sanatçı Alexander Rodchenko, asılı mobil cihazları daha da araştırdı ve "nesnellik dışı" olarak adlandırdığı bir kavram geliştirdi. Bu sanatsal yaklaşım öncelikle cep telefonlarından ziyade tuval resimlerini ve statik nesneleri araştırdı. Temel prensibi, gözlemcide yeni yorumlar uyandırmak için farklı malzeme ve dokuların yan yana getirilmesini içeriyordu. Sanat eserinde kasıtlı olarak süreksizlik yaratılması yoluyla izleyicilerin, figürleri tuvalin veya belirlenen ortamın sınırlarının ötesine uzanan algılamaları sağlandı. 1915 tarihli Dans, Nesnesiz Bir Kompozisyon adlı tuval eseri, izleyicinin dikkatini çeken bir görüntü oluşturmak için çeşitli dokuları ve şekilleri birleştirme niyetinin bir örneğini oluşturuyor.
Bununla birlikte, 1920'ler ve 1930'larda Rodchenko, nesnelci olmayan teorilerini cep telefonları çalışmalarına başarıyla entegre etti. 1920 tarihli Asılı Yapı adlı eseri, tavana bir iple asılacak ve doğal dönüşe izin verecek şekilde tasarlanmış ahşap bir mobildir. Bu heykelsi mobil, birden fazla düzlemde düzenlenmiş eşmerkezli dairelere sahiptir ancak genel hareketi yatay ve dikey eksenlerle sınırlıdır.
Alexander Calder
Alexander Calder, kinetik sanatta cep telefonu stilini kesin olarak belirleyen sanatçı olarak kabul ediliyor. Yapıtlarının kapsamlı analizi, çok sayıda eleştirmenin Calder'in çeşitli kaynaklardan ilham aldığını öne sürmesine yol açtı. Bazı akademisyenler, Çin yel çanlarının biçim ve yükseklik açısından onun ilk hareketli yaratımlarına çarpıcı bir benzerlik taşıdığını öne sürüyor. Tersine, diğer sanat tarihçileri Man Ray'in 1920'lerdeki cep telefonlarının, özellikle de Shade'in (1920), Calder'in sanatsal pratiğinin evrimi üzerinde doğrudan bir etki yarattığını iddia ediyor.
Bu iddiaları öğrendikten sonra Calder, eleştirmenlerini hemen azarladı ve şöyle dedi: "Ben hiçbir zaman kendimden başka bir şeyin ürünü olmadım ve asla olmayacağım. Sanatım bana ait, neden sanatım hakkında bir şeyler söylemeye gerek yok ki doğru değil mi?" Reddedilmesine rağmen, Calder'in ilk cep telefonlarından biri olan Mobile (1938), sanat tarihçileri tarafından Man Ray'in Calder'in estetiği üzerindeki gözle görülür etkisinin kanıtı olarak sık sık gösterildi. Hem Gölge hem de Mobile, onları bir duvara veya yapısal öğeye sabitleyen ve havada asılı kalmalarını sağlayan tek bir ipe sahiptir. Ayrıca her iki parçada da hava akımlarıyla titreşecek şekilde tasarlanmış kıvrımlı bir bileşen bulunuyor.
Bu bariz benzerliklere rağmen, Calder'in mobil tasarımları artık kinetik sanatta temel kabul edilen iki farklı kategori oluşturdu: nesne mobilleri ve asılı mobiller. Tipik olarak desteklere monte edilen nesne mobilleri, çeşitli hareketler yapabilen geniş bir şekil ve boyut yelpazesi sergiler. Bunun aksine, asılı hareketliler başlangıçta renkli camlardan ve uzun iplerle zarif bir şekilde asılan küçük ahşap unsurlardan oluşuyordu. Özellikle, hareketli nesne-nesneler, Calder'in gelişen hareketli stilinde statik heykeller olarak ortaya çıkan bir evrimi temsil ediyordu.
