Almanca'da Neue Sachlichkeit olarak bilinen Yeni Nesnellik, 1920'lerde önemli bir Alman sanat hareketi olarak, öncelikle Ekspresyonizme karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Mannheim'daki Kunsthalle'nin yöneticisi Gustav Friedrich Hartlaub, bu terimi, post-Ekspresyonist bir çerçevede faaliyet gösteren sanatçıların yer aldığı 1925 tarihli bir sanat sergisinin başlığı olarak kullanarak ortaya attı. Aynı zamanda önde gelen Weimar aydınları, Ekspresyonistlerin iç gözlem odaklılığından ve romantik özlemlerinden kaçınan Max Beckmann, Otto Dix, Adolf Dietrich, George Grosz, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Georg Scholz ve Jeanne Mammen dahil olmak üzere sanatçılarla aynı çizgide kalarak kamusal işbirliğini, katılımı ve romantik idealizmin reddini savundu.
Yeni Nesnellik (Almanca: Neue Sachlichkeit), Alman sanatında 1920'lerde dışavurumculuğa tepki olarak ortaya çıkan bir hareketti. Bu terim, Mannheim'daki Kunsthalle'in yöneticisi Gustav Friedrich Hartlaub tarafından icat edildi ve Hartlaub, bu terimi 1925'te post-ekspresyonist ruhla çalışan sanatçıları sergilemek için düzenlenen bir sanat sergisinin başlığı olarak kullandı. Aralarında Max Beckmann, Otto Dix, Adolf Dietrich, George Grosz, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Georg Scholz ve Jeanne Mammen'in de bulunduğu bu sanatçılar, dışavurumcuların kişisel katılımını ve romantik özlemlerini reddettikçe, Weimar entelektüelleri genel olarak kamusal işbirliği, katılım ve romantik idealizmin reddedilmesi için silaha çağrıda bulundu.
Başlangıçta ağırlıklı olarak Alman resmindeki bir eğilimi tasvir ederken, bu terim, sınırlarını aştı. Bu değişime yanıt olarak geliştirilen sanat, edebiyat, müzik ve mimarinin yanı sıra Weimar Almanya'sındaki kamusal yaşamın hakim ahlakını da tanımlayan orijinal kapsam. Bu kavram felsefi nesnellik arayışını ifade etmiyordu; bunun yerine, Almanların doğası gereği Amerikalı olarak algıladığı faydacı bir yaklaşımı somutlaştırarak, dünyayla pragmatik etkileşime doğru bir değişimi ifade ediyordu.
Hareket, Weimar Cumhuriyeti'nin dağılması ve Nazi diktatörlüğünün kurulmasıyla aynı zamana denk gelen 1933'te fiilen sona erdi.
Anlamı
"Yeni Nesnellik", "Neue Sachlichkeit"in en yaygın İngilizce çevirisi olsa da, alternatif yorumlar arasında "Yeni Gerçeklik", "Yeni İstifa", "Yeni Ayıklık" ve "Yeni Duygusuzluk" yer alır. Sanat tarihçisi Dennis Crockett, terimin doğrudan İngilizce karşılığının bulunmadığını ileri sürerek terimin anlamını orijinal Almanca bağlamında açıklamaya çalışıyor.
Sachlichkeit terimi, "şey", "gerçek", "özne" veya "nesne" anlamına gelen Sache kökünden türemiştir. Sachlich en doğru şekilde "gerçeklere dayanan", "gerçeklere dayanan", "tarafsız", "pratik" veya "kesin" olarak yorumlanır. Sonuç olarak, Sachlichkeit, bu sıfat/zarfın isim biçimi olarak genellikle "gerçeklik meselesi" anlamını taşır.
Crockett özellikle "Yeni İstifa" çevirisinin önerdiği yorumu reddediyor ve bunu altta yatan tutumun yaygın bir yanlış anlaşılması olarak nitelendiriyor. Bu teslimiyet algısı, önemli sosyalist devrimler döneminin sona erdiği inancından kaynaklanıyor ve dönemin sol eğilimli Alman aydınlarını Weimar Cumhuriyeti'nin toplumsal çerçevesine uyum sağlamaya yöneltiyor. Crockett, Neue Sachlichkeit'in sanatsal çıktısının, karşı çıktığı Ekspresyonist tarzlardan politik olarak daha proaktif olmayı amaçladığını ileri sürüyor ve şunu belirtiyor: "Neue Sachlichkeit, Amerikancılığı, hedefe saygıyı, boyun eğmez gerçeği, işlevsel emeği, profesyonel çalışmayı ve faydayı tercih etmeyi temsil ediyor."
Arka Plan
Birinci Dünya Savaşı'ndan önce, sanat dünyasının önemli bir kısmı Fütürizm ve Ekspresyonizm'den önemli ölçüde etkilenmişti; her iki akım da yerleşik düzeni, nesnelliği ve geleneği reddetmeleriyle karakterize ediliyordu. Özellikle Ekspresyonizm, Almanya'da baskın sanatsal biçim olarak ortaya çıktı ve dans, tiyatro, resim, mimari, şiir ve edebiyat dahil olmak üzere kamusal yaşamın birçok alanında kendini gösterdi.
Ekspresyonistler kasıtlı olarak natüralist temsilden uzaklaştılar; bunun yerine duygusal deneyimleri aktarmaya çabaladılar; sanatsal çabalarını sıklıkla, ister moderniteye, toplumsal yabancılaşmaya, ister bireysel kimliğin oluşumuna bir tepki olarak olsun, iç kargaşaya (kaygıya) odakladılar. Ekspresyonistler, burjuva varoluşuna ilişkin bu endişe ve rahatsızlık tasvirini tamamlayarak, Fütüristlerin ifade ettiğine benzer devrimci duyguları da dile getirdiler. Bunun dikkate değer bir örneği, 1919 tarihli Ekspresyonist şiir antolojisi Menschheitsdämmerung'dur; bu antoloji, "İnsanlığın Alacakaranlığı" olarak çevrilmiştir. Bu antoloji, insanlığın bir geçiş aşamasında olduğunu ima ederek yerleşik bir düzenin yaklaşmakta olan sonunun ve yeni bir çağın yeni başlayan kıpırtılarının sinyalini vermiştir.
Farklı gruplar Ekspresyonizmi eleştirdi. Dadaizmin öncülüğünü yaptığı soldan önemli bir eleştiri geldi. Savaş sırasında tarafsız İsviçre'de bir araya gelen ilk Dada savunucuları ortak bir hedefi paylaştılar: Sanatı ahlaki ve kültürel muhalefet için bir araç olarak kullanmak. Siyasi öfkeyi dile getirmeyi ve siyasi katılımı teşvik etmeyi amaçlayarak, sanatsal dilsel kısıtlamaların reddedilmesini ulusal sınırların reddedilmesiyle eşitlediler. Dadaistler, Ekspresyonizm'i yalnızca toplumsal endişeleri ve endişeleri yansıtan bir şey olarak algıladılar, ancak eyleme geçirilebilir herhangi bir yanıt sağlamakta başarısız oldular.
Alman oyun yazarı Bertolt Brecht, Ekspresyonizmin bir başka erken eleştirisini başlattı ve onu hem kısıtlı hem de yüzeysel olarak nitelendirdi. Bir benzetme öne sürdü: Tıpkı Almanya'nın siyaset alanında yeni bir parlamentoya sahip olması ancak yetkin parlamenterlerden yoksun olması gibi, edebiyat da yeni fikirler üretmeden kavramlara yönelik bir coşku sergiliyordu ve tiyatro, gerçek dramatik içerikten yoksun bir "drama isteği" sergiliyordu. İlk teatral çalışmaları Baal ve Trommeln in der Nacht (Gecedeki Davullar), Ekspresyonizme olan yaygın ilgiyi açıkça reddediyordu.