Karşılaştırılabilir formları ve konfigürasyonlarına dayanarak, Calder'in en eski hareketli nesnelerinin kinetik veya hareketli sanatla minimum düzeyde ilişkisi olduğu ileri sürülebilir. Ancak 1960'lara gelindiğinde sanat eleştirmenleri arasında Calder'in Cat Mobile (1966) gibi çalışmalarda örneklendirildiği gibi nesne-mobil stilini geliştirdiği konusunda bir fikir birliği ortaya çıktı. Bu özel parçada, kedinin başı ve kuyruğu rastgele hareket edecek şekilde tasarlanmış, gövdesi ise sabit kalmıştır. Her ne kadar Calder, asma hareketli mobil trendini başlatmamış olsa da, bunların yapımında kendine özgü özgünlüğüyle tanındı.
İlk asma mobil'i McCausland Mobile (1933), esasen kendisini oluşturan iki nesnenin alışılmamış şekilleri nedeniyle birçok çağdaş mobil cihazdan ayrışıyordu. Rodchenko ve Tatlin de dahil olmak üzere dönemin çoğu hareketli sanatçısı muhtemelen bu tür formlardan kaçınırdı ve onları şekillendirilebilir veya aerodinamik açıdan uygun bulmazdı.
Calder, yaratımlarında kullanılan belirli metodolojileri açıklamaktan büyük ölçüde kaçınmış olsa da, bunların yapımında matematiksel ilişkilerden faydalandığını kabul etti. Ağırlık ve mesafenin doğru orantılı değişimleri yoluyla mobil dengeyi sağladığını özellikle belirtti. Calder'in formüllerinin her yeni cep telefonuyla birlikte geliştiği göz önüne alındığında, diğer sanatçılar onun çalışmalarını tam bir hassasiyetle kopyalayamıyorlardı.
Sanal hareket
1940'lara gelindiğinde, çeşitli heykel ve tabloların yanı sıra yeni cep telefonu biçimleri de izleyici etkileşimini bütünleştirmeye başladı. Calder, Tatlin ve Rodchenko gibi sanatçılar 1960'lara kadar sanat yaratmaya devam ederken, farklı kitlelere hitap eden sanatçıların rekabetiyle karşılaştılar. Victor Vasarely gibi sanatçıların öncülüğünü yaptığı sanatta sanal hareket özelliklerinin ortaya çıkışı, kinetik sanatı önemli eleştirilere maruz bıraktı. Bu eleştiri yıllarca devam etti ve 1960'lara kadar kinetik sanatın durgunluk dönemine denk geldi.
Malzemeler ve Elektrifikasyon
1940'larda Vasarely çok sayıda etkileşimli sanat eseri üretti. Bunun bir örneği, elektrikle çalışan kübik figürlerden oluşan 1946 tarihli Gordes/Cristal adlı eseridir. Fuarlar ve sanat sergilerindeki ilk sunumlarda izleyiciler, bu kübik formlar üzerinde bir geçiş yaparak renk ve ışık gösterisini başlatmaya teşvik edildi. Kinetik sanatın bir alt kümesi olan sanal hareket, cep telefonlarının özelliklerini paylaşıyor ancak kinetik sanatta iki farklı kategoriye ayrılıyor.
Görünür Hareket ve Op Art
Kinetik sanata atfedilen görünen hareket kavramı yalnızca 1950'lerde ortaya çıktı. Sanat tarihçileri, gözlemciden bağımsız hareket sergileyen herhangi bir kinetik sanat eserinin görünürdeki hareketi örneklediğini öne sürdüler. Bu kategori, Pollock'un damlama resimlerinden Tatlin'in açılış cep telefonuna kadar çeşitli kreasyonları kapsar. 1960'lı yıllara gelindiğinde, ayrı bir sanat tarihçisi grubu, optik illüzyonları ve tuval üzerine veya sabit formlarda işlenen görsel açıdan uyarıcı tüm sanat eserlerini tanımlamak için "op art" terimini icat etti. Bu tanımlama sıklıkla kinetik sanatın belirli yönleriyle, özellikle de genellikle sabit kalan cep telefonlarıyla çelişiyor.
1955'te Paris'teki Denise René galerisindeki Mouvements sergisi sırasında Victor Vasarely ve Pontus Hulten, "Sarı manifestoları"nda yeni kinetik ifadeleri savundular. Bu ifadeler, resim illüzyonizminin yanı sıra optik ve ışıklı olgulardan da yararlanıyordu. "Kinetik sanatın" modern yorumu ilk olarak 1960 yılında Zürih'teki Museum für Gestaltung'da ortaya çıktı ve en önemli gelişmelerini 1960'lı yıllarda yaşadı. Çoğu Avrupa ülkesinde bu kategori tipik olarak, optik sanat ve Bridget Riley gibi sanatçılar tarafından örneklenen görsel illüzyonların kullanıldığı optik sanatı kapsıyordu. Aynı zamanda Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto ve Nicolas Schöffer gibi figürlerin temsil ettiği harekete dayalı sanatı da içeriyordu. François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein ve Vera Molnár tarafından kurulan GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), 1961'den 1968'e kadar opto-kinetik sanatçılardan oluşan bir kolektif olarak işlev gördü. 1963 tarihli manifestosunda da belirtildiği gibi GRAV, özellikle etkileşimli labirentler aracılığıyla halkın doğrudan ilgisini çekmeyi, davranışlarını etkilemeyi amaçladı.
Çağdaş Kinetik Sanat
Kasım 2013'te MIT Müzesi, Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers ve Takis'in eserlerinin sergilendiği, kinetik sanata adanmış bir sergi olan 5000 Hareketli Parça'nın açılışını yaptı. Bu sergi, Müze'de bir "kinetik sanat yılı"nın başlangıcına işaret ediyordu ve bu sanat formuna odaklanan özel bir program içeriyordu.
Neo-kinetik sanat, Wuhu Uluslararası Heykel Parkı ve Pekin'in çeşitli yerlerinde göze çarpan şekilde sergilenen etkileşimli kinetik heykellerle Çin'de önemli bir popülerlik kazandı.
Singapur'daki Changi Havalimanı, uluslararası sanatçılar tarafından yaratılan büyük ölçekli kinetik enstalasyonları kapsayan, küratörlüğünde hazırlanmış bir sanat eseri koleksiyonuna sahiptir. ART+COM ve Christian Moeller.
Seçilmiş Çalışmalar
Seçilmiş Kinetik Heykeltıraşlar
Seçilmiş Kinetic Op Sanatçıları
Referanslar
Referanslar
Terraroli, Valerio (2008). Çağdaş Sanatın Doğuşu: 1946-1968. Rizzoli Yayıncılık. ISBN 9788861301948.
- Terraroli, Valerio (2008). Çağdaş Sanatın Doğuşu: 1946-1968. Rizzoli Yayıncılık. ISBN 9788861301948.Tovey, John (1971). Kinetik Sanat Tekniği. David ve Charles. ISBN 9780713425185.Selz, Peter Howard (1984). Modern Sanat Teorileri: Sanatçılar ve Eleştirmenlerden Kaynak Bir Kitap. Kaliforniya Üniversitesi Yayınları. ISBN 9780520052567.Selz, Peter; Chattopadhyay, Collette; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: The Kinetic Years. Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.Marks, Mickey K. (1972). Op-Tricks: Kinetik Sanat Yaratmak. Lippincott Williams & Wilkins. ISBN 9780397312177.Diehl, Gaston (1991). Vasarely. Crown Publishing Group. ISBN 9780517508008.Milner, John (2009). Rodchenko: Tasarım. Antika Koleksiyoncu Kulübü. ISBN 9781851495917.Bott Casper, Gian (2012). Tatlin: Yeni Bir Dünya İçin Sanat. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.ISBN 9783775733632.Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock. Yale University Press. ISBN 9780300192506.
- Kinetik Sanat Organizasyonu (KAO) – En Büyük Uluslararası Kinetik Sanat Organizasyonu (Kinetic Art film ve kitap kütüphanesi, KAO Müzesi planlanmıştır)