Savaşın yarattığı yıkımın ardından muhafazakar eleştirmenler, özellikle Ekspresyonizm'e yönelik üslup değerlendirmelerinde ön plana çıktı. Avrupa çapında, Matisse ve Metzinger dahil çok sayıda sanatçının soyutlamadan genel bir uzaklaşmanın yanı sıra, Picasso ve Stravinsky gibi modernistlerin neoklasik üretimlerinde sanatta hakim bir "düzene dönüş" kendini gösteriyor. Düzene yapılan bu vurgu özellikle İtalya'da yaygındı.
1919 ile 1922 arasındaki seyahat kısıtlamaları nedeniyle Alman sanatçıların çağdaş Fransız sanatsal gelişmeleri hakkında sınırlı farkındalığı vardı; dolayısıyla 1910'da vefat eden Henri Rousseau, etkisi Yeni Nesnellik hareketinin eserlerinde en çok hissedilen Fransız ressam olarak ortaya çıktı. Yine de bazı Alman sanatçılar, İtalyan klasik gerçekçilerinin son tablolarının fotografik röprodüksiyonlarını sergileyen İtalyan Valori Plastici dergisinden önemli ilhamlar aldılar.
Resim
Veristler ve Klasikçiler
Hartlaub bu terimi ilk kez 1923'te meslektaşlarına gönderdiği ve yaklaşan bir serginin ana hatlarını çizdiği bir mektupta kullandı. Hartlaub, "'Yeni Nesnelliğe Giriş': Ekspresyonizmden Bu Yana Alman Resmi" başlıklı sonraki makalesinde şunları açıkladı:
Burada sergilediğimiz şey, sanatçıların kendilerini ifade etmelerindeki nesnelliğin -kendi içinde tamamen dışsal- özellikleriyle ayırt ediliyor.
Hartlaub, Yeni Nesnelliği, sol ve sağ kanat olarak kavramlaştırılan iki ayrı eğilime ayırdı: Sol, "çağdaş gerçekler dünyasının nesnel biçimini yırtma ve mevcut deneyimi temposu ve hararetli sıcaklığıyla temsil etme" eğilimleriyle karakterize edilen veristlerden oluşuyordu; tersine sağ, "sanatsal alanda varoluşun dış yasalarını somutlaştırma konusunda ebedi yeteneğin nesnesini daha çok arayan" klasikçileri kapsıyordu.
Veristlerin ateşli gerçekçiliği çirkin ve pis olanı vurguladı; ham, kışkırtıcı ve son derece hicivli sanatta kendini gösterdi. George Grosz ve Otto Dix, bu gerçekçi yaklaşımın önde gelen temsilcileri olarak kabul ediliyor. Bu sanatçılar, Dada'nın geleneksel resimsel kuralları ve sanatsal dili reddetmesini, John Heartfield'ın grafik çalışmaları ve fotomontajlarının birinci sınıf illüstrasyonlar olarak hizmet etmesiyle, Raoul Hausmann'ın "hiciv hiperrealizmi" olarak adlandırdığı şeye doğru ilerlettiler. Bu yaratımlarda kolaj, temel bir kompozisyon ilkesi olarak işlev gördü; gerçeklikle sanatı birleştirerek, olgusal gerçekliğin salt belgelenmesinin yüzeysel görünümleri aştığını ima etti. Grosz, Dix, Georg Scholz ve Rudolf Schlichter'in de aralarında bulunduğu sanatçılar, figürleri karikatürize bir şekilde tasvir ederek, altta yatan bir mantıksızlığı sıklıkla ortaya çıkaran hiciv tabloları oluşturdular. Portrelerinde, konunun karakteristiği sayılan belirli özellikler veya nesneler belirgin bir şekilde vurgulandı.
Christian Schad gibi diğer veristler, gerçekliği klinik bir kesinlikle yansıtarak, konuya hem ampirik bir kopukluk hem de derin bir aşinalık aktardılar. Sanat eleştirmeni Wieland Schmied'e göre Schad'ın resimleri "derinin altını kesecek kadar keskin bir sanatsal algı" ile ayırt ediliyor. Yapıtları sıklıkla psikolojik unsurları bir araya getiriyor ve böylece altta yatan bilinçdışı gerçekliğe işaret ediyordu.
Max Beckmann, ara sıra Ekspresyonist olarak etiketlenmesine rağmen hiçbir zaman belirli bir sanatsal hareketle özdeşleşmedi; ancak Hartlaub onu bir veri uzmanı ve Neue Sachlichkeit ile ilişkilendirilen en önde gelen sanatçı olarak görüyordu.
Veristlerin aksine klasikçiler, Avrupa sanatlarında yaygın olan "düzene dönüş" eğilimini daha belirgin bir şekilde somutlaştırıyorlardı. Önemli klasikçi sanatçılar arasında Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen ve Wilhelm Heise vardı. Sanatsal etkileri 19. yüzyıl sanatını, İtalyan metafizik ressamlarını, Novecento Italiano'lu sanatçıları ve Henri Rousseau'yu kapsıyordu.
Franz Roh'un Büyülü Gerçekçilik kavramı klasikçiler için en kapsamlı anlayışı sağlıyor, ancak Roh başlangıçta "büyülü gerçekçiliği" bütünüyle Neue Sachlichkeit ile eşanlamlı olarak düşünmüştü. Roh, bu kavramı Ekspresyonizme bir karşı tepki olarak ifade ederek, "bizi çevreleyen nesnel dünyanın özerkliğine yönelik yenilenen takdiri; nesnelere dönüşebilen madde harikasının yeniden algılanması gerektiğini" öne sürmeyi amaçladı. Bu terim aracılığıyla, sıradan dünyanın doğasında var olan "sihir"in altını çizdi ve gündelik nesnelerin, yakından gözlemlendiğinde nasıl tuhaf ve fantastik görünebileceğini gösterdi.
Bölgesel Sanatsal Gruplamalar
Yeni Nesnellik sanatçılarının çoğunluğu sınırlı coğrafi hareketlilik sergiledi ve bu da genellikle belirli bölgelerle ilişkili stilistik eğilimlerin ortaya çıkmasına neden oldu. Klasikçiler ağırlıklı olarak Münih'te ikamet ederken, veristler öncelikle Berlin'de (Grosz, Dix, Schlichter ve Schad dahil), Dresden'de (Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit ve diğerlerinin yer aldığı) ve Karlsruhe'de (Karl Hubbuch, Georg Scholz ve Wilhelm Schnarrenberger gibi) aktifti. Karlsruhe'li sanatçılar, Hubbuch'un sulu boyası Köln Yüzücüsü (1923) ile örneklenen, özellikle titiz ve hassas bir çizim stili kullandılar.
Köln'de, Franz Wilhelm Seiwert ve Heinrich Hoerle'nin öncülüğünü yaptığı Konstrüktivist bir kolektif, Gerd Arntz'a da yer verdi. Kendisi de Köln doğumlu olan Anton Räderscheidt, kısa bir Konstrüktivist dönemden Antonio Donghi ve metafizik sanatçıların etkilerini benimsemeye geçiş yaptı.
Grethe Jürgens, Hans Mertens, Ernst Thoms ve Erich Wegner gibi Hannover'de çalışan sanatçılar sıklıkla taşra temalarını belirgin bir lirik estetik kullanarak resmettiler.
Franz Radziwill, önsezileriyle tanınır. mütevazı bir kıyı yerleşimi olan Dangast'ta göreceli olarak inzivaya çekilmişti. Aachen ve Darmstadt'ta mimari eğitim aldıktan sonra resim sanatına yönelen Carl Grossberg, endüstriyel teknolojiye dair titiz, neredeyse klinik tasvirleriyle tanınıyor.
Fotoğrafçılık Uygulamaları
Albert Renger-Patzsch ve August Sander, fotoğraf sanatına keskin odaklı, belgesel bir estetik getiren ve daha önce baskın olan bilinçli şiirsel yaklaşımla çelişen "Yeni Fotoğraf" hareketinin önde gelen isimleri olarak ortaya çıktılar. Eş zamanlı olarak Neues Sehen gibi diğer ilgili girişimler de mevcuttu. Karl Blossfeldt'in botanik fotoğrafları sıklıkla Yeni Nesnelliğin belirgin bir tezahürü olarak kategorize edilir. Yeni Nesnellik fotoğrafçılığının etkisi Almanya sınırlarını aştı; Japonya'da Shinkō shashin (Yeni Fotoğraf) olarak adlandırılan iki savaş arası hareket, kısmen Alman Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) ilkelerinden ilham aldı.
Mimari Görünümler
Mimaride, resim ve edebiyattaki etkisini yansıtan Yeni Nesnellik, Weimar kültürü içinde 1920'lerin başındaki geçiş dönemindeki Alman mimari üretimini karakterize eder. Bu, Ekspresyonist mimarinin stilistik aşırılıklarına ve ulusal mizaçtaki değişime doğrudan bir yanıt olarak ortaya çıktı. Bruno Taut, Erich Mendelsohn ve Hans Poelzig'in de aralarında bulunduğu mimarlar, Almanya'da Neues Bauen ("Yeni Bina") olarak tanınan Yeni Nesnelliğin doğrudan, işlevsel odaklı ve pragmatik inşaat metodolojisini benimsedi. Dawes Planı'nın uygulanması ile Nazilerin yükselişi arasındaki kısa dönemde gelişen Neues Bauen hareketi, Weissenhof Malikanesi gibi önemli halka açık sergileri, Taut ve Ernst May'in kapsamlı kentsel planlama ve toplu konut girişimlerini ve Bauhaus'ta gerçekleştirilen çığır açıcı deneyleri kapsıyordu.
Sinematik İfade
Sinemada Yeni Nesnellik yaklaşık 1929'da doruğa ulaştı. Farklı bir sinema stili olarak, gerçekçi mizansen, sade kamera çalışması ve kurgu, karakter ve olay yorumu için cansız nesneleri analiz etme eğilimi, açık duygusal gösterimin yokluğu ve sosyal yorumlara odaklanma yoluyla kendini gösterdi.
Georg Wilhelm Pabst, Yeni Nesnellik hareketiyle en yakından ilişkili yönetmen olarak geniş çapta tanınmaktadır. Pabst'ın 1920'lerdeki sinema çalışmaları sıklıkla kürtaj, fuhuş, iş anlaşmazlıkları, eşcinsellik ve bağımlılık gibi acil toplumsal sorunları araştırıyordu. 1925 tarihli tarafsız ve eleştirel filmi Neşesiz Sokak, nesnel tarzın ufuk açıcı bir örneği olarak duruyor. Bu hareketin diğer önemli yönetmenleri arasında Ernő Metzner, Berthold Viertel ve Gerhard Lamprecht vardı.
Edebiyat
Yeni Objektif edebiyatın temel özelliği, gerçeklikle olan politik bağlantısıydı; distopyaları duygusal olmayan, duygusal açıdan tarafsız bir habercilik tarzıyla sunuyordu. Bu yaklaşım, kesin ayrıntıları ve "gerçeğe" duyulan derin saygıyı vurguladı. Bu tür çalışmalar hümanizmin reddi, sanatın ütopik olarak tasvir edilmesinin reddedilmesi, sanatın kaçış olarak reddedilmesi ve insanlığa yönelik sinizmin açık bir ifadesi olarak yorumlandı. Yeni Nesnellik edebiyatıyla bağlantılı önde gelen yazarlar arasında Alfred Döblin, Hans Fallada, Irmgard Keun, Erich Kästner ve Afrikaans edebiyatında şair Ingrid Jonker'in babası olan Abraham Jonker yer alıyordu.
Sinema
Bertolt Brecht, dışavurumcu sanatta yaygın olan bireyci odağa karşı muhalefetinden yola çıkarak, "İnsan İnsana Eşittir" projesiyle başlayarak teatral prodüksiyon için ortak bir metodoloji başlattı. Tiyatro sanatına yönelik bu farklı yaklaşım daha sonra "Brechtyen" olarak bilinmeye başlandı ve işbirliği yaptığı yazarlar ve oyunculardan oluşan kolektif "Brechtyen kolektif" olarak adlandırıldı.
Müzik
Görsel sanatlarda olduğu gibi müzikte de Yeni Nesnellik, geç Romantizm'in duygusallığını ve dışavurumculuğun karakteristik duygusal yoğunluğunu reddetti. Besteci Paul Hindemith, spesifik kompozisyonuna bağlı olarak, 1920'ler boyunca hem Yeni Nesnelci hem de dışavurumcu olarak kategorize edilebilir. Örneğin nefesli beşlisi Kleine Kammermusik Op. 24 No. 2 (1922), Sancta Susanna (dışavurumcu bir üçlemenin parçası) ve Neues vom Tage operalarıyla tezat oluşturan Gebrauchsmusik olarak tasarlandı. (Modern hayata hicivli bir yorum). Hindemith'in müziği tipik olarak, modern uyumsuzluk ve cazdan etkilenen ritimlerin yanı sıra geleneksel formları ve istikrarlı çoksesli yapıları kullanan Barok modellere referans veriyordu. Ernst Toch ve Kurt Weill de 1920'lerde Yeni Objektivist müzik bestelediler. Daha sonraları klasik eserlere yönelik sade yorumlarıyla tanınan orkestra şefi Otto Klemperer, ilk yıllarında bu hareketin önde gelen isimlerinden biriydi.
Eski
Yeni Nesnellik hareketinin genellikle, Ocak 1933'te Adolf Hitler yönetimindeki Nasyonal Sosyalistlerin iktidarı ele geçirmesinin ardından Weimar Cumhuriyeti'nin çöküşüyle sona erdiği kabul edilir. Nazi yetkilileri, hareketin ürünlerinin çoğunu "yozlaşmış sanat" olarak kınadı, bu da eserlerin müsadere edilmesine ve yok edilmesine yol açtı ve birçok sanatçının sergi yapması yasaklandı. Aralarında Karl Hubbuch, Adolf Uzarski ve Otto Nagel'in de bulunduğu seçkin bir grup, resim konusunda tamamen yasaklanmalarla karşı karşıya kaldı. Hareketin öne çıkan bazı isimleri sürgüne gitmek isterken aynı tarzda resim yapmaya devam etmediler. Örneğin George Grosz Amerika'ya göç etti ve romantik bir estetiği benimsedi ve Max Beckmann 1937'de Almanya'dan ayrıldığında, Franz Roh'un sınıflandırmalarına göre çalışmaları dışavurumculuğa evrildi.
Yeni Nesnelliğin uluslararası etkisi Balthus, Salvador Dalí (özellikle 1924'teki Luis Buñuel Portresi gibi erken dönem parçalarda) gibi sanatçıların çalışmalarında açıkça görülüyor. Auguste Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio di San Pietro, Grant Wood, Adamson-Eric ve Juhan Muks.
Resim sanatının tarihi
- Resmin tarihi
- Batı resmi
Notlar
Referanslar
Fritz Schmalenbach'ın Denemesi
- Fritz Schmalenbach makalesi
- Tate Modern tanımı
- Neue Sachlichkeit için Resim Kitaplığı (Yeni Nesnellik)
- Kaos ve Klasisizm: Fransa, İtalya ve Almanya'da Sanat, 1918–1936. Solomon R. Guggenheim Müzesi'ndeki sergi, 1 Ekim 2010 – 9 Ocak 2011.
- Neue Sachlichkeit ve Avant-Garde kitabının İçindekiler Tablosu. Amsterdam / New York: Brill/Rodopi, 2013.
- Sihirli Gerçekçiliğin Özü: Sanatta Sihirli Gerçekçiliğin Kökenleri ve Gelişimi Üzerine Eleştirel Bir İnceleme